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Varia

Nature, solitude, rêverie : présence de Rousseau chez Julio Herrera y Reissig

Leonardo Rivero Torielli
p. 159-173

Résumé

La poésie française du XIXe siècle est une source indéniable du Modernismo literario en langue espagnole. Plusieurs ouvrages critiques sont là pour le démontrer et pour évoquer la présence de Verlaine chez Ruben Darío ou celle de Laforgue chez Lugones. Cette étude a pour but de remonter plus loin, pour aller chercher des traces de Jean-Jacques Rousseau dans l’œuvre et la pensée d'un des sommets, non seulement de la poésie modernista, mais de toute la poésie en langue espagnole. Il s'agit donc de faire pour la première fois une lecture rousseauiste de l’œuvre de l’Uruguayen Julio Herrera y Reissig.

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Texte intégral

La solitude accompagne nécessairement cette espèce d’attitude ; et, à part mon chemin de la maison […] je vague peu, préférant à tout, dans un appartement défendu par la famille, le séjour parmi quelques meubles anciens et chers, et la feuille de papier souvent blanche.
Mallarmé, Lettre à Verlaine

Rousseau et Les Rêveries du promeneur solitaire : prélude d'une modernité 

  • 1 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne [1956], Paris, Librairie Générale Fran (...)

1C'est Hugo Friedrich, dans Structure de la poésie moderne, qui examine le cas de Rousseau comme un des préludes théoriques de la modernité poétique. La tension entre pensée méthodique et sentiment, la solitude et le refus de la société, l'attachement au temps intérieur et l'importance accordée à l'imagination chez Rousseau seraient les symptômes fondamentaux prémonitoires de poésie moderne1. Si Rousseau prépare l'arrivée de la poésie moderne, on voudra enrichir tel propos à partir de ses Rêveries du promeneur solitaire et de ses idées musicales.

  • 2 Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, éd. Erik Leborgne, Paris, (...)
  • 3 Ibid., p. 41.

2Le début des Rêveries est célèbre. Il déclare une solitude extrême et désolée mais auto-suffisante : « Me voici donc seul sur la terre, n'ayant plus de frère, de prochain, d’ami, de société que moi-même 2. » Cette solitude profonde n'est pas celle de sa jeunesse, voulue et liée à son vagabondage, mais fatalement imposée de l’extérieur par les hommes. Mais un « moi » intérieur, inextinguible et expansif, prendra la place de toute société à travers les rêveries et l'écriture : « Seul pour le reste de ma vie, puisque je ne trouve qu'en moi la consolation, l'espérance et la paix, je ne dois ni ne veux plus m'occuper que de moi3. »

  • 4 Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l'obstacle, suivi de Sept (...)

3Lors de cet isolement total, il ne reste que les mots. Il faut qu'il écrive pour susciter les images sereines d'autrefois. Comme le note Jean Starobinski : « Il continuera donc à parler pour ne pas être abandonné par les images de son passé […]. La parole retient un reflet des bonheurs anciens4. » Rousseau entame, au milieu d'une solitude profonde, l'écriture de ces Rêveries avec l'espoir de retenir un peu plus de temps l'écho des bonheurs passés. L'entreprise, par laquelle il veut reconquérir, dans un moment présent d'angoisse, la sérénité de jadis, est décrite par Jean Starobinski comme une transmutation clarifiante :

  • 5 Ibid., p. 428-429.

D'un fond obscur, fait d'angoisse et d'agressivité malheureuse, la rêverie produit et déploie simultanément la chaîne des raisonnements, des images et des sentiments, mais pour épuiser et annuler tous les raisonnements, toutes les images, tous les sentiments, à l'exception d'un seul : le sentiment d'une présence inaltérable et limpide. Sentiment de l'existence, grand Être, parfaite suffisance du moi5.

  • 6 Ibid. p. 417.

4Les Rêveries ébauchent alors un sentiment de malheur présent pour tenter de récupérer le bonheur passé. Si écrire est une forme de revivre, Rousseau voudra fixer en écriture, comme des rêveries secondes ou littéraires, ses rêveries intimes et passées pour les revivre : « La parole ne sera pas la rêverie originelle, mais son écho différé. La mémoire de la rêverie devient aussi une rêverie doublée, promise encore à d’indéfinis redoublements lors des lectures ultérieures6. » L'objectif n'est autre que d’accomplir cette transmutation clarifiante : transformer le malheur régnant en sérénité via l'écriture (rêveries secondes) de ses rêveries :

  • 7 Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 41.

