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Varia

L’œil de La Rochefoucauld

Éric Tourrette
p. 221-234

Résumé

Le but de cet article est de décrypter ce que La Rochefoucauld nous dit de ses propres yeux, en combinant la réalité physique de l’organe et la charge symbolique qu’il véhicule. Ainsi, les Mémoires mettent en scène un épisode traumatique et décisif, au cours duquel l’énucléation permet enfin l’accès à la pleine lucidité, après tous les rêves juvéniles de gloire épique. C’est, paradoxalement, en perdant physiquement la vue que La Rochefoucauld apprend à voir les choses comme elles sont, préparant ainsi l’implacable pénétration du moraliste en gestation. Parallèlement, l’autoportrait retient des yeux leur noirceur, leur petitesse et leur enfoncement : autant de traits qui anticipent symboliquement sur le ton des Maximes, faisant du corps même de La Rochefoucauld l’allégorie du genre où l’auteur devait s’épanouir. D’une œuvre à l’autre se révèle ainsi la cohérence profonde d’un parcours intellectuel, qui conduit de la formation douloureuse du regard critique à son plein épanouissement dans l’analyse morale.

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Texte intégral

  • 1 Voir Bernard Roukhomovsky (dir.), L’Optique des moralistes de Montaigne à Chamfort, Paris, Champion (...)
  • 2 Voir Éric Tourrette, « Les troubles du regard dans les Maximes de La Rochefoucauld », dans Pascale (...)
  • 3 Ex. : « En l’observant [l’amour-propre] avec profondeur chez ses contemporains, La Rochefoucauld, m (...)

1« L’œil de La Rochefoucauld » : le titre de cette étude n’annonce ni de nouvelles considérations sur le rôle capital de l’imaginaire optique dans la démarche des moralistes classiques1, ni un retour sur le rôle du regard dans les Maximes2. C’est plutôt ce que La Rochefoucauld dit lui-même de ses propres yeux – au sens le plus concret du terme – qui sera ici examiné. Car l’œil, avant d’être une abstraction ou une image, est une réalité organique ; mais cette donnée objective est elle-même intimement baignée de valeurs symboliques qu’il convient de ne pas occulter pour autant ; on tentera donc de partir de l’œil incarné pour aller vers la symbolique du regard, au lieu d’adopter d’emblée une lecture métaphorique. De fait, le travail d’observation pénétrante des replis souterrains de l’âme, qui atteint d’étranges sommets de lucidité dans les Maximes, a été déjà amplement commenté3 ; mais la critique s’est peu intéressée à la littéralité des yeux du moraliste, qui, de fait, n’a pas sa place dans son chef-d’œuvre, où un spectacle souvent qualifié d’« imperceptible » se dérobe, par nature, à la saisie sensorielle.

  • 4 Toutes les références renvoient à l’édition de Jean-Dominique de La Rochefoucauld : Paris, La Table (...)
  • 5 Voir Éric Tourrette, « De l’égologie selon La Rochefoucauld », Littérature n° 165, mars 2012, pp. 3 (...)
  • 6 « J’entrai dans le monde quelque temps devant la disgrâce de la Reine mère, Marie de Médicis. » (p. (...)

2C’est donc vers deux autres textes qu’il faut se tourner pour trouver quelques éléments : une scène en mouvement tirée des Mémoires4, et un aperçu immobile dans l’autoportrait, c’est-à-dire La Rochefoucauld emporté par le souffle exaltant et terrible de l’Histoire, dans une situation d’urgence, ou bien contemplant à loisir sa propre image à son miroir, dans un contexte apaisé. Encore ces documents sont-ils objectivement maigres, car La Rochefoucauld, on le sait, est toujours réticent à parler de lui-même ; le modèle sociologique de la conversation honnête prohibe en effet toute dérive « égologique »5, et l’esthétique classique qui se met en place suppose, jusque dans le témoignage personnel, une forme de retenue, de discrétion des affects, aux antipodes de l’épanchement lyrique qui se déploiera au siècle suivant. L’intimité n’est guère présente dans les Mémoires, qui restent toujours pudiques sans jamais perdre leur caractère de sincérité, ce qui en fait proprement l’inverse de l’autobiographie à la manière de Rousseau : l’enfance, par exemple, âge intime par excellence, n’y a tout simplement pas sa place, et le récit s’ouvre sur l’accès à la vie publique, dans une forme d’extériorité mondaine6. La Rochefoucauld en dit peu sur ses yeux, il est vrai : mais cette maigre récolte n’en est que plus précieuse, appelant par là même une attention soutenue.

  • 7 Pour un ex. de ce paradoxe, voir les dialogues du film de Giuseppe Tornatore, Cinéma Paradiso (1989 (...)

3Car à travers les mésaventures contingentes d’un organe, c’est, symboliquement, une méthode d’investigation qui se met en place. Une œuvre surgit virtuellement par la blessure quasi castratrice qui vient frapper La Rochefoucauld : tout se passe comme s’il fallait subir l’énucléation avant d’accéder à la pleine lucidité, selon un rite d’initiation cruel mais nécessaire. Tout se passe comme s’il fallait quasi perdre la vue pour apprendre à voir enfin7, la cécité physique annulant douloureusement l’aveuglement stérile du soldat exalté. Ainsi l’œil atrophié des Mémoires prépare-t-il l’œil hypertrophié des Maximes ; la blessure lui donne les propriétés d’une loupe d’une précision étonnante, capable de déceler, jusqu’à l’­infime nuance, ce que nul n’avait encore vu aussi nettement. Parallèlement, la noirceur physique de l’œil, mise en spectacle par l’autoportrait, fixe une fois pour toutes l’orientation tonale des Maximes à venir, en interposant une manière de filtre optique désespéré entre La Rochefoucauld et le spectacle du monde. Les Mémoires ont de l’œil une approche quantitative, si l’on ose dire : ils mettent en scène une perte, un retrait, une suppression. L’autoportrait impose une saisie plutôt qualitative de l’organe : il en décrit l’aspect visuel pour en révéler la charge psychologique, l’œil n’étant que la métonymie immédiatement lisible de l’âme. Ces deux textes, réunis, préparent la rédaction comme la réception du chef-d’œuvre en gestation ; ils apprennent symboliquement à La Rochefoucauld comment écrire une maxime, et ils nous rappellent explicitement comment la lire.

