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Dossier - Les irréguliers, un autre après-guerre

Tout contre les clowns lyriques

Gary et la hantise de l’engagement (sur Frère Océan)
Hélène Baty-Delalande
p. 79-90

Résumé

Pour replacer les positions de Romain Gary dans les débats littéraires de l’après-guerre, Pour Sganarelle est un texte incontournable, mais aussi insaisissable, irréductible à toute forme de doctrine. L’écrivain y met à l’épreuve l’engagement comme exigence éthique fondant l’écriture, et comme geste lyrique mais ironisé. Cet essai baroque est le lieu de l’introspection vive d’un Gary qui se réapproprie les grandes interrogations des années trente à cinquante sur le rôle de la littérature, entre fascination critique et lucidité désabusée, pour réinventer un nouveau romanesque, irrégulier dans son rapport même à ses héritages et patronages : Sartre, Malraux, mais aussi la revue Europe et la NRF de l’entre-deux-guerres.

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Texte intégral

  • 1 Voir les deux récents collectifs dirigés par J. Roumette : Romain Gary, l’ombre de l’histoire, Litt (...)
  • 2 D. Rosse lui a consacré un chapitre entier, fort sévère, dans Romain Gary et la modernité (Presses (...)

1Depuis une quinzaine d’années, Romain Gary émerge du purgatoire littéraire où il avait été injustement relégué ; à côté des questions d’ordre identitaire et existentiel, liées aux miroitements du « je » dans ses romans, on évoque désormais les dimensions éthiques, moralistes et métaphysiques d’une œuvre trempée dans l’Histoire1. Le temps semble venu de réinscrire cet inclassable irrégulier dans les vastes problématiques de son temps. Dans cette perspective, son essai Pour Sganarelle suscite un intérêt croissant2. Au-delà du manifeste pro domo, Pour Sganarelle, ainsi que les romans La Danse de Gengis Cohn et La Tête coupable qui constituent les deux derniers volets de la trilogie Frère Océan, permettent à Gary d’expérimenter une poétique du roman singulière, profondément altérée par le deuil impossible des illusions lyriques et par le traumatisme continué de l’Histoire.

  • 3 Voir en particulier les quelques articles reproduits dans A. Poier-Bernhard, Romain Gary im Spiegel (...)

2Pour Sganarelle est un texte irrégulier, tout autant par sa forme baroque que par ses vastes ambitions. Ce texte bizarre, à la fois magnifique de confiance et totalement obsessionnel, a été considéré comme un échec complet en 1965. Les rares critiques à avoir lu jusqu’au bout ces copieuses méditations ont renvoyé l’écrivain à son outrecuidance : qu’est-ce qu’un romancier à succès, volontiers provocateur et délibérément grotesque, pouvait bien avoir à dire sur la modernité ? Que signifie cet interminable prologue à un roman qui tarde à venir ? Les volets romanesques de Frère Océan n’ont d’abord suscité qu’un intérêt limité, même si les critiques y reconnurent volontiers la veine picaresque promise dans Pour Sganarelle ; La Danse de Gengis Cohn apparut comme un roman mal composé, obscène et brouillon, et La Tête coupable comme une série de divagations étranges3. Pourtant, Gary y pousse à fond certaines apories de la modernité, renverse avec jubilation les discours convenus sur le roman, et fait passer, en contrebande, quelques idées neuves sur le romanesque, entre imprécations burlesques et ressassements appuyés. Il y met à l’épreuve l’engagement comme exigence éthique fondant l’écriture et comme élan lyrique contrarié, ironisé, mais n’en portant pas moins le récit.

  • 4 Sur ce point, voir J. Roumette, en particulier « La hausse des cris : Romain Gary et l’irrespect ca (...)

3Jamais abstraite, la pensée de Gary s’incarne dans une série de figures qui affrontent l’illusion lyrique des engagements humanistes, ces picaros de l’impossible4, ces « clowns lyriques », pour reprendre l’un des nombreux motifs qui traversent l’œuvre. Les clowns lyriques ne sont pas seulement le titre donné à la dernière version du roman de 1952, Les Couleurs du jour, republié en 1979 ; ce sont les éternelles figures de ces aventuriers idéalistes, toujours en proie à l’histoire, mi-cyniques, mi-lucides, ainsi désignés dans Lady L, Les Couleurs du jour, Pour Sganarelle, Charge d’âme. Motif riche et ambivalent, comme toujours chez Gary, le clown lyrique est la « bêle-âme » grotesque, cet ultime avatar des clowns de Gorki, d’après Gary lui-même, ces écrivains idéalistes et un peu vains, qui dansent dans l’arène du capitalisme et s’imaginent pouvoir humaniser les violences totalitaires. Mais ce sont aussi, probablement, les clowns de Michaux – que Gary cite, tout aussi souvent. On connaît la fin de ce texte célèbre, qui date de 1939 : « CLOWN, abattant dans la risée, dans l’esclaffement, dans le grotesque, le sens que toute lumière je m’étais fait de mon importance. / Je plongerai. / Sans bourse dans l’infini-esprit sous-jacent ouvert à tous, ouvert moi-même à une nouvelle et incroyable rosée. / À force d’être nul / Et ras / Et risible… » Destruction et révélation, évocation saisissante d’une crise, d’un dépouillement, jusqu’au surgissement d’un nouveau sujet lyrique et risible : ce clown-là, à l’image du héros des Couleurs du jour, abat son jeu, mais ne cesse de rêver ses illusions, et ne se retrouve lui-même que dans ces fictions d’engagement.