Les loisirs de mes promenades journalières ont souvent été remplis de contemplations charmantes, dont j’ai regret d’avoir perdu le souvenir. Je fixerai par l’écriture celles qui pourront me venir encore ; chaque fois que je les relirai m’en rendra la jouissance. J’oublierai mes malheurs, mes persécuteurs, mes opprobres, en songeant au prix qu’avait mérité mon cœur7.

5Toute cette démarche de transmutation est intérieure. Rousseau ne cherchera le bonheur et le calme perdus qu’en lui-même. Il n’évoquera guère des souvenirs mondains, de sa vie en société ou de son époque de succès littéraire, mais les images des moments d’heureuse solitude.

  • 8 Au départ, la rêverie, resverie au XIIIe siècle, est un genre poétique médiéval (...)

6Le XVIIIe siècle et Rousseau fignolent un sens positif de la rêverie8. Lors de la septième promenade, Rousseau expliquera ce caractère bienfaisant :

  • 9 Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 123.

[…] la rêverie me délasse et m’amuse, la réflexion me fatigue et m’attriste ; penser fut toujours pour moi une occupation pénible et sans charme. Quelquefois mes rêveries finissent par la méditation, mais plus souvent mes méditations finissent par la rêverie, et durant ces égarements mon âme erre et plane dans l’univers sur les ailes de l’imagination dans des extases qui passent toute autre jouissance9.

  • 10 Ibid. p. 153.
  • 11 Ibid. p. 103.

7Pour suivre la trace du rôle bienfaisant de la rêverie qui mène au bonheur, il est nécessaire de s'approcher de la propre idée de bonheur chez Rousseau. Il se dit dans le neuvième promenade que le vrai bonheur demeure presque inaccessible à l'homme : « Le bonheur est un état permanent qui ne semble pas fait ici-bas pour l’homme. Tout est sur la terre dans un flux continuel qui ne permet à rien d’y prendre une forme constante10 ». Pourtant, et malgré cette incompatibilité apparemment insurmontable, Rousseau déclare aussi l'avoir connu intimement. De quel bonheur s'agit-il ? « […] non d’un bonheur imparfait, pauvre et relatif tel que celui qu’on trouve dans les plaisirs de la vie, mais d’un bonheur suffisant, parfait et plein, qui ne laisse dans l’âme aucun vide qu’elle sente le besoin de remplir11. »

  • 12 Ibid., p. 96.

8Lors de la cinquième promenade, Rousseau évoquera des rêveries, de la période la plus heureuse de sa vie, où il aurait connu ce vrai bonheur : « Je compte ces deux mois pour le temps le plus heureux de ma vie et tellement heureux qu’il m’eût suffi durant toute mon existence sans laisser naître un seul instant dans mon âme le désir d’un autre état12. » Ces deux mois représentent le temps qu'il passa exilé à l’île de Saint-Pierre, entre septembre et octobre 1765.

  • 13 Robert Mauzi, L'Idée du bonheur dans la littérature et la pensée françaises au XVIIIe(...)

9Robert Mauzi13 analyse la conception rousseauiste du bonheur qui se dégage des Rêveries. L'idée de bonheur exigerait pour Rousseau une suspension du temps. L'homme est continuellement pris par le poids du passé qui n'est plus et la promesse de l'avenir qui n'est pas encore. Mais s'il existait un état où l’âme se consacrerait entièrement au présent, sans aucun autre sentiment de peine ou de plaisir que celui de sa propre existence, et si ce seul sentiment pouvait remplir l’âme sans laisser aucun vide, ce serait donc un état de bonheur suffisant et parfait. Rousseau dit le connaître :

  • 14 Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 103.

Tel est l’état où je me suis trouvé souvent à l’île de Saint-Pierre dans mes rêveries solitaires, soit couché dans mon bateau que je laissais dériver au gré de l’eau, soit assis sur les rives du lac agité, soit ailleurs au bord d’une belle rivière ou d’un ruisseau murmurant sur le gravier14 

10On arrive ici à un point décisif : la rêverie comme voie d'accès au bonheur et le composant musical qui prête la main à la rêverie.

  • 15 Id.
  • 16 Ibid., p. 104.
  • 17 Id.
  • 18 Robert Mauzi, op. cit., p. 298.

