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Varia

Narrativité et fictionnalité dans Mon nom est personne de David Leblanc

Shereen Kakish et Isabelle Bernard
p. 141-157

Résumé

Mon nom est personne, de David Leblanc, paru au Québec en 2010, est une œuvre qui interroge la notion de fiction, posant la question de la relation entre narrativité et fictionnalité. L’œuvre, hybride, se déploie entre deux visées apparemment contradictoires, le maximalisme et le minimalisme. La transgénéricité foncière du tissu narratif met en lumière une dynamique métatextuelle qui, croisant différents récits et genres littéraires, bâtit une figure d’écrivain au miroir diffracté.

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Texte intégral

Tous les grands romans sont des romans critiques qui, sous prétexte de raconter une histoire, de donner vie à des personnages, d’interpréter des situations, font défiler sous nos yeux le mirage d’une forme tangible.
Raymond Federman, Surfiction

  • 1 .David Leblanc, Mon nom est personne, Québec, Le Quartanier, coll. « QR », 2010. Abrégé pour les ré (...)
  • 2 .Petites natures mortes au travail regroupe vingt-trois récits ayant pour cadre le monde du travail
  • 3 .Les quatre-vingt-douze micro-récits de Pierre Senges sont inspirés de lignes éparses laissées par (...)

1Mon nom est personne est un recueil de David Leblanc1 paru en 2010 au Québec : foisonnant et labyrinthique, il se compose de quatre-vingt-dix-neuf fictions en langue française. La publication de tels micro-récits à l’intertexte buissonnant constitue l’un des phénomènes représentatifs de l’écriture contemporaine. En effet, le recueil de Leblanc s’inscrit dans la lignée des Microfictions de Régis Jauffret, des Petites natures mortes au travail d’Yves Pagès2 ou des Études de silhouettes de Pierre Senges3 qui, en dépit de leurs différences notoires, présentent un nombre important de variations visant à insuffler un renouvellement profond et continuel aux modalités de narration fictive :

  • 4 .Claire Colin, « La règle et le jeu : la nouvelle contemporaine comme lieu de réflexion sur la fict (...)

Le genre de la nouvelle représente particulièrement bien ces enjeux actuels de la fiction : d’une part, parce qu’elle permet aux auteurs de tirer parti de ses procédés (récit synthétique, tradition littéraire des règles de composition…) pour en jouer, d’autre part, parce qu’un recueil de nouvelles présente plusieurs fictions, ce qui autorise une multiplicité de terrains de jeux potentiels pour les nouvellistes. Le récit bref apparaît donc non seulement comme le lieu de questionnements sur les procédés narratifs contemporains, mais également comme une réponse possible aux interrogations de la fiction aujourd’hui4.

2L’ellipse, l’inachèvement, la fragmentation et le recommencement continuel des mini-textes obligent le lecteur à un effort constant de réorganisation, de recommencement. La lecture, constamment perturbée par cette écriture minimaliste, s’effectue dans un cadre maximal extérieur que nous proposons d’expliciter.

Une prose entre maximalisme et minimalisme

3Sous la plume de Leblanc, nous constatons un minimalisme intérieur se trouvant dans un cadre unifiant : les fragments et les métarécits constitutifs des 99 fictions s’emboîtent dans la forme longue. Le minimalisme intérieur consiste en la pratique du récit court régi par un principe de concentration, et le maximalisme s’exprime par le recueil de fictions ouvert, polyphonique et polymorphe, à l’intertextualité foisonnante. Leblanc propose une combinaison esthétique paradoxale du minimalisme (mini-récits) et du maximalisme (les rappels parodiques et les pastiches, entre hommages aux aînés et exercices d’écriture, sont nombreux et constituent les fictions). La réconciliation entre minimalisme et maximalisme s’effectue par la continuité-discontinuité de la réception des textes. Le lecteur éprouve un sentiment de déchirement, de tension, entre l’ascèse et l’excès, d’autant que le rythme imposé par la lecture de textes de longueur et de densités très différentes est des plus cadencé, désopilant et rapide. Les histoires s’enchaînent sans véritable lien thématique ; les personnages à peine ébauchés se remplacent sans constituer vraiment une population représentative du monde romanesque traditionnel. Cette fragmentation induit un manque, une diminution des détails définis par le terme de minimalisme.

4Cette stratégie de l’écrit minimaliste entraîne une lecture arythmique qui requiert du lecteur autant de délectation que de précaution : la temporalité est définie par la vitesse et par la durée de l’acte de l’écriture plutôt que par le temps de l’histoire. La réception doit assumer ce rythme et la confusion qui en découle.

  • 5 .Fieke Schoots, « Passer en douce à la douane » : l’écriture minimaliste de Minuit : Deville, Echen (...)

5L’économie de techniques narratives impliquée par l’esthétique minimaliste influence directement les personnages, la mise en intrigue et les stratégies narratives. Le caractère formel et stylistique utilisé par Leblanc dans ses mini-textes peut être rapproché des « brevitas5 ». En effet, les mini-textes évitent descriptions et approfondissements, ils demeurent en surface. Le minimalisme s’inscrit dans une tendance qui permet tous les possibles narratifs puisque le lecteur est amené à combler les manques du récit. Le destinataire procède inconsciemment à un travail de mise en ordre nécessaire :

  • 6 .Ibid., p. 56.

L’écriture minimaliste ne se caractérise pas uniquement par la brièveté, la sobriété et la simplicité, mais surtout par l’absence de conjonctions causales à tous les niveaux du récit. Du fait de cette absence, l’arbitraire s’affiche comme le principe organisateur de la narration. Cela ne signifie pas que les récits sont dépourvus de structures, mais que l’organisation traditionnelle a été abandonnée par exemple au profit de structures récursives. Celles-ci sont caractéristiques de l’esthétique minimaliste6.

6Dans la même perspective, le minimalisme relève d’une éthique de la forme qui se rattache aux œuvres de l’époque qui suit celle du Nouveau Roman. Leblanc poursuit la recherche d’un récit neutre qui décrirait le monde par le biais des faits ordinaires et même banals de la vie quotidienne :

  • 7 .Bruno Blankeman, Les fictions singulières : étude sur le roman français contemporain, Paris, Préte (...)

