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Dossier : États d'ivresse. Discours du corps ivre de l'Antiquité aux Lumières

La représentation de l'ivresse sur les scènes foraines : « le vilain sac à vin1 ! »

Fanny Prou
p. 117-128

Résumé

L’article procède à une analyse de la présence des personnages ivres sur les scènes foraines de 1717 à 1727 (ces dix années correspondent à des limites chronologiques délimitées pour notre thèse, et explicitées dans cet article). Nous avons ainsi procédé à un relevé statistique, que nous souhaitions le plus précis possible, de l'ensemble des pièces présentant des états d'ivresse marqués, mais également de simples mentions de vin ou d'un désir de boire. Nos recherches ont permis d'établir que plus de 50% des pièces de ces dix années de spectacles forains mentionnent « le bon jus de la treille ». Nous avons tenté de comprendre les raisons d'une telle récurrence de l’imaginaire de l’ivresse et du vin à la Foire.

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Texte intégral

  • 1 Le Sage, Fuzelier et d’Orneval, La Tête noire, 1721, dans Le Théâtre de la Foire ou l’Opér (...)
  • 2 « À boire, à boire,Composerons-nous sans boire ? » , Le (...)
  • 3 Pannard, Les Ennemis réconciliés, 1736, Mss BnF, fr. 9323.

1Dans le cadre du colloque international organisé en 2016 par Stéphane Lelièvre, Michela Landi, Rosina Neginsky et Marthe Segrestin sur la figure du compositeur dans la littérature, nous avions pu conclure que ce personnage était régulièrement associé à un état d'ivresse dans le théâtre forain de la première moitié du xviiie siècle2. Les Ennemis réconciliés3 de Pannard, en 1736, nous montrent le musicien paraissant sur scène en chantant :

Le doux jus du raisin est tout ce qui m'enchante.
Quand il faut que je chante,
Rien ne m’anime tant que le bruit des glouglous.
Plus j’arrose mon cœur, plus ma voix se signale,
Et ce n’est qu'après trente coups
Que je fais ronfler la pédale. (sc. 8)

  • 4 Fuzelier, La Rencontre des opéras, 1723, Mss BnF, fr. 9333.

2Plus généralement, les personnages de créateurs dans leur ensemble (qu’ils soient créateurs de vers, de ballets, etc.) sont souvent représentés ivres, mais également fous : la création semble ainsi supposer l’ivresse, comme corollaire de la folie. On peut également le voir dans une pièce de Fuzelier, mais pour la Comédie-Italienne en 1723, La Rencontre des opéras4. Une didascalie précise le contexte :

  • 5 À l’époque, les bouteilles n’étaient pas similaires à celles que nous connaissons. Les (...)

Le théâtre représente l’école d'Érato, muse de la musique, où sont rassemblés tous ses élèves travaillant à différentes compositions : les uns sur des peaux d'ânes, les autres sur des instruments. On voit des bouteilles5, des verres et des pipes sur les tables, mêlés avec les livres d’opéra et d’airs tendres. (sc. 1)

3Dans la première scène, les compositeurs écrivent avec acharnement. Arrive ensuite Chryséis qui, pour les faire taire, leur propose à boire : « Je sais ce qui peut seul suspendre leurs enthousiasmes... (Elle prend une bouteille sur une table et la leur montre.) Voici un talisman qui va leur imposer silence. » Les compositeurs s’interrompent et chantent :

Air : Nous en irons-nous sans boire [un coup]
À boire, à boire, à boire,
Travaillerons-nous sans boire ?
Travaillerons-nous sans boire, nous ?
Travaillerons-nous sans boire un coup ? (sc. 1)

  • 6 « À boire, à boire, Composerons-nous sans boire ? », op. cit. Nous avions, pour (...)
  • 7 Notre thèse de doctorat, Pour une nouvelle historiographie foraine. Constitution, analy (...)

4Nous avions ainsi déjà noté que l’état d’ivresse paraissait particulièrement présent sur la scène foraine dès la première moitié du siècle, dans une analyse qui ne se concentrait pourtant pas sur cette question6. Dans le cadre de ce numéro, nous avons ainsi souhaité poursuivre nos recherches sur ces états d’ivresse foraine en les étendant à d’autres personnages et en nous concentrant sur une période plus resserrée, afin de fonder notre étude sur des chiffres précis. Le présent article portera donc uniquement sur les pièces représentées entre 1717 et 1727 sur les foires de Saint-Germain et Saint-Laurent à Paris7. Ce corpus commence ainsi par l’année du retour des Comédiens-Italiens à Paris et se clôt sur la fin du règne de l’entrepreneur Honoré. Pontau, dès 1728, prendra la relève de l’Opéra-Comique et signera le début d’une nouvelle période foraine, avec l’arrivée de nouveaux auteurs, comme Pannard, L’Affichard ou Valois d’Orville. Durant ces dix années, bien des événements perturberont l’histoire des théâtres de la Foire, des interdictions de chanter, de parler, à l’invention de nouvelles formes (pièces par écriteaux, en monologues, développement des marionnettes) et à la consécration de l’Opéra-Comique, avec ses pièces chantées sur des vaudevilles mêlant chant, danse et musique.