Mémoires d’un œil

  • 8 Premier indice : « J’ai passé les dernières années du ministère du cardinal Mazarin dans l’oisiveté (...)

4Parler des Mémoires sans rappeler brièvement les circonstances de leur rédaction et de leur publication, c’est se condamner à de graves malentendus, tant la dualité objective du volume est ici décisive. Le charme des Mémoires-de-La-Rochefoucauld tient en partie à ce qu’ils n’existent pas : pas plus que les Pensées-de-Pascal par exemple. La Rochefoucauld, en effet, n’a jamais publié de volume portant ce titre. Et le livre qu’on trouve aujourd’hui dans les bibliothèques est une pure invention éditoriale, consistant en la juxtaposition de deux textes bien distincts, qui n’ont pas été écrits au même moment ni dans le même état d’esprit. Aussi la surprise que peut éprouver le lecteur, en découvrant que d’une partie à l’autre La Rochefoucauld passe de « je » à « il » pour se désigner lui-même, est-elle finalement bien factice : cette prétendue œuvre n’est objectivement qu’un collage a posteriori, dont l’homogénéité est pour le moins problématique, d’où d’inévitables décalages formels. En l’occurrence, une lecture attentive du texte donne des indications précises sur la chronologie relative de la rédaction des deux blocs textuels8. Les parties III à VI – correspondant approximativement aux événements de la Fronde – ont été écrites avant 1659 ; les parties I et II – qui narrent l’entrée en scène du jeune La Rochefoucauld – ont été écrites après 1659. Deux chronologies entrent donc en conflit : selon la chronologie externe de la date de rédaction, les parties III à VI précèdent les parties I et II, mais selon la chronologie interne des événements racontés, c’est l’inverse. Entre ces deux chronologies opposées, il fallait choisir dans la présentation matérielle du volume : en l’occurrence, les éditeurs ont tranché en faveur de la chronologie interne (« je », puis « il »). C’est un choix parfaitement légitime, qui souligne l’aspect documentaire que les textes peuvent présenter pour l’historien ; mais c’est un choix qui ne va pas de soi, et l’autre option (« il », puis « je ») n’était a priori nullement exclue.

  • 9 Ex. : « je commençai à remarquer avec quelque attention ce que je voyais » (p. 74) ; « je ne parler (...)
  • 10 Ex. : « Le duc d’Enghien […] brillait de toute la gloire que le gain de la bataille de Rocroy et la (...)
  • 11 Ex. : « jamais l’esprit de Monsieur le Prince n’a été plus partagé pour se résoudre à la paix ou à (...)
  • 12 Ex. : « mais, comme on manquait de tout, on fut contraint de se servir d’une petite hauteur de fumi (...)
  • 13 Ex. : « sans cela, il aurait marché d’abord à La Rochelle, avec toutes ses troupes, pour rétablir s (...)
  • 14 Ex. : « Il entendit un assez grand nombre de chevaux qui marchaient au trot vers lui, et, croyant q (...)
  • 15 La Ve partie s’achève textuellement sur l’« entière victoire », encore virtuelle, des ennemis (p. 2 (...)

5À travers les aventures romanesques et guerrières, c’est un parcours moral et intellectuel que mettent en scène les Mémoires : on y voit naître une conscience critique sur le spectacle du monde environnant, qui se manifeste par l’adoption progressive d’un point de vue distancié, et par l’émergence d’un vrai regard. La Rochefoucauld nous raconte comment il apprend, au fil des déconvenues, à « remarquer » les choses9. Ce verbe rappelle Vaugelas et annonce La Bruyère ; il signale une posture d’observateur lucide, au regard vigilant et affûté, à qui rien n’échappe ; il associe inextricablement la simple vision des choses et la méditation intérieure qui l’accompagne : on « remarque » avec les yeux et avec l’esprit, du même mouvement. La succession des illusions appelle, en réaction, l’apprentissage de la juste vision des choses. Car les Mémoires racontent, fondamentalement, un échec : la Fronde des Princes, qui aurait dû être une aventure glorieuse et exaltante, est décevante au possible. Le ton est au pessimisme et à la désillusion, déjà, avant les Maximes : le rêve de gloire était charmant, mais ce n’était qu’un rêve, et les héros de romans que voulaient être les combattants ont été douloureusement rejoints par la sordide réalité. Peu à peu, l’« éclat » d’abord éblouissant de la cristallisation quasi amoureuse qu’opère La Rochefoucauld autour de son héros vénéré10 semble se ternir. Peu à peu s’impose l’évidence d’une irrésolution coupable chez Condé, décrit comme incapable de prendre une décision nette11. Peu à peu, la gloire épique cède la place à la déroute burlesque : les fortifications se font explicitement scatologiques12, l’acte héroïque n’est plus qu’un rêve placé sous le signe de l’irréel13 et le Grand Condé lui-même, à bien y regarder, n’est pas exempt, ponctuellement, de ridicule14. En définitive, le souffle de l’exaltation retombe, et l’horizon des Mémoires, auquel ils conduisent irréversiblement, c’est la défaite et la fuite, c’est-à-dire, dans le cadre d’une idéologie aristocratique, la déchéance ultime15.

