Quelques points d’ancrage

2C’est bien le fleuve que l’écrivain a élu comme son propre emblème, dans la métaphore filée de la « Préface testamentaire » (MOT I, 1541), qui sera reprise plus tard dans l’avant-dernier chapitre des Mémoires d’outre-tombe :

Je me suis retrouvé entre les deux siècles comme au confluent de deux fleuves ; j’ai plongé dans leurs eaux troublées, m’éloignant à regret du vieux rivage où je suis né, et nageant avec espérance vers la rive inconnue où vont aborder les générations nouvelles.

4Pourtant, à ces formes calmes, on peut opposer des formes violentes, telles les descriptions de tempêtes sur l’Atlantique ou la Méditerranée.

6De même, en tant que mode d’évocation de l’élément aquatique, je relèverais un mode sensoriel, comme dans l’exemple suivant tiré des Natchez :

La métropole de la Louisiane opposait ses vitrages étincelants aux derniers feux du jour : les clochers étaient comme des flèches de feu. Le Meschacebé roulait entre ces deux tableaux ses vagues de rose. (N XX, 106)

Et un mode mémoriel :

• 10 .Dans le Voyage en Italie (VI, 668), la phrase terminait ainsi : « dans les catacombes d’où elle es (...)

Non seulement l’ancienne Italie n’est plus, mais l’Italie du moyen âge a disparu. […] Le Tibre sépare les deux gloires : assises dans la même poussière, Rome païenne s’enfonce de plus en plus dans ses tombeaux, et Rome chrétienne redescend peu à peu dans ses catacombes10. (MOT I, 684-685)

7Le mode sensoriel ne comporte pas nécessairement de sens figuré. L’image aquatique entre en composition avec différents éléments naturels, comme dans les tableaux pittoresques composés notamment entre 1801 et 1811. Dans le mode mémoriel, elle est attirée par la mémoire, elle agit par allusion plus ou moins volontaire.

8Bien entendu, ces deux modes ne s’excluent pas nécessairement l’un l’autre, comme on le voit dans les deux passages cités. En revanche, on peut se demander si leur utilisation varie d’une période à l’autre, et si le travail que Chateaubriand mène sur son écriture depuis l’Essai sur les révolutions jusqu’à la longue rédaction des Mémoires de ma vie, puis des Mémoires d’outre-tombe, ne va pas vers la création d’un tissu de plus en plus subtilement évocateur.

Après le Déluge

9Pour mesurer l’évolution des images de l’eau vers une écriture de plus en plus allusive et énigmatique, on peut citer un passage de l’Essai sur la littérature anglaise (1836), repris ensuite dans les Mémoires d’outre-tombe (livre XII, ch. 1). Après avoir abordé l’œuvre de Shakespeare et placé le grand dramaturge parmi les « maîtres suprêmes » de la littérature, après avoir rappelé les critiques dont ceux-ci furent l’objet, Chateaubriand conclut :

Donnons-nous garde d’insulter aux désordres dans lesquels tombent quelquefois ces êtres puissants ; n’imitons pas Cham le maudit ; ne rions pas si nous rencontrons, nu et endormi, à l’ombre de l’arche échouée sur les montagnes d’Arménie, l’unique et solitaire nautonier de l’abîme. Respectons ce qui recommença la création après l’épuisement des cataractes du ciel : pieux enfants, bénis de notre père, couvrons-le pudiquement de notre manteau. (MOT I, 566)

10On peut observer que, au milieu d’un chapitre de réflexions sur la littérature anglaise, l’évocation du Déluge s’introduit de façon assez abrupte. C’est que la fonction symbolique a pris le dessus sur la « lettre » de la comparaison biblique : l’image du « navigateur diluvien qui recommença la création après l’épuisement des cataractes du ciel » a empiété sur l’analogie établie entre les grands écrivains accusés pour leurs désordres et Noé surpris nu par Cham. Le sommeil dû à l’ivresse se métamorphose en épuisement du « nautonier de l’abîme ».