4La référence obsédante aux clowns lyriques signale un double patronage, donc, et un héritage : les débats de l’entre-deux-guerres sur la responsabilité, les illusions politiques et les engagements dans l’écriture, la hantise d’un idéalisme impossible, la cruauté d’une impuissance sans cesse éprouvée. Pour Sganarelle est l’introspection d’un Gary tout contre les clowns lyriques – fascination critique et lucidité séduite, à la fois, qui se traduit par la réappropriation critique, angoissée, lumineuse et brouillonne à la fois des grands débats sur l’engagement littéraire (et là encore, il y a un double patronage, pour Gary, Malraux autant et plus que Sartre). À partir de là, Frère Océan devient le lieu de l’élaboration burlesque d’un mouvement lyrique baroque, puissant et désabusé, au fondement d’une poétique romanesque radicalement originale.

I. Sganarelle est-il un clown lyrique ?

5Alors que la littérature a définitivement conquis son autonomie, la polarisation extrême du champ politique et la réquisition inévitable des écrivains suscitent un certain nombre d’interrogations sur la vocation singulière du romancier dans les années trente. Parangon de cette culture qui porte tous les espoirs progressistes de la fin de l’entre-deux-guerres, le roman cristallise la réflexion sur l’articulation possible de l’esthétique littéraire et de l’éthique humaniste. Au-delà des querelles sur le réalisme socialiste, sur le roman à thèse ou le populisme, il s’agit de donner au genre tout son poids dans le monde, contre l’Histoire en marche, et qui semble se répéter. C’est dans ce terreau-là que se développent Giono, Aragon, Guilloux ou Malraux, et c’est encore dans ce paradigme de la puissance indissolublement éthique et esthétique du roman que se situe Éducation européenne.

  • 5 Voir en particulier les attaques de K. Haedens, dans sa recension des Racines du ciel, et ces remar (...)

6Après 1945, la Libération, Auschwitz, tout change. Sartre est incapable d’achever Les Chemins de la liberté, de donner corps au roman engagé qu’il réclame dans Qu’est-ce que la littérature, et c’est Simone de Beauvoir qui écrit le roman de l’après-guerre et de ses désillusions, sans guère d’élan, avec Les Mandarins. Malraux s’interrompt, lui aussi, Giono change radicalement sa manière, Aragon bâcle ses Communistes et change de registre, Guilloux fait éclater le cadre du récit dans Le Jeu de patience. Quelque chose s’est brisé dans le roman français, et le tonitruant essai de Sartre peut apparaître, rétrospectivement, comme un curieux chant du cygne. À rebours, l’élan du Nouveau Roman se paie d’une relégation du romanesque, d’un déni (assumé et significatif) de l’Histoire et du politique. Dans le contexte franco-français, Gary détonne – et c’est sans doute cela aussi, son modernisme très mittel-Europa, qui provoque l’agacement des critiques, bien davantage que ses irrégularités grammaticales5. Il est déjà intempestif, avec une œuvre qui semble se jouer de cette double crise du roman, à la fois esthétique (crise de l’imagination) et éthique (crise de l’engagement). Mis à part La Promesse de l’aube – qui évoque justement ce temps d’avant, ses premiers romans déplacent les grandes figures des romans engagés de l’entre-deux-guerres. Après la mystification exotique et très malrucienne d’Éducation européenne, l’outrance insensée de Tulipe et des Couleurs du jour, le renversement des valeurs du Grand Vestiaire, le lyrisme allégorique des Racines du ciel, l’engagement reste le thème et le drame des romans, mais l’élan est brisé : il n’y a plus guère d’illusion lyrique, le romanesque s’épuise. Plus exactement, ces romans d’aventure font la part belle aux virtualités de l’imagination, tout en faisant le deuil d’un certain type de narration. Il n’y a plus d’initiation, ni de destin, mais des éclats d’événements, renvoyant aux grands récits du passé ; une tension vers le possible, et non pas l’achèvement d’une histoire déjà accomplie ni l’aboutissement rêvé d’un engagement maîtrisé.