11Dans cette situation, seul et au bord de l'eau, d'où peut venir ce sentiment de parfait bonheur ? « De rien d'extérieur à soi, de rien sinon de soi-même et sa propre existence, tant que cet état dure on se suffit à soi-même comme Dieu15. » Le seul sentiment de l’existence, dépouillé de toute autre impression sensuelle ou terrestre, suffirait pour remplir toute l’âme d'un bonheur plein. Or, ce sentiment intime qui accompagne la rêverie solitaire, n'exige pas le repos ni un silence absolu dans les objets environnants, ce qui équivaudrait à un sentiment de vide et de mort : « Sans mouvement la vie n'est qu'une léthargie16 », « Un silence absolu porte à la tristesse17 ». Il faut selon Rousseau, pour susciter la rêverie heureuse, la présence d'un mouvement uniforme et modéré, qui serait perceptible à travers le son. Donc, et comme le signale bien Robert Mauzi, l’ouïe devient une protagoniste majeure lors de cette rêverie heureuse. C'est une sensation auditive qui transmet le repos et le mouvement parfait et secret des choses de la nature : « À travers la régularité d'un rythme immuable, elles peuvent communiquer à l’âme leur stabilité profonde18. »

12De tous les éléments de la nature, c'est l'eau qui peut mieux faire sentir le rythme apaisant et bienfaisant des choses. C'est ainsi que Rousseau situe à bord d'un lac ou d'un ruisseau ses plus douces rêveries :

  • 19 Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 101.

Quand le soir approchait je descendais des cimes de l’île et j’allais volontiers m’asseoir au bord du lac sur la grève dans quelque asile caché ; là le bruit des vagues et l’agitation de l’eau fixant mes sens et chassant de mon âme toute autre agitation la plongeaient dans une rêverie délicieuse où la nuit me surprenait souvent sans que je m’en fusse aperçu. Le flux et reflux de cette eau, son bruit continu mais renflé par intervalles frappant sans relâche mon oreille et mes yeux, suppléaient aux mouvements internes que la rêverie éteignait en moi et suffisaient pour me faire sentir avec plaisir mon existence sans prendre la peine de penser. De temps à autre naissait quelque faible et courte réflexion sur l’instabilité des choses de ce monde dont la surface des eaux m’offrait l’image : mais bientôt ces impressions légères s’effaçaient dans l’uniformité du mouvement continu qui me berçait, et qui sans aucun concours actif de mon âme ne laissait pas de m’attacher au point qu’appelé par l’heure et par le signal convenu je ne pouvais m’arracher de là sans effort19.

  • 20 Robert Mauzi, op. cit. p. 299.

13Ce récit est fondamental et il condense les principaux propos évoqués plus haut concernant à la rêverie heureuse chez Rousseau. Le bruit rythmé des vagues, qu'on appellera ici musique du paysage, chasse de l’âme toute autre agitation et la plonge dans une rêverie délicieuse qui lui offre, sans besoin de penser, le sentiment plaisant de l'existence. Le cheminement décrit est remarquable. L'écoute attentive de la musique du paysage, entremêlée à une certaine disposition intime du rêveur, est ici capable de déclencher et guider harmonieusement la rêverie pour faire sentir avec plaisir la propre existence, c’est-à-dire, pour offrir le bonheur. Lors de ce parcours heureux, la pensée et la réflexion n'interviennent point : « L'extase, définitivement délestée de toute pensée, peut alors renaître et le rêveur se perdre dans l'enivrement quasi organique de l'existence pure20. »

14On pourrait songer ici à une sorte de correspondance avec certaines idées musicales rousseauistes. Comme dans celles qui portent sur la mélodie, Rousseau concède à cette musique fondée sur la mélodie du paysage, la possibilité et la force d'atteindre le cœur humain pour ensuite remplir toute l'âme, lors d'un état parfait de bonheur. On pourrait comparer ce bruit rythmé des vagues aux accents d'une mélodie, et les deux partageraient le même rôle bienfaisant.

15Lors de ce parcours, on a voulu montrer comment la rêverie tend sa main à Rousseau dans sa quête du bonheur, et en même temps comment le composant auditif, rythmique de nature musical contribue au bon déroulement de la rêverie. Le processus global est prodigieux, et pour reprendre encore l’expression de Jean Starobinski, on peut le définir comme une transmutation clarifiante. D'un moment présent obscur, d'angoisse, Rousseau accède, à travers la rêverie (rêverie seconde de l'écriture qui revit une rêverie première passée), à la clarté du bonheur auto-suffisant.

16Mallarmé exhortait les poètes à prendre une distance prudente avec leur temps et il déclarait que la solitude accompagnait nécessairement son attitude de recueillement. Le culte de la solitude dans les Rêveries, annoncé depuis le titre, est indéniable. Il comporte aussi une défense contre l'accusation de misanthropie :

  • 21 Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 129.

