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Comptes rendus

L’écran des Lumières : regards cinématographiques sur le xviiie siècle, sous la direction de Martial Poirson et Laurence Schifano

Oxford, Voltaire Foundation, 2009, 324 pages.
Karine Bénac-Giroux
Référence(s) :

L’écran des Lumières : regards cinématographiques sur le xviiie siècle, sous la direction de Martial Poirson et Laurence Schifano, Oxford, Voltaire Foundation, 2009, 324 pages.

Texte intégral

1Cet ouvrage s’inscrit dans le champ des études cinématographiques de façon originale, puisqu’il propose un va-et-vient constant entre le regard porté par le cinéma sur les Lumières et la manière dont celles-ci viennent constamment éclairer et alimenter notre relation à l’Histoire, à l’imaginaire et plus largement au cinéma lui-même.

2Il comporte une préface de Martial Poirson, puis un découpage en cinq parties. La préface, très dense, rappelle les objectifs de la démarche, qui réunit « la généalogie des procédés de projection d’images animées », « l’archéologie des connaissances de type cinématographique » et « l’herméneutique des œuvres du cinéma contemporain. » Elle rappelle ce que le cinéma doit au xviiie siècle et inversement, en souligne d’un côté « l’émergence d’une nouvelle culture sensible », mise en regard avec la « théâtralité du siècle » et de l’autre l’importance de l’inspiration du xviiie s dans le cinéma, qu’il choisisse la fonction « commémorative et mémorielle » ou qu’il s’inscrive au contraire du côté de la déconstruction et de la « fragmentation ». Dans cette tentative toujours renouvelée pour tenter de saisir une époque disparue, la notion d’écran revêt un triple sens : en tant que « support matériel », il est porteur d’une vision et de parti-pris ; mais il est aussi « espace de projection et de réflexion au sens figuré », ce qui suppose une « interaction entre le dispositif réfléchissant et la surface de projection. » Enfin, l’écran saisi comme ce qui gêne la vision mène à une réflexion sur les interprétations des Lumières et les projections contemporaines qui en découlent.

3Le premier chapitre s’intitule « Archéologie filmique des Lumières » et comporte deux articles : « Louis-Sébastien Mercier : l’homme caméra » de Jean-Claude Bonnet et « Le dix-huitième siècle optique et mécanique de Jean Renoir : préfiguration du siècle du cinéma », de François Amy de la Bretèque. Tous deux partent à la recherche de la généalogie du 7e art. Le premier montre comment, dans son Tableau de Paris, Mercier « invente un regard », une « image mouvante » et « varie perpétuellement les formes et les modules », jusque dans ses retranscriptions des spectacles de boulevards où brillent les lanternes magiques et autres fantasmagories. Le second, après avoir rappelé ce que la mécanique de La Règle du jeu doit à Marivaux, Musset, Beaumarchais ou Mozart et évoqué les différents objets mécaniques qui jalonnent le film, fait l’hypothèse que ces objets héritent du xviiie siècle « la réflexion qu’ils proposent sur les rapports de la mécanique et du vivant. » et qu’ils permettront au cinéma de réfléchir sur soi-même comme « art de la représentation et de la dramaturgie. » Après son analyse sur le théâtre d’ombres, il conclut sur le fait que tous les appareils représentent dans le théâtre de Renoir « une préfiguration du cinéma ».

4La deuxième partie s’intitule « La caméra dans le boudoir » et s’intéresse à quelques grandes figures du cinéma des Lumières. On y trouve les articles suivants : Ericka Knudson, « Variations autour du libertinage dans les films de la Nouvelle Vague : entre Werther et Don Juan. » ; Michel Delon, « L’ascenseur, le téléphone et l’amour, ou la modernisation du dix-huitième siècle ; Martial Poirson, « Le retour du refoulé cinématographique sadien dans Marquis de Topor et Xhonneux » ; Dorothée Polanz, « Sade au prisme du cinéma étranger. »

5Ericka Knudson s’attache à analyser l’importance du corps et de la figure du libertin dans le cinéma de La Nouvelle Vague. Michel Delon rappelle la valeur subversive du cinéma d’après-guerre par le biais des objets, des décors et du traitement cinématographique de « l’éclatement des points de vue ». Martial Poirson analyse comment Sade, « placé du côté de l’animalité, de la monstruosité » est l’occasion d’une « vision profondément vitaliste, organique et incorporée du dix-huitième siècle ». Par le « retour du refoulé sadien », le film en termine avec une représentation des Lumières fondée sur la domestication des affects pour rappeler la force subversive et intemporelle du désir. Dorothée Polanz conclut cette partie avec un article qui synthétise les diverses figures du Marquis dans un ensemble de films appartenant le plus souvent au genre fantastique et érotique. Elle souligne notamment quelques-uns des objectifs des cinéastes : cerner cette « personnalité hors normes », « reconstituer l’époque qui a connu un tel personnage » ; et elle indique par quels biais (citations, allusion) les films ne traitant pas toujours directement le personnage élaborent néanmoins une « essence sadienne. »