6C’est dans ce cadre général de dégradation et de désillusion qu’il faut situer le récit des deux graves blessures de La Rochefoucauld, à la fin de chacun des deux blocs textuels. Il y a là une cruelle leçon de la vie, qui sanctionne par la douleur physique les rêves de gloire militaire ; les Mémoires font ainsi figure d’épopée inversée, déceptive, qui ne conduit qu’à la détérioration organique de l’antihéros. La première blessure forme la conclusion des parties I et II, qu’elles viennent clore avec netteté en retirant à La Rochefoucauld la possibilité d’être témoin – et acteur – de l’Histoire en marche :

[…] mon cheval fut tué ; ceux du chevalier de La Rochefoucauld et de Gourville le furent aussi. Un gentilhomme qui était à moi mit pied à terre pour me donner le sien, mais je ne pus m’en servir, parce qu’un des escadrons qui poussaient les fuyards était trop près. Le comte d’Hollac, qui était à la tête, et trois autres cavaliers vinrent à moi, me criant quartier ; j’allai à lui, résolu de ne le pas accepter ; et, croyant lui donner de l’épée dans le corps, je ne perçai que les deux épaules de son cheval, et mon épée s’arrêta toute faussée dans la selle. Il me tira aussi à bout touchant ; le coup fut si grand que je tombai à terre ; tout son escadron, en passant presque sur moi, me tira encore. […] Quoique ma blessure fût fort grande, je me trouvai néanmoins assez de force pour me relever, et, voyant un cavalier auprès de moi qui voulait remonter à cheval, je le lui ôtai et son épée aussi. […] Ma blessure, qui fut grande et dangereuse, m’ôta le moyen de voir par moi-même ce qui se passa dans le reste de cette guerre, dont les événements furent peu dignes d’être écrits. (pp. 132-133)

  • 16 « À l’image de l’impudent hypocrite, ne convient-il pas de substituer celle d’un homme chez qui ont (...)
  • 17 La formule trouve par ailleurs un écho dans l’explicit de la VIe partie : « [M. le duc d’Orléans] o (...)

7La propension à se donner le beau rôle est indéniable, mais beaucoup moins marquée que dans les délirants Mémoires de Retz, l’éternel rival, qui pousse très loin l’aveuglement rétrospectif et l’affabulation exaltée16. Entre Hercule et Don Quichotte, La Rochefoucauld accomplit l’exploit étonnant de se relever malgré une blessure très lourde, mais sa virilité guerrière subit dans le même temps une sévère dégradation. Les coups qu’il tente de porter sont présentés comme insignifiants par l’intermédiaire d’un « ne… que » implacablement réducteur, qui fait du référent touché la métonymie dérisoire de la cible visée : « je ne perçai que les deux épaules de son cheval », convient La Rochefoucauld, autrement dit il reste à la périphérie de l’essentiel. Il se voit en effet privé de deux symboles de puissance physique, s’inscrivant dans un imaginaire masculin que la psychanalyse aurait beau jeu d’élucider : un cheval, une épée. Il ne manque certes pas de panache, comme le prouve physiquement son mouvement d’avancée (« j’allai à lui »), mais l’immobilité vient aussitôt barrer cet élan dérisoire (« s’arrêta toute faussée »). D’où la multiplication des signaux grammaticaux de l’impuissance : La Rochefoucauld semble privé de son aptitude à prendre en charge un procès actif (« je ne pus m’en servir », « m’ôta le moyen de voir ») et la phrase tend à le réduire au rang d’objet, passivement soumis à une autre volonté (« il me tira », « tout son escadron […] me tira »). La réaction de La Rochefoucauld est donc une tentative symbolique pour reconquérir sa virilité menacée, contre les coupures humiliantes de la castration : « je le lui ôtai et son épée aussi ». Mais rien n’y fait, et le mémorialiste doit se résoudre à interrompre son récit puisqu’il n’est plus en mesure de voir l’événement : la formule « m’ôta le moyen de voir par moi-même » décrit déjà une forme de cécité, mais encore virtuelle ou abstraite17. Le spectacle se dérobe au témoin, et la plume cesse de courir. L’œil n’est pas encore physiquement atteint, mais l’effet est déjà similaire : l’événement « ôte » quelque chose à La Rochefoucauld, dans une saisie purement privative.

8La seconde blessure, en revanche, qui intervient vers la fin de la VIe partie, va frapper l’organe même de la vue ; la cécité n’est plus un effet abstrait, mais une douleur effective, qui passe par la réalité tout à fait concrète de l’énucléation :

Le duc de Nemours reçut treize coups sur lui ou dans ses armes, et le duc de La Rochefoucauld une mousquetade qui, lui perçant le visage au-dessous des yeux, lui fit perdre à l’instant la vue, ce qui obligea le duc de Beaufort et le prince de Marcillac à se retirer pour emmener les deux blessés. Les ennemis avancèrent pour les prendre ; mais Monsieur le Prince s’avança aussi pour les dégager et leur donna le temps de monter à cheval. […] Le duc de La Rochefoucauld voulut profiter de cette conjoncture pour son parti, et, quoique sa blessure lui fît presque sortir les deux yeux hors de la tête, il alla à cheval, du lieu où il avait été blessé, jusqu’à l’hôtel de Liancourt au faubourg Saint-Germain, exhortant le peuple à secourir Monsieur le Prince et à mieux connaître à l’avenir l’intention de ceux qui l’avaient accusé d’avoir traité avec la cour. (pp. 284-286)