Tant que les hommes furent mes frères, je me faisais des projets de félicité terrestre ; ces projets étant toujours relatifs au tout, je ne pouvais être heureux que de la félicité publique, et jamais l’idée d’un bonheur particulier n’a touché mon cœur que quand j’ai vu mes frères ne chercher le leur que dans ma misère. Alors pour ne les pas haïr il a bien fallu les fuir ; alors me réfugiant chez la mère commune, j’ai cherché dans ses bras à me soustraire aux atteintes de ses enfants, je suis devenu solitaire, ou, comme ils disent, insociable et misanthrope, parce que la plus sauvage solitude me paraît préférable à la société des méchants, qui ne se nourrit que de trahisons et de haine21.

17Il n'aurait fui les hommes pour rejoindre la nature qu'après avoir compris que les hommes cherchaient leur bonheur aux dépens de sa misère. « La plus sauvage solitude » était préférable à la société malveillante des hommes. Cet exil obstiné dans la nature peut être considéré comme une attitude fondamentalement négative. Ici, on voudrait restituer sa positivité. Du refus acharné d'extériorité, c'est l'intériorité qui sort renforcée. En même temps, une sensibilité particulière aux harmonies de la nature et favorable aux rêveries bienfaisantes prend vigueur :

  • 22 Ibid., p. 124.

Mais vivifiée par la nature et revêtue de sa robe de noces au milieu du cours des eaux et du chant des oiseaux, la terre offre à l’homme dans l’harmonie des trois règnes un spectacle plein de vie, d’intérêt et de charmes, le seul spectacle au monde dont ses yeux et son cœur ne se lassent jamais. Plus un contemplateur a l’âme sensible, plus il se livre aux extases qu’excite en lui cet accord. Une rêverie douce et profonde s’empare alors de ses sens, et il se perd avec une délicieuse ivresse dans l’immensité de ce beau système avec lequel il se sent identifié22.

18Bien que l'enrichissement de l'intériorité, comme corollaire du refus de l'extériorité et de la société des hommes, ne soit pas absolument vertueux, comme le signale Jean Starobinski (pour quelqu'un qui veux autant ne s'occuper que de soi-même, Rousseau passe trop de temps à évoquer les hommes), il est digne d’être signalé. Pour prolonger cette réflexion, on voudrait considérer à présent les traces de ces desseins rousseauistes chez un autre poète moderne auquel Hugo Friedrich n'a pas du tout pensé.

« me soñaba yo frente a las sombías siluetas de las montañas, como el salvaje Rousseau23 »

  • 23 « je me rêvais devant les sombres silhouettes des montagnes, comme le sauvage Roussea (...)
  • 24 « On interdit l'entrée aux uruguayens » Je traduis.
  • 25 Une preuve catégorique de son refus âpre de la société contemporaine locale est le Tr (...)

19Au tout début du XXe siècle, Julio Herrera y Reissig arborait orgueilleusement une affiche, à l'entrée de son petit grenier à Montevideo, où le visiteur impérativement lisait : « Prohibida la entrada a los uruguayos24 ». Ce petit et très humble grenier, avec vue sur la baie du Rio de la Plata et la petite colline de Montevideo, fut idéalisé et converti en Torre de los panoramas (Tour des Panoramas) par l'imagination poétique de son habitant. Confiné dans sa tour, devenue cénacle et lieu d'interminables soirées littéraires, Herrera y Reissig méprisait violemment la société locale et sa modernisation, la vie politique entière, pour vouer un culte au génie poétique individuel25.

20Julio Herrera y Reissig ne fut pas un voyageur, mais, à cause d'un grave problème cardiaque, un poète sédentaire et du repos. Il n'a pas connu Paris, comme beaucoup de ses contemporains latino-américains et comme il l'aurait désiré d’ailleurs, et, en raison de son affection, il ne s'éloigne que très rarement de sa Montevideo natale. Deux de ces sorties, une à Buenos Aires, la plus grande ville de la région, et l'autre à Minas, petit village uruguayen, avec une nature charmante, ont laissé des traces poétiques dans son œuvre et des témoignages dignes d’être considérés.

  • 26 Voir Ángel Rama, Ruben Darío y el modernismo, Caracas, Ediciones de la Biblioteca de (...)

21Rubén Darío avait déclaré qu’il avait trouvé à Buenos Aires, à la fin du XIXe siècle, une ambiance et une tradition intellectuelle propices à l’évolution de ses facultés esthétiques. C'est aussi à Buenos Aires que la nouvelle bourgeoisie locale est la plus développée et stable, et qu’existe par conséquent un développement économique et une insertion plus solide dans le système capitaliste mondial. Les écrivains peuvent y publier leurs textes et ceux-ci peuvent traverser l’Atlantique plus facilement, tout comme ils peuvent en même temps accéder aux livres étrangers et contemporains qui circulent en tant que biens matériels et culturels. L’ambiance mercantile, la bohème littéraire et l’européanisation urbaine font partie de la dynamique sociale et culturelle de cette ville majeure où se déroule le Modernismo literario26.