6La Troisième partie, intitulée « En mal de reconstitution », est formée de trois articles : Laurence Schifano, « L’invention filmique du xviiie siècle », Gaspard Delon, « Trompe-l’œil et fausses perspectives autour de Barry Lindon », Marie Martin, « Greenaway avec Starobinski : le dix-huitième siècle comme espace de résonances imaginaires dans Meurtre dans un jardin anglais ». S’intéressant en particulier à trois grands cinéastes, Visconti, Fellini et Rohmer, Laurence Schifano s’attache à la façon dont chacun créée ou s’approprie le xviiie siècle à travers un dispositif qui lui est propre, et superpose des strates temporelles qui font varier l’approche et la perception du temps historique, par le biais d’« images, clichés, archives et tableaux. » Gaspard Delon démonte avec brio les tentations de lectures bridées par les œillères des histoires nationales et voit dans le film de Kubrick « une interrogation énigmatique sur les rapports entre temps individuel et temps historique ». Marie Martin, enfin, montre comment le film de Greeneway véhicule un imaginaire spécifique au xviiie siècle français sur le mode oblique, indirect.

7La quatrième partie, « En quête de narration », s’ouvre sur un article de Denis Reynaud qui analyse avec concision et clarté les relations entre adaptation et représentation du xviiie dans les œuvres cinématographiques en mettant en évidence les figures attendues, les cas limites, les modes de passage d’une époque à l’autre et les thèmes de prédilection de la représentation du siècle des Lumières. Guy Spielmann, de son côté, approfondit magistralement la question de l’« adaptation » en rappelant l’écart qui sépare l’art cinématographique de celui de l’écrit, du texte. En analysant de près deux films, A cook and bull story et The adventures of baron Munchausen, il met en évidence la façon dont le premier reste fidèle au Tristram de Sterne par sa « déconstruction de la narration cinématographique conventionnelle », ou dont le deuxième déconcerte le spectateur en « remettant en question certains principes fondamentaux sur lesquels repose la fiction cinématographique. » Enfin, Zeina Hakim, interrogeant la figure de l’analepse commune à La Rose pourpre du Caire de Woody Allen et à Jacques le fataliste de Diderot, analyse la participation du lecteur/spectateur, voire sa coopération à la construction de la fiction.

8Dans la cinquième partie, « L’écran patrimonial », Antoine De Baecque montre comment, dans Si Versailles m’était conté, Sacha Guitry fait « œuvre d’historien » en filmant un Versailles qui relève à la fois du temps, d’un corps, d’une langue, « c’est-à-dire une représentation de l’historie de France ». Christian Biet analyse « sous les masques du ridicule », « la relation d’humiliation » qui sape les fondements de l’identité individuelle et de la conscience de soi et met au jour de façon distanciée par l’humour « la relation dominant/dominé » comme « dispositif social » permanent et récurrent dans le film Ridicule ! Quant à Yves Citton, qui clôt cette partie, il s’intéresse aux anachronismes apparents du film de Sofia Coppola, Marie-Antoinette (2005), qu’il présente comme l’envers signifiant d’une volonté de représentation de la « société de spectacle », chère au xviiie siècle et parfaitement illustrée par les Mémoires secrets.

9L’ouvrage s’achève sur les propos de Benoît Jacquot, recueillis par Martial Poirson et Laurence Schifano, « L’art et la manière du « devenir-époque » » et ceux de Jean-Claude Carrière, recueillis par Laurence Schifano, « Les fantômes de la liberté. » : un cinéaste et un scénariste qui placent le dix-huitième siècle au cœur de leur création.

10Cet ouvrage extrêmement riche a l’avantage de s’adresser aussi bien aux chercheurs en littérature du dix-huitième siècle qu’à ceux qui sont spécialisés dans les études cinématographiques. Le croisement des regards et des influences ­redessine aussi bien le siècle des Lumières, son rôle dans la naissance du cinématographe, que l’héritage fantasmatique à l’œuvre dans les œuvres contemporaines. En outre, les analyses menées proposent des analyses stimulantes, aussi bien de films « grand public » que de films « d’auteur » et renouvellent la relation tissée entre l’Histoire, la langue et le créateur, mais aussi entre le cinéma et son public.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Karine Bénac-Giroux, « L’écran des Lumières : regards cinématographiques sur le xviiie siècle, sous la direction de Martial Poirson et Laurence Schifano »Littératures [En ligne], 67 | 2013, mis en ligne le 27 décembre 2013, consulté le 10 avril 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/264

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