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Dossier - XVIe-XVIIIe siècles, l’« indivision » des savoirs en question
Texte et Musique

À propos du livret d’opéra : la tragédie lyrique comme objet d’étude pluridisciplinaire, l’exemple de Callirhoé de Roy et Destouches

Françoise Escande
p. 189-203

Résumé

Cette communication aborde le poème de tragédie lyrique comme objet d’étude pluridisciplinaire par nature : conçu pour être remodelé par la musique, il est la matière primitive d’une forme spectaculaire qui réalise une union poétique remarquable entre toutes ses composantes, alors même que chacune met en jeu des langages et savoirs spécifiques dont la justification demeura longtemps tributaire, en son époque, d’une légitimation du genre comme spectacle tragique faisant face à la tragédie déclamée classique.

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Texte intégral

1La tragédie lyrique, forme emblématique de l’opéra français des xviie et xviiie siècles, est par essence un objet d’étude problématique. Mise au point par Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault, elle s’érige en modèle dominant du répertoire lyrique français jusqu’à la Querelle des Bouffons. Fédérant plusieurs disciplines artistiques dont chacune nécessite, dans l’élaboration de l’œuvre, l’intervention d’un artiste distinct, la tragédie lyrique requiert dès lors, pour son étude, l’attention d’autant de disciplines scientifiques, et confronte celui qui l’étudie à une synthèse poétique des langages mis en jeu.

2La tragédie lyrique oblige le chercheur à s’interroger sur son propre regard, et à définir l’axe selon lequel il se penche sur le spectacle. Doit-il considérer de manière indivise et synthétique les différentes composantes du spectacle lyrique comme participant d’une seule et même poétique ? Ou bien son regard doit-il nécessairement rester propre à sa discipline ? L’exemple de Callirhoé, écrite par Pierre-Charles Roy et composée par André Cardinal Destouches en 1712, permet d’illustrer ce questionnement d’un point de vue musicologique.

Nécessité d’un regard musicologique sur le livret comme matière poétique inachevée

3Comme tout livret d’opéra, le poème d’une tragédie lyrique préexiste aux autres composantes du spectacle. La mise en musique vient ensuite remodeler l’épanouissement du texte dans le temps, tout en intensifiant la peinture des passions, tandis qu’interviennent, dans la mise à la scène, d’autres langages artistiques dont le rôle a été envisagé par le poète. La musique mais aussi la danse, les décorations, les habits et les machines, toutes ces composantes sont, non pas générées, mais prises en compte, dès la genèse du livret, comme constitutives du spectacle. Pierre-Charles Roy, dans Callirhoé, précise au début de la scène 2 du Prologue : « ASTRÉE descend du ciel ayant à sa suite les ARTS et les PLAISIRS ». Les implications découlant de cette simple didascalie sont multiples. Le décorateur doit imaginer les habits de scène propres à incarner les figures mythologiques et allégoriques, et mettre au point la machine permettant l’apparition de la divinité : Astrée entrera par les airs, donc depuis les cintres, sur un trône, un char triomphal ou tout autre équipage symbole de gloire. La mention des « Arts » et des « Plaisirs » induit l’intervention d’un personnage collectif incarné par le chœur et la troupe dansante. Tous ces éléments participent directement de l’essence de la représentation : la tragédie lyrique est un spectacle multiple et contrasté reposant sur l’acceptation par le spectateur de cette diversité de langages et de techniques au sein d’une dramaturgie fondée sur la séduction et l’artifice.

  • 1 Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, coll. « V (...)
  • 2 La Bruyère, Les Caractères, « Des Ouvrages de l’esprit », § 47, introduction et notes d’Emmanuel Bu (...)

4Les différentes composantes d’un tel spectacle affirment l’inscription du genre lyrique français, à la fin du xviie siècle, dans un univers où les humains sont entourés de troupes allégoriques chantantes et dansantes, et confrontés à des divinités qui entrent en scène dans des machines volantes, divinités que le faste musical, chorégraphique et scénographique présente comme autant de représentantes d’un ordre merveilleux. Ce dernier gouverne le théâtre lyrique alors que le théâtre tragique déclamé, de la même époque, demeure régi par une stricte vraisemblance naturelle : le « concept de vraisemblance du merveilleux » qu’a décrit Catherine Kintzler1 demeure le plus apte à décrire la poétique dans laquelle s’inscrit la tragédie lyrique, en ce qu’il souligne le projet de synthèse de différentes disciplines artistiques que ce spectacle vise et réussit. La formule qui illustre le mieux la finalité de la représentation reste toutefois celle de La Bruyère, quand bien même ce dernier parlait en détracteur de l’opéra : la tragédie en musique fut bien conçue par ses créateurs comme une représentation qui devait « tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement »2.