Comme si l’homme, menacé, n’en élaborait plus de supports intellectuels, le percevait en amont de toute impression culturelle, par un acte de conscience vierge, et s’éprouvait alors comme pure présence, dessaisi de ses pouvoirs d’articulation mentale. Aujourd’hui, cette neutralité consiste à donner de la puissance au détail, au fait anodin, à la situation brute, à l’humeur distraite. Les récits figurent ainsi à profil bas un être en phase ordinaire – ce qui ne signifie pas en manque de romanesque. Le moindre phénomène acquiert en effet son potentiel de surprises pour peu que le récit relate avec minutie ses teneurs et ses implications, et sache le tenir comme détecteur microcosmique de terreurs ou de jouissances7.

7Dans Mon nom est personne, les textes transmettent paradoxalement cette impression de vide et de manque mais aussi celle de trop-plein. Cette combinaison se présente comme un monde dense et touffu constitué de mises en abyme formelles.

8Parmi d’autres, Daniel Mongrain questionne pertinemment le lieu théorique de l’ascèse et de l’excès dans les publications d’aujourd’hui et son approche sied à l’œuvre de l’écrivain québécois dont les productions microfictionnelles se constituent en termes de gain ou de perte d’intensité. Le récit de l’ascèse enferme la diégèse dans un cadre narratif rigide, alors que le récit de l’excès brise le cadre classique de la narration. Dans ce dernier cas, la forme narrative est celle du monologue intérieur, caractérisé par un débordement de la diégèse sur l’instance narrative :

  • 8 .Daniel Mongrain, « Du lien entre l’intensité et l’incertitude », in Pierre Ouellet et Serge Pépin (...)

Dans le récit de l’ascèse, ce qui est raconté est délimité par l’instance narrative. Les objets qui y sont présentés sont très bien discriminés par le narrateur. Dans un récit en monologue intérieur, il n’y a pas de cadre pour délimiter et discriminer les objets présentés dans le texte8.

  • 9 .Tiphaine Samoyault, Excès du roman, Paris, Maurice Nadeau, 1999, p. 15.
  • 10 .Ibid., p. 19.

9Entre enfermement et ouverture, les fragments de l’ouvrage provoquent gain et perte d’intensité continuels. L’assemblage de ces fragments dans un tout nommé recueil forge un « maximalisme extérieur » : une totalisation du monde a bien lieu au sein de ces textes ultra-brefs. L’expression se rattache aisément à ce que Tiphaine Samoyault appelle l’excès, lequel ne vient pas de la qualité, mais de la quantité. Or, la quantité n’est pas toujours cumulative : « Il lui faut la dimension du temps pour réaliser la synthèse kantienne de l’unité et de la pluralité – le lieu même de l’excès lorsque la pluralité déborde l’unité9. » Il peut s’agir d’un excès organique, ayant pour modèle le roman balzacien dans lequel l’ambition est de faire « un monde complet » à l’intérieur d’un édifice romanesque immense et unifié. La quantité peut poser un problème temporel étant donné son caractère cumulatif qui est toujours en même temps une sorte de « procès successif10 » semblant en contradiction avec le développement simultané de l’organique.

  • 11 .Ibid.

10Il est envisageable de rapprocher cet excès organique du « maximalisme extérieur11 » présent dans l’œuvre de Leblanc. Chacune des 99 parties se disperse en parallèle et en simultanéité avec ses voisines et la totalité ne se reconstruit que par un jeu de lecture, depuis le premier récit intitulé « Le faux départ » jusqu’au dernier, « C’est le pied ». Les diégèses sont à peine développées, jamais suivies et les personnages émanent d’une source intarissable : tout y est inépuisable, la moindre identité peut endosser le destin d’une foule d’autres identités et se révèle être un réservoir de fictions. Ce mode de « maximalisme extérieur » intensifie l’attente chez le lecteur, qui devient sensible à tous les signes et à toutes les sollicitations du texte. Et même si rien ne survient à la fin des micro-récits, le lecteur continue de s’interroger sur ce qui lui a échappé, sur ce qu’il n’a pas su discerner durant la lecture.

11Discontinuité et fragmentation sont par conséquent habitées par la négativité, qui constitue un outil de contestation et de refus. La prose narrative peut apparaître comme le résultat d’un effort d’adéquation à une réalité jugée elle-même incomplète ou fragmentée :

  • 12 .Anne-Marie Clément, Formes et sens de la discontinuité dans la prose narrative québécoise contempo (...)

L’écrivain qui choisit le discontinu peut vouloir rendre compte d’un univers fragmenté et hétérogène, de l’expérience discontinue du réel découlant d’une perception parcellaire ou inordonnée du monde, de la fragmentation des savoirs, d’un sujet divisé dont la voix ne correspond plus à un flux continu. C’est en somme l’idée de totalité qui échappe au sujet, un sujet pour qui aucun savoir ne vient légitimer une connaissance du tout, un sujet pour qui l’interprétation du monde n’est possible qu’en termes d’interprétation partielle et singulière du monde12.

  • 13 .Ibid., p. 43.

12Cette discontinuité correspond à une structure mimétique d’un (dés)ordre nouveau, qui coïncide avec l’intérêt moderne pour le pluriel et l’hétérogène, pour le partiel, pour le virtuel, pour l’instant, pour le contingent. « La discontinuité observable dans le texte vient donc réitérer la perception d’une discontinuité existentielle13. »

13L’écriture fragmentaire et sans conclusion paraît illustrative de la vision contemporaine du monde, comme le souligne Bernard Comment lorsqu’il analyse le style fragmentaire d’après Roland Barthes :

  • 14 .Bernard Comment, Roland Barthes, vers le neutre : essai, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 173.

Il apparaît surtout que le fragment a pour caractéristique d’être achevé mais pour exigence, pas facilement compatible, de ne pas se clore, ou mieux : de ne jamais assener sa clôture. J’anticipe ici pour suggérer que le fragment, comme écriture de l’instant, offrira une solution possible à cette sorte de double-bind (achever sans conclure) par la suppression de durée dont il se voudra le lieu. Dès lors, plus de « montée » possible, plus de pointe. Ni de commencement à proprement parler, ni de fin, puisque tous deux confondus dans le geste même de saisie14.