  • 8 Ce chiffre est encore susceptible de varier mais tend à se stabiliser.

5Nous avons procédé, dans le cadre de cette étude, à un relevé statistique le plus précis possible de l’ensemble des pièces présentant des états d’ivresse marqués, mais également de simples mentions du vin ou d’un désir de boire. Nos recherches ont permis d’établir que les textes d’au moins 100 pièces nous étaient parvenus sur la période 1717-17278. Sur 100 pièces, plus de 60 mentionnent le bon « jus de la treille ». Nous souhaitons, à partir de ce constat, et en nous fondant sur les pièces de ce corpus, tenter de comprendre les raisons d’une telle récurrence de l’imaginaire de l’ivresse et du vin à la Foire. Qui sont les personnages liés à un état d’ébriété ? Pourquoi l’ivresse apparaît-elle de façon si insistante sur les scènes foraines ? En quoi permet-elle d’introduire le comique sur la scène ? Peut-on la considérer comme vecteur du spectaculaire forain ?

Typologie des personnages

6Si plus de la moitié des pièces représentées entre 1717 et 1727 à la Foire mentionnent le vin ou la volonté de boire des personnages, il est finalement assez rare de les voir réellement ivres sur la scène. Moins de 15% des pièces faisant référence à l’ivresse évoquent clairement un personnage dans un état d’ébriété.

  • 9 Piron, Olivette juge des enfers, 1726, Mss BnF, fr. 9316.
  • 10 Piron, Atys, 1726, Mss BnF, fr. 9336.
  • 11 Fuzelier, La Vie est un songe, 1717, Mss BnF, fr. 9335.

7Toutefois, le type de Pierrot est représenté à plusieurs reprises dans un état d’ivresse manifeste. Il apparaît dans deux pièces de Piron en 1726 : Olivette juge des Enfers9 et Atys10. Pierrot, qui joue le personnage éponyme dans cette dernière pièce, entre ivre sur scène. S'il ne l’est pas de manière visible dans La Vie est songe11, il est représenté « endormi au fond du théâtre sur le lit du comte » et Arlequin explique rapidement que Pierrot est ivre : « Le Comte de Flandres, à Arlequin et Mezzetin : Ne faites point de bruit, vous autres. / Arlequin : Voilà bien des façons pour un paysan ivre qui dort là sur votre lit de parade » (sc. 1). Arlequin chante, dans son sommeil, des airs à boire, puis se réveille brusquement : « Pierrot, sur le lit : Perrette, Perrette, veux-tu venir, grosse citrouille ! La carogne rit et ne répond pas... Attends, madame la rieuse. Si je prends mes sabots, je te fendrai la tête […] ».

  • 12 Ces chiffres sont explicités dans notre thèse de doctorat.
  • 13 Carolet, La Cendre chaude, 1727, Mss BnF, fr. 9315.
  • 14 Fuzelier, Pierrot furieux, opéra-comique,1717, Mss BnF, fr. 9335.
  • 15 D’Orneval, Arlequin roi des ogres ou Les Bottes de sept lieues, 1720, TFLO, (...)

8Emblématique de la scène foraine, de sa liberté, et symbole également de la forme spectaculaire (corporelle et vocale) caractéristique du théâtre forain, Arlequin est très souvent associé à l’image de l’ivresse. Dans notre corpus, près de 70% des pièces utilisent ce type12 hérité de la commedia dell’arte. Il a participé à la représentation d'un type non social, toujours en dehors des normes et des limites de la société, tant et si bien que l’ivrognerie en est devenue la principale caractéristique. Pourtant, il n’apparaît presque jamais ivre sur scène : s’il est considéré, dans La Cendre chaude13, comme « le plus franc ivrogne qui puisse se trouver » (sc. 2), la dégradation caractéristique de l’état d’ivresse ne lui est pas assignée. Il est, toutefois, associé en bien des manières au vin ou à l'ivresse. Dans Pierrot furieux14, Gros Jean, tavernier, se plaint qu’Arlequin « Boi[ve] chaque jour ici son vin » sans jamais venir le payer. Il apparaît alors, s'installe, et demande à boire sans plus de façon. Dans d'autres circonstances, le vin est un moyen pour amadouer Arlequin. Dans Arlequin roi des ogres ou les bottes de sept lieues15, Adario l’accueille comme nouveau roi du royaume des ogres, en lui préparant un banquet : « Vous ne mourrez pas de faim dans un pays où l’on ne vit que pour bien manger et bien boire » (sc. 5). La soif et la faim étanchées, la prudence est oubliée pour quelques instants. Arlequin, finalement, n'est pas plus ivrogne que d'autres personnages. La représentation d’Arlequin en tant que « corps ivre » n’est le plus souvent que suggérée. Plus qu’une volonté de peindre un état d’ébriété, le recours au vin est avant tout un leitmotiv servant, à l’instar de la nourriture, à caractériser ce personnage bon vivant.