5Bien que ce projet poétique d’« enchantement » semble induire pour l’étude un regard indivis, la compréhension des rouages d’un tel ouvrage écarte de fait toute indivision fonctionnelle des langages artistiques mis en jeu comme du regard que nous pouvons porter sur l’objet esthétique. La tragédie lyrique incite à la disciplinarisation du regard scientifique, à un regard conscient de son orientation et apte à révéler, pour chaque composante du spectacle, à la fois sa fonction et ses caractères – chacune puisant dans ses spécificités techniques un potentiel multiple d’expression et de description des passions et des éléments – au sein d’une production esthétique complexe, dans laquelle l’indivision des savoirs n’a jamais existé, ni dans la conception des œuvres, ni dans les débats esthétiques et poétiques contemporains du genre. On s’évertuait inversement, dans ces débats, à justifier ou critiquer la présence de chaque art en établissant ou en contredisant sa nécessité poétique, de manière à légitimer ou au contraire à déprécier le projet tout entier, mais en s’appuyant sur une conception théorique distincte de chaque discipline. Ainsi en va-t-il de la place de la danse dans le spectacle lyrique : si à une date tardive dans l’histoire de la tragédie lyrique, un auteur tel que Cahusac cherche à inscrire la danse dans une synthèse poétique, c’est que la danse continue précisément d’être considérée comme un langage particulier, possédant son histoire, ses propriétés esthétiques, ses techniques et ses savoirs, qui lui permettent de participer légitimement au projet poétique de l’opéra sans s’y confondre totalement. Cahusac décrit au contraire la façon dont chaque art participant au projet puise dans ses spécificités une fonction propre :

  • 3 Louis de Cahusac, La Danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse, La Haye, Jean Néau (...)

C’est un spectacle de chant et de danse que Quinault a voulu faire ; c’est-à-dire, que sur le théâtre nouveau qu’il fondait, il a voulu parler à l’oreille par les sons suivis et modulés de la voix, et aux yeux par les pas, les gestes, les mouvements mesurés de la danse.3

  • 4 Charles Perrault, Critique de l’opéra ou Examen de la tragédie intitulée Alceste, ou le Triomphe d’ (...)

6Dès l’origine du genre, c’est à cause de sa prétention à côtoyer le théâtre déclamé que les détracteurs de l’opéra attaquent l’Alceste de Quinault et Lully, bien loin d’admettre une quelconque fédération des langages en une poétique : la dimension lyrique du spectacle, aux yeux des détracteurs, falsifie son exemplarité. C’est donc selon l’axe littéraire que les partisans de l’opéra tentent de légitimer le genre lyrique, en s’efforçant de démontrer que la portée tragique d’un poème dramatique peut s’accommoder de l’intrusion d’autres langages artistiques encore distincts dans l’esprit du siècle. Charles Perrault, dans sa Critique de l’opéra [...] de 1674, prête d’emblée à Cléon une question symptomatique : « […], est-ce de la poésie, de la Musique, ou des Decorations, que vous voulez parler [ ?] ». Et son interlocuteur Aristippe de répondre : « Je n’entends parler que de la Poësie : Car pour la Musique & les Decorations, j’en suis assez content »4.

7Chaque élément du spectacle lyrique véhicule ainsi un contenu distinct par le biais d’un langage distinct. Cependant, chaque élément est orphelin de son sens, esthétique comme poétique, si on le sépare des autres : il faut envisager la musique et la poésie tout autant que les décorations comme les facettes d’un spectacle qui les transcende. Une tragédie lyrique naît de son poème sans y être réductible, et de cette élaboration à partir d’un support premier découle la nécessité d’un regard transversal. Le musicologue doit chercher à éclairer en quoi la conjonction du poème et de la musique est ce qui se trouve créer l’œuvre. Tant qu’il est orphelin de sa musique, le livret est une production inachevée, une matière poétique incomplète, simple matière littéraire pensée pour s’adapter aux exigences d’un spectacle dont la matière musicale sera le liant, et conditionnera la concrétisation dans le temps. La construction dramaturgique proposée par le poème est mise en œuvre par la musique : c’est ce que nous allons maintenant pouvoir illustrer.

Le livret de Callirhoé : une matière dramaturgique ­divisible en séquences

  • 5 Callirhoé, tragedie en musique par Monsieur Destouches […] représentée pour la premiere fois […] le (...)