14La plume de Leblanc décline un quotidien en micro-unités temporelles, trouvant dans la fragmentation et dans la logique de répétition un champ de représentation du quotidien plus adéquat. Les ressources de son invention semblent infinies à l’image de celles de son humour tout à la fois subtil et féroce. Il s’agit toujours d’une histoire qui n’arrivant pas à s’écrire, se divise, s’effrite sans jamais arriver à son terme.

15Par ailleurs, si le maximalisme représente une attitude énonciatrice, le minimalisme, quant à lui, a rapport avec les segments et la brièveté et peut être appréhendé en regard d’un phénomène de renonciation. Le procédé narratif se trouve lié au « degré de carence ou d’excédent » qui influence par la suite le contenu et la perception du lecteur. Le manque ou l’excès de l’écriture narrative provient alors de ce qu’Ouellet appelle « l’éthos énonciatif », donc de l’attitude de l’énonciateur :

  • 15 .Pierre Ouellet et Serge Pépin (dir.), Le trop et le trop peu : une esthétique des extrêmes, Montré (...)

Le trop et trop peu relèvent d’une perception infra-sémantique des contenus et des formes du texte littéraire : ils concernent la valeur ou la teneur du discours envisagé sous l’angle de son énonciation plutôt que le sens ou la référence de ses énoncés. Ils ont trait à sa contenance, plus ou moins grande, que l’on mesure affectivement, sensitivement, se sentant trop à l’Étroit ici ou perdu là dans un espace trop vaste15.

16L’auteur traduit sa perception éclatée du monde par une forme de roman-recueil, ou d’un certain roman-monde désarticulé qui refuse de donner à son dénouement une valeur conclusive. Cela peut être qualifié de postmoderne. La disparation de la notion de sujet, d’histoire et de métaphysique y est présente. L’œuvre de Leblanc évoque parfois avec beaucoup d’humour et de désinvolture une postmodernité sombre et triste, sans issue joyeuse, qui repose sur un réquisitoire moral et éthique constituant lui-même une voix métafictionnelle qui critique et questionne. Mon nom est personne explore la culture québécoise contemporaine et, sous ses dehors de fantaisie, porte un regard inquisiteur sur l’aliénation qui la fonde. Les titres sont largement évocateurs de ce malaise : « Cravate couleur d’espoir brisé », « L’angoisse de François Landry », « Paradis perdu, par Pablo Picasso », « Décrochements senestres », « Temps mort », « Chant d’extase dans un paysage triste », « Désintégrations spontanées » ou « Un bref aperçu de l’infini ».

  • 16 .Lise Gauvin, Aventurier et sédentaire. Parcours du roman québécois, Unichamp-Essentiel, Honoré Cha (...)

17De surcroît, le recueil de Leblanc exprime le désir d’enracinement et le besoin de nomadisme : il s’inscrit dans le panorama proposé par Lise Gauvin dans Aventuriers et sédentaires. Parcours du roman québécois ; le fruit du passage, qui, « [d]u roman paysan au roman urbain, de la traversée de la ville et celle du continent », appréhende « une culture portée par la forte présence des écrivains et riche des apports des nouveaux arrivants, ces “étrangers du dedans” devenus peu à peu les témoins privilégiés et les porte-parole d’une collectivité en mutation16 ».

18David Leblanc traduit ce que Gauvin appelle dans son introduction « le questionnement » constant des auteurs quant à leur fonction dans l’espace social et ce que cela fait au roman québécois actuel. Il dit l’esprit désabusé de la société : l’œuvre est effectivement travaillée par le désir ou la nécessité d’accoucher d’un genre nouveau, affranchi de toute règle et coupé de tout système générique. Le goût pour le détail banal et la vacuité événementielle en est l’un des paradigmes phares. Sans pour autant créer une nouvelle poétique ou une nouvelle école, les jeunes auteurs canadiens ont opté depuis le tournant du xxie siècle pour ce type d’écrit qui ne serait pas une simple recherche de forme, mais la recherche d’une identité personnelle, nationale, linguistique. L’exemple le plus parlant au sein des microfictions est sans doute cet extrait d’« Hors-d’œuvre alphabétique » :

Monument, musée, mythologie, naturel, nue-propriété, labyrinthe, oublie, kaléidoscope, palimpseste, paradoxe, jour solaire vrai, querelle d’Allemand, invitation au voyage, ironie, ramifications, rire, harmonie, sobriété […] effet d’émergence qui rappelle certains tableaux de [] ou de [       ] énigme, épure, équilibre, esquisses, etc. […] (Mon nom, 83)

19Le microtexte fragmentaire semble à la recherche de mots et requiert du lecteur une reconstruction de sens. Du reste, à côté du français et de ses différents registres, l’anglais occupe une place importante, représentant en quelque sorte la diversité culturelle unique du Québec. La recherche linguistique s’accompagne d’une recherche formelle et générique. Dans cette perspective, l’hybridité et le croisement d’éléments hétérogènes dépassent la pure addition d’un genre à un autre. Cela constitue plutôt une extension du cadre générique donnant naissance à un tout plus lisible et cohérent d’une certaine manière. Ceci ouvre aussi l’horizon d’une représentation d’une vision du monde. L’œuvre témoigne d’une esthétique formelle qui est l’expression de sa modernité (ou de sa postmodernité). Ce phénomène narratif à double facette est directement lié à la problématique du classement générique et il a un impact en termes d’esthétique de la réception puisque l’horizon d’attente du lecteur s’y démultiplie.

De la transgénéricité du recueil

20Mon nom est personne se présente, dès son incipit, dès son paratexte, comme un texte sans nom ou « appellation » précise. Le statut générique du recueil dit son indécidabilité et le texte imite son titre :

Moi, moi, moi. Tout le monde dit « moi », même toi. « Moi » est le mot le plus impersonnel qui soit. Miroir, double ravisseur passif, ambigu : ce qu’il montre n’est que montré, et non offert. Le signe échappe au symbole que l’amoureux voudrait reconnaître en lui, si bien que l’image captive de l’aimée ne lui renvoie en définitive que sa propre image de solitaire, prisonnier du ravissement initial (Mon nom, 27).