7En 1965, Pour Sganarelle est à la fois un état des lieux qui peut sembler tardif, et l’exploration d’une impasse dans laquelle Gary n’a cessé de se mouvoir, allégrement, depuis la fin de la guerre – la structure déroutante de ce texte-labyrinthe, telle que l’a analysée Firyel Abdeljaouad, est véritablement une forme-sens.

8Cet essai dénonce toutes les formes de totalitarisme du roman, tous les aspects d’une pensée systématique, du formalisme au nihilisme, de l’existentialisme au réalisme socialiste, et cible tout particulièrement les papes du Nouveau Roman, et le Sartre de Qu’est-ce que la littérature, ces auteurs de métadiscours qui fixent idéologiquement le projet littéraire. Gary fait-il autre chose, en proclamant l’avènement du roman total ? Certes, Pour Sganarelle porte le sous-titre Recherche d’un personnage et d’un roman, mais, dans sa virulence et ses excès mêmes, le texte ne s’offre guère à la discussion. Cette virulence est l’arme du marginal, de l’irrégulier, face au magistère de plus en plus écrasant de Robbe-Grillet et consorts ; il s’agit de faire contrepoids au Pour un nouveau roman de 1963, de faire entendre la voix d’un romancier qui se rêve en illusionniste, douze ans après Le Degré zéro de l’écriture et deux ans après les Essais critiques de Barthes, de défendre enfin la puissance de l’écrivain contre toutes les expériences de lecture (dix ans après L’Espace littéraire, six ans après Le Livre à venir, de Blanchot), et de réaffirmer la positivité miroitante de la création, contre le Bataille de la Littérature et le mal, qui date de 1957.

  • 6 P.-H. Simon le cite dans sa recension pour Le Monde du 3 novembre 1965 (reproduit dans A. Poier-Ber (...)
  • 7 Les chiffres entre parenthèses renvoient directement aux pages citées dans l’édition folio de Pour (...)

9Le prière d’insérer de Pour Sganarelle en appelle à la force roborative du bon sens littéraire contre « les fourberies intellectuelles de notre époque6. » Il y a plus que cela. Gary est bien, d’une certaine manière, un antimoderne, un penseur intempestif, plus à l’aise dans les fulminations, les fulgurances et les pirouettes que dans la rigueur théorique. Il pose cependant des questions essentielles touchant à l’enjeu même de l’engagement littéraire, sur la qualité éthique du roman, sa portée politique et la responsabilité de l’écrivain. Pour Sganarelle n’est pas seulement une réponse différée au Sartre de 1947, dans cette perspective. Gary note d’ailleurs que « l’engagement » de la génération précédente « n’a même plus assez de consistance pour fournir une cible » (2067). La question de l’engagement littéraire, qui est, fondamentalement, celle de la nature de l’acte de l’écrivain, de la valeur de la littérature, de son inscription dans le monde, est toujours à l’horizon des réflexions de Robbe-Grillet, qui définit la création littéraire contre l’engagement littéraire, comme de Barthes, qui écrit en 1964 que l’écrivain doit supporter la littérature comme un engagement manqué – c’est au critique d’assumer cette nécessité de l’engagement.

10Pour Sganarelle plaide pour le romancier, pour l’œuvre littéraire comprise comme un acte irréductible à ce que Gary nomme la Puissance, c’est-à-dire la réalité dans tout ce qu’elle oppose au vouloir-vivre du sujet. Car c’est bien le sujet que Gary place au cœur de sa réflexion. Le sujet de l’écriture, le sujet du roman, doit se libérer de toute forme de soumission existentielle aux contingences de l’Histoire : ni devoir éthique illusoire (l’engagement sartrien), ni abdication de la création, réduite aux chuchotements nombrilistes (Kafka) et aux ratiocinations formelles (Nouveau roman). Gary joue l’imagination contre le réel ; Sartre contre Robbe-Grillet, et retour. Il prend acte de la crise de la fiction pour désamorcer la hantise de l’engagement. Il affirme les droits suprêmes de la fabulation et fait de la fantaisie, du rêve, de l’impossible la seule réponse possible à la Puissance, aux atrocités de l’Histoire, et à leurs inusables réquisitions. C’est là refuser toute démission comme toute récupération, pour mieux rétablir la dignité paradoxale d’un roman jouisseur et jouissif.