Quand les flots de l’anarchie se retirèrent, Napoléon parut à l’entrée d’un nouvel univers, comme ces Géants que l’histoire profane et sacrée nous peint au berceau de la société, et qui se montrèrent à la terre après le déluge. (ARHF, 457-458)

12Jusqu’à la date où a été ébauché ce dernier ouvrage, c’est-à-dire vers 1812, Chateaubriand n’a cessé de représenter le Déluge comme une figure de la Révolution française, la première révolution dans l’histoire du genre humain. C’est ainsi que l’Essai sur les révolutions s’ouvrait sur cette « révolution de la nature » apportant la « destruction et le renouvellement d’une partie du genre humain » (ER, 272). Dans le Génie du christianisme (Première Partie, IV, 4), adaptant l’interprétation figurale de l’Écriture à sa propre poétique, Chateaubriand attribuait à Dieu la volonté d’« imprimer sur ce globe des traces éternelles de son courroux », faisant de la nature entière l’image gigantesque de la tempête primordiale :

Le soleil n’eut plus pour trône au matin, et pour lit au soir, que l’élément humide, où il sembla s’éteindre tous les jours, ainsi qu’au temps du déluge. Souvent les nuages du ciel imitèrent des vagues amoncelées, des sables ou des écueils blanchissants. Sur la terre, les rochers laissèrent tomber des cataractes ; la lumière de la lune, les vapeurs blanches du soir, couvrirent quelquefois les vallées des apparences d’une nappe d’eau […].

Dans la suite du passage, nous voyons apparaître d’autres images visuelles et sonores qui font le lien avec la suite de mes propos :

[…] les antres des montagnes conservèrent de sourds bourdonnements et des voix lugubres ; la cime des bois présenta l’image d’une mer roulante, et l’Océan sembla avoir laissé ses bruits dans la profondeur des forêts. (GC, 555)

13Avant de revenir sur ces mots du Génie que je souligne, bornons-nous à constater que l’évocation du Déluge restera constante dans l’œuvre de Chateaubriand, jusqu’au passage célèbre de la Vie de Rancé (1844), où l’écrivain reconnaît, dans le tableau de Poussin représentant le Déluge, l’« admirable tremblement du temps » et l’un de ces chefs-d’œuvre par lesquels « les hommes de génie ont annoncé leur fin » (VR, 1063). Un passage qui, comme celui de l’Essai sur la littérature anglaise (et des Mémoires d’outre-tombe) cité, semble toutefois perdre tout contact avec la Révolution et exprimer plutôt les sentiments de l’écrivain à l’âge de la vieillesse.

Au-delà et au-dessus de la tempête

15Ces phrases enchanteresses, qui s’achèvent avec des effets d’écho rythmés en decrescendo, ne sont pas là seulement pour marquer cette attitude de méditation morose. Elles redoublent l’éloignement dans le temps de la catastrophe révolutionnaire, renvoyant à une prise de distance d’ordre métaphysique. La régularité du mouvement des vagues est prise comme le signe d’un ordre transcendant, comme dans ce passage des Martyrs (livre XIX) :

Aux sources de l’océan, sous des grottes profondes toujours retentissantes du bruit des vagues, habite l’Ange sévère qui veille aux mouvements de l’abîme. […] Ce fut lui qui, par l’ordre de Dieu, ouvrit au Déluge les cataractes du ciel ; c’est lui qui, dans les derniers jours du monde, doit une seconde fois rouler les flots sur le sommet des montagnes. Placé au berceau de tous les fleuves, il dirige leurs cours, enfle ou fait décroître leurs ondes ; il repousse dans la nuit des pôles, et retient sous des chaînes de glace les brouillards, les nuages et les tempêtes […] (M, 536-537)

C’est sur cette base que Chateaubriand opère un transfert au niveau esthétique, rendu explicite dans un passage de la Lettre sur l’art du dessin dans les paysages, consacrant l’idée que, même dans la tempête, il y a un ordre :

Que, rempli de ces folles idées du sublime, un paysagiste arrive pendant un orage au bord de la mer qu’il n’a jamais vue, il est tout étonné d’apercevoir des vagues qui enflent, s’approchent et se déroulent avec ordre et majesté l’une après l’autre, au lieu de ce choc et de ce bouleversement qu’il s’était représenté (CG, 71-72).