21Le seul motif de cet ouvrage pourrait être même : « Il n’y a pas de mots pour dire. » (Mon nom, 34) En outre, la mention paratextuelle, « Fictions », est à la fois ambiguë et polyvalente : il s’agit bien là d’une forme flexible qui peut accueillir une variété de formes textuelles. En ce sens, la mention générique peut être envisagée comme un cadre englobant et ouvert à toutes sortes de formes littéraires. Mon nom est personne développe un cadre générique subissant des croisements ; les frontières des genres impliqués dans l’ensemble deviennent poreuses sans pour autant se confondre ou s’absorber, sans qu’un genre ne prenne le dessus sur un autre. Cette hybridité ne constitue pas un simple mélange mais une ouverture à plusieurs postulations génériques qui engendrent de multiples possibilités d’interprétation et de représentation. La transgénéricité – étayée et illustrée par la formule « le genre de travers » – est une notion explicitée par Dominique Moncond’huy et Henri Scepi qui peut aider à la compréhension de l’écriture de Leblanc car elle repose sur l’expérience de la transversalité qui donne précisément lieu à une certaine indécidabilité :

  • 17 .Dominique Moncond’huy et Henri Scepi (dir.), Les genres de travers : littérature et transgénéricit (...)

Passage, croisement, interférence, intersection, télescopage, les termes abondent qui pourraient efficacement décrire ces phénomènes esthétiques, formels et rhétoriques qui font de l’œuvre littéraire à la fois une traversée des genres et un espace traversé par les genres17.

22La notion de transgénéricité offre d’observer les possibilités génériques qui traversent une telle création : l’hybridité est fondatrice de l’œuvre qui n’appartient totalement à aucun genre traditionnel. Le genre ne possède pas de nom, à l’instar de la formule lapidaire Mon nom n’est personne.

23Cet effritement générique est la marque de fabrique de Leblanc, réfractaire à toute taxinomie : ses 99 fictions comptent un certain nombre de fictions fantastiques, de récits réalistes comme « Vie de couple » (Mon nom, 132-134), de dialogues théâtraux comme « Cuisson désirée » (203-208) ou « Morceau de théâtre solaire » (305), de contes philosophiques (ou non) modernes, de lettres (notamment la « Lettre à une amie cancéreuse », d’une très grande cruauté [56-57]), de poèmes, d’essais brefs, de critiques de films contenant des aphorismes décapants sur l’actualité comme « Les voies de l’amour sont impénétrables » (188-194), de notes personnelles à l’instar de « Dans ma chambre où il fait froid » (93)... Un glossaire compose le récit « Encore des mots » (311-315) et s’étend d’« absurdité » à « zamidefidel » ; est aussi intégré un « Abrégé de rhétorique » d’une grande cocasserie intitulé « Molière en pièces » (124-129). Sur ce mode, 99 (et le chiffre n’est pas anodin) univers totalement décalés s’agrègent donc dans le recueil.

  • 18 .René Audet, « Le récit en régime de diffraction, dispersion discursive et autorité », in : La tran (...)
  • 19 .Ibid., p. 59.

24Un autre point distingue cette œuvre singulière : Leblanc s’amuse à y confondre la figure auctoriale et celle du narrateur-personnage. D’une façon générale, la pluralité des voix narratives, le plus souvent homodiégétiques, parfois intradiégétiques et parfois extradiégétiques, participe à un brouillage énonciatif allant de pair avec l’indécidabilité générique. En effet, l’esthétique narrative dans cet ouvrage offre à voir une narration plurielle et exige de la part du lecteur un effort particulier de réassemblage. On est toujours dans l’attente de construire un sens mais cette attente est toujours bousculée : « La pluralité interne des œuvres contemporaines […] bouscule cette attente, l’idée même d’une diffraction du texte ou des contenus se plaçant en faux par rapport à cette coopération d’emblée associée au geste communicationnel18. » C’est pourquoi « la coopération attendue de la part du lecteur prendra la forme des tentatives parfois désespérées de souder ce qui est rendu comme éclaté et contradictoire. Manœuvres manifestement insuffisantes pour satisfaire l’idéal totalitaire du roman moderne19. » Ainsi, le lecteur se trouve obligé à chercher dans cette pluralité narrative la logique liant toutes les bribes narratives.

  • 20 .René Audet parle de cet effet-auteur commentateur dans son article « Le récit en régime de diffrac (...)

25Par ailleurs, Mon nom est personne fait de l’auteur une instance fictive narratoriale. Cet auteur se présente comme un jeune écrivain dans quelques-uns des mini-textes, ce qui ajoute à l’œuvre un effet de ce qu’on pourrait appeler le narrateur commentateur20, celui qui écrit, critique et commente en même temps :

Mes personnages n’ont pas de noms. Ceux qu’ils ont quand je leur donne sont fictifs. Qu’est-ce à dire ? Simplement ce que ça dit, c’est-à-dire quelque chose de vide et de muet, qui circule partout sans relâche, indépendant, inaltérable, et qui existait avant tout le reste. (Mon nom, 90)

26Cela brouille les frontières entre fiction et réalité et montre une figure d’écrivain qui veut s’imposer dans sa fiction. Dans le chapitre intitulé « Stratus au voile gris continu », le narrateur se montre dès le début de sa mini-histoire en tant qu’un écrivain s’adressant en direct à son lecteur. Dans ce chapitre, Leblanc présente même une sorte de métalepse proleptique lorsqu’il prépare son lecteur à un récit qui le conduira au diable : « Spécifions d’abord que cette histoire-là vous conduira droit chez le diable. Âmes sensibles s’abstenir. Y aura-t-il du sang, du sexe, de la violence ? Ça reste à voir. » (Mon nom, 90) Il continue en plaçant le lecteur au cœur d’un suspens et en l’intriguant : « Il n’y a pas eu de déraillements de trains, d’écrasements d’avion, d’attentats à la voiture piégée […]. Que reste-il ? » Ce genre d’énoncés extrafictionnels ne met pas en cause la définition du récit, mais le recadre par un discours réflexif et renforce la présence de la figure d’un écrivain dans son texte.

  • 21 .John Searle, Sens et expression : étude de théorie des actes de langages, texte traduit par Joëlle (...)