  • 16 Autreau, Le Sage et d’Orneval, Les Amours de Nanterre, opéra-comique, 1718, TFLO, 172 (...)
  • 17 Nous développons cet exemple ci-dessous.
  • 18 Suisse : « nom d’un domestique à qui l’on confie la garde d’une porte » (Acad. (...)
  • 19 Le Sage, Fuzelier et d’Orneval, La Tête noire, TFLO, 1724, t. IV, p. 48 (...)
  • 20 Fuzelier, Le Camp des amours, 1720, Mss BnF, fr. 9336.
  • 21 Fuzelier, Les Dieux travestis, 1726, Mss BnF, fr. 9336.
  • 22 Fuzelier, Le Sage et d’Orneval, Arlequin Endymion, 1721, TFLO, 1724, t. IV, (...)

9En revanche, d’autres personnages plus épisodiques sont également très clairement ivres sur scène. Dans Les Amours de Nanterre16, ce n’est justement pas Arlequin qui boit, mais Arlequin qui saoule Lucas, en le faisant boire à plusieurs reprises17. La figure du Suisse18 est également représentative de l’état d’ivresse. On la trouve par exemple dans La Tête noire19 où Arlequin et le Suisse boivent à qui mieux mieux (sc. 27), mais également dans Le Camp des Amours, où arrive « L’Amour suisse » tenant une bouteille à la main20 (sc. 15). Un personnage de buveur et une grisette sont également présents dans Les Dieux travestis21. Parfois, de véritables « troupes d'ivrognes » paraissent également sur scène, comme dans Arlequin Endymion22 ou dans l’Atys de Piron. Ces troupes d’ivrognes servent, généralement, pour l’essentiel à introduire sur scène des effets spectaculaires, de danse ou de scènes de groupe.

  • 23 Sganarelle ou le cocu imaginaire, comédie de Molière en un acte représentée en 1660.
  • 24 Le Festin de Pierre, comédie de Molière représentée en 1665.
  • 25 Voir Mathieu Lecoutre et Goulven Oiry, « Les “barbouillés” : le vin et l’ivresse dans (...)
  • 26 D’Orneval, Le Jugement de Pâris, 1718, TFLO, 1721, t. III, p. 63.

10En règle générale, les personnages ivres sont des valets, parfois des bourgeois ou des paysans. L’enivrement, le goût du vin, semblent surtout servir le rire et la moquerie, et ce sont ces personnages de basse extraction qui en font les frais. Dans leur étude sur l’ivresse dans le théâtre de Molière, Mathieu Lecoutre et Goulven Oiry font la même constatation : la plupart des personnages ivres sont des valets, par exemple Sganarelle dans Sganarelle ou le cocu imaginaire23 etdans Le Festin de Pierre24. Ils expliquent ainsi qu’« en contexte comique, la mention de l’ivresse sert à discriminer socialement les personnages et notamment à caractériser les valets25 ». Une exception s’observe toutefois lorsqu’il s’agit de dieux. Mais la présence de dieux ivres sert toujours une visée particulière : renverser les valeurs, dégrader les dieux, et les parodier. Nous reviendrons en détail sur le cas du Jugement de Pâris26.

  • 27 Piron, Colombine Nitétis, 1723, dans Œuvres complètes d’Alexis Piron, Paris, (...)

11Enfin, les femmes, dans cette cause, sont assez rarement concernées, excepté, justement, dans la scène 1 du Jugement de Pâris. Mercure, sur l’air « Lonlanla, derirette », chante : « Ma foi, le sexe féminin / Aujourd'hui fait honneur au vin, / Lonlanla, derirette […]. » Les femmes, peu représentées, ne sont ainsi pas toujours celles qui subissent les assauts alcooliques de leurs maris, mais peuvent parfois également être les instigatrices de ces moments bachiques, bien que la chose soit rare. La vision la plus fréquente est, au contraire, celle plus critique des femmes envers leurs amants ivres. On la retrouve chez Nitétis qui critique Cambise dans la parodie de Piron, Colombine Nitétis27 : « Le soir vous sentez trop le vin mon cher Cambise » (sc. 18), ou encore dans Atys, également, où Sangaride se plaint de l’état d’ivresse du héros :