Et encore : « […] nous nous figurons des montagnes entassées jusqu’aux cieux, des torrents, des précipices, la mer agitée, des flots si vastes que nous ne les voyons que dans le vague de nos pensées, des vents, des tonnerres. » (ibid.)

16Or, je trouve invraisemblable que ce texte, daté de 1795, ait pu être écrit à la même époque que l’Essai sur les révolutions. Toujours est-il que la même idée se présente dans la Remarque xxvii^e au livre XIX des Martyrs, à propos de la phrase « les flots se déroulaient avec uniformité » :

Il faut l’avouer ; au milieu des plus furieuses tempêtes, je n’ai point remarqué ce chaos, ces montagnes d’eau, ces abîmes, ce fracas qu’on voit dans les orages des poètes. […] J’ai bien remarqué, au contraire, ce silence et cette espèce de régularité que je décris ici, et il n’y a peut-être rien de plus effrayant. (M, 626)

17En effet, cette confiance en l’ordre supérieur, où l’espace contemplatif semble le produit d’une tension intérieure, par laquelle on peut se soustraire aux bouleversements de l’Histoire, me semble se renforcer à l’époque « néoclassique » de l’écrivain.

Nous avons toutes les peines du monde à nous peindre le calme des flots, à moins que nous n’y mêlions des souvenirs de terreur ; c’est ce dont on se peut convaincre par la description de ces calmes où l’on trouve presque toujours les mots de menaçant, de profond silence, etc.

lit-on encore dans la Lettre sur l’art du dessin (ibid.). Plus tard, dans les Mémoires d’outre-tombe, les débris que le mouvement uniforme des vagues « expirantes » laissaient sur les rivages sont désormais parvenus à se sédimenter : « Nos ans et nos souvenirs sont étendus en couches régulières et parallèles, à différentes profondeurs de notre vie, déposés par les flots du temps qui passe successivement sur nous. » (MOT II, 802) L’issue de ce processus d’affinement de l’évocation mémorielle est merveilleusement représentée, dans la Vie de Rancé par cette clausule : « Tout a changé en Bretagne, hors les vagues qui changent toujours. » (VR, 1046)

18La mémoire ne cesse pas pour autant de remonter vers ce jeune âge où la rêverie obéissait aux deux instincts opposés de l’expansion extatique (Berchet la nomme aussi « vaporisation ») et du repli sur soi. D’un côté, c’est une sorte d’« invitation au voyage » pré-baudelairienne. De l’autre, c’est le resserrement de l’espace qui, souvent accompagné de l’observation du vol des oiseaux, comporte sans cesse la proximité de l’élément aquatique. La forme d’eau la plus petite que l’on puisse rencontrer à ce propos, dans les Mémoires, est constituée sans doute par « ces flaques d’eau que la mer laisse dans la concavité des rochers », où François enfant va s’« asseoir loin de la foule », à l’occasion des foires dans les îles et sur les forts de Saint-Malo (MOT I, 143).

20Cette remontée vers la source du torrent est la forme symbolique que prend la régression vers les états primitifs de l’existence, dont l’idée s’était présentée à la conscience de Chateaubriand, avec un passage explicite du « sensoriel » au « mémoriel », dans la méditation, inspirée de « la Seine limoneuse », qu’il confiait à Chênedollé et à Joubert (lettre du 29 mai 1803) :

C’est que, quand il y a eu des orages aux fontaines [il avait écrit d’abord « sources »] de la vie, c’est en vain que le reste coule sous un ciel pur. Le fleuve reste teint des eaux de la pluie, et à soixante lieues, comme à soixante ans de l’orage, on peut dire : les flots ou les jours ont été troublés à leur source. (CG I, 201)

De même, cette fois à propos de la « couleur limoneuse » du Tibre, il annotait quelques semaines plus tard :

Souvent, par le temps le plus serein, en regardant couler ses flots décolorés, je me suis représenté une vie commencée au milieu des orages : le reste de son cours passe en vain sous un ciel pur : le fleuve demeure teint des eaux de la tempête qui l’ont troublé dans sa source. (VI, 717-718)

21La navigation que nous avons entreprise nous éloigne du Chateaubriand témoin lucide de son époque et défenseur des libertés et nous transporte vers les zones obscures de son être, que les images des textes masquent et révèlent en même temps.