27Dans cette veine, Searle constate le statut extrafictionnel de certains énoncés dans le récit littéraire : ils ne relèvent ni de la fiction ni du récit. Il prend pour exemple cette phrase que Tolstoï introduit dans Anna Karénine : « Les familles heureuses sont toutes heureuses de la même manière, mais les familles malheureuses sont malheureuses d’une manière distincte, originale. » Selon Searle, cette énonciation ne fait pas partie de la fiction. Il s’agit plutôt d’une véritable assertion : « Elle fait partie du roman, mais non pas du récit de fiction. » Les exemples de ce genre nous obligent à distinguer l’œuvre de fiction et le discours de la fiction : « Une œuvre de fiction n’a pas nécessairement à être ramenée au seul discours de la fiction, et en général ne s’y ramène effectivement pas21. »

L’écrivain au miroir diffracté

28Mon nom est personne affiche explicitement sa recherche d’un langage révolutionnaire qui s’affirmerait comme acte de rébellion. Cette volonté renvoie à la génération d’écrivains qui a fondé la revue Parti pris de 1963 au Québec. Les partipristes s’engageaient alors dans un pays incertain, menacé par la désintégration de la langue des Québécois et de leur manière de s’exprimer :

  • 22 .Lise Gauvin, Aventurier et sédentaire. Parcours du roman québécois, op. cit., p. 157-158.

Montréal est une ville tour et une ville plaine, Babel moderne écartelée, comme celui de la Bible, entre la verticalité du lieu et l’horizontalité de l’espace, du territoire, mais aussi de ses courants souterrains. Écartelée aussi, depuis toujours, entre deux grandes langues de l’Amérique, comme entre les deux solitudes du Canada, auxquelles s’ajoutent celles des Amérindiens et des nouveaux arrivants. Alors que Paris est d’abord une ville palimpseste, sédimentée par des strates successives, bavarde de ses siècles et de ses gloires passés, parfois énigmatique à cause de ces mémoires superposées, Montréal est une ville-rhizome, dans laquelle chacun peut circuler à l’aise, à condition de savoir créer ses réseaux et ses itinéraires22.

  • 23 .Ibid., p. 29.
  • 24 .Ibid., p. 157.

29Ces écrivains, en marge du réalisme et des préoccupations formelles du nouveau roman « ont exprimé le vivant paradoxe qui est de tenter une écriture de la parole qui ne se propose pas en littérature23 ». L’œuvre de Leblanc est d’une certaine façon héritière du roman urbain inauguré en 1945 par Gabrielle Roy avec Bonheur d’occasion. D’abord, l’espace urbain y est très présent : la ville y est sans cesse recommencée et redéfinie. Leblanc propose une réflexion sur le déploiement de la métaphore spatiale. L’espace fictionnel est à envisager ici comme une mise en scène de la problématique identitaire et de ses retombées linguistiques. Dans « Habitants de la mégapole » (Mon nom, 301-304), par exemple, Leblanc peint Montréal comme une cité avec « en surface, des édifices et des artères observables » mais au-dedans « des mondes non encore cartographiés24 » :

L’anthropologue néerlandais Frederick Van der Waals a publié l’automne dernier un très beau livre sur la détresse des hommes et des femmes qui

coexistent aujourd’hui dans de très grandes villes où plus personne ne croise personne. Habitants de la mégalopole : une histoire de la sexualité à l’ère du numérique […] (Mon nom, 301).

30En outre, il est possible d’y discerner les contours d’une perspective identitaire laquelle est l’identité rhizome, définie par Éduard Glissant dans Éloge de la Créolité, qui fut lui-même inspiré par les travaux de Deleuze et Guattari : il s’agit d’une identité qui se définit métaphoriquement non plus née d’une racine unique, mais plutôt d’une racine allant à la rencontre d’autres racines. Synthèse de l’unité et de la multiplicité, de l’expérience communautaire et du désordre, l’identité rhizome s’inscrit directement dans l’aménagement de la ville, de l’espace, mais aussi dans l’aménagement linguistique dans Mon nom est personne.

31Par son essence rhizomique, Mon nom est personne métaphorise le désir d’échapper d’un côté à une unité totalisante et monolithique, et de l’autre à une sorte de regroupement de morceaux lesquels peuvent d’une certaine manière former un « tout ». C’est en tout cas l’optique suivie dans « L’Isralestinien » qui aborde la cruciale question israélo-palestinienne pour la géopolitique contemporaine à l’aide de deux figures hybrides formées sur deux mots-valises à partir des deux identités moyen-orientales en conflit depuis 60 ans : « l’Isralestinien » et « l’Hébrabe » :

L’Isralestinien est né avec deux têtes, deux torses, quatre bras et quatre jambes. À première vue, on aurait dit de simples jumeaux, mais ces deux corps ne formaient en réalité qu’un indivisible et invivable individu. (Mon nom, 15)

32Dans cette perspective, l’aménagement géographique et linguistique du recueil propose la reconnaissance de l’étendue dévoilée par les principes de connexité, d’hétérogénéité et de diversité. À cause d’une surconscience linguistique et par le biais de quelques personnages-écrivains présents dans plusieurs fragments, Leblanc s’interroge sur la fonction du langage. Rien d’étonnant à constater alors que son écriture fondamentalement romanesque confine parfois à la poésie. Dans le chapitre intitulé « Chevaux fugitifs. Essai sur l’animal-machine », le narrateur s’impose comme une figure d’écrivain qui fait l’équivalence, dans son mini-récit, entre le progrès de son histoire et la décadence de la raconter, signalant toujours l’instabilité temporelle. L’incipit du chapitre est édifiant : « Nous avons dit que nous allions y revenir plus tard et nous y revenons maintenant. » (103) Dans les lignes et les pages suivantes, le narrateur-écrivain va revenir plusieurs fois sur cette phrase, expliquant qu’on est tous victimes du temps et de l’incertitude. Quant au narrateur, il affirme qu’« il est éternel, parce que son temps n’est que conté » (106) !