11L’idée essentielle martelée tout au long de l’essai ne semble guère neuve : la fiction est irrécupérable, et la seule valeur qui vaille est celle du roman même. Contre tous les anathèmes de la modernité, Gary constate le triomphe irréductible du roman, de Balzac à Proust, de Dostoïevski à Gogol : « Les non-valeurs, les valeurs fausses, creuses, monstrueuses, arriérées ont inspiré des œuvres géniales ; comme les techniques “abusives” les ont aidées à se matérialiser » (209). C’est seulement dans son rapport de rivalité à la Puissance, c’est-à-dire à la brutalité de la réalité et de l’Histoire, que le roman prend sens. Dès lors, tous les formalismes, nihilismes, nombrilismes sont insuffisants ; ils reflètent une « terreur du réel » (31), une « retraite précieuse devant la brutalité de l’Histoire, de l’événement, du roman… » (424). Leur obscurité même, loin d’être un gage de profondeur ou l’expression d’une aspiration esthétique supérieure, n’est qu’une démission du roman même, le créateur cédant la place à ce ventriloque qu’est le critique : le roman « tend de plus en plus à être écrit en vue de ce déchiffrement qui le fera naître » (440). Rivaliser avec la Puissance, dans la grande tradition de Cervantès, de Balzac ou de Tolstoï, ne revient pas à faire du roman « un cirage à faire briller des valeurs autres que celles de l’art » (210).

12L’engagement littéraire, tel que Sartre l’a défini, comme affrontement responsable de la réalité dans l’écriture même, lui apparaît ainsi comme l’un des ressorts nécessaires de la rivalité magnifique de la fiction avec la Puissance – à condition que le roman ne se réduise pas à l’énoncé de valeurs préétablies, ce que Sartre n’a d’ailleurs jamais requis. Ce que Gary conteste, c’est la dimension éthique du roman et son rapport à la vérité ; le roman n’a nul besoin d’être légitimé par l’engagement qu’il réalise. Loin de dévoiler les divers visages de l’oppression, le romancier-illusionniste fait miroiter la fiction, en une pure jubilation injustifiable et irrécupérable ; d’ailleurs, « il n’y a pas de roman capable de changer le monde » (498).

13Sartre annonçait l’avènement d’un romancier investi d’une responsabilité éthique dans l’écriture même ; Gary revendique au contraire « une insouciance heureuse dans la futilité » (171), et choisit la posture du saltimbanque hédoniste – sans renoncer pour autant à la puissance du génie. Sartre voulait croire à l’efficacité politique du roman comme geste singulier, comme appel lancé à la liberté des lecteurs, entre netteté idéologique et subversion de l’implicite proprement littéraire – Gary envisage les chefs-d’œuvre dans le vaste océan de la culture qui les dissout, et réhabilite le plaisir des genres dits populaires, de la culture « canaille », où s’est réfugié le plaisir de la fiction. Sartre veut écrire pour un vaste public, pour constituer au lecteur un espace de liberté – Gary revendique la pure jouissance de l’écriture, et évoque finalement assez peu le plaisir du lecteur.

  • 8 Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, 1948, « folio », resp. p. 28 et 156.

14Il hérite donc largement des débats de l’entre-deux-guerres touchant à la vocation spécifique du romancier, où le désir d’engager l’œuvre sans compromettre son autonomie esthétique se traduisait souvent par l’appel à un certain retour au réel, à une littérature présente au monde. Mais sa vision échappe à une conception trop étroitement mimétique et transitive du roman, qui est encore, dans une large mesure, celle de Sartre, pour qui, tout à la fois, « la parole est action », « dévoiler, c’est changer », même si, vaille que vaille, la littérature reste « une fin inconditionnée8 ». Pour Gary, les grands récits idéologiques ont été pulvérisés par l’Histoire, ils ne sont plus tenables, et ces paroles devenues action sont au contraire la ruine de la littérature, et du roman en particulier. Sartre équilibrait l’optimisme de sa conception du roman par l’appel à une littérature des situations extrêmes, permettant de déployer une forme de négativité esthétique, sauvant in extremis la littérature dans ce paradigme de l’engagement nécessaire. Or, explique Gary, cela revient à transformer « un cas extrême d’une historicité extrême, c’est-à-dire, par définition, exceptionnelle et susceptible de changement, en métaphysique, en irrémédiable » (35) – c’est le contraire même du romanesque. Il faut au contraire opérer un sauvetage de l’imaginaire, penser à partir de l’impuissance de la littérature face à l’Histoire et face au monde, pour continuer à écrire, assumer l’imposture, et célébrer l’essence même de la fiction : « une chute de l’absolu à l’échelle humaine dans le chef-d’œuvre » (210). Si le romancier veut agir sur le monde, de deux choses l’une. Soit il échoue, tel le Tolstoï de la Sonate à Kreutzer, soit il cesse d’écrire, tel Malraux : « le roman a cessé de l’intéresser parce que ce qui l’obsédait par-dessus tout n’était plus la fiction, mais la recherche d’une réponse à la tragédie, c’est-à-dire la Solution » (468).