9Alors même que les deux récits de blessures interviennent dans les deux blocs textuels autonomes qui, collés l’un à l’autre, forment le volume artificiel des Mémoires, les parentés formelles et symboliques de cet extrait avec le précédent sont si étroites qu’il semble exclu de commenter l’un sans le comparer à l’autre. La même tendance à l’hyperbole complaisante se traduit par d’étroites récurrences lexicales (« presque », « quoique »). On assiste au même accomplissement héroïque d’un mouvement spatial malgré l’ampleur des dégâts organiques (« il alla à cheval »), c’est-à-dire au refus d’une immobilité implicitement mortifère. On relève les indices grammaticaux de la même conscience cruelle d’une perte de contrôle sur le cours des choses, qui tend à faire du personnage, non plus un agent effectif, mais un simple patient qui ne peut que subir l’événement : La Rochefoucauld assume ici la fonction de complément d’un verbe actif (« pour emmener les deux blessés », « pour les prendre ») ou de sujet d’un verbe passif (« il avait été blessé »), malgré ses tentatives pour reprendre l’initiative (« exhortant le peuple »). La mésaventure est explicitement présentée comme l’expérience d’une perte, d’une privation : « lui fit perdre à l’instant la vue ». La blessure met là encore directement en cause la virilité du soldat, en faisant de lui un réceptacle ou une béance, à la limite du viol : « lui perçant le visage ». On peut penser que la troisième personne, connotant l’objectivité confortable de l’historien, prend ici une fonction protectrice pour La Rochefoucauld ; elle lui permet de raconter l’événement pénible sans trop s’y impliquer intimement. Ce n’est pourtant pas la meurtrissure esthétique qui est ici mise en avant ; le drame n’est pas d’être défiguré, mais réduit à l’impuissance par l’arrachement quasi complet d’un organe de perception : « lui fît presque sortir les deux yeux hors de sa tête ». La monstruosité n’est pas une déformation, mais une ablation.

  • 18 Jean d’Ormesson, Une autre histoire de la littérature française, Paris, France Loisirs, 1998, p. 59

10Ultime déroute de La Rochefoucauld dans les Mémoires, parallèle à la chute de l’idole vénérée qu’est Monsieur le Prince, l’épisode de l’­énucléation est peut-être le plus important du volume, en tout cas certainement le plus décisif pour l’œuvre à venir. Par-delà l’événement historique, affecté d’une forme d’objectivité des faits, on voit bien que le texte, par la surenchère, finit par plonger dans l’imaginaire, ce qui souligne nettement la portée symbolique de l’épisode. L’enjeu n’est pas ici étroitement biographique, il ne s’agit pas de savoir dans quelle mesure le mémorialiste exagère sa blessure : ce qui compte, c’est la mise en spectacle de cette dernière, qui prend l’apparence d’un rite d’initiation, avec tout ce que cela suppose de douleur nécessaire et d’humiliation formatrice. Pour la postérité, l’effet semble plutôt réussi, à en juger par le titre d’une chronique de Jean d’Ormesson : « Un grand seigneur aveugle voit la vie en noir »18. La Rochefoucauld, bien entendu, n’était pas aveugle, mais il choisit d’insister sur cette blessure dans son récit parce qu’il pressent que se joue là quelque chose d’essentiel pour la formation de sa personnalité. Perdre les yeux, c’est apprendre à mieux voir : les illusions volent définitivement en éclats, et désormais La Rochefoucauld verra les choses comme elles sont, c’est-à-dire qu’il pourra devenir un authentique moraliste – le plus pénétrant de tous peut-être. Dans la douleur, il apprend la lucidité et le recul, la minutie et l’exactitude. Il dépose l’épée pour prendre la plume, autrement redoutable. Le sang des Mémoires, c’est aussi l’encre des Maximes.

Portrait d’un œil

  • 19 Jacqueline Plantié présente le portrait comme une ample figure de rhétorique : « Que l’on considère (...)

11Pour mondain et baigné de conventions que soit le genre du portrait ou de l’autoportrait, il n’est nullement incompatible avec une vision des choses franche et lucide. En l’occurrence, La Rochefoucauld se peint lui-même sans complaisance, reconnaissant ouvertement ses défauts comme ses qualités, et s’avouant parfois incapable d’être plus précis, face à un spectacle insaisissable qui lui échappe en partie. De façon très classique, il va du portrait physique au portrait moral, selon un mouvement centripète, pour ainsi dire, qui conduit de l’extériorité des surfaces à l’intimité de l’âme ; ces deux volets, on le devine, se répondent étroitement, l’un n’étant jamais que le reflet immédiatement perceptible de l’autre ; autrement dit, le corps est transparent, il livre en toute clarté la teneur d’une personnalité, on peut lire une âme dans les traits du visage19. Ce n’est pas encore l’absurde système d’un Lavater, bien entendu : c’est simplement l’idée qu’un être est un tout, fondamentalement homogène à travers ses différentes facettes.

  • 20 Anne Sancier-Chateau, Introduction à la langue du xviie siècle, Paris, Nathan, 1993, t. I, p. 85.
  • 21 Jean Lafond, La Rochefoucauld, Augustinisme et littérature, 3e éd., Paris, Klincksieck, 1986, p. 37
  • 22 Mais le témoignage de Mme de Sévigné semble contredire celui de La Rochefoucauld : « Je n’ai jamais (...)
  • 23 Jean Lafond, op. cit., p. 35, n. 68.

12On sait que selon les conceptions du xviie siècle, la personnalité propre de chaque individu est objectivement déterminée par les proportions respectives, dans la constitution matérielle de son organisme, des quatre humeurs fondamentales : autrement dit, la psychologie classique est fondamentalement une chimie. Les quatre humeurs sont toujours présentes, mais leur dosage varie selon les personnes : « L’équilibre entre ces humeurs, particulier à chacun, détermine la complexion ou le tempérament20. » Tout un imaginaire médical se déploie ainsi, où se mêlent inextricablement description scientifique et rêverie poétique. Il est vrai que les choses doivent être nuancées pour La Rochefoucauld ; Jean Lafond, commentant la genèse et l’évolution du texte des Maximes, dégage chez le moraliste « un désir manifeste de ne pas étendre à l’excès la place, déjà suffisamment importante, qui est accordée aux explications de type psycho-physiologique », et conclut : « Les humeurs peuvent ainsi infléchir notre personnalité, elles ne la constituent pas21. » En l’occurrence, aucune hésitation n’est permise pour le tempérament de La Rochefoucauld, qui fait figure, bien avant Buster Keaton, d’homme qui ne rit jamais22. Son humeur dominante est évidemment la mélancolie, c’est-à-dire une humeur « sèche et froide »23, associée à la couleur noire et à l’automne. Mais de fait, cette mélancolie interne du tempérament est complétée par une mélancolie externe, si l’on ose dire, venue « d’ailleurs », ce qui relativise le poids du déterminisme chimique pour la formation de la personnalité :