33Ainsi, le lecteur est face à un phénomène d’autoréflexivité portant sur le pourquoi écrire. La structure du texte est très significative : l’un des grands thèmes de cette pratique scripturale est la mosaïque, la pluralité et la simultanéité. Et il n’est qu’à mentionner les différents auteurs (personnalités, philosophes, écrivains, scientifiques, peintres, chanteurs…) mis en exergue aux microfictions – citons Daniel Harms, Kurt Cobain, Jean Echenoz, Régis Jauffret, Voltaire, Nietzsche, Ronsard, Jim Harrison, Stephen Hawking, Alphonse Allais, Malcom Lowry, Robert Anthelmeet Søren Kierkegaard… – pour souligner combien Leblanc a intégré la bibliothèque universelle à son écriture éclectique. Aussi cite-t-il Montaigne : « Tous les jours vont à la mort, le dernier y arrive. » (Mon nom, 137), Sartre : « Seuls les actes décident de ce qu’on a voulu » (325), ou Virginia Woolf : « On raconte qu’un critique demanda un jour à Virginia Woolf en quelle sorte d’anglais elle écrivait et que celle-ci répondit : “J’écris en Virginia Woolf” » (315) Pour donner une juste idée de la pratique intertextuelle extravagante de Leblanc, il faudrait encore évoquer les nombreux auteurs qu’il mentionne ou qu’il met en scène à l’intérieur des fictions : Baudelaire, Anne Hébert, Gaston Miron, Emile Nelligan, Rimbaud, Rilke… Ce serait encore sans compter tous les écrivains qu’il interpelle ou parodie comme Molière (124-129), Queneau (celui des Exercices de style, notamment, figure tutélaire du recueil), Beckett ou encore Georges Perec. Dans « Du rire et de l’oubli » (263-280), le clin d’œil au recueil de fragments autobiographiques perecquien est en effet des plus risibles, le Je me souviens anaphorique devenant « J’ai oublié » sous la plume de Leblanc. « J’ai oublié. Je me suis dit : “Ça va me revenir”. Bilan : rien. » (280) Le récit est construit sur le même jeu d’anaphores et entremêle de semblables bribes sur des sujets anodins, « infra-ordinaires » :

J’ai oublié quel âge j’avais quand j’ai réalisé que le mot « Monsieur » ne se prononçait pas « mon scieur », comme je l’ai longtemps cru en lisant le mot sans le comprendre dans les Tintin que je dévorais quand j’étais jeune (Mon nom, 263).

34Les mouvements narratifs des textes, leurs avancées et reculs transforment le texte en un gigantesque puzzle propice à l’imaginaire et à la création, les ressources d’imagination, d’humour et d’inventivité de Leblanc semblant inépuisables. Dans « Le Portrait d’une joueuse de tours », la définition de l’existence désespérément lucide est à cet égard édifiante : « La vie est comme ce casse-tête de deux mille morceaux que l’on hésite à faire parce qu’il manque un morceau dans la boîte. » (Mon nom, 294). La littérature qui se décline en 99 fictions sans illusions est sabotée, suicidaire.

35De plus, il est fréquent que les diégèses ne proposent pas d’aboutissement ; certaines se présentent même comme un jeu de mots croisés, d’autres frôlent l’absurde à l’instar de « L’assassin n’a tué personne ». De fait, l’espace du discours énonciatif ne désigne pas de centre unique. Cela va jusqu’à laisser des pages blanches comme, par exemple, le morceau intitulé : « Les jaloux font les meilleurs cocus ». Leblanc justifie l’absence de récit par le statut d’autonomie dans une référence en bas de page :

J’avais pensé écrire un texte pour donner chair à ce titre, mais avec le recul, je trouve que ce titre s’en tire tout seul. Tout ce que je pourrais lui ajouter, incluant la présente phrase, serait grossièrement inutile, c’est pourquoi, si « Les jaloux font les meilleurs cocus » ne m’avait pas semblé suffisant, je lui aurais greffe un sous-titre du type « Texte à ne pas lire ». Or, « Les jaloux font les meilleurs cocus » me semble plus qu’autonome, et je ne vois pas comment l’ajout de ce sous-titre éclairerait ce texte de toute manière impossible à lire puisque je n’ai pas jugé nécessaire de l’écrire, à moins bien entendu que l’on considère la présente note comme un long sous-titre à un texte qui, pour faire pendant à l’autonomie du titre, serait lui-même désigné par la formule « Texte à ne pas lire », sans que rien soit enlevé à la profonde vérité de cette maxime selon laquelle les jaloux font les meilleurs cocus. (Mon nom, 123)

  • 25 .Ruth Amossy, Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos, Genève, Delachaux et Nies (...)

36Ici se renforce la présence d’une instance énonciatrice se référant à l’auteur réel, ce qui implique nécessairement la construction d’un ethos discursif et auctorial, explicité par Ruth Amossy dans Images de soi dans le discours25. Selon la critique, la construction de l’ethos dans le discours de fiction ouvre l’espace à la métalepse et crée une sorte de lieu d’accueil privilégié de l’« auteur réel » ; c’est comme si Leblanc mettait en place un dispositif subtil permettant de superposer des images de soi dans le récit. Son objectif consiste à montrer l’identification profonde entre l’auteur responsable du texte et son double dans le discours fictionnel. Cela aide le lecteur, en partie, à adhérer au texte et à souder ce qui est éclaté et contradictoire.

37L’image de l’auteur forgée au fil du texte demeure elle-même kaléidoscopique et seulement esquissée. Des sentences livrées ici ou là, comme par inadvertance, peuvent constituer un programme esthétique dans lequel la littérature serait vécue comme un absolu : « […] un Polonais qui traduisait depuis l’anglais une phrase de Joseph Brodsky qui dit à peu près : Il y a des crimes plus graves que de brûler des livres, et l’un d’eux est de ne pas les lire. » (Mon nom, 173) Ces assertions à la base d’une théorie de la littérature et de l’art, fragmentaire certes, oblique souvent, mais d’autant plus efficace quant à ce qu’elle met en branle chez le lecteur, sont toutefois bien souvent annulées par des propos loufoques, bâtis sur le mode chevillardien avec beaucoup d’autodérision : « Un écrivain obsédé par la postérité de son œuvre se suicide avant de l’avoir écrite. » (42) Dans le fragment intitulé « Pourquoi j’ai pas fait romancier » (213-214), par exemple, Leblanc s’interroge (certes de façon cocasse) sur sa propre pratique littéraire et fait cet éloge de la brièveté : « Pourquoi faire long, comme on dit, quand on peut faire court ? […] Avez-vous observé […] qu’un morceau de ciel, aperçu par un soupirail ou entre deux cheminées, deux roches ou par une arcade, donnait une idée plus profonde de l’infini que le panorama vu d’en haut d’une montagne ? » Dans ce portrait paradoxal en 99 facettes, il est certain que l’acuité du nouvelliste est extrême : le recueil qui s’essaie à tous les genres (même à l’exercice d’admiration !), à tous les styles (dont certains relèvent de la prouesse) et à tous les tons (jusqu’aux plus insolents) laisse de l’auteur une image insaisissable et polymorphe. Le Québécois s’inscrit en effet dans la même veine de questionnements tous azimuts du fait littéraire que Chevillard, auteur de Démolir Nisard (2006) et L’Auteur et moi (2012), et produit à son tour avec une propension puissante et particulière à l’autoréflexivité une littérature qui questionne en les détournant ses pratiques, ses usages, ses normes, ses valeurs : une littérature du présent qui serait apte à se (re)penser.