15Gary ne conteste pas la proposition essentielle de Sartre, à savoir qu’il faut en finir avec une conception étroitement autonome de la littérature, et faire du roman un genre trempé dans le réel et dans l’Histoire ; mais au lieu de définir cet engagement comme une action, il le définit comme « rivalité », comme une forme de compensation inestimable : « la marge entre ce que nous pouvons attendre de la réalité et ce que nous en attendons secrètement ne peut être remplie que par l’art et la fiction » (367). L’esprit de sérieux n’a pas sa place ici, juger le roman à l’aune du réel revient à nier cette rivalité. Gary ne fait pas le deuil de la culture (vieille lune des années trente) – dans laquelle se dilue le chef-d’œuvre individuel et seule capable de subvertir la Puissance. Mais il revendique la futilité absolue du roman comme essence même de sa grandeur, à condition que cette futilité soit totale et démesurée. Contrairement à Dominique Rosse qui voyait dans Pour Sganarelle l’expression des impasses d’une pensée fermée à la modernité, on peut plutôt y lire une tension difficile entre une vocifération antimoderne – l’héritage de Sganarelle – et des fulgurances presque postmodernes – l’invention d’un roman brisé et total, rival de toutes les Puissances, infinité de mondes possibles – seule manière de penser la fin de l’impossible.

II. Du lyrisme (risible) au roman (rêvé)

16Construit contre tout esprit de système, Pour Sganarelle ne fait qu’esquisser, de manière fugitive et dispersée, quelques pistes pour une poétique irrégulière du roman. Deux semblent décisives.

17C’est d’abord la revendication d’un romanesque effréné, d’un romanesque de l’aventure au sens où Rivière l’entendait, plus de cinquante ans plus tôt : l’imprévisible et l’inaccompli (ce qui implique le refus de finir, d’achever, et le choix de l’élan) : « c’est un peu trop facile, la mortalité. Ça met de l’ordre, ça boucle la boucle… Goût de la perfection » (161) ; l’extension infinie des possibles, y compris du côté du merveilleux et du fantastique, où le roman exhibe magnifiquement sa rivalité face aux déterminismes de tous les destins ; la subversion ludique des codes littéraires : « demander toujours tout à l’imagination et à la péripétie, forcer la littérature à servir le roman… » (138). Total, le roman le sera d’abord dans cette libération de toutes les contraintes esthétiques, réalistes et historiques. Gary refuse l’idée que la forme achevée du roman est le signe de l’arrachement de l’art à la diversité erratique de la vie, ce qui le distingue de Camus, par exemple, avec lequel il partage une foi totale dans la puissance du roman.

18C’est ensuite le choix d’un registre délibérément parodique – manière de court-circuiter à la fois l’esprit de sérieux et la tentation mimético-politique, de maîtriser la hantise d’un engagement de type sartrien, sans cesser de faire miroiter le réel et l’Histoire. Au lieu de refléter le réel ou de le dévoiler, il faudra mimer « l’hédonisme de la logique, l’esthétisme conceptuel, et l’éthique puritaine de la Vérité » (194) caractéristiques du roman moderne, exploiter les ressources de ce comique de l’absurde qui est « une recherche désespérée de la dignité dans une situation de totale futilité » (164). Le romanesque de tous les possibles sera ainsi porté par une voix délibérément grotesque, exhibant ses impostures pour mieux désigner la réalité qu’elle dévore, ironisant le cynisme du monde, sans sombrer elle-même dans le cynisme.

  • 9 Épigraphe qui complète et substitue la lecture de Pour Sganarelle.
  • 10 La Tête coupable, Gallimard, 1968, p. 276. Notre réflexion se fonde sur cette édition, qui est très (...)