  • 27 Son biographe évoque tout un ensemble de raisons pour ce voyage, dont le déclin écono (...)

22Herrera y Reissig séjournera à peine quelques mois, de septembre 1904 jusqu'à février 1905, dans cette grande ville du commerce et phare culturel de la région par laquelle son collègue modernista était si fasciné auparavant. On ne détaillera pas ici les motifs de ce voyage27 (première et seule fois qu'il quittera son pays), mais on se concentrera sur les impressions et réactions du poète dans cette grande métropole. Dans une lettre à son ami et musicien Eduardo Fabini, envoyée juste quelques jours après son arrivée, il exprime déjà son profond mécontentement :

  • 28 Julio Herrera y Reissig, Poesía Completa y Prosas, Edición crítica, Ángeles Estévez c (...)

Ni una sombra a mi lado, ni un amigo nada que me mire, que me comprenda, que me compadezca al menos. Esta ciudad es un mercado de lobos. Mucho movimiento, mucha industria, un apiñamiento de lujo chillón y de riqueza cursi, es la metrópoli del mal gusto y de la necedad. […] Solo se habla de hacer negocios, de préstamos, de usuras. La vida interior, de eso no hay que hablar. […] Amor, deleite elevado, pasiones generosas, aventuras poéticas, Naturaleza, nada de esto tiene carta de ciudadanía. […] Siquiera en Montevideo, tenemos la Naturaleza, la divina Naturaleza, fuente de arte y de Amor, pero aquí.... ni eso, ni eso28.

  • 29 Id. « La masse pense à manger, s'habiller, prendre une voiture à cheval, si c'est qu (...)

23La solitude et la désolation au milieu de cette grande ville sont profondes, autant que le refus de sa société avilie est virulent. Herrera y Reissig fustige, auprès de son ami musicien, le manque d'art, de poésie et de vie intérieure au milieu d'autant de commerce, d’industrie et de mouvement. La condamnation est implacable : tout n'est qu'usure et prêts dans la métropole, et aucune vie intérieure ou délectation élevée n’est possible. « La masa piensa en comer, vestirse, tomar un carruaje, si es que piensa en alguna cosa29. » À Buenos Aires, même la jouissance de la nature est bannie. À Montevideo, au moins, on trouve la nature, source impérissable d'amour et d'art. Il avait connu une telle nature, de près et dans toute sa splendeur, quelques mois avant ce voyage, à quelques kilomètres à peine de Montevideo.

24Si toutes les lettres de Buenos Aires sont empreintes d'un sentiment de malheur et d’aversion envers la société moderne, on peut découvrir quelques mois avant, dans un voyage beaucoup plus court et proche, au village de Minas, le témoin heureux de sa rencontre avec la nature. On osera pour cette étude rapprocher ce petit village de Minas au tout début du XXe siècle, entouré des vallées et collines et traversé par des nombreux ruisseaux, de l’île de Saint-Pierre de Rousseau.

25Herrera y Reissig, à la différence de Rousseau, ne va pas s'exiler dans ce petit village d'à peine quelques milliers d'habitants. Pourtant, son voyage est aussi entouré des circonstances hostiles qui pouvaient favoriser l'irruption de ce sentiment d’émerveillement et des douces rêveries devant une nature tranquille et charmante. Le poète se rend dans ce petit village de campagne, au milieu d'une guerre civile qui va durer à peine quelques mois, pour rendre visite à son frère qui y habite et est légèrement malade. C’est dans ce contexte qu'il découvre un paysage débordant qui restera fixé comme un décor de sa poésie bucolique immédiatement postérieure.

26En juillet 1904, quelques jours après son arrivée, Herrera y Reissig prononce un discours lors d'une fête au village, minutieusement élaboré et qui sera ensuite publié par un journal local : « A la ciudad de Minas ». Dans ce texte très littéraire, on peut remarquer une célébration rousseauiste de la nature et un lien avec la rêverie.

  • 30 Cité par Aldo Mazzucchelli, op. cit., p. 372. « Permettez-moi, messieurs, de vous ext (...)