La cataracte du Niagara

22Interruption brusque du cours de la rivière, la cataracte représente, au niveau symbolique, la rupture dans la continuité de l’Histoire.

23Chateaubriand raconte quatre fois l’épisode, la première dans l’Essai sur les révolutions (1797), à la fin d’une longue note sans aucun rapport avec le contenu du chapitre (II, 23) auquel il l’« accroche subtilement », comme il va l’avouer lui-même dans la « nouvelle édition », pour relater les souvenirs de son voyage américain, puis les dangers que celui-ci a comportés et enfin, de rallonge en rallonge, pour présenter la description de la cataracte. Il s’agit, en effet, de l’un des morceaux littéraires dont il étoffe l’ouvrage, vers la fin de sa rédaction, pour attirer l’attention des gens de lettres parisiens dans l’espoir, qu’il cultive, de rentrer de son exil anglais. Il a donc intérêt à exalter l’aspect spectaculaire de la description. Il est important d’observer que celle-ci comporte une certaine géométrie, créant un contraste avec le désordre : les proportions sont comptées (À environ neuf milles, ou sa hauteur perpendiculaire peut être d’environ deux cents pieds), la division en deux branches est précisée, des formes géométriques (cylindre, colonne) sont évoquées ; « un énorme rocher » surplombe le « chaos des ondes » (ER, 988).

24Dans le dernier chapitre de l’Essai, à la suite du nocturne indien, il est encore question de la cataracte. Il conviendra de rapporter également en entier les passages les plus significatifs et de souligner les expressions-clé qu’ils comportent :

[…] la voûte aérienne paraissait changée en une grève où l’on distinguait les couches horizontales, les rides parallèles tracées comme par le flux et le reflux régulier de la mer […]

Des bouleaux dispersés çà et là dans la savane, tantôt, selon le caprice des brises, se confondaient avec le sol, en s’enveloppant de gazes pâles, tantôt se détachaient du fond de craie en se couvrant d’obscurité, et formant comme des îles d’ombres flottantes sur une mer immobile de lumière. Auprès, tout était silence et repos, hors la chute de quelques feuilles, le passage brusque d’un vent subit, les gémissements rares et interrompus de la hulotte ; mais au loin, par intervalle, on entendait les roulements solennels de la cataracte de Niagara, qui, dans le calme de la nuit, se prolongeaient de désert en désert, et expiraient à travers les forêts solitaires.

La grandeur, l’étonnante mélancolie de ce tableau, ne sauraient s’exprimer dans les langues humaines ; les plus belles nuits en Europe ne peuvent en donner une idée. Au milieu de nos champs cultivés, en vain l’imagination cherche à s’étendre, elle rencontre de toutes parts les habitations des hommes : mais, dans ces pays déserts, l’âme se plaît à s’enfoncer, à se perdre dans un océan d’éternelles forêts ; elle aime à errer, à la clarté des étoiles, aux bords des lacs immenses, à planer sur le gouffre mugissant des terribles cataractes, à tomber avec la masse des ondes, et pour ainsi dire à se mêler, à se fondre avec toute une nature sauvage et sublime. (ER, 1198-1202)

25Ces roulements solennels s’adaptent bien à la dimension contemplative du contexte, où, par ailleurs, le caractère sublime de la nuit chez les sauvages est connoté par des métaphores qui renvoient à l’eau (« des îles d’ombres flottantes sur une mer immobile de lumière »), à la permanence et à l’infini (« un océan d’éternelles forêts », les « bords des lacs immenses »). On rencontre également des effets d’écho (« se prolongeaient de désert en désert, et expiraient à travers les forêts solitaires »), ainsi qu’une régularité des formes (dans la grève, « les couches horizontales, les rides parallèles tracées comme par le flux et le reflux régulier de la mer »), dont j’ai rappelé la valeur symbolique, en tant qu’expression de l’ordre supérieur qui gouverne la nature.