Atys, ivre
Air : Belle brune
Sangaride, Sangaride,
J’ai le cœur tout plein de toi !
Sangaride
Oui, quand ta bouteille est vide.
Atys
Sangaride, Sangaride !
Air : Lampons
Quelque déplaisir secret
Met de travers ton bonnet ?
Lorsque l’ennui nous obsède
J’y connais un bon remède :
Lampons, lampons,
Sangaride, Lampons !
Sangaride
Air 
: Non, je ne ferai point ce qu’on veut que je fasse
Ays, vous n’aimez point, et vous en faites gloire ;
Ou bien, si vous aimez, hélas ! c’est donc à boire ! […] (sc. 1)

12Plusieurs types de personnages sont ainsi concernés par l’état d’ivresse dans les pièces de 1717 à 1727. Les premiers sont les types comiques, comme Pierrot et Arlequin. Ils se révèlent, par leurs caractéristiques traditionnelles, les plus aptes à véhiculer cet état d’ivresse. Les auteurs étendent toutefois leur usage de l’ivresse à d’autres personnages : Suisses, dieux, paysans. Enfin, le vin, s’il est parfois remis en cause par les femmes, reste un objet positif, et l’ivresse un outil au service du comique forain.

L’ivresse au service du comique : satire, parodie et intrigue

  • 28 « L'image du bon buveur ivre imprègne la culture française du xvie au xviiie siècle, (...)
  • 29 Françoise Rubellin, Atys burlesque, parodies de l’opéra de Quinault et Lully, (...)
  • 30 Le 14 juin 1718, un opéra de Pellegrin, sur une musique de Bertin, avait été représen (...)

13Le rire découle d’un usage satirique et parodique de l’état d’ivresse. Cet état permet aux auteurs forains d’introduire sur scène une part d’obscène et de bas et, à l’image de l’Arlequin ivre, d’interroger les normes. Nous pensons ainsi, à l’instar de Mathieu Lecoutre, que l’irruption d’un personnage ivre sur scène permet avant tout de construire un contexte comique, propre à plaire au public et à déclencher le rire, qui passe par une dégradation du personnage28. La satire des personnages est ainsi assez fréquente dans les parodies : représenter Atys ivre et le qualifier de « sac à vin » dans la pièce éponyme de Piron contraste avec le sérieux de la scène issue de l’opéra cible : la scène des songes est extraite de l’Opéra et devient dans la parodie une sieste d’ivrogne, émaillée d’airs à boire (sc. 10). L’ivrognerie, comme le souligne Françoise Rubellin, permet également de justifier le sommeil d’Atys sans avoir recours au surnaturel. De plus, plutôt que d'être changé en arbre, Atys se retrouve parodiquement changé en tonneau29. Cette ivresse, outre le discrédit du personnage, permet également de nombreux jeux de scènes. Le paratexte mentionne par exemple qu’« il fait le hoquet », « il entre avec un verre et une bouteille à la main, en dansant », « il change d’air en versant dans son verre » (sc. 9), etc. La parodie du Jugement de Pâris30met en scène de nouveaux personnages, plus rares qu’un Pierrot ou un Arlequin, mais pourtant associés à l’ivresse et qui, une fois de plus, sont prétexte à une disqualification : la pièce s’ouvre sur une fête en l’honneur des dieux, tous réunis dans le cabaret de « la Chasse Royale du Pont aux Choux », où Monsieur Gargot leur sert du vin. Il n’est plus question ici de Parnasse ni d’Ambroisie, mais bel et bien d’une fête de cabaret où les dieux côtoient les mortels et s’enivrent. Jupiter paraît ainsi pour la première fois sur scène, chantant le refrain d’un air de vaudeville :

Jupiter, tenant Thétis par la main, s'avance en chantant
Air : Nanon dormait
Allons, allons, allons,
À la guinguette, allons.
De la joie, mes enfants, de la joie ! Je suis en train aujourd'hui. Divertissons-nous. Du vin, du vin comme de l'eau ! (sc. 2)

  • 31 D'après Irène Aguilâ Solana, « dieux et mortels succombent sans distinction au charme (...)

14Le cas d’un usage parodique de l’état d’ivresse coïncide avec une volonté, chez les auteurs, de dégrader les dieux31.

15Toutefois, l’état d’ivresse et les allusions au vin permettent également de nouer des jeux d’intrigue et de scènes propres au théâtre forain, et plus généralement au théâtre comique. Les Amours de Nanterre est une comédie d’intrigue assez simple au premier abord : deux jeunes premiers, Colette et Valère, s’aiment, mais ne peuvent se marier à cause de leurs parents, Madame Thomas et Monsieur Griffard, qui se haïssent. Ils tentent alors différents stratagèmes pour être réunis. Parmi ces tentatives, Arlequin et Valère saouleront Lucas, paysan aimé de Madame Thomas, pour lui faire signer un engagement dans l’armée. En échange de l’abandon de la charge, Valère demande la main de sa fille à Madame Thomas. Dans ce cas précis, un des principaux éléments de l’intrigue de la pièce, qui est ce stratagème, sera permis par le recours au vin. Une scène entière tourne autour de la conversation (et des parties chantées) entre Lucas et Arlequin, émaillée de didascalies :