27Tout d'abord, il y aurait, à l'origine de ces paroles, une promenade solitaire, comme au début des Rêveries de Rousseau. Dans ce cas, il s'agit d'un promeneur malade du cœur, plus habitué au repos de sa chambre qu'au contact avec la nature, et qui rêve en silence devant la volupté du paysage. De plus, le propos est explicite, au tout début de la harangue, de rapprocher le petit village uruguayen d'un paysage alpin de la Suisse : « Permitidme, señores, exteriorizaros en breves conceptos mi humilde impresión de esta ciudad y de sus helvéticas cercanías, sin rivales en el territorio30 » (je souligne). C'est l'imagination poétique, qui avait déjà servi à transformer un petit grenier avec vue en Tour des Panoramas, qui suscite ici, à partir de quelques vertes collines, un entourage alpin et montagnard. Vient ensuite, au début de l’éloge, une évocation encore plus nette et suggestive :

  • 31 Julio Herrera y Reissig, op. cit., p. 615. « Dans un silence pythagoricien je me rêva (...)

En un silencio pitagórico me soñaba yo frente a las sombrías siluetas de las montañas, como el salvaje Rousseauo el místico Lamartine, o bien echado a la sombra lila de los abedules junto al arroyo, en el valle retumbador, como el espumante Horacio31. (je souligne)

28Dans ce court paragraphe, plein d’adjectivations inattendues et au ton hyperbolique typiquement herreriano et modernista, on pourrait retracer le chemin des rêveries heureuses décrit par Rousseau lors de la cinquième promenade.

  • 32 Quelques paragraphes plus loin, Herrera y Reissig parlera directement d'une vision al (...)

29D'emblée, on note l'invocation directe, sans équivoque, du nom de Rousseau, aux côtés de ceux de Lamartine et d’Horace, deux emblèmes de la poésie qui ont exercé une véritable influence sur la poésie de l'Uruguayen. Devant ces silhouettes sombres des montagnes, qui ne sont que de vertes collines uruguayennes, le poète pense à Jean-Jacques, et se reconnaît lui-même, à travers le verbe rêver (« me soñaba yo ») comme « le sauvage Rousseau ». Dans un silence pythagoricien, c'est-à-dire dans un silence pensif, méditatif ou bien attentif aux harmonies silencieuses ou inaudibles, et devant l’immensité de ce paysage d'aspect alpin32, le poète se rêve ou rêve comme Rousseau. Si Rousseau situait au bord de l'eau d'un lac ou d’un ruisseau ses plus douces rêveries, puisque le son rythmé de la nature, cette musique du paysage, favorisait le déroulement heureux de sa rêverie, Herrera y Reissig situe lui aussi ses rêveries à côté d'un ruisseau (« junto al arroyo »). Allongé à l'ombre d'un arbre et au milieu d'une vallée qui résonne (« el valle retumbador ») et qui lui offre la musique du paysage, il célèbre enchanté les charmes de la nature.

  • 33 Id. « […] et dont l’ombre hallucinera pour toujours mes évocations veloutées d'agres (...)

30Certes, ces rêveries sont plus d'extase face à une nature inconnue et inespérée que de repos et de bonheur comme chez Rousseau. Néanmoins, comme les rêveries heureuses de Rousseau à l’île de Saint-Pierre continueront à lui offrir jusqu'à la fin de sa vie l'image rédemptrice du bien-être, Herrera y Reissig reconnaît aussi du calme dans ces images qui graviteront à jamais en lui : « […] y cuya sombra alucinará para siempre mis evocaciones aterciopeladas de agreste sencillez y plácido esparcimiento33 ! » À peine rentré à Montevideo, il commencera à écrire justement Los Éxtasis de la Montaña, (et il continuera de le faire à Buenos Aires), probablement aidé par l'élan de cette expérience récente, où il récupérera poétiquement le calme de ces images d'« agreste simplicité ».

31La critique est presque unanime pour dire que, dans Los Éxtasis de la Montaña, l’influence d'Albert Samain, poète très admiré à l'époque dans toute la région du Rio de la Plata et dont l'Uruguayen connaissait déjà toute l’œuvre, est indéniable. La critique insiste surtout sur le poids exercé par la poésie pastorale d'Aux flancs du Vase (1898), dont Herrera y Reissig avait déjà traduit, en 1902, treize poèmes. Dans une lettre à Edmundo Montagne, Herrera y Reissig recommande la lecture de Samain à son correspondant :

  • 34 Ibid., p. 817. « Cet auteur a tiré toute la poésie de la tranquillité domestique, de (...)

Este autor le ha sacado toda la poesía a la tranquilidad doméstica, al cariño de los hijos, y al recato de la esposa enamorada. Le recomiendo que lea a Samain : Aux flancs du vase y Au jardin de l'Infante. Su útlimo libro es Le chariot d'or -inferior a los primeros34.

  • 35 Mais probablement avant, dès 1901, lorsqu'il lit Samain pour la première fois.