8La tragédie de Callirhoé fut représentée pour la première fois à l’Académie Royale de Musique, le 27 décembre 1712, puis remise au théâtre sur cette même scène, en 1732 et 1743. 1712 et 1743 sont par ailleurs les deux années où la musique fut fixée par écrit, sous forme imprimée, puis manuscrite5. Les versions mises au propre de Callirhoé permettent d’­apprécier les transformations progressives subies par le texte d’une tragédie lyrique au fil de sa genèse.

  • 6 « Argument », Callirhoé […], livret 1712, cité, p. 3.
  • 7 Pausanias (iie siècle apr. J.-C.), Voyage historique de la Grèce, Livre VII, Les Achaïques, 21.1 à  (...)
  • 8 Antoine de La Fosse, Corésus et Callirhoé, tragédie […], Paris, Pierre Ribou, 1704, in-12, IV-64 p.
  • 9 Ce trio amoureux n’est épaulé dans la tragédie que par un quatrième personnage, la Reine, mère de C (...)

9Le poème de Callirhoé, dès l’origine, propose une orientation dramaturgique particulière, fondée sur la concision. Dans l’« ­Argument », Roy revendique cette « simplicité du sujet, comme une chose precieuse à l’Opera »6. Il s’appuie sur une légende grecque empruntée aux Achaïques de Pausanias7. L’adaptation qu’en élabore Pierre-Charles Roy fait suite à celle proposée par Antoine de La Fosse, au Théâtre Français, en 17038, qui multipliait les personnages tandis que Roy revient à un schéma tragique très simple, entièrement resserré autour de trois protagonistes. Callirhoé, princesse de Calydon, a deux prétendants, Agénor, le tendre héros d’opéra par excellence, inventé par La Fosse mais remodelé par Roy, et Corésus, son rival, un dignitaire, Grand-Prêtre de Bacchus (le dieu tutélaire de la cité), mais aussi homme orgueilleux et colérique9. Callirhoé s’est promise en mariage à Corésus que pourtant elle hait profondément. Agénor, que l’on croyait mort au combat, réapparaît dans la cité de Calydon, au moment même où Callirhoé s’apprête à épouser Corésus. D’où l’intrigue tragique et ses péripéties : l’évanouissement de Callirhoé (fin de l’acte I) au moment de prêter le serment du mariage, car elle aperçoit Agénor ; le déchaînement de la fureur de Corésus sur la cité lorsque, à l’acte II, il surprend Agénor aux pieds de celle qu’il veut épouser ; la sentence de l’Oracle de Pan, consulté pour terminer ce carnage et ramener la paix. L’Oracle propose, à la fin de l’acte III, une alternative pour le dénouement : Callirhoé doit mourir, ou bien un amant qui s’offrira pour elle. Plusieurs issues sont ainsi possibles : le sacrifice de Callirhoé dont l’acte IV nous dépeint le désespoir, ou celui d’Agénor dont le désir de mourir pour son amante est pleinement exprimé, ou encore – c’est l’issue que proposait la légende antique, respectée par Pierre-Charles Roy comme celle qui confère à l’histoire la plus haute exemplarité morale – le sacrifice de Corésus lui-même.

10Comparé à une tragédie déclamée, tout livret d’opéra est, par nécessité, concis dans son développement littéraire parce que la peinture des passions par la musique induit un temps de diction du texte sensiblement plus étendu que dans une tragédie déclamée, parfois même dilaté à l’extrême. Callirhoé est à ce titre exemplaire par l’exigence d’équilibre qu’elle incarne : la structure dramaturgique des actes y respecte l’option poétique de la concision dictée par le sujet. Un esprit de clarté préside au découpage de chaque acte en grandes séquences, les unes dédiées au monologue et au dialogue entre les protagonistes de la tragédie, les autres au divertissement et à ses personnages épisodiques, individuels ou collectifs. Le livret, ici, apparaît pleinement comme proposition d’une construction non seulement dramaturgique mais aussi musicale. En fournissant la trame du spectacle – les situations et les caractères mis en jeu – le livret induit l’articulation en séquences où interviendront des types précis d’événements et de personnages. Le texte, sorte de dessin préparatoire dont la musique serait la mise en peinture, est conçu dans l’optique de l’intervention des différents arts qui vont imprimer leur logique esthétique et temporelle à la représentation, au premier rang desquels, l’art d’agencer les formes musicales.