Arlequin, ayant donné un verre à Lucas, et lui ayant versé du vin.
Air : Les fanatiques
Allons, buvons à la santé
De cette grosse mère.
(Ils boivent.)
Sans oublier la beauté
Dont est charmé Valère.
(Ils boivent encore.)
Trinque à la postérité
Dont tu dois être père.
(Ils recommencent à boire.)
Lucas
Morgué! V’là de bon vin. Varsez-m’en encore. À vous et à moi présentement.
Arlequin, choquant avec lui
Allons, à nous deux ! (sc. 16)

16Puis la scène se poursuit encore sur plusieurs répliques, et plusieurs verres servis : « Arlequin, choquant avec lui », « Lucas, après avoir vidé son verre », « Arlequin, lui versant encore du vin », « Ils boivent de nouveau », « Arlequin après avoir bu », etc.

  • 32 Ibid., p. 211.
  • 33 Charpentier, Qui dort dîne, 1718, Mss BnF, fr. 9312.
  • 34 Fuzelier, le Sage et d’Orneval, Les Enragés, 1725, TFLO, 1726, t. VI, p (...)
  • 35 Piron, Le Fâcheux veuvage, 1725, dans Œuvres complètes, éd. cit., t. IV, (...)

17Plus généralement, l’enivrement semble relever d’une idéologie positive et véhiculer un rire franc. Nous rejoignons, en cela, Irène Aguilâ Solana, qui explique que « le vin jouit d’un certain ton apologétique dans les pièces du théâtre de la Foire. Le plus souvent, on boit pour fêter un événement joyeux32 ». Les allusions au vin sont souvent louangeuses. On chante Bacchus, dieu du vin et figure tutélaire de la Foire : « Dieu du vin, dieu de la treille, / Si mon aimable Fanchon / Quelque jour devient bouteille33 ». Dans Les Enragés34, le musicien redevient sain d'esprit après avoir bu du vin. Dans Le Fâcheux veuvage35, Arlequin s'exclame : « On a bien raison de dire qu'un verre de vin ravise son homme ». Enfin, L'Amour et Bacchus à la Foire propose une véritable ode au vin, prétexte à la louange de Bacchus. Il n’existe que de très rares cas de dénigrement de l’ivresse et du vin, comme dans Les Trois commères, où Pierrot se fait appeler « sac à vin », ou encore dans Le Monde renversé où l’alcool est banni. Mais cette vision négative de l’état d’ivresse n’est jamais sérieusement développée, et semble surtout présente pour montrer le dépit d’une femme envers un mari alcoolique, en faire une mégère, ou, au contraire, pour peindre en contrepoint les bienfaits du vin.

Une ivresse au service de la performance

  • 36 La Boîte de Pandore, Fuzelier, Le Sage et d’Orneval, 1721, TFLO, 1724, t. IV, (...)
  • 37 Dictionnaire historique, critique et biographique, Paris, Mesnard et Desenne, 1821, t (...)
  • 38 Arianna Fabriccatore, « L’espace du danseur : règles, contraintes et limites », commu (...)

18La manifestation physique de l’ivresse est également au service de la performance et du spectaculaire forain. Les performances corporelles des acteurs font en partie l’attrait et la particularité des théâtres de la Foire. Ils y sont non seulement comédiens, mais également chanteurs, danseurs et sauteurs. La maîtrise du corps à travers la pantomime, les lazzis et la danse, fait partie intégrante du spectacle. Il est ainsi facile d’imaginer nombre de jeux de scènes rendus possibles par l’apparition de personnages ivres. On comprend alors la présence de « troupes d’ivrognes » sur la scène. Dans La Boîte de Pandore36, notamment, Antony, célèbre sauteur, faisait « une danse d’ivrogne pour montrer que l'intempérance est aussi sortie de La Boîte de Pandore » (sc. 24). Cela semblait être une de ses marques de fabrique : « il était original dans la danse d’ivrogne, qu’il a rendu sur le théâtre de l’Académie Royale de Musique »37. À quoi pouvaient ressembler ces danses d'ivrognes ? Nous n’en savons rien. Il est difficile aujourd'hui de savoir à quoi ressemblaient, en général, les danses sur les théâtres forains. Tout au plus s’agissait-il de danses populaires. Lors d'une intervention dans le cadre d’une journée d'études sur la contrainte au théâtre38, Arianna Fabbricatore expliquait la différence entre les danses de cour et les danses plus populaires en ces termes : il s’agirait principalement d'une question d’espace. Les danses de cour ne laissaient pas la place à une utilisation pleine de l’espace et circonscrivaient le corps des danseurs à de petits sauts de chats. En revanche, les danseurs et sauteurs forains utilisaient l’ensemble de l’espace et de leur corps, allant jusqu’aux sauts périlleux. Il est donc possible que les danses d’ivrognes aient singé les gestes de personnages ivres dans le but de les faire paraître grotesques. La danse d’ivrogne pouvait alors parfaitement s’inclure dans l’action. Comme le remarque Michel Bosc :

  • 39 Michel Bosc, Musique baroque française, splendeurs et résurrection, Lulu.com, 2007, p (...)