32Depuis 190235, deux ans avant de visiter ce petit village de l'Uruguay et de commencer à écrire Los Éxtasis de la Montaña, Herrera y Reissig reconnaît la réussite de Samain à exprimer poétiquement le calme domestique et la tranquillité de la vie pastorale. Juste revenu de Minas, où il a pu finalement voir, et pas seulement lire, la vie de la campagne et sentir le cours serein des heures allongé au bord d'un ruisseau, Herrera y Reissig, en suivant quelques procédés admirés chez Samain, composera sa meilleure poésie pastorale. Ce constat n'est pas novateur et la critique s'en est déjà occupé. Ici, on voudrait relire ces poésies pour découvrir quelque indice d'une continuation de cette célébration rousseauiste du paysage et de la nature, ainsi que d'autres de ses intuitions.

  • 36 Ibid., p. 917.

33On l'a déjà signalé, Herrera y Reissig admire la manière dont Samain exprime dans sa poésie d'Aux flancs du vase le calme domestique. Dans Los Éxtasis de la Montaña, on découvre cette même volonté d'exhiber poétiquement la simplicité et la tranquillité de la vie domestique pastorale. De plus, et comme le signalent bien Ángeles Estévez et Vicente Grandados, l'Uruguayen emprunte au Français son procédé de donner des noms classiques aux personnages de ses poésies pour les transposer dans une intemporalité universelle36. On voudrait relire et analyser ici sous un angle rousseauiste le sonnet « La velada » :

La cena ha terminado: legumbres, pan moreno
y uvas aún lujosas de virginal rocío...
Rezaron ya. La Luna nieva un candor sereno
y el lago se recoge con lácteo escalofrío. 

El anciano ha concluido un episodio ameno
y el grupo desanúdase con un placer cabrío...
Entre tanto, allá fuera, en un silencio bueno,
los campos demacrados encanecen de frío. 

Lux canta. Lidé corre. Palemon anda en zancos.
Todos ríen... La abuela demándales sosiego.
Anfión, el perro, inclina, junto al anciano ciego, 

  • 37 Ibid., p. 21. « Le dîner est fini : des légumes, du pain brun / Et des raisins toujo (...)

ojos de lazarillo, familiares y francos...
Y al son de las castañas que saltan en el fuego
palpitan al unísono sus corazones blancos37.

  • 38 Indépendamment de la différence métrique entre l'alexandrin français de douze syllabe (...)

34Dans ce sonnet on découvre certainement quelques procédés et tentatives propres à Samain : les noms classiques des personnages, le tableau domestique, avec la table à dîner ; son pain, ses raisins et légumes, qui peuvent faire penser au poème « Le repas préparé », l'écoute en famille d'une histoire après manger, et toute la scène imprégnée d'une atmosphère de rêve. Pourtant, il se présente des différences formelles évidentes : Samain privilégie tout au long d'Aux flancs du vase la composition en paire d'alexandrins, tandis que Herrera y Reissig opte pour le sonnet alexandrin dans tout son recueil, avec rime ABAB-ABAB-CDD-CDC, dans ce cas particulier38. Certes, on trouvera des sonnets alexandrins dans un autre ouvrage de Samain très bien connu par l'Uruguayen : Au jardin de l'Infante.

35Concentrons-nous à présent sur les deux vers finaux du sonnet. Il faut dire, d'abord, que tout dans le tableau est imprégné d'une légèreté heureuse et sereine. Au-dehors, un bon silence règne (« Entre tanto, allá afuera, un silencio bueno ») et la lune apporte une candeur sereine (« La luna nieva un candor sereno »). À l’intérieur du foyer, tous écoutent un récit plaisant (« El anciano ha concluido un episodio ameno ») et se dénouent avec plaisir (« y el grupo desanúdase con un placer cabrío »). Le bonheur domestique est complet et tous rient («Lux canta. Lidé corre. Palemon anda en zancos. / Todos ríen... »). Pour finalement arriver au dénouement d’inspiration rousseauiste : « Y al son de las castañas que saltan en el fuego / palpitan al unísono sus corazones blancos. » Ces vers, dans une position très marquée du poème qui a des effets sémantiques clairs, peignent un moment tout à fait particulier : la communion des cœurs (blancs et purs) à partir du son que font les châtaignes au feu. Ce son des châtaignes qui sautent dans le feu, véritable musique domestique, est suggéré et amplifié par la propre musicalité de ce premier vers alexandrin, de rythme régulier très précis, avec les accents qui tombent sur les deuxième et avant-dernière syllabe de chaque hémistiche, qui évoquerait le son régulier du saut des châtaignes (« Y al son de las castañas / que saltan en el fuego »). La musique, même minimale et domestique, rassemble les cœurs et les faire vibrer à l'unisson. Ces cœurs vibrent à l'unisson entre eux, mais aussi avec le son des châtaignes. Tout est désormais lié : les cœurs se confondent entre eux et avec la musique du foyer et de la nature, la communion est totale.