Premièrement, pour parler de mon humeur, je suis mélancolique, et je le suis à un point que, depuis trois ou quatre ans, à peine m’a-t-on vu rire trois ou quatre fois. J’aurais pourtant, ce me semble, une mélancolie assez supportable et assez douce, si je n’en avais point d’autre que celle qui me vient de mon tempérament ; mais il m’en vient tant d’ailleurs, et ce qui m’en vient me remplit de telle sorte l’imagination et m’occupe si fort l’esprit, que la plupart du temps, ou je rêve sans dire mot, ou je n’ai presque point d’attache à ce que je dis. Je suis fort resserré avec ceux que je ne connais pas, et je ne suis pas même extrêmement ouvert avec la plupart de ceux que je connais. C’est un défaut, je le sais bien, et je ne négligerai rien pour m’en corriger ; mais comme un certain air sombre que j’ai dans le visage contribue à me faire paraître encore plus réservé que je ne le suis et qu’il n’est pas en notre pouvoir de nous défaire d’un méchant air qui nous vient de la disposition naturelle des traits, je pense qu’après m’être corrigé au dedans, il ne laissera pas de me demeurer toujours de mauvaises marques au dehors. (p. 298)

13La syllepse sur « air sombre » montre assez que l’abstrait et le concret ne sont pas clairement dissociables dans un tel texte : la noirceur de la mélancolie n’est pas une réalité occulte, mais un spectacle immédiatement apparent. Le visage assure une parfaite lisibilité du tempérament, intériorité et extériorité se rejoignent idéalement. La Rochefoucauld, qui est sans conteste l’un des meilleurs théoriciens de l’honnêteté et des règles de la conversation agréable, se présente paradoxalement comme un être quasi asocial, en tout cas replié sur lui-même et fermé à autrui : il se prétend réservé, méfiant, taciturne, c’est-à-dire tout le contraire d’un honnête homme. Le refus du bavardage, il est vrai, prépare aussi, d’une certaine façon, le renoncement formel, quasi ascétique, que représente la forme si exiguë de la maxime, qui est surtout un appel à la méditation intérieure, et qui tente par définition d’en dire le moins possible pour donner le plus possible à penser. Quant au ton spécifique des Maximes, il semble également préfiguré par l’idée d’une mélancolie envahissante, suscitée par le spectacle même du monde, et qui, en retour, finit par se superposer à toute perception : « me remplit l’imagination », « m’occupe l’esprit ». La mélancolie est donc à la fois centripète (absorbée par La Rochefoucauld) et centrifuge (émise par La Rochefoucauld). Comment ne pas voir les choses en noir dans ces conditions ? N’est-ce pas là déjà, sourdement, l’image du filtre optique imposant constamment sa couleur désespérante ?

  • 24 Corrado Rosso, Procès à La Rochefoucauld et à la maxime, Pise, Goliardica, 1986, p. 72.

14De fait, la description physique du visage est ostensiblement monochrome, faisant de l’autoportrait une étrange « symphonie en noir »24, et du corps même de La Rochefoucauld l’allégorie anticipée du genre de la maxime, l’incarnation objective d’un ton identifiable entre mille, comme si l’œuvre et l’auteur n’étaient pas dissociables :

J’ai le teint brun, mais assez uni ; le front élevé et d’une raisonnable grandeur ; les yeux noirs, petits et enfoncés, et les sourcils noirs et épais, mais bien tournés. Je serais fort empêché à dire de quelle sorte j’ai le nez fait, car il n’est ni camus ni aquilin, ni gros ni pointu, au moins à ce que je crois. Tout ce que je sais, c’est qu’il est plutôt grand que petit, et qu’il descend un peu trop en bas. J’ai la bouche grande, et les lèvres assez rouges d’ordinaire, et ni bien ni mal taillées. J’ai les dents blanches, et passablement bien rangées. On m’a dit autrefois que j’avais un peu trop de menton : je viens de me tâter, et de me regarder dans le miroir pour savoir ce qui en est, et je ne sais pas trop bien qu’en juger. Pour le tour du visage, je l’ai ou carré ou en ovale ; lequel des deux, il me serait fort difficile de le dire. J’ai les cheveux noirs, naturellement frisés, et avec cela assez épais et assez longs pour pouvoir prétendre en belle tête. (p. 297)

  • 25 Cf. le portrait (hostile) que fait Retz de La Rochefoucauld : « il y a toujours eu du je ne sais qu (...)

15On voit l’étrangeté constitutive d’une description de ce qui est présenté comme indescriptible, le texte frôlant la prétérition : un principe d’indétermination affecte la perception du visage, comme si la mise au point ne pouvait se faire. Règnent ici le flou et l’indistinct25, ce qui contraste violemment avec le goût hyperbolique de la précision qui caractérise la pensée du moraliste, mais ce qui confirme aussi la parfaite sincérité du témoignage : La Rochefoucauld n’ose trancher quand il hésite, de peur de fausser la réalité. Prolifèrent donc les indices du vague généralisé : percontatives (« de quelle sorte », « ce qui en est », « qu’en juger », « lequel des deux »), degrés de comparaison (« plutôt grand que petit »), coordinations alternatives (« ou carré ou en ovale ») ou négatives (« ni camus ni aquilin », « ni bien ni mal taillées »), adverbes de l’approximation (« assez uni », « assez rouges »)… Ce n’est pas ici une esthétique de la ligne claire, mais un crayonné tremblant, avec des contours indistincts et des zones de chevauchement ou de brouillage. Sous l’œil méticuleux et inquisiteur de La Rochefoucauld, attentif au moindre détail, son propre visage semble étrangement se dérober, comme s’il y avait en lui quelque chose d’indéfinissable, une part de mystère : au fond, il est décrit surtout négativement, de façon privative, par ce qu’il n’est pas. C’est une somme de carences, un rejet des diverses qualités virtuellement attendues. C’est que La Rochefoucauld, à ce stade du texte, n’a pas encore abordé l’aspect psychologique : la notion de mélancolie vient ensuite apporter le lien manquant, et restaurer l’homogénéité d’un portrait, soudain plus cohérent qu’il n’y paraît de prime abord.