Sur scène, la danse était omniprésente. L'erreur serait de considérer qu’elle marquait une pause dans l'action et, sous le nom de divertissement, venait ouvrir une parenthèse récréative, prétexte à reposer les chanteurs et à délayer la sauce du spectacle. Au contraire, la danse revêtait toujours un sens, gardait un lien profond avec le fil dramatique, permettait de rythmer la narration39.

  • 40 Le Sage [ ?] et d’Orneval L’Île du Gougou, 1720, Mss BnF, fr. 9314.

19L’ivresse semble ainsi prétexte au spectacle, et conduit à la création de divertissements. Dans L’Île du Gougou40, boire du vin est prétexte à la fête et débouche sur une scène de danse et de chant. On boit alors à la santé du Gougou, et Arlequin ne se fait pas prier pour boire : « Il prend la bouteille, en verse cinq ou six coups qu’il sable et boit ensuite à même la bouteille » (I, 5). Pierrot chante et danse ensuite en baragouinant une chanson sur un air non précisé :

Gougou, gougou,
Gougou, gougou,
Avalou,
Arlequin, qui,
Arlequou, quou,
Arlequinou. (I, 6)

  • 41 Le Sage et d’Orneval, Arlequin barbet, pagode et médecin, 1723, Mss BnF, fr. 9314.

20Dans Arlequin barbet, pagode et médecin41, enfin, un lazzi est également l’occasion de mettre en scène la gestuelle d'Arlequin : il « se jette à corps perdu sur les plats, mange à toutes mains et boit de même » (II, 6). Les personnages ivres permettent ainsi d’amener, sur la scène, un comique spectaculaire, verbal et surtout, gestuel.

  • 42 Mathieu Lecoutre et Gouven Oiry, art. cité, p. 42.

21Un autre élément prépondérant à la Foire participe au développement du spectaculaire, notamment sur le théâtre de l’Opéra-Comique : l’utilisation d’airs populaires. Rappelons que, sur les foires Saint-Laurent et Saint-Germain, va naître l’opéra-comique, genre alternant prose et vaudevilles. Parmi ces vaudevilles (airs chantés sur de nouvelles paroles), de nombreux airs à boire sont utilisés : « À boire, à boire, à boire », « Boire à son tirelire », « À boire je fais rage », etc. Les vaudevilles bachiques permettent d’ajouter de la gaieté à la musicalité du spectacle. Comme le remarque d’ailleurs Mathieu Lecoutre, « la transe amoureuse, l’énergie de la comédie, et le vertige du vin produisent les mêmes effets : ils font rire et chanter42 ». Le rire naîtra en effet de l’utilisation de ces vaudevilles bachiques, de la concordance ou de la discordance avec les nouvelles paroles. Dans Olivette juge des Enfers, Olivette se plaint de Pierrot, « qui n’est qu’un ivrogne » (sc. 10) et la scène se construit autour de l'ivresse de Pierrot et de son amour du vin. Il entre sur scène en chantant les louanges du vin sur l’air « Vive les gueux », puis sur « En attendant dans cet asile ». C'est enfin sur un air à boire, « Boire à son tour », qu’Olivette se plaint de l’effet du vin sur Pierrot :

Olivette
Air : Boire à son tour
Mais faut-il que Bacchus
Maîtrise ainsi les âmes ?
Pierrot
Oui, vraiment, son bon jus
Est fort goûté des dames
Et la douceur
De sa liqueur
Va droit au tire lire lire,
Va droit au cœur. (sc. 10)

  • 43 Le Sage et d’Orneval, La Statue merveilleuse, 1720, TFLO, t. IV, p. 1.

22L’air à boire oppose deux visions de l’ivresse : celle d’Olivette qui se plaint de Pierrot, et celle de Pierrot, qui en chante les louanges. Dans La Statue merveilleuse43, Le Sage et d’Orneval utilisent également plusieurs airs à boire : Arlequin chante un air sur « Boire à son tirelire lir’ » (I, 2). Bien que son utilisation soit neutre et n’ait pas de lien avec la boisson bachique, l’utilisation d’un air à boire par Arlequin tend à décrédibiliser ses paroles. Dans cette même pièce, il reprend des airs à boire, de manière concordante, c’est-à-dire que le titre de l’air renvoie aux paroles, cette fois :

Air : Lampons, lampons
Quelquefois dans un repas (bis)
Un songe conduit mes pas. (bis)
Veux-tu prendre la bouteille ?
Aussitôt je me réveille…
Il change d’air :
Air : Et lonlanla, la bouteille s’en va
Et lonlanla,
La bouteille, la bouteille,
Et lonlanla,
La bouteille s’en va […] (I, 5) 

23Ainsi, l’ivresse et le vin, sur la scène foraine, permettent d’introduire du spectaculaire à plusieurs niveaux : par la danse et la gestuelle corporelle des personnages ivres, mais également par le chant, dans l’usage de vaudevilles bachiques, propres au comique par différentes utilisations. 