  • 39 Herrera y Reissig postule sa croyance dans l'unité totale de la nature depuis son Tra (...)

36On peut lire ces deux vers finaux comme une possible réécriture de la socialité heureuse de la musique telle que la concevait Rousseau. Rousseau évoque le souvenir genevois d'une fête de vendanges où les gens, réunis autour d'une fontaine et sous le ciel ouvert, chantent ensemble des romances aux paroles naïves et mélodie simple. Le spectacle offert est merveilleux : la joie collective et la communion transparente des cœurs à travers le chant d'une mélodie. La musique ne sert pas à maintenir les contraintes sociales, mais à tisser une communication joyeuse entres les hommes. Ici c'est la musique domestique, la mélodie simple des châtaignes au feu, qui favorise la communion parfaite des cœurs entre eux mais aussi avec le paysage. Ce que fait découvrir le poème est la communication secrète entre les choses, entre l'homme, la matière et la nature, qui est révélée par un moment musical. Le poème postule, à sa façon, une unité métaphysique ressentie par Herrera y Reissig depuis longtemps39

37Hugo Friedrich avait déjà rapproché Rousseau de la poésie moderne baudelairienne. Ici, on a tenté de poursuivre cette opération critique, en soulignant des traces de Rousseau dans l’œuvre d'un autre poète moderne mais en langue espagnole, héritier direct de la poésie à laquelle pensait le critique allemand. Herrera y Reissig, solitaire, qui se vantait d'interdire l'entrée de ses compatriotes à sa Tour des Panoramas, et détracteur acharné de la société moderne de son temps, comme on l'a vu dans ses impressions de Buenos Aires, invoque le nom de Rousseau, lors de son émerveillement rêveur face à la nature, et récupère poétiquement l'idée d'une socialité heureuse de la musique. Si Rousseau écrivit ses Rêveries du promeneur solitaire à la fin de sa vie et au milieu d'une situation d'angoisse, pour récupérer, à travers l'écriture, ces instants de bonheur passés et pour ainsi opérercette transmutation clarifiante, dont parle Jean Starobinski, Herrera y Reissig écrit une partie de Los Éxtasis de la Montaña, ses poésies bucoliques les plus célébrées, à Buenos Aires et envahi par un sentiment de malheur profond, mais avec le souvenir heureux du contact avec la nature, qu'il avait récemment découverte comme « el salvaje Rousseau ». Bien que les fins soient bien distinctes – l'objectif autobiographique diffère, de toute évidence, du poétique –, on peut voir chez les deux auteurs, intimement, le même propos de récupérer, via l’écriture, le reflet du bonheur passé dans un contexte présent de malheur.

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Notes

1 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne [1956], Paris, Librairie Générale Française, 1999, p. 26-28.

2 Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, éd. Erik Leborgne, Paris, Flammarion, 2012, p. 35.

3 Ibid., p. 41.

4 Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l'obstacle, suivi de Sept essais sur Rousseau, Paris, Gallimard, 1971, p. 315.

5 Ibid., p. 428-429.

6 Ibid. p. 417.

7 Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 41.

8 Au départ, la rêverie, resverie au XIIIe siècle, est un genre poétique médiéval mineur. Resverie et fatrasie sont deux genres proches qui sont issus d'une rupture systématique de l'articulation, au niveau du discours ou de la phrase, et où on dissocie sémantiquement le sujet et le prédicat. « Fatrasie et resverie ont eu, comme formes autonomes, une existence assez brève : fin XIIe, première moitié du XIVe siècle, avant de resurgir, sous une forme moins nette, dans le coq-à-l’âne du XVIe. » (Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 141). À la fin du Moyen Âge, la rêverie est très apparentée à la mélancolie et parfois considérée comme un de ses symptômes. Aux XVIe et XVIIe siècles, la rêverie invente le rêveur, comme un homo melancolicus, un hommequi se réjouit dans la retraite et la solitude. Au XVIIe siècle on arrive à un moment crucial dans l'histoire de la rêverie : sans cesser d’être une activité intellectuelle qui vise à la production de nouvelles idées, elle se libère de la raison, en se réaffirmant comme l'exercice d'une liberté intime née du loisir. La rêverie est liée à la liberté, l'intimité et à l'individualisme, et ceci vaut aussi au niveau du discours littéraire : « La conscience rêveuse goûte aux plaisirs défendus d'un “je” qui s'affirme avec toujours plus d’évidence et parfois contre Dieu... » (Florence Orwat, L'Invention de la rêverie. Une conquête du grand siècle, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 92).