  • 26 Corrado Rosso parle d’un « isomorphisme psycho-physique » (op. cit., p. 72).

16Au sein du visage se détachent plus nettement quelques traits ou organes. Certes, la « grande bouche » semble contraster étrangement avec le caractère taciturne de La Rochefoucauld : c’est presque une antiphrase organique, le corps disant ici le contraire du comportement. Mais globalement, c’est plutôt la parenté de l’aspect et de la personnalité qui frappe le lecteur26, comme si la contiguïté de l’incarnation appelait tout naturellement une homogénéité ontologique, selon une manière de métonymie généralisée. L’œil, aperçu objectif de l’humeur dominante, impose sa couleur à l’ensemble du portrait, par un effet de contagion progressive ou de diffusion centrifuge : aux « yeux noirs » répondent directement, comme autant d’obscurs reflets, les « sourcils noirs » dans le voisinage immédiat, puis, plus loin, les « cheveux noirs ». Et le « teint brun » – structurellement analogue à l’« air sombre » – n’est autre chose que l’euphémisme ou la litote de cette noirceur envahissante. Quant aux autres couleurs – « dents blanches » et « lèvres rouges » –, elles ont surtout une fonction de contrepoint, et visent à souligner indirectement le noir omniprésent par le simple jeu du contraste ou du clair-obscur.

  • 27 Mais aussi, pour les tenants du « procès » dont parle Corrado Rosso, incapacité à voir les grandes (...)
  • 28 Francis Jeanson note ainsi : « le moraliste, tôt ou tard, se situe en marge des hommes » (Lignes de (...)

17La mélancolie n’est pourtant pas la seule valeur projetée sur l’aspect du visage, bien entendu : pour être monochrome, le tableau n’est pas monosémique. Il faudrait aussi lire ici une revendication à peine voilée d’intelligence profonde ou un goût de l’abstraction (« le front élevé et d’une raisonnable grandeur ») et surtout une insistance sur la virilité, voire la sauvagerie ou l’animalité, comme si l’homme de salon raffiné portait en lui la sourde nostalgie du rude guerrier qu’il n’est plus : le « grand » nez et la pilosité envahissante affichent une fierté résolument masculine, et permettent en quelque sorte à La Rochefoucauld de retrouver cheval et épée. Dans tous les cas, le visage fait figure de texte à déchiffrer : chaque trait est un signe livrant un message déterminé. Quant aux deux autres qualités attribuées aux yeux, elles disent aussi les traits typiques de la pensée du moraliste en gestation : méticulosité hyperbolique dans l’analyse de détails infimes27 (« yeux petits ») et souci de pénétrer le tréfonds occulte de l’âme humaine, ou bien adoption d’un point de vue stratégiquement distancié28 (« yeux enfoncés »). La description de l’organe est donc surtout une description anticipée de l’œuvre à venir : pessimisme (noirceur), minutie (petitesse), recul et profondeur (enfoncement), tout ce qui fait la spécificité des Maximes est déjà là.

  • 29 La Rochefoucauld, Maximes, éd. Jean Rohou, Paris, Livre de Poche, 1991, p. 299.
  • 30 Ibid., pp. 306-307.
  • 31 Reflexions sur le ridicule, et sur les moyens de l’éviter, 2e éd., Paris, Jean Guignard, 1697, p. 2 (...)
  • 32 Ex. : « La beauté ou la laideur du monde n’est que le reflet de l’esprit qui le conçoit. Une philos (...)

18Mais La Rochefoucauld, dans le même temps, anticipe aussi sur un grief récurrent contre ses Maximes : si le moraliste voit tout en noir, n’est-ce pas plutôt à cause du sujet observant que de l’objet observé ? Si l’œil en lui-même est noir, comment le monde, à travers lui, pourrait-il être perçu autrement que sur un mode constamment pessimiste et amer, de façon peut-être abusive ou fallacieuse ? La noirceur est-elle dans la réalité des choses ou dans le filtre optique qui y imprime sa marque ? De fait, lors de la consultation organisée par Mme de Sablé et La Rochefoucauld en 1663, et destinée à préparer la publication du volume, certains correspondants n’hésitent pas à accuser La Rochefoucauld d’altérer indûment le spectacle du monde : « ce que j’en ai vu me paraît plus fondé sur l’humeur de l’auteur que sur la vérité », écrit Mme de Guymené29 ; « quelle corruption il faut avoir dans l’esprit et dans le cœur pour être capable d’imaginer tout cela ! » ajoute Mme de Lafayette30. Dans le cadre de l’éternel « procès » que subissent les Maximes, l’idée est ici que La Rochefoucauld, involontairement, nous en apprend plus sur lui-même que sur l’homme en général : l’œil, au lieu d’ouvrir sur le monde, ne révèle en définitive que sa propre noirceur, il tient donc du miroir plus que de la fenêtre, il permet un regard centripète plutôt que centrifuge. On peut songer ici à l’abbé de Bellegarde, qui interpelle en ces termes un personnage qui pousse l’admiration d’un héros jusqu’à l’aveuglement : « ôtez ce verre de devant vos yeux, qui fait que tous les objets vous paroissent jaunes »31. D’aucuns ne craindraient pas de tenir le même langage à La Rochefoucauld : « ôtez ce verre de devant vos yeux, qui fait que tous les objets vous paraissent noirs »32. Mais le verre, l’œil et l’objet ne sont pas réellement dissociables dans l’expérience singulière des Maximes. Refuser la noirceur, c’est refuser les règles mêmes d’un genre historiquement situé, où se rejoignent l’humeur mélancolique et l’idéologie augustinienne. Pour La Rochefoucauld, la lumière pénétrante de l’analyse morale révèle surtout, paradoxalement, les zones d’ombre du spectacle, plutôt que son brillant interne, car un « éclat » intense porte toujours en lui le risque d’un éblouissement. Une maxime trop lumineuse n’est donc plus une maxime. C’est dans l’ombre que se conquiert la lucidité.