38Du reste, comme la plupart des protagonistes chevillardiens, les personnages dans Mon nom est personne n’ont pas d’aboutissement identitaire ; la majeure partie n’a même pas de noms et tous sont décrits comme étrangers à eux-mêmes : « Je viens d’un pays, d’une ville, d’un point dans l’espace qui n’existe pas. Je viens d’un x sur la carte. » (Mon nom, 251). Cette idée est pareillement soulevée dans Étrangers à nous-mêmes de Julia Kristeva :

  • 26 .Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard (Coll. « Folio Essai), 1988, p. 11.

C’est peut-être à partir de la subversion de cet individualisme moderne, à partir du moment où le citoyen-individu cesse de se considérer comme uni et glorieux, mais découvre ses incohérences et ses abîmes, ses « étrangetés », en somme la question se pose à nouveau : non plus l’accueil de l’étranger à l’intérieur d’un système qui l’annule, mais la cohabitation de ces étrangers que nous reconnaissons tous être26.

39Il s’agit ainsi des personnages désespérés : « d’un côté, la vie n’a pas de sens ; de l’autre, les enfants n’ont pas besoin de but pour jouer au ballon » (Mon nom, 294), voire abandonnés : « Elle est restée toute une année au lit sans que personne ne remarque sa mort violente, car elle n’était pas encore morte à l’état de veille » (318), à l’image des récits qui manquent de fins et à l’image de la narration qui n’est jamais achevée.

40Pour conclure, il faut constater que la pénurie d’événements et l’absence de dénouement classiques relègue les 99 microtextes à une logique émotive ou une logique de l’advenir qui semble être un moyen pour l’auteur de capter la complexité du monde moderne québécois :

  • 27 .Milan Kundera, L’art du roman : essai, Paris, Gallimard, 1986, p. 93.

Saisir la complexité dans le monde moderne exige, me semble-t-il, une technique de l’ellipse, de la condensation. Autrement vous tombez dans le piège d’une longueur sans fin. [...] Imaginez un château si énorme qu’on ne peut l’embrasser du regard. Imaginez un quatuor qui dure neuf heures. Il y a des limites anthropologiques qu’il ne faut pas dépasser, les limites de la mémoire, par exemple. À la fin de votre lecture, vous devez encore être en mesure de vous rappeler le commencement. Autrement le roman devient informe, sa « clarté architectonique » s’embrume27.

  • 28 .Tiphaine Samoyault, Excès du roman, op. cit., p. 179.

41Cette complexité et cette hétérogénéité peuvent être assimilées à une sorte de roman-monde qui réunirait l’ensemble des qualités de l’excès (la quantité, la longueur, les détours et l’expansion) et qui parviendrait ainsi à donner au monde une identité fictive : « Avec les romans-mondes, l’excès rejoint la totalité de deux façons possibles : soit le roman délivre une représentation du tout du monde (c’est l’encyclopédie du visible), soit il profère une parole qui le suggère (le livre total programmé par le rêve mallarméen)28. » Et l’on sait qu’il n’est pas nécessaire que l’œuvre tente d’obéir à une problématique du reflet pour être une forme-monde :

  • 29 .Ibid., p. 192.

Il suffit qu’il interroge un temps ou une culture sur ses expériences-limites, aux confins de son histoire, en accordant au langage les pouvoirs du sujet. À la recherche du temps perdu, pas plus que L’Homme sans qualités ou Les Géorgiques n’offrent un reflet du monde. Ils sont pourtant des romans-mondes en délivrant un savoir essentiel sur son excès29.

42Sous la plume audacieuse et jubilatoire de David Leblanc, le texte fictionnel est conçu comme une forme ouverte à toutes les intégrations et prête à accueillir jusqu’à sa négation, à admettre son propre renversement : c’est ainsi qu’il exprime son excès et son inévitable désordre. Toutefois, le désordre et le manque n’y sont nullement saisis comme des tentatives d’autodestruction, mais plutôt comme des possibilités d’offrir un monde ayant admis la perte de repères et de signification. Habilement maîtrisée, la stratégie narrative le conduit en revanche à une pensée du pouvoir de la représentation et, dans le même temps, à une prise en charge des limites de celle-là même. Leblanc pourrait donc reprendre l’aphorisme définitoire de l’un de ses nombreux doubles fictifs pour se définir lui-même en tant qu’auteur joueur et inventif, celui de « Remembrances avortées », par exemple : « J’ai oublié de vous dire que mon nom est Légion, car Je, chez moi, n’est pas un autre, mais plusieurs. » (Mon nom, 144).

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Notes

1 .David Leblanc, Mon nom est personne, Québec, Le Quartanier, coll. « QR », 2010. Abrégé pour les références dans la suite de l’article en Mon nom. Né en 1980, David Leblanc est aussi l’auteur de La Descente des singes (Le Quartanier, 2007).

2 .Petites natures mortes au travail regroupe vingt-trois récits ayant pour cadre le monde du travail.

3 .Les quatre-vingt-douze micro-récits de Pierre Senges sont inspirés de lignes éparses laissées par Franz Kafka dans ses carnets : ce sont ces « amorces de brouillons » qui forment les incipit des histoires développées.

4 .Claire Colin, « La règle et le jeu : la nouvelle contemporaine comme lieu de réflexion sur la fiction », in Cécile De Bary (dir.), La fiction aujourd’hui, Itinéraires : Littérature, textes, cultures, n° 1, 2013, p. 51-63, p. 63.