24Ainsi, les auteurs de théâtre de la Foire cherchent avant tout à véhiculer, à travers l’imaginaire de l’enivrement et les corps ivres, une image comique et une ode à la gaieté : des typi fissi italiens, intrinsèquement comiques, notamment Arlequin et Pierrot, en sont les dignes représentants entre 1717 et 1727. Rarement ivres, ils apportent pourtant, par leur constante volonté de boire, un aspect bachique dans les pièces dans lesquelles ils apparaissent. L’ivresse est également un outil dramaturgique, qui véhicule du comique, de la satire et de la parodie. Plus important encore, cet outil est l'essence même du théâtre forain, puisqu'il permet de lui donner vie : le spectacle, de la danse aux lazzi en passant par les airs à boire, joue sur un visuel de l'excès et du hors norme.

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Notes

1 Le Sage, Fuzelier et d’Orneval, La Tête noire, 1721, dans Le Théâtre de la Foire ou l’Opéra-comique, Paris, Ganeau, 1724, t. III, p. 481 [Désormais TFLO].

2 « À boire, à boire,Composerons-nous sans boire ? » , Le compositeur dans la littérature, colloque international organisé par Michela Landi, Stéphane Lelièvre, Rosina Neginsky, Marthe Segrestin, les 8 et 9 décembre 2016, Sorbonne Université, actes à paraître.

3 Pannard, Les Ennemis réconciliés, 1736, Mss BnF, fr. 9323.

4 Fuzelier, La Rencontre des opéras, 1723, Mss BnF, fr. 9333.

5 À l’époque, les bouteilles n’étaient pas similaires à celles que nous connaissons. Les frontispices des pièces proposés dans les éditions du TFLO montrent bien qu’elles ressemblaient à des carafes.

6 « À boire, à boire, Composerons-nous sans boire ? », op. cit. Nous avions, pour cette communication, montré que cet état à la limite des normes semble évoluer de l’outil spectaculaire et comique à une qualité plus poétique : celle de l’ivresse inspiratrice.

7 Notre thèse de doctorat, Pour une nouvelle historiographie foraine. Constitution, analyse et édition d’un répertoire (1717-1727), sous la direction de Françoise Rubellin et soutenue le 10 mai 2019 à l’Université de Nantes, porte sur ces dix ans de répertoire. Nous avons tenté de corriger et de compléter les éléments historiques qui nous sont parvenus en comparant les différentes sources et en cherchant de nouvelles archives. Nous avons proposé, à l’appui, les éditions critiques d'une trentaine de pièce du répertoire.

8 Ce chiffre est encore susceptible de varier mais tend à se stabiliser.

9 Piron, Olivette juge des enfers, 1726, Mss BnF, fr. 9316.

10 Piron, Atys, 1726, Mss BnF, fr. 9336.

11 Fuzelier, La Vie est un songe, 1717, Mss BnF, fr. 9335.

12 Ces chiffres sont explicités dans notre thèse de doctorat.

13 Carolet, La Cendre chaude, 1727, Mss BnF, fr. 9315.

14 Fuzelier, Pierrot furieux, opéra-comique,1717, Mss BnF, fr. 9335.

15 D’Orneval, Arlequin roi des ogres ou Les Bottes de sept lieues, 1720, TFLO, 1724, t. IV, p. 137.

16 Autreau, Le Sage et d’Orneval, Les Amours de Nanterre, opéra-comique, 1718, TFLO, 1721, t. III, p. 315-320.

17 Nous développons cet exemple ci-dessous.

18 Suisse : « nom d’un domestique à qui l’on confie la garde d’une porte » (Acad. 1762). La formule « boire en suisse » est devenue un topos.

19 Le Sage, Fuzelier et d’Orneval, La Tête noire, TFLO, 1724, t. IV, p. 483.

20 Fuzelier, Le Camp des amours, 1720, Mss BnF, fr. 9336.

21 Fuzelier, Les Dieux travestis, 1726, Mss BnF, fr. 9336.

22 Fuzelier, Le Sage et d’Orneval, Arlequin Endymion, 1721, TFLO, 1724, t. IV, p. 249.

23 Sganarelle ou le cocu imaginaire, comédie de Molière en un acte représentée en 1660.

24 Le Festin de Pierre, comédie de Molière représentée en 1665.

25 Voir Mathieu Lecoutre et Goulven Oiry, « Les “barbouillés” : le vin et l’ivresse dans l’œuvre de Molière », Studi Francesi, n° 172, 2014, p. 37-45.