Conclusion

19Dans les Mémoires, les yeux de La Rochefoucauld subissent – imaginairement, ou pour mieux dire symboliquement – une quasi-énucléation, expérience castratrice et traumatique qui les dessille enfin : c’est la naissance douloureuse d’un regard critique et lucide qui se joue dans cet épisode assurément central. L’arrachement met en œuvre davantage qu’une chirurgie matérielle : une manière de syntaxe de l’œil, qui consiste à le placer en situation pour en observer le devenir ou la métamorphose. L’œil, semble-t-il, doit être physiquement atteint par l’expérience guerrière pour acquérir sa pleine efficacité, et renoncer enfin aux charmes de l’illusion épique ou romanesque. Perdre la vue, c’est donc la trouver : l’épisode est placé tout entier sous le signe de l’antiphrase. Inversement, c’est une idéale transparence qui est offerte en spectacle dans l’autoportrait, où c’est plutôt la métonymie qui domine : l’œil, fenêtre de l’âme, incarne de façon immédiatement lisible la noirceur de l’humeur interne, encre symbolique des Maximes. Tout le climat de ces dernières est déjà, virtuellement, dans les traits physiques reconnus à l’organe : minutie, recul, pénétration, et surtout implacable pessimisme, dont l’augustinisme n’est jamais que l’expression spirituelle. Les yeux, ici, sont comme suspendus dans l’instant de l’observation : ils ne relèvent pas d’une syntaxe, pour ainsi dire, mais plutôt d’une sémantique, où le seul mouvement est interprétatif, et conduit à une essence immuable. Ils sont petits, mais bien présents, et forment même le centre du visage, sur lequel ils semblent rayonner obscurément. Mais malgré toutes ces divergences, il faudrait parler de complémentarité plutôt que d’opposition des textes : dans les Mémoires, l’œil se construit ; dans l’autoportrait, il se contemple lui-même ; dans les Maximes, il contemple le spectacle du monde. D’une œuvre à l’autre se révèle ainsi un parcours intellectuel fondamentalement cohérent, qui est aussi, à nos yeux, une précieuse leçon de lecture. Car lire La Rochefoucauld, c’est d’abord accepter de voir les choses comme lui : expérience éprouvante, mais éclairante.

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Notes

1 Voir Bernard Roukhomovsky (dir.), L’Optique des moralistes de Montaigne à Chamfort, Paris, Champion, 2005.

2 Voir Éric Tourrette, « Les troubles du regard dans les Maximes de La Rochefoucauld », dans Pascale Hummel et Frédéric Gabriel (dir.), Les Débris du sens, Paris, Philologicum, 2008, pp. 113-126.

3 Ex. : « En l’observant [l’amour-propre] avec profondeur chez ses contemporains, La Rochefoucauld, mieux que les moralistes qui l’ont précédé, éclaire d’une vive lumière les replis obscurs, inavoués, redoutables du cœur humain. » (Jean Bourdeau, La Rochefoucauld, Paris, Hachette, 1895, p. 20.)

4 Toutes les références renvoient à l’édition de Jean-Dominique de La Rochefoucauld : Paris, La Table Ronde, 1993.

5 Voir Éric Tourrette, « De l’égologie selon La Rochefoucauld », Littérature n° 165, mars 2012, pp. 3-15.

6 « J’entrai dans le monde quelque temps devant la disgrâce de la Reine mère, Marie de Médicis. » (p. 68) Cette exclusion de l’enfance tient aussi aux conventions du genre des mémoires : « les Mémoires sont issus de la rencontre d’un individu avec l’histoire » (André Bertière, Le Cardinal de Retz mémorialiste, Paris, Klincksieck, 1977, p. 10).

7 Pour un ex. de ce paradoxe, voir les dialogues du film de Giuseppe Tornatore, Cinéma Paradiso (1989) : « Maintenant que j’ai perdu la vue, j’y vois plus clair, tu sais. Je vois tout ce que je ne voyais pas avant. »

8 Premier indice : « J’ai passé les dernières années du ministère du cardinal Mazarin dans l’oisiveté que laisse d’ordinaire la disgrâce : pendant ce temps, j’ai écrit ce que j’ai vu des troubles de la Régence. Bien que ma fortune soit changée, je ne jouis pas d’un moindre loisir : j’ai voulu l’employer à écrire des événements plus éloignés où le hasard m’a souvent donné quelque part. » (I, pp. 67-68) Second indice : « les factions et les partialités qui ont ruiné le parti de Monsieur le Prince en Guyenne, […] et qui l’ont enfin réduit à chercher parmi les Espagnols une retraite dont il les paye, tous les jours, par tant de grandes actions » (V, p. 239). C’est en 1659 que la paix est conclue avec l’Espagne et que La Rochefoucauld rentre en grâce.

9 Ex. : « je commençai à remarquer avec quelque attention ce que je voyais » (p. 74) ; « je ne parlerai que de celles que j’ai remarquées » (p. 110) ; « le prince de Marcillac, remarquant les divers procédés de M. le duc d’Orléans envers Monsieur le Prince et envers les Frondeurs » (p. 152)…

10 Ex. : « Le duc d’Enghien […] brillait de toute la gloire que le gain de la bataille de Rocroy et la prise de Thionville pouvaient donner à un prince de vingt ans ; il revenait avec tout l’éclat que pouvaient donner de si grands commencements […]. » (p. 111)

11 Ex. : « jamais l’esprit de Monsieur le Prince n’a été plus partagé pour se résoudre à la paix ou à la guerre » (p. 279).

12 Ex. : « mais, comme on manquait de tout, on fut contraint de se servir d’une petite hauteur de fumier qui était devant la porte » (p. 168).

13 Ex. : « sans cela, il aurait marché d’abord à La Rochelle, avec toutes ses troupes, pour rétablir ses anciennes fortifications » (p. 229).