19Les deux romans de Frère Océan sont conçus à partir de ces deux grandes lignes directrices. La cohérence de la trilogie n’est pas vraiment thématique, et elle ne détermine nullement la lecture des romans. D’ailleurs, les éditions définitives de La Tête coupable et de La Danse de Gengis Cohn ne mentionnent plus le titre général de Frère Océan, et font disparaître la référence explicite à Pour Sganarelle qui figurait dans le prière d’insérer de l’édition de 1968 de La Tête coupable9. Certains motifs scandent les trois textes, comme l’obsession d’Auschwitz, du spectre de la bombe atomique, des lieux, comme Tahiti, et les autres ersatz de paradis, la confrontation angoissante entre les chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art et les atrocités de l’Histoire tout court, et bien sûr le nom de Gengis Cohn. Mais il ne s’agit pas d’une saga, dont le héros récurrent serait Gengis Cohn : « aventurier fraternel » du roman, esprit d’un Juif exterminé revenant hanter son tortionnaire, faux peintre obscène, s’encanaillant à Tahiti pour échapper à son passé et à ses poursuivants, Gengis Cohn est le nom burlesque d’un nouveau sujet lyrique, défiguré. On lit à la fin de La Tête coupable : « on est homme, ou on ne l’est pas, et lorsqu’on en est un, on est évidemment aussi tous les autres10. » Le personnage romanesque, le Sganarelle-Gengis Cohn de l’essai, les « je » troublés des trois textes, sont aussi les incarnations flottantes d’une irrémédiable culpabilité collective.

  • 11 Lettre à R. Gary du 3 février 1953, R. Martin du Gard, Correspondance générale, X, établie par B. D (...)
  • 12 La Danse de Gengis Cohn, Gallimard, 1967, « folio », p. 15.

20Frère Océan trouve également une forme d’unité dans le style, également, un style du ressac, de la reprise, de la répétition, un certain débraillé dans la construction de chacun des textes, une revendication provocante du trucage, de l’imposture, ce que Martin du Gard avait appelé « une espèce de pitrerie à froid » à propos des Couleurs du jour11. Dès les premières pages de la Danse de Gengis Cohn, Gary abat son jeu ; le narrateur Gengis Cohn se lance dans une rêverie associative burlesque et terrible, glissant du Juif errant au Juif immanent, naturalisé, presque un ange, donc, qui se conclut ainsi : « Vous connaissez d’ailleurs tous cette expression que l’on murmure dans les bierenstube autour de Buchenwald, lorsque le silence tombe soudain dans une conversation » : « Un Juif passe ». Puis il coupe court : « Trêve de museries12. » Conjuguer la fabulation et tous les droits de la muse, les détours de celui qui muse, pour son seul plaisir, pour son seul amusement, mais dans un rythme heurté et sans complaisance aucune, un lyrisme empêché, ironisé, renversé : tout le programme romanesque de La Danse de Gengis Cohn est là.

  • 13 « Bêle-âme » est le nouveau titre du 1er chapitre de La Tête coupable, dans la version de 1980, qui (...)

21Les réflexions de Pour Sganarelle resurgissent dans les romans, sous la forme de remarques ironiques ponctuelles, touchant au rapport entre la création et les horreurs de l’Histoire. C’est en contrebande que Gary rappelle l’idéal de Pour Sganarelle, opposant au « lyrisme bêlant » des « bêles-âmes13 » un optimisme grimé en cynisme, dans la fresque désenchantée de son Tahiti sans Gauguin (ou avec trop de Gauguin), comme dans le parcours fantasmagorique dans la forêt de Geist.

  • 14 La Tête coupable, op. cit., p. 14.
  • 15 Ibid., p. 71.

22Comme thème et comme drame, l’engagement fait l’objet de renversements burlesques, au niveau des personnages, des structures d’ensemble et des thématiques générales des deux romans. Les deux Cohn sont des « picaros », des aventuriers précaires de l’impossible. L’héroïsme face à l’histoire, la quête de la liberté, la défense des valeurs authentiques selon Malraux ou Sartre sont périmées ; le Gengis Cohn de La Danse de Gengis Cohn n’est qu’un esprit, la voix désincarnée de l’après-coup, la survivance illusoire d’une pauvre victoire, la seule possible, celle du carnavalesque (il suffit de penser à sa bravade grotesque face aux SS qui l’exécutent), qui devient le témoin puis le confident d’une humanité délirante dans ses désirs. Le Gengis Cohn de La Tête coupable est lui aussi, comme il le souligne expressément, « ce personnage-type de l’Histoire contemporaine : un ex14 » ; l’aventure est dans la fuite de son passé, le reniement de ses actes, et non pas dans l’affrontement d’une réalité insupportable, et encore moins d’un avenir apocalyptique. Dans les deux romans, le Baron incarne une résistance en marge, avec une dignité toute formelle, refusant d’avoir « quoi que ce fût de commun avec son époque, avec l’Histoire et avec l’affaire Homme en général, incompatible avec sa dignité15. » Sclérose de l’abstention, pesanteurs du passé : il n’y a plus d’élan de l’engagement, mais une ombre, un deuil, peut-être ; le picaro danse, triche, jongle, mais ce ne sont là qu’aventures factices.