26 D’Orneval, Le Jugement de Pâris, 1718, TFLO, 1721, t. III, p. 63.

27 Piron, Colombine Nitétis, 1723, dans Œuvres complètes d’Alexis Piron, Paris, Lambert, 1776, t. V, p. 122.

28 « L'image du bon buveur ivre imprègne la culture française du xvie au xviiie siècle, notamment par le biais du “comique d’enivrement”. Les pratiques artistiques sont également traversées par l’ivresse, du théâtre aux chansons à boire, de “l’enivrement transcendant” à “l’enivrement créatif” » (Mathieu Lecoutre, Ivresse et ivrognerie dans la France moderne, thèse d’Histoire moderne, Université de Bourgogne, 2010, p. 313).

29 Françoise Rubellin, Atys burlesque, parodies de l’opéra de Quinault et Lully, Saint-Gély-du-Fesc, Espaces 34, 2011, p. 154.

30 Le 14 juin 1718, un opéra de Pellegrin, sur une musique de Bertin, avait été représenté sous le même titre sur le théâtre de l'Opéra. Bien souvent, les forains ne tardaient pas à réagir aux spectacles des théâtres privilégiés en leur répondant par des parodies. C'est le cas du Jugement de Pâris de d’Orneval, représentée à l'ouverture de la foire Saint-Laurent en 1718.

31 D'après Irène Aguilâ Solana, « dieux et mortels succombent sans distinction au charme des boissons alcoolisées. Ainsi, le vice opère une sorte d’égalité parmi les êtres qui efface (du moins de façon illusoire), toute trace de différence sociale » (« Le vin dans le théâtre de la Foire », Dix-huitième siècle, 1997, n° 29, p. 214). Nous pensons, au contraire, que loin d’effacer cette différence, faire boire les dieux, les rendre ivres, participe à la mise en avant de leur caractère divin, supérieur, précisément dans la dégradation induite par leur ébriété.

32 Ibid., p. 211.

33 Charpentier, Qui dort dîne, 1718, Mss BnF, fr. 9312.

34 Fuzelier, le Sage et d’Orneval, Les Enragés, 1725, TFLO, 1726, t. VI, p. 86.

35 Piron, Le Fâcheux veuvage, 1725, dans Œuvres complètes, éd. cit., t. IV, p. 42.

36 La Boîte de Pandore, Fuzelier, Le Sage et d’Orneval, 1721, TFLO, 1724, t. IV, p. 426.

37 Dictionnaire historique, critique et biographique, Paris, Mesnard et Desenne, 1821, t. II, p. 55.

38 Arianna Fabriccatore, « L’espace du danseur : règles, contraintes et limites », communication de la journée d'étude La Contrainte au théâtre : L'espace, organisée par F. Rubellin et L. Thévenet, MSH Ange-Guépin, Nantes, 29 juin 2016.

39 Michel Bosc, Musique baroque française, splendeurs et résurrection, Lulu.com, 2007, p. 64.

40 Le Sage [ ?] et d’Orneval L’Île du Gougou, 1720, Mss BnF, fr. 9314.

41 Le Sage et d’Orneval, Arlequin barbet, pagode et médecin, 1723, Mss BnF, fr. 9314.

42 Mathieu Lecoutre et Gouven Oiry, art. cité, p. 42.

43 Le Sage et d’Orneval, La Statue merveilleuse, 1720, TFLO, t. IV, p. 1.

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Pour citer cet article

Référence papier

Fanny Prou, « La représentation de l'ivresse sur les scènes foraines : « le vilain sac à vin ! » »Littératures, 83 | 2020, 117-128.

Référence électronique

Fanny Prou, « La représentation de l'ivresse sur les scènes foraines : « le vilain sac à vin ! » »Littératures [En ligne], 83 | 2020, mis en ligne le 09 novembre 2023, consulté le 22 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/3176 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.3176

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Auteur

Fanny Prou

Fanny Prou est chargée de cours à l’Université de Nantes, où elle a soutenu en 2019 une thèse intitulée Pour une nouvelle historiographie foraine. Constitution, analyse et édition d’un répertoire (1717-1727), sous la direction de Françoise Rubellin. Elle travaille à la réévaluation et à la réintégration du répertoire des théâtres forains : édition critique de pièces, analyse du répertoire et recherches sur l’histoire du théâtre, avec un intérêt particulier pour la notion de « contrainte » au théâtre. Elle participe au projet ANR CIRESFI (dir. F. Rubellin) : « Contrainte et intégration, pour une réévaluation des spectacles forains et italiens » ainsi qu’au projet d’édition des œuvres de théâtre de Piron aux éditions Classiques Garnier.

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Droits d’auteur

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