5 .Fieke Schoots, « Passer en douce à la douane » : l’écriture minimaliste de Minuit : Deville, Echenoz, Redonnet et Toussaint, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1997, p. 52.

6 .Ibid., p. 56.

7 .Bruno Blankeman, Les fictions singulières : étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte éditeur, 2002, p. 66.

8 .Daniel Mongrain, « Du lien entre l’intensité et l’incertitude », in Pierre Ouellet et Serge Pépin (dir.), Le trop et le trop peu : une esthétique des extrêmes, Montréal, 2000, p. 95.

9 .Tiphaine Samoyault, Excès du roman, Paris, Maurice Nadeau, 1999, p. 15.

10 .Ibid., p. 19.

11 .Ibid.

12 .Anne-Marie Clément, Formes et sens de la discontinuité dans la prose narrative québécoise contemporaine, Québec, Presses universitaires de l’Université de Laval, 2005, p. 42.

13 .Ibid., p. 43.

14 .Bernard Comment, Roland Barthes, vers le neutre : essai, Paris, Christian Bourgois, 2003, p. 173.

15 .Pierre Ouellet et Serge Pépin (dir.), Le trop et le trop peu : une esthétique des extrêmes, Montréal, Université de Québec à Montréal, 2000, p. 8-10.

16 .Lise Gauvin, Aventurier et sédentaire. Parcours du roman québécois, Unichamp-Essentiel, Honoré Champion, Québec, 2012, couverture.

17 .Dominique Moncond’huy et Henri Scepi (dir.), Les genres de travers : littérature et transgénéricité, La Licorne, n° 82, 2007, Rennes, Presses universitaire de Rennes, 2008, p. 8.

18 .René Audet, « Le récit en régime de diffraction, dispersion discursive et autorité », in : La transmission narrative modalité de pacte Romanesque contemporain, Québec, Edition Nota, p. 49-61, 2011, p. 52.

19 .Ibid., p. 59.

20 .René Audet parle de cet effet-auteur commentateur dans son article « Le récit en régime de diffraction, dispersion discursive et autorité » publié dans La transmission narrative modalité du pacte Romanesque contemporain : « L’effet-auteur, si l’on peut dire, est notamment renforcé par une forte propension […] ; le jeune Grant écrivain de Leblanc se place dans la posture du commentateur qui dit parler au nom de la collectivité » (op. cit., p. 55). Ce terme est mentionné aussi par Terence Cave : « […] le narrateur intervient pour faire des commentaires sur un aspect des matières racontées […] » (Pré-histoires. Textes troublés au seuil de la modernité, Librairie Droz, Genève, 1999, p. 144).

21 .John Searle, Sens et expression : étude de théorie des actes de langages, texte traduit par Joëlle Proust, Paris, Éditons de Minuit, 1982, p. 117-118.

22 .Lise Gauvin, Aventurier et sédentaire. Parcours du roman québécois, op. cit., p. 157-158.

23 .Ibid., p. 29.

24 .Ibid., p. 157.

25 .Ruth Amossy, Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos, Genève, Delachaux et Niestlé, 1999.

26 .Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Gallimard (Coll. « Folio Essai), 1988, p. 11.

27 .Milan Kundera, L’art du roman : essai, Paris, Gallimard, 1986, p. 93.

28 .Tiphaine Samoyault, Excès du roman, op. cit., p. 179.

29 .Ibid., p. 192.

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Pour citer cet article

Référence papier

Shereen Kakish et Isabelle Bernard, « Narrativité et fictionnalité dans Mon nom est personne de David Leblanc »Littératures, 79 | 2018, 141-157.

Référence électronique

Shereen Kakish et Isabelle Bernard, « Narrativité et fictionnalité dans Mon nom est personne de David Leblanc »Littératures [En ligne], 79 | 2018, mis en ligne le 01 octobre 2020, consulté le 18 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/2613 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.2613

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Auteurs

Shereen Kakish

Dr. Shereen Kakish est Professeure Associée au Département de Français de la Faculté des Langues Étrangères de l’Université de Jordanie (University of Jordan) depuis 2010. Elle a un doctorat en Études littéraires de l’Université Laval à Québec au Canada. Sa thèse porte sur la production littéraire de Régis Jauffret. Ses domaines de recherches sont la littérature française et québécoise contemporaine, la traduction littéraire, la linguistique et la culture. Elle occupe depuis 2010 le poste de coordinatrice de relations entre l’Université de Jordanie et l’Agence Universitaire de la Francophonie. Elle était aussi l’assistante du Doyen de la Faculté des Langues Étrangères des affaires d’Assurance Qualité de 2015 à 2016. Elle est l’auteur de plusieurs articles publiés dans des revues savantes sur la littérature française et francophone. Elle a publié également des articles portant sur la traduction littéraire et sur la didactique (FLE).

Isabelle Bernard

Isabelle Bernard est Professeure Associée au Département de Français de la Faculté des Langues Étrangères de l’Université de Jordanie (University of Jordan) à Amman depuis 2009. Ses domaines de recherches sont la littérature française et francophone, la culture et la pensée françaises contemporaines. Elle a publié une quarantaine d’articles sur le roman français contemporain (Jean Echenoz, Patrick Deville, Philippe Claudel, Eric Chevillard, Jean-Philippe Toussaint, t. Reverdy, Majdalani, Mathieu Énard, Ferrari, Ziadé…). Elle a également fait paraître des travaux en didactique de la littérature, notamment sur l’apport du théâtre dans la classe de FLE, grâce à des expériences menées avec ses étudiants. Elle a co-organisé deux des quatre colloques francophones réalisés à ce jour en Jordanie : « La réception mondiale et transdisciplinaire des Mille et une Nuits » (2011) et « La réception transdisciplinaire d’Albert Camus » (2013). Plus récemment, elle a co-organisé à l’Université de Regensburg (Allemagne) le premier colloque international consacré aux « Création(s) et réception(s) de Patrick Deville » (23 et 24 février 2017). En 2016, elle a publié aux éditions L’Harmattan une monographie intitulée : Patrick Deville : « une petite sphère de vertige. » Parcours d’une œuvre contemporaine.

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