23Les deux récits sont construits sur le schéma de romans populaires : parodie de roman policier croisé avec L’Amant de Lady Chatterley, pour La Danse de Gengis Cohn, bribes de roman d’espionnage et bluette érotico-exotique, pour La Tête coupable. Gary puise dans les ressources de la culture canaille ; il ne s’agit pas de simplifier un réel stylisé grâce à une structure reconnaissable et très lisible, mais d’exhiber ses trucages de romancier. L’éclatement des saynètes, le rythme des rencontres et des dialogues ne s’inscrivent pas dans une intrigue qui progresse ; le fil narratif très vague du roman policier ou du roman d’espionnage compense le caractère informe, proliférant et jubilatoire de chacun des brefs chapitres. Impossible d’enfermer le roman dans une seule situation extrême, de le réduire à une abstraction, de le résumer, tout simplement ; la péripétie emporte les bribes de discours, les vitupérations comme les sarcasmes, empêchant toute systématisation du propos. À qui pourrait-on l’assigner, d’ailleurs, ce propos, étant donné la complexité des dispositifs narratifs, dans la très schizophrène Danse de Gengis Cohn comme dans la tout à fait paranoïaque Tête coupable ?

  • 16 Ibid., p. 130.
  • 17 Ibid., resp. p. 9 et p. 10.

24Dévoration du réel et de l’Histoire, de tout le réel et de toute l’Histoire. Gary affronte dans ces deux romans des questions brûlantes, celles de la mémoire refoulée, de la mauvaise conscience, de la culpabilité. Mais cette réflexion exigeante, tout à fait singulière dans le roman contemporain, n’en reste pas moins irrécupérable et impensable selon les termes d’un engagement sartrien qui dévoilerait le réel. La mue du roman policier en récit allégorique, puis en drame du subconscient, dans La Danse de Gengis Cohn, brouille délibérément les pistes ; chaque affirmation est ironisée. Dans La Tête coupable, le motif de l’escroquerie devient la structure essentielle du texte : « L’escroquerie par imitation était une des sources les plus sûres de grandeur16 » ; l’identité introuvable des diverses figures, les constants renversements de situation, l’accent carnavalesque porté sur le corps, le sexe, disqualifient toute prétention à l’héroïsme ou à la grandeur face à l’Histoire. On ne peut que gruger le réel. Même si Gary-Gengis Cohn rêve de « rivaliser d’insouciance cynique avec ces aventuriers espagnols du siècle d’or que l’on appelait picaros » ; il lui reste, « au fond de ses fourberies et de son tumulte intérieur un insupportable bêlement idéaliste17 »…

  • 18 Voir L’Homme précaire et la littérature, Gallimard, 1977, p. 298-301.

25Les illusions lyriques sont en miettes, le sujet de l’écriture est introuvable, il n’y a plus de grands récits, le réel dans son horreur rend scandaleuse la grâce de la Joconde (et réciproquement). Désormais les aventures s’écrivent au passé intérieur, en un picaresque réinventé, foisonnant et désenchanté. Gary est du côté des clowns lyriques, mais en inversant l’accent : non pas le clown qui s’ignore, au lyrisme bêlant, mais le saltimbanque magnifique, celui qui invente un lyrisme total, qui s’incorpore le cynisme du monde et pille pour le roman les crises de la mémoire. Jongler avec les débris de l’idéalisme ; faire éclater la mauvaise conscience de l’artiste ; relancer l’aventure non pas en ressuscitant la figure lyrique de l’aventurier, mais en ouvrant tous les possibles, dans l’outrance des symboles, dans le déferlement des péripéties, dans l’explosion du sujet et l’éclatement du personnage ; mimer l’engagement en imposteur. Gary invente ainsi un romanesque nouveau ; faussement cynique, face à l’impuissance coupable de l’art et aux abîmes de l’affaire homme, il arrache le roman à toutes les formes de déterminisme. Malraux voit dans le roman une modalité spécifique de notre rapport au passé, éprouvé comme destin18. Au lieu de chercher à fonder la liberté du roman dans cette confidence du destin, comme le fait par exemple Guilloux, Gary endosse le cynisme caractéristique de notre modernité, le pousse à bout, et y trouve les ressources d’un lyrisme de contrebande, qui n’en finit pas de faire le deuil de tous les idéalismes déchus, « dans la risée, dans l’esclaffement, dans le grotesque. »

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Notes

1 Voir les deux récents collectifs dirigés par J. Roumette : Romain Gary, l’ombre de l’histoire, Littératures n° 56, 2007 et Le Jeu des générations, jeune chien vieux chien, Cahier Romain Gary 1, Revue des lettres modernes/Minard, 2010.