28Et pourtant, la réécriture du passage va au-delà de l’adaptation au nouveau contexte. Alors que, dans l’Essai, Chateaubriand avait surtout intérêt à exalter l’aspect spectaculaire de la chute, celle d’Atala y introduit une sorte de sourdine. On peut remarquer l’élimination ou la modification de certaines précisions descriptives et, surtout, l’économie apportée aux nombres hyperboliques. La phrase « dont les terribles mugissements se font entendre à soixante milles à la ronde » disparaît aussi. Mais dans ce cas, la suppression n’a pas une fonction d’atténuation parce que, en effet, les mugissements sont transportés au début, ils annoncent à Chactas l’approche de la cataracte.

29Dans le Voyage en Amérique (1827 ; VA, 185 sq.), Chateaubriand choisit de ne pas reproposer un morceau si bien connu de ses lecteurs : il se contente de renvoyer à Atala, ainsi qu’à l’Essai sur les révolutions que, l’année précédente, il n’avait pu éviter de représenter en tête de ses Œuvres complètes. Toutefois, il récupère le récit des deux accidents qui, à l’origine, précédaient et, en quelque sorte, introduisaient la description : l’accident provoqué par le cheval qui l’« entraîne après lui » vers l’abîme et sa chute, arrêtée miraculeusement par un rocher.

35On rencontre encore, lorsqu’il risque faire naufrage en revenant de l’Amérique, les flots qui mugissent sur les bas-fonds et, à la phrase suivante : « Pendant deux ou trois minutes, les vagissements de l’abîme et ceux du vent étaient confondus. » Là aussi, la contiguïté revient avec le cri associé à la naissance, tout comme, dans le nocturne américain, les mugissements de la cataracte étaient accompagnés par « les gémissements [rares et interrompus] de la hulotte ». Déclinés sur une encore plus petite variation de consonne, les mugissements deviennent aussi les « rugissements de l’eau qui bouillonnait au-dessous » du voyageur (MOT I, 379), qui avait risqué de tomber dans « l’abîme effrayant » (Essai) de la cataracte. Associée aux cris de faiblesse du nouveau-né (les vagissements) comme à ceux d’un taureau marin, cette notation sonore semble finalement traverser toute la première partie de la vie de Chateaubriand, du traumatisme de la naissance jusqu’à celui de la Révolution.

36Pour conclure, la personnification menaçante de l’eau révèle et masque à la fois un conflit intériorisé dont la substance reste cachée, ensevelie dans l’« inexplicable cœur » de l’auteur – je reprends les mots qu’il a utilisés d’emblée dans les Mémoires de ma vie (MOT I, 7). Nous pouvons tout au plus enregistrer, ici, que ce conflit se nourrit souvent d’un penchant régressif et, parfois, d’un défi lancé héroïquement à la mort. Nous avons pu aussi observer une forme de hantise associée à l’eau qui, référée à la crise révolutionnaire dans les ouvrages de la première époque, se tempère dans les images des flots s’apaisant après la tempête. L’insistance sur la régularité du mouvement des flots se rapporte, dans les années proches de la Révolution, à la quête d’un ordre supérieur qui dépasse les désordres de la Nature et de l’Histoire. Progressivement, dans Les Martyrs ou dans l’Itinéraire, les images menaçantes véhiculées par l’eau, ultérieurement destinées à être réinterprétées par la mémoire et réélaborées dans les Mémoires d’outre-tombe, alternent avec les paysages calmes et harmonieux de la Méditerranée et y trouvent une dimension de sublimation sensorielle qui, par ailleurs, vient compenser les nombreuses scènes de violence que présentent toujours Les Martyrs ou Les Natchez. Toutefois, l’effort pour neutraliser la force dévastatrice de ce conflit va au-delà de la prise de distance esthétique, si l’on en croit l’étonnante affirmation contenue dans la « Lettre à Fontanes » (1804) : « Aujourd’hui je m’aperçois que je suis beaucoup moins sensible à ces charmes de la nature ; je doute que la cataracte de Niagara me causât la même admiration qu’autrefois. » (CG I, 307).