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Comptes rendus

Figures du critique-écrivain – XIX-XXIe siècles, sous la direction d’Elina Absalyamova, Laurence Van Nuijs et Valérie Stiénon

Presses Universitaires de Rennes, 2019, 328 p.
Patrick Marot
p. 218-222
Référence(s) :

Figures du critique-écrivain – xix-xxie siècles, sous la direction d’Elina Absalyamova, Laurence Van Nuijs et Valérie Stiénon, Presses Universitaires de Rennes, 2019, 328 p.

Texte intégral

1La critique littéraire fait depuis un quart de siècle l’objet d’une relation contradictoire : elle n’ose plus que rarement le geste théorique qui était volontiers le sien dans les années 1960 à 1980, mais elle demeure un domaine continûment exploré, ainsi qu’en témoigne l’abondante bibliographie (non exhaustive) à la fin de l’ouvrage. Plutôt qu’à la proposition théorique, le discours dominant est à cet égard à la rétrospective ou à la réflexion sur le genre que constitue la critique depuis sa naissance. L’ouvrage dirigé par Elina Absalyamova, Laurence Van Nuiys et Valérie Stiénon entre dans cette dernière catégorie. Il s’agit en effet d’analyser, à travers quelques figures révélatrices du xixe au xxe siècle, ce qui motive chez les créateurs un discours critique dont est ainsi mis en valeur une sorte d’ambivalence constitutive, puisqu’on fait de celui-ci un à-côté, une marge de l’œuvre créatrice, mais qu’on ne saurait par ailleurs s’en dispenser. Si l’hostilité entre l’écrivain et le critique est un topos abondamment nourri depuis l’époque romantique qui voit l’essor du genre du métadiscursif – essor concomitant à l’affirmation comme telle de la littérature –, la partition entre ces deux instances est le plus souvent hybride et complexe.

2Les différents chapitres de l’ouvrage montrent diversement comment l’écrivain dépend de cadres institutionnels dont il est souvent partie prenante par ses interventions dans la presse en particulier, comment il se positionne dans l’espace littéraire qu’il partage avec les autres créateurs et avec le public qui le lit, et par là-même comment il lui est donné de préciser ce que sont pour lui les frontières et les finalités de la littérature telle qu’il l’entend et la pratique. Cette question du partage comporte en fait depuis Friedrich Schlegel celle de l’indécidabilité, comme le propose face à la notion de littérature celle d’écriture promue par Blanchot et la nouvelle critique. Passer par l’étude des « figures » permet donc de décliner aussi souplement et précisément que possible les différents aspects de cette relation, problématique ou non, des auteurs à la critique : relation en l’occurrence à la fois réflexive et anti-réflexive – puisque le discours sur la critique est inséparablement, bien entendu, un discours critique et une affirmation de l’instance auctoriale. Relation décalée aussi, bien souvent, puisque la pratique de la critique – en raison même de son ambivalence – est volontiers créatrice (on le voit par exemple des « causeries » de Sainte-Beuve au genre théorico-fictionnel illustré par le Roland Barthes par lui-même). Rendre compte de la diversité et de la complexité de ces aspects institutionnels, symboliques, posturaux de la critique pratiquée par les écrivains interdisait donc en effet tout discours généralisant, et légitimait pleinement le projet d’une approche particularisante par les « figures ». Certaines d’entre elles vont de soi, comme celles de Sainte-Beuve, de Barbey d’Aurevilly, de Péguy ou de Blanchot. D’autres peuvent apparaître plus secondaires ou moins attendues, se situent nettement à la marge de l’objet, puisqu’un territoire se définit bien entendu aussi par ses limites : c’est le cas des études relatives à Julia Kristeva, à Gustave Planche ou à Pierre Bayard, chez qui la balance entre écrivain et critique est inégale, et chez qui est plutôt envisagé ce qu’on peut appeler un style critique. Est mis en l’occurrence en évidence un principe de convergence de la critique et de la création, diversement subsumées par les notions de fiction (Baudelaire, ici absent) ou d’écriture (dans les courants structuraliste et post-structuraliste).