11Une première palette de formes, pouvant convoquer tout l’orchestre mais se cantonnant le plus souvent à la basse continue, est induite par les moments où seuls les protagonistes et leurs contradicteurs prennent part à la scène. Ces formes musicales de la tragédie se définissent vocalement par la présence exclusive de voix solistes. La musique y a pour fonction de porter l’expression des affects impliqués par le texte : elle agit comme un medium poétique du passionnel en se superposant au texte dont elle renforce la dimension pathétique. Dans les divertissements, en revanche, le texte incite le compositeur à l’épanouissement de formes musicales plus fastueuses où le chœur et la danse introduisent un relief spectaculaire : utilisation de tout l’orchestre, formes chorales pouvant s’enrichir d’une alternance avec des voix solistes, pièces instrumentales qui servent de support à des danses dont le placement est plus ou moins précisément prévu par le poème…

  • 10 A l’époque baroque, le rondeau est une pièce à refrain, où le terme rondeau désigne prioritairement (...)
  • 11 Voir supra note 5.

12Il appartient donc aux formations et formes musicales d’instaurer le contraste, le relief sonore particuliers à l’opéra français des xviie et xviiie siècles. Leur disposition obéit à une adéquation entre les besoins ponctuels du texte et les moyens de l’expression musicale : dialogue en récitatif ou monologue d’un personnage de la tragédie formant air, danse ou rondeau vocal10 formant le climax d’un divertissement… Le ­découpage auquel je procédais dans ma thèse11, en vue de comparer les différentes versions de Callirhoé, permet d’appréhender – bien qu’il ne rende pas entièrement compte de l’esprit de continuité dramaturgique propre à la tragédie lyrique – cette articulation des effectifs vocaux et instrumentaux ainsi que des formes, grâce au code de couleurs reproduit dans l’exemple 1.

Exemple 1 – Codage couleur pour une échelle dramaturgique des formes musicales dans la tragédie lyrique.

Exemple 1 – Codage couleur pour une échelle dramaturgique des formes musicales dans la tragédie lyrique.

13Le récitatif sur basse continue, en bleu pâle dans le codage, est le support des dialogues entre les personnages de la tragédie, moments d’action ou de confrontation. Les récitatifs obligés ou accompagnés (codés dans des tons de bleu clair teintés de vert suggérant l’intervention d’un orchestre plus étoffé) sont dévolus à des passages du dialogue où les affects doivent être soulignés parce que les personnages s’y épanchent ou que, seuls en scène, ils délibèrent à haute voix. Les tons de bleu soutenu sont assignés au codage des formes musicales closes : airs ou duos, ce sont des formes à retour ou à répétition, moments de suspension de l’action où s’épanouit un affect particulier habitant un protagoniste.

14À l’autre extrémité de cette échelle dramaturgique des formes musicales (d’où les couleurs chaudes du codage s’opposant aux couleurs froides assignées à la tragédie), les formes propres au divertissement sont l’occasion de mettre en scène la danse, le chœur et les personnages épisodiques dont les formes vocales se différencient de celles dévolues aux personnages de la tragédie. Parfois nécessaires à l’action – comme à l’acte III de Callirhoé le Ministre de Pan qui préside à la manifestation de l’Oracle –, les personnages épisodiques peuvent être tout autant d’essence ornementale, media d’un spectacle musicalement varié. Ils sont les agents du merveilleux et du séduisant : des Dryades et des Faunes peuplent l’acte III de Callirhoé, des Bergères dialoguent avec le chœur à l’acte IV, en un spectacle charmant qui nous transporte dans un univers pastoral à mille lieux en apparence des enjeux tragiques en cours, un spectacle qui cependant prend pleinement part à l’économie du drame, puisque les bergers symbolisent le peuple serein de Callirhoé.

15Le codage de couleurs permet ainsi de représenter le développement temporel de la structure musicale et d’en faire apparaître l’articulation en grandes séquences dramaturgiques dévolues à la tragédie, au divertissement ou à l’imbrication de ces deux univers. L’acte IV (exemple 2) est exemplaire de ce principe :

Exemple 2 – Structure interne des actes dans Callirhoé : formes musicales et représentation linéaire du temps, acte IV, versions de 1712 et de 1743.

Exemple 2 – Structure interne des actes dans Callirhoé : formes musicales et représentation linéaire du temps, acte IV, versions de 1712 et de 1743.

16Après la ritournelle qui ouvre l’acte, la scène 1 est réservée à Callirhoé et à l’expression de sa douleur (air en bleu vif). Puis la séquence dédiée à la tragédie se poursuit par l’entrée d’Agénor pour un long dialogue en récitatif avec Callirhoé, sur basse continue. Destouches a animé expressivement cette scène 2 en y insérant par deux fois un petit air (codé dans une teinte plus soutenue au sein du récitatif). À l’issue du dialogue entre Agénor et Callirhoé, l’acte IV entre dans sa deuxième grande séquence, celle du divertissement (scène 3) : le peuple des bergers descend sur scène – « des coteaux dans la plaine », nous dit le livret, impliquant la mise en espace de la scène – et se livre à des chants et des danses qui célèbrent galamment l’amour et nous détournent du péril qui pèse sur Calydon et sa princesse pour mieux nous y replonger à la fin de l’acte (scènes 4-5) lorsque le chœur réagit aux répliques des personnages de la tragédie. À chacun de ces grands moments, le texte est pensé de manière différente, ainsi que vont le montrer trois exemples pris dans l’acte IV.

Un moment lyrique : l’air, forme close et expression concentrée des passions

  • 12 Quatre éditions du livret de Callirhoé sont publiées à Paris pour les représentations à l’Académie (...)

17Dans le monologue qui ouvre l’acte IV, Callirhoé laisse s’exprimer l’absolue tristesse qui l’habite. Sur une matière littéraire taillée spécifiquement pour être mise en air, Destouches élabore, au fil des versions successives, une forme changeante. Le texte, proposé dans l’exemple 3, témoigne des différentes versions publiées (en livret12 ou partition) de 1712 à 1743. Les sources sont confuses au sujet des étapes intermédiaires que subit l’air, mais le principe structurel est rigoureux : trois strophes composent le texte, dont la métrique suggère l’inscription du principe de la reprise littéraire dans le projet du poète, et à chaque strophe est assignée ‘sa’ musique.

Exemple 3 – Acte IV, scène 1 : Callirhoé seule, le monologue « Coulez mes pleurs » dans les sources principales.

Exemple 3 – Acte IV, scène 1 : Callirhoé seule, le monologue « Coulez mes pleurs » dans les sources principales.

18La première strophe « Coulez mes pleurs […] » se démarque métriquement : elle est clairement conçue pour être mise en relief musicalement et induire une forme musicale à retour. Faite d’un décasyllabe et d’un octosyllabe, elle occasionne la section musicale A, dont les retours s’animeront de variantes (répétitions du premier vers, développement de ritournelles instrumentales). Les deux autres strophes, « Beaux jours […] » et « D’une éternelle nuit […] » (de longueur inégale, ­respectivement deux et quatre vers), sont au contraire composées d’alexandrins et occasionnent respectivement les sections musicales B et C.

19La structure A-B-A’-C-B-A’’ de 1712 respecte d’abord l’ordre des strophes puis insiste sur les « Beaux jours […] » par une reprise musicale et littéraire textuelle, accompagnée d’un dernier retour de la première strophe et d’une ritournelle finale : ce sont les sections finales B-A’’. Dans l’ultime version de 1743, l’air est resserré en une structure A-C-B-A’’ : de la coupure du premier BA’ s’ensuit une inversion remarquable de l’ordre des strophes, qui souligne le principe d’unité expressive de l’air : l’ordre des strophes n’affecte ni le sens ni la portée pathétique du texte. Quant à savoir si Pierre-Charles Roy lui-même avait pensé la double énonciation des « Beaux jours tant espérez […] », on ne pourrait qu’émettre des conjectures. La strophe « Coulez mes pleurs […] », reprise de manière multiple en 1712, s’y dégage plus nettement comme rondeau de cette pièce clairement conçue comme une chaconne, tandis que la version de 1743, plus concentrée, souligne l’esprit de concision qui a contaminé le musicien, menant à une expression plus directe de la passion.

20Le regard spécifique du musicologue sur le texte permet ici d’élucider les mécanismes de la structure de l’air comme préalable à la peinture des passions par la matière musicale. Le texte est une matière structurelle : ses strophes dessinent autant de moments musicaux, et sont faites de vers dont la coupe suggère une forme. Mais il est également une matière rhétorique offerte au musicien : à la sémantique des pleurs correspond, dans cet air, un geste musical, mélodique, harmonique, rythmique, voire instrumental. Les lignes mélodiques descendantes contribuent à suggérer la lassitude, l’abandon à la tristesse. Le chromatisme qui colore très fortement l’harmonie et l’accompagnement instrumental souligne intensément la douleur : plus que d’abandon, il s’agit d’un sombre désespoir. Les rythmes pointés sur lesquels le mot-clé « Coulez » est vocalisé agissent comme une métaphore musicale des sanglots, des hoquets qui entrecoupent la voix de Callirhoé, surlignant ses hésitations, son désarroi. Voici donc un air de monologue : dans l’échelle des formes musicales mises en jeu par la tragédie lyrique, il représente le degré maximal de lyrisme, d’expressivité de la musique.

Les petits airs d’Agénor : une relation subtile entre texte et forme musicale

  • 13 Le petit air, chez Lully, est une forme close dont l’objet est de suspendre subtilement le flux déc (...)
  • 14 Fac-similés tirés de l’édition de Paris, C. Ballard, 1712, op. cit., p. 19, 26, 44, 45.

21Jusque dans le dialogue tragique, le poème d’opéra est conçu pour accueillir différentes formes musicales. Les « petits airs » d’Agénor concrétisent ce rapport très subtil entre le texte – sa métrique, sa densité expressive – et sa mise en musique. La matière littéraire de ces moments emblématiques de l’opéra français des xviie et xviiie siècles soulève en effet une question : métriquement et sémantiquement, le texte d’un petit air se caractérise-t-il d’emblée de telle sorte qu’on puisse affirmer qu’il fut conçu dès l’origine pour former un air ? Sur quels caractères Destouches s’est-il fondé, lorsqu’il a sélectionné certains vers de Callirhoé pour en faire un moment musical qui se détache du continuum du récitatif, et s’est-il borné au principe formel légué par Lully13 ? La comparaison des quatre petits airs d’Agénor montre que, de toute évidence, on en est. Les vers mis en air ont été encadrés dans l’exemple 414.

Exemple 4 – Les petits airs d’Agénor au regard du texte : intention du poète ou action du musicien ?

Exemple 4 – Les petits airs d’Agénor au regard du texte : intention du poète ou action du musicien ?

22La métrique demeure un moteur incertain : les deux petits airs de l’acte IV se caractérisent par une rupture avec le flot des alexandrins, généralement caractéristique du récitatif. À la fin du petit air « L’Amour voyait vos yeux […] », la réponse de Callirhoé use toutefois du même procédé de démarcation métrique sans que Destouches lui accorde d’air. Par ailleurs, pour l’air « Je ne veux qu’un regard », de l’acte I, Destouches offre à Agénor un petit air d’une grande délicatesse sur des alexandrins que l’imprimeur ne prend même pas la peine d’isoler typographiquement du vers qui les précède : l’édition du livret entérine la reprise littéraire induisant la forme musicale ABAC, mais rien dans la prosodie ne sous-entend que cette répétition ait été prévue par le librettiste.

23Si la dimension métrique du poème ne permet pas de fédérer les moments mis en petits airs par André Destouches dans le rôle d’Agénor, une constante se dégage en revanche de leur contenu sémantique et de leur vocabulaire galant : le texte est visiblement pensé pour mettre en valeur un affect, en une sorte d’instant durable rompant avec l’échange dialogué et la progression de l’action. Le poète a utilisé des images fortes ou des mots-clés de la galanterie héritée du xviie siècle : « ténébreux rivage » de l’acte I, qualificatif de « Cruelle » imposé à l’amante à l’acte II, figure allégorique de l’Amour à l’acte IV avec sa métaphore du feu éteint par les larmes. Le moins imagé et le moins conventionnel des quatre airs est le dernier, « Le sort rappelle ici la paix » : la rupture métrique reprend alors ses droits comme motivation de cet air plus solennel.

24Le texte des petits airs ne donne donc pas nécessairement d’indication formelle ou sémantique au compositeur, mais ménage des moments qui incitent le musicien au lyrisme. Dans Callirhoé, de tels moments dénotent à la fois l’instinct des auteurs face aux traditions rhétoriques héritées de Quinault et Lully et leur profonde compréhension de ce que devait être, à l’ère du pathétique, une scène de tragédie en musique prégnante. La mise en forme musicale s’avère ici un important medium poétique. Agénor est le tendre héros de Callirhoé ; c’est à lui que revient exclusivement le privilège d’interrompre le flux du dialogue en récitatif, par quatre fois en cinq actes, pour laisser se libérer ses affects dans un petit air. Des deux autres protagonistes, Callirhoé et Corésus, aucun n’a ce privilège ; ils sont astreints à la continuité de l’échange et de la confrontation. La musique revêt ici une double fonction, de signal poétique et de caractérisation des personnages. Elle apporte un supplément de sens en même temps que de pathos : à aucun moment les actions d’Agénor n’ont de véritable impact sur l’intrigue, en revanche il jouit d’un pouvoir d’influence sur ses contradicteurs. C’est l’expression pathétique de la puissance de son amour qui, à l’acte IV, renforce Callirhoé dans sa volonté d’être sacrifiée. À l’acte V, c’est en contemplant la force de l’amour mutuel d’Agénor et Callirhoé que Corésus passe à l’acte et se sacrifie lui-même. Agénor n’accomplit aucune action décisive, mais agit sur le déroulement des événements par la force pathétique de ses sentiments que le compositeur devait donc revêtir d’une intensité particulière. André Destouches affirme par ce biais sa place dans l’histoire esthétique de la tragédie lyrique : les petits airs, forme musicale instaurée par Jean-Baptiste Lully et emblématique d’une tradition, n’avaient pas nécessairement chez ce fondateur la fonction pathétique qu’ils revêtent désormais chez Destouches.

Texte et musique dans l’air de divertissement : primauté de la forme musicale

25Art tragique de représentation des passions humaines, la tragédie lyrique est aussi un art spectaculaire de la variété, de l’équilibre dans l’exubérance. Dans les divertissements, le texte est pensé comme une matière infiniment plus souple que dans les scènes tragiques, par sa coupe comme par son contenu. Au contraire des moments pathétiques de la tragédie que nous venons d’évoquer, le divertissement est le lieu de l’émancipation musicale.

26L’air avec chœur « Quelque chaîne […] » (acte IV) de Callirhoé incarne cette liberté du compositeur (exemple 5) : les divergences entre les sources principales révèlent que Pierre-Charles Roy a écrit trois couplets pour ce rondeau. Destouches estime que deux couplets suffisent à l’équilibre musical et temporel de la pièce, et les versions successives suggèrent un musicien hésitant quant aux couplets qu’il est bon de conserver, montrant ainsi combien le texte conçu pour ce canevas est conventionnel, interchangeable pourvu qu’il véhicule galamment sa thématique amoureuse et pastorale. Cet exemple témoigne par ailleurs d’un rythme métrique spécifique, taillé selon une stricte alternance de vers très courts de trois et deux fois quatre pieds, conçu pour supporter des carrures musicales claires, faciles à retenir et entraînantes. La musique pourra ici s’émanciper du drame et se faire séduisante.

Exemple 5 – L’air avec chœur « Quelque chaîne », acte IV scène 3, variantes du texte.

Exemple 5 – L’air avec chœur « Quelque chaîne », acte IV scène 3, variantes du texte.

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27Comme enchevêtrement de passions humaines en action et de séquences spectaculaires, le livret dote l’opéra d’une structure et d’une matière que la musique participe à affiner : conscient de l’enjeu dramaturgique, le compositeur agit sur un matériau littéraire dont il infléchit la portée poétique, mais dont il doit respecter le sens. Dans Callirhoé, Destouches élabore une dramaturgie musicale où réussit cette union poétique entre texte et musique.

28L’étude d’un livret de tragédie lyrique ne saurait donc en définitive être isolée de celle de la musique. Le livret est conçu pour être mis en musique, de sorte que son étude exige une approche à la fois pluridisciplinaire (qui doit dans l’idéal bénéficier d’une collaboration de spécialistes des différentes composantes du spectacle dont on n’a envisagé ici que le texte et la musique, mais dont la danse et les décorations sont des éléments tout aussi essentiels à son économie) et transdisciplinaire dans la mesure où chaque spécialiste se doit de porter humblement son regard sur les autres composantes du spectacle.

29C’est parce que la tragédie lyrique avait été confrontée dès sa naissance au défi de sa justification qu’elle s’est érigée en un modèle poétique fondé en premier lieu sur sa légitimation en tant que spectacle tragique, mais un spectacle qui pour autant ne prive nullement de leurs spécificités ni de leur fonction poétique les autres disciplines artistiques qui participent à son élaboration. La tragédie lyrique est un défi esthétique dont la réussite est à apprécier à l’aune des débats qu’elle suscita en son siècle : dès sa naissance elle opposa à l’indivision des savoirs la spécificité de chacun des langages artistiques qui la composaient. Elle fédère ces langages dans une construction poétique unique qui s’enrichit des caractères enchanteurs, pathétiques ou spectaculaires de chacun, sans rien céder de son essence tragique.

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Notes

1 Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, coll. « Voies de l’histoire », 1991, p. 238.

2 La Bruyère, Les Caractères, « Des Ouvrages de l’esprit », § 47, introduction et notes d’Emmanuel Bury, Paris, LGF, « Le Livre de Poche/classique, p. 143-144.

3 Louis de Cahusac, La Danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse, La Haye, Jean Néaulme, 1754, p. 206 de l’édition par N. Lecomte, L. Naudeix, J.-N. Laurenti, Paris, Desjonquères, 2004.

4 Charles Perrault, Critique de l’opéra ou Examen de la tragédie intitulée Alceste, ou le Triomphe d’Alcide, Paris, Louis Billaine, 1674, p. 4.

5 Callirhoé, tragedie en musique par Monsieur Destouches […] représentée pour la premiere fois […] le vingt-septiéme Decembre 1712, Paris, C. Ballard, 1712, mus. impr., in-4° obl., [4]-lxii-[2]-262-[2] p. – Callirhoé […], Paris, J.-B.-C. Ballard, 1743, partition générale, mus. ms., page de titre impr., [4]-268-[3] p. [BnF : Vm2 242]. Pour une étude complète, voir Françoise Escande, Callirhoé d’André - Cardinal Destouches, 1712 / 1743 : genèse et destinée d’une tragédie lyrique au xviiie siècle, étude stylistique et préparation à l’édition critique de l’œuvre, thèse de musicologie, U. de Toulouse, 2010, 3 vol. de 637-371 et 349 p.

6 « Argument », Callirhoé […], livret 1712, cité, p. 3.

7 Pausanias (iie siècle apr. J.-C.), Voyage historique de la Grèce, Livre VII, Les Achaïques, 21.1 à 5.

8 Antoine de La Fosse, Corésus et Callirhoé, tragédie […], Paris, Pierre Ribou, 1704, in-12, IV-64 p.

9 Ce trio amoureux n’est épaulé dans la tragédie que par un quatrième personnage, la Reine, mère de Callirhoé.

10 A l’époque baroque, le rondeau est une pièce à refrain, où le terme rondeau désigne prioritairement le refrain. Nous employons toujours rondeau en ce sens.

11 Voir supra note 5.

12 Quatre éditions du livret de Callirhoé sont publiées à Paris pour les représentations à l’Académie Royale de Musique, C. Ballard, 1712 (63-[1] p.) ; J.-B.-C. Ballard, 1731 (xij-50-[2] p.), 1732, (xij-50-[1] p.) et 1743 (xij-50-[1] p.). Pour les sources musicales, voir supra note 5.

13 Le petit air, chez Lully, est une forme close dont l’objet est de suspendre subtilement le flux déclamatoire par la répétition des vers concernés (de deux à quatre en général) et par une matière musicale plus élaborée (construction mélodique, cadre rythmique régulier).

14 Fac-similés tirés de l’édition de Paris, C. Ballard, 1712, op. cit., p. 19, 26, 44, 45.

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Table des illustrations

Titre Exemple 1 – Codage couleur pour une échelle dramaturgique des formes musicales dans la tragédie lyrique.
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/253/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Exemple 2 – Structure interne des actes dans Callirhoé : formes musicales et représentation linéaire du temps, acte IV, versions de 1712 et de 1743.
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/253/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Exemple 3 – Acte IV, scène 1 : Callirhoé seule, le monologue « Coulez mes pleurs » dans les sources principales.
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/253/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Exemple 4 – Les petits airs d’Agénor au regard du texte : intention du poète ou action du musicien ?
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/253/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Exemple 5 – L’air avec chœur « Quelque chaîne », acte IV scène 3, variantes du texte.
URL http://journals.openedition.org/litteratures/docannexe/image/253/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
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Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Escande, « À propos du livret d’opéra : la tragédie lyrique comme objet d’étude pluridisciplinaire, l’exemple de Callirhoé de Roy et Destouches », Littératures, 67 | 2013, 189-203.

Référence électronique

Françoise Escande, « À propos du livret d’opéra : la tragédie lyrique comme objet d’étude pluridisciplinaire, l’exemple de Callirhoé de Roy et Destouches », Littératures [En ligne], 67 | 2013, mis en ligne le 27 décembre 2013, consulté le 21 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/253 ; DOI : 10.4000/litteratures.253

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Auteur

Françoise Escande

Françoise Escande a soutenu en mai 2010 à l’Université de Toulouse Le Mirail son doctorat de Musique sur Callirhoé (1712-1743) d’André – Cardinal Destouches après avoir collaboré à la recréation de l’œuvre dont elle prépare actuellement l’édition critique aux éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles. Chargée de cours à l’Université de Toulouse Le Mirail et enseignante agrégée dans le second degré, elle consacre ses travaux à la dramaturgie musicale et aux sources du répertoire de l’Académie Royale de Musique au xviiie siècle.

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