14 Ex. : « Il entendit un assez grand nombre de chevaux qui marchaient au trot vers lui, et, croyant que c’était un escadron qui le cherchait, il se retira vers Fleury, près de Meudon ; mais il se trouva que ce n’était que des coquetiers […]. » (p. 202)

15 La Ve partie s’achève textuellement sur l’« entière victoire », encore virtuelle, des ennemis (p. 246) ; et la VIe partie se referme sur leur « triomphe », désormais effectif (p. 294). D’où le départ physique de Condé, qui est aussi une dégradation axiologique ; de fait, grammaticalement, Monsieur le Prince se voit désormais réduit à l’impuissance et à la passivité, par la fonction objet et la négation : « sa destinée, qui l’entraînait en Flandre, ne lui a permis de connaître le précipice que lorsqu’il n’a plus été en son pouvoir de s’en retirer » (même p.).

16 « À l’image de l’impudent hypocrite, ne convient-il pas de substituer celle d’un homme chez qui ont joué, à l’extrême, les processus d’affabulation que met en œuvre chacun de nous à l’égard de son propre passé, et auxquels peut difficilement échapper le plus sincère des mémorialistes ? » (André Bertière, op. cit., p. 281)

17 La formule trouve par ailleurs un écho dans l’explicit de la VIe partie : « [M. le duc d’Orléans] obéit aussitôt, pour n’être pas témoin de la joie publique et du triomphe de ses ennemis » (p. 294). Mais l’aveuglement (qui tient de la fuite mentale) est ici délibéré, alors qu’il est subi dans l’épisode de la blessure.

18 Jean d’Ormesson, Une autre histoire de la littérature française, Paris, France Loisirs, 1998, p. 59.

19 Jacqueline Plantié présente le portrait comme une ample figure de rhétorique : « Que l’on considère en l’homme deux, trois ou quatre parties, les étudier en allant du corps à l’âme, c’est aller du moins important à l’essentiel ; mais c’est aussi aller de la « figure » à ce qui est signifié. La beauté sensible aux yeux est l’image de la beauté de l’esprit et de l’âme. » (La Mode du portrait littéraire en France, Paris, Champion, 1994, p. 361)

20 Anne Sancier-Chateau, Introduction à la langue du xviie siècle, Paris, Nathan, 1993, t. I, p. 85.

21 Jean Lafond, La Rochefoucauld, Augustinisme et littérature, 3e éd., Paris, Klincksieck, 1986, p. 37.

22 Mais le témoignage de Mme de Sévigné semble contredire celui de La Rochefoucauld : « Je n’ai jamais rien vu de si plaisant que ce que vous m’écrivez là-dessus ; je l’ai lu à M. de La Rochefoucauld ; il en a ri de tout son cœur. » (1er avril 1671 ; Lettres, Paris, Firmin Didot, 1865, p. 112) La Rochefoucauld se peint tel qu’il se voit, mais son autoportrait tient aussi, inévitablement, de la construction d’une posture ou d’une image de soi orientée.

23 Jean Lafond, op. cit., p. 35, n. 68.

24 Corrado Rosso, Procès à La Rochefoucauld et à la maxime, Pise, Goliardica, 1986, p. 72.

25 Cf. le portrait (hostile) que fait Retz de La Rochefoucauld : « il y a toujours eu du je ne sais quoi en tout M. de La Rochefoucauld » (p. 303).

26 Corrado Rosso parle d’un « isomorphisme psycho-physique » (op. cit., p. 72).

27 Mais aussi, pour les tenants du « procès » dont parle Corrado Rosso, incapacité à voir les grandes choses… Retz affirme : « sa vue n’était pas assez étendue » (p. 303).

28 Francis Jeanson note ainsi : « le moraliste, tôt ou tard, se situe en marge des hommes » (Lignes de départ, Paris, Seuil, 1963, p. 107).

29 La Rochefoucauld, Maximes, éd. Jean Rohou, Paris, Livre de Poche, 1991, p. 299.

30 Ibid., pp. 306-307.

31 Reflexions sur le ridicule, et sur les moyens de l’éviter, 2e éd., Paris, Jean Guignard, 1697, p. 201.

32 Ex. : « La beauté ou la laideur du monde n’est que le reflet de l’esprit qui le conçoit. Une philosophie sincère est toujours l’expression d’un tempérament personnel. Cette tristesse des Maximes, qui cherche dans l’homme les vilains côtés, elle est chez La Rochefoucauld […]. » (Jean Bourdeau, op. cit., p. 122) Cf. : « [misanthropes et pessimistes] ont ce caractère commun que, par une aberration analogue à celle de la vue, ils aperçoivent le mal et rien que lui, le grossissent, l’étendent partout, et ont les yeux fermés à la vision du bien » (R. Grandsaignes d’Hauterive, Le Pessimisme de La Rochefoucauld, Paris, Armand Colin, 1914, p. 21).

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Pour citer cet article

Référence papier

Éric Tourrette, « L’œil de La Rochefoucauld », Littératures, 67 | 2013, 221-234.

Référence électronique

Éric Tourrette, « L’œil de La Rochefoucauld », Littératures [En ligne], 67 | 2013, mis en ligne le 27 décembre 2013, consulté le 09 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/257 ; DOI : 10.4000/litteratures.257

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Auteur

Éric Tourrette

Éric Tourrette enseigne à l’Université Jean Moulin Lyon 3 en qualité de professeur agrégé. Il est l’auteur des Formes brèves de la description morale (Paris, Champion, 2008) et d’une anthologie de Quatrains moraux (Grenoble, Jérôme Millon, 2008). Il a également publié une cinquantaine d’articles, où les moralistes classiques (La Bruyère et La Rochefoucauld) tiennent une grande place. Il travaille aussi sur les remarqueurs, et notamment sur leur analyse de l’équivoque. Parallèlement, il prépare l’édition critique des Réflexions sur l’élégance et la politesse du style de l’abbé de Bellegarde.

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