2 D. Rosse lui a consacré un chapitre entier, fort sévère, dans Romain Gary et la modernité (Presses universitaires d’Ottawa, 1995) ; J. Boisen construit sa thèse autour de ce livre (Un picaro métaphysique, Odense University Press, 1996) ; P. Audi, J.-F. Hangouët, J. Roumette s’y réfèrent fréquemment dans leurs divers travaux ; et trois articles en proposent des analyses détaillées (F. Abdeljaouad, « Cartographie de la bibliothèque imaginaire de Romain Gary dans Pour Sganarelle », Romain Gary et la pluralité des mondes, sous la dir. de M. Sacotte, PUF, 2002, p. 87-97 ; G. Lahouati, « Portrait de l’artiste en Sganarelle », Cahier de l’Herne « Romain Gary », sous la dir. de P. Audi et J.-F. Hangouet, 2005, p. 107-112 et V. Engel, « Romain Gary, l’empêcheur d’écrire en rond », Lettres romanes, 2005, p. 289-305).

3 Voir en particulier les quelques articles reproduits dans A. Poier-Bernhard, Romain Gary im Spiegel der Literaturkritik, Peter Lang, 1999.

4 Sur ce point, voir J. Roumette, en particulier « La hausse des cris : Romain Gary et l’irrespect carnavalesque », Littératures, n° 65, « L’irrespect : entre idéalisme et nihilisme », 2011, p. 93-113, et le collectif sous sa direction, Picaros et paumés : voyous, prostituées, maquereaux, vagabonds, dans l’œuvre de Gary, Série Romain Gary n° 2, La revue des Lettres modernes, Classiques Garnier, « Les lettres modernes/Minard », 2014.

5 Voir en particulier les attaques de K. Haedens, dans sa recension des Racines du ciel, et ces remarques fielleuses d’André Billy, à propos de La Danse de Gengis Cohn, qui rappelle que Gary est « slave par son père et s’appelle, je crois, Kacew », et ajoute qu’il « semble porter en lui une hérédité incompatible avec notre tradition littéraire », (Le Figaro du 7 août 1967, cité par A. Poier-Bernhard, op. cit. p. 122.)

6 P.-H. Simon le cite dans sa recension pour Le Monde du 3 novembre 1965 (reproduit dans A. Poier-Bernhard, op. cit., p. 166.)

7 Les chiffres entre parenthèses renvoient directement aux pages citées dans l’édition folio de Pour Sganarelle, Paris, Gallimard, 2003.

8 Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, 1948, « folio », resp. p. 28 et 156.

9 Épigraphe qui complète et substitue la lecture de Pour Sganarelle.

10 La Tête coupable, Gallimard, 1968, p. 276. Notre réflexion se fonde sur cette édition, qui est très différente de la « version définitive » de 1980, plus noire, et qui estompe considérablement les liens avec Pour Sganarelle (mais en construit d’autres avec Charge d’âme : Gary déplace le curseur vers le romanesque). Gary n’a pas réécrit Pour Sganarelle et La Danse.

11 Lettre à R. Gary du 3 février 1953, R. Martin du Gard, Correspondance générale, X, établie par B. Duchatelet, Gallimard, 2006, p. 145.

12 La Danse de Gengis Cohn, Gallimard, 1967, « folio », p. 15.

13 « Bêle-âme » est le nouveau titre du 1er chapitre de La Tête coupable, dans la version de 1980, qui remplace « Le picaro ».

14 La Tête coupable, op. cit., p. 14.

15 Ibid., p. 71.

16 Ibid., p. 130.

17 Ibid., resp. p. 9 et p. 10.

18 Voir L’Homme précaire et la littérature, Gallimard, 1977, p. 298-301.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Baty-Delalande, « Tout contre les clowns lyriques »Littératures, 70 | 2014, 79-90.

Référence électronique

Hélène Baty-Delalande, « Tout contre les clowns lyriques »Littératures [En ligne], 70 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2014, consulté le 01 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/287 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.287

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Auteur

Hélène Baty-Delalande

Maître de conférences en littérature française à l’Université Paris-Diderot Paris 7. Spécialiste du roman, dans ses rapports avec le politique et l’Histoire au xxe siècle, et des écritures critiques de l’Histoire, elle est l’auteur de La Politique intérieure, Roger Martin du Gard et la question de l’engagement (Champion, 2010), a dirigé un collectif sur Les Faux-monnayeurs de Gide (Publiepapier, 2013), a codirigé un collectif sur Martin du Gard et le biographique (avec J.-F. Massol, ELLUG, 2009) et un collectif sur Jean Rouaud (Lire Rouaud, avec J.-Y Debreuille, PUL, 2010). Elle a édité deux romans de Drieu la Rochelle pour l’édition des Romans, récits, nouvelles de la Pléiade (2012), ainsi que la Correspondance Drieu la Rochelle-Paulhan (Claire Paulhan, à paraître en 2014).

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