3L’unité de l’ouvrage est de type prismatique, comme si l’éclatement proposé par les différents aspects de cet objet complexe et multiple était plus susceptible de restituer une image partielle mais finalement cohérente et fidèle qu’un parti-pris chronologique qui eût fallacieusement lissé les contradictions constitutives de la pratique du genre au long des deux siècles envisagés. Une des facettes du prisme est celle du positionnement du critique en référence à des modèles ou des contre-modèles, et donc selon une stratégie d’auto-légitimation du discours. Sainte-Beuve s’imposait d’entrée de jeu (J.-P. Bertrand), qui invente la discipline dans le prolongement de la littérature, et finalement moins à la place de celle-ci que dans l’extension de son domaine – extension où création, discours professoral et écriture de journaliste (qui n’est pas l’écriture journalistique) se partagent une expression hybride et, paradoxalement, fondatrice par là-même. L’histoire du XIXe siècle souligne pourtant constamment les risques que fait courir la pratique de la critique à ce qui est l’un des grands combats des écrivains, de Balzac à Flaubert et à Proust : la conquête de l’autonomie de l’œuvre, libérée des critères extérieurs qui justement servent à fonder le jugement critique. L’antagonisme entre critique d’écrivain et critique professionnelle (professorale ou journalistique) est ici porté à son comble, comme le montre à travers de nombreuses références l’étude de Brigitte Diaz. Cette opposition entre une critique « dans le pur et noble sens du mot » et une critique avilie par le conformisme de l’opinion, le productivisme de la presse et la désinvolture de l’expression, on la trouve exemplairement chez Barbey d’Aurevilly (Pierre Glaudes), « chouan des lettres » qui promeut une critique essayiste alliant au pittoresque de l’expression la hauteur morale et spirituelle, sachant s’élever à un absolu de l’idée où se manifeste en quelque sorte la vérité métaphysique de la littérature – vérité fulgurante, et comme telle éclairante, souvent surprenante, jamais aride ou bêtement édifiante. C’est dans cette lignée – malgré les oppositions tranchées sur le plan idéologique – qu’on peut situer Félix Fénéon (Denis Saint Amant).

4Tout comme Sainte-Beuve avait, selon Thibaudet, inventé « la » critique, Fénéon selon Paulhan (qui par là-même s’auto-légitimait en digne successeur) aurait renouvelé la figure « du » critique, non seulement en s’attachant prioritairement à la création contemporaine, mais surtout en étant capable de discerner, de manière quasi divinatoire, les authentiques créateurs parce qu’il en est lui-même un. Le critique, en somme, unanimement disqualifié sous ses deux avatars du professeur et du journaliste, ne trouvant de légitimité virtuelle que dans la pure originalité qui l’identifie justement avec le génie créateur, serait une figure impossible – posture que radicalise logiquement, au milieu du xxe siècle, Maurice Blanchot (Anca Călin et Alain Milon) qui présente l’exercice critique comme ce qui en écriture met en évidence les conditions de son impossibilité – en quoi création et discours métacritique cessent d’être séparables. L’autorité du critique tient alors à son impouvoir – statut paradoxal probablement moins éloigné qu’il n’y paraît de son origine romantique elle-même contradictoire – entre absolutisation et déni de l’idéal.

5La deuxième partie de l’ouvrage, intitulée « Institutions de la critique », se distingue à vrai dire assez mal par la nature des sous-sections qui la composent de la partie précédente : si quelques chapitres synthétiques montrent en effet l’évolution institutionnelle et générique de la critique, on voit mal en quoi Péguy ou Kristeva constituent des objets différents des « modèles » que furent chacun à sa manière un Sainte-Beuve ou un Blanchot. De fait, on pouvait plutôt attendre la contribution de José Luis Diaz en tête de l’ouvrage, puisque aussi bien elle dessine les « révolutions » de la critique dans le second tiers du xixe siècle, de son essor dans la presse et à l’université au renouvellement radical de ses méthodes et de son appréhension de la littérature (« critique des beautés », « critique artiste », critique créatrice, etc.) – renouvellement dont est restée au demeurant tributaire une part non négligeable de la théorie et de la pratique critique au siècle suivant. Ce sont également des modèles qu’analyse Laetitia Hanin à travers quatre figures féminines de la critique au xixe siècle : celle du romancier-critique masculin (George Sand, Marie d’Agout alias Daniel Stern), celle de la spécialiste (Thérèse Bentzon), celle de la plume engagée (Amélie Bosquet) – toutes postures par lesquelles se dit dans l’ambiguïté la revendication d’une différence identitaire. La valeur d’institution de la critique apparaît plus clairement, à vrai dire, dans l’article de Stéphanie Bernier qui montre comment la collection « Les Jugements » a eu au cours des années 30 du xxe siècle un rôle fondateur pour l’émergence de la littérature franco-canadienne et pour l’autonomisation de la critique. C’est à des exemples de positionnements frontaux que sont consacrés les deux derniers chapitres de cette section. L’étude consacrée à Charles Péguy par Bernard Coustille met en valeur le caractère foncièrement antiinstitutionnel de l’auteur des Cahiers de la Quinzaine, prenant à contre-pied, dans son exigence de saisir le mouvement de l’histoire et la valeur propre de l’événement, les autorités et les usages d’une pratique désormais assise – parfois jusqu’au figement. Cet art du contre-pied, on le trouve également chez Julia Kristeva dont Juliette Drigny montre bien comment elle a tenté de déjouer sa propre institutionnalisation par l’assomption successive de la personnalité et de la subjectivité, de l’avant-gardisme agressif et d’une certaine tradition littéraire, négociant pour les années fastes de la pure théorie que furent les décennies 1960-1970 de nouveaux avatars de la figure de l’écrivain critique.

6La troisième partie, « Poétique du métadiscours », juxtapose trois figures disparates qui sont envisagées en quelque sorte pour elles-mêmes : celle de Gustave Planche en héros (ou martyr) de l’honnêteté critique au Journal des débats, celle de Henri de Montherlant en auteur d’une critique qu’il a le souci d’équilibrer avec son œuvre poétique, comme le suggère le titre du recueil étudié (Aux fontaines du désir), qui entend présenter l’illustration d’une union organique de la littérature et de la critique. De la troisième étude consacrée aux récits à caractère critique (articles, correspondance) de Francis Ponge, Laurent Demoulin met en évidence sans souci excessif d’analyse les positions contradictoires du poète par rapport à « son thème de prédilection » : les choses. On peut regretter qu’aucune mise en perspective ou contextualisation ne viennent éclairer ces contributions dont le sous-titre qui les rassemble ne manifeste pas vraiment la cohérence.

7La dernière partie s’intitule « Critique et création » – dualité à vrai dire rencontrée à plusieurs reprises chez les « figures » étudiées dans les trois précédentes. Cette alliance est en effet originelle dans la critique moderne. C’est ce que montre finement Dominique Coppée à propos de Sainte-Beuve, qui, à l’intersection de sa tentation poétique et de sa tentation critique, introduisit ses propres essais dans le genre fraîchement réhabilité du sonnet au sein d’un tableau de la poésie française du xvie siècle dédié à la gloire d’un Ronsard injustement méprisé par la période classique. À l’autre bout de l’empan chronologique considéré, la figure de Serge Doubrovsky paraît difficile à éviter. Chacun sait que ce brillant universitaire qui participa au renouvellement de la critique dans les années 1960, fut l’auteur d’autofictions dont il a baptisé et théorisé le genre. Yan Hamel met bien en évidence ce paradoxe, chez Doubrovsky comme chez Michel Butor, d’une écriture qui implique la dimension critique dans la mesure où elle se pense comme processus d’auto-production, et d’une représentation sociale qui maintient le partage entre une figure valorisée de l’écrivain-créateur et une figure minorée du critique. L’œuvre de Philippe Forest est étudiée par Sophie Jaussi sous un angle différent : ténor de la « nouvelle critique » dont il a été également un des commentateurs distingués, il a été amené par le deuil à faire basculer dans l’autofiction sa propre réflexion critique sur l’écriture pour penser la tresse de la présence et de l’absence, de la fiction et de la non-fiction, de l’implication de soi et de la crise de l’identité. Le cas présenté par Georges Perec, ici très bien évoqué par Tonya Raus, peut s’entendre selon une logique contraire à celle qui s’affirme chez un Doubrovsky ou un Forest : la critique n’est pas envisagée comme ce qui permet de manifester la réflexivité autotélique de l’écriture, mais comme ce qui doit ramener la fiction vers le réel dont elle s’était indûment éloignée avec le Nouveau Roman – par le recours à une narrativité épique inspirée de Lukàcs d’abord, puis par l’invention d’un « réalisme citationnel » qui incorpore à l’entreprise créatrice, par un encryptage métatextuel en évolution constante et un travail « lucide » sur le matériau de la langue, la matière même du monde ordinaire des choses (c’est la réflexion sur l’« infra-ordinaire ») et celle des textes (c’est la pratique proprement perecquienne de l’intertextualité, qui rend coextensives les dimensions romanesque et critique). La dernière « figure » est celle de Pierre Bayard, ce critique dont l’originalité salubre du ton a su toucher un public plus large que celui des spécialistes. Il fait l’objet de la part de Jacques Dubois d’une présentation aussi brillante que les l’œuvres qui l’inspirent. Bayard propose en effet un exemple topique de critiquefiction, ou relecture critique et libre réécriture ne font qu’un – en particulier dans la recréation de romans policiers célèbres ou dans les jeux iconoclastes avec la chronologie de l’histoire littéraire.

8Avec ses lacunes inévitables, avec son organisation passablement confuse – rançon assumée de la disparate des objets et des angles d’approche –, l’ouvrage offre une promenade plus qu’un véritable parcours. Mais il sait être éclairant dans son souci d’explorer la diversité des postures critiques et des médiations institutionnelles ou marginales, la multiplicité des configurations prises par le couple critique-écrivain au cours des siècles de la modernité et jusqu’à aujourd’hui. Le pari était à la fois modeste et ambitieux – on peut estimer à bon droit qu’il est tenu et gagné.

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Pour citer cet article

Référence papier

Patrick Marot, « Figures du critique-écrivain – XIX-XXIe siècles, sous la direction d’Elina Absalyamova, Laurence Van Nuijs et Valérie Stiénon »Littératures, 81 | 2019, 218-222.

Référence électronique

Patrick Marot, « Figures du critique-écrivain – XIX-XXIe siècles, sous la direction d’Elina Absalyamova, Laurence Van Nuijs et Valérie Stiénon »Littératures [En ligne], 81 | 2019, mis en ligne le 19 octobre 2020, consulté le 31 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2536 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.2536

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Auteur

Patrick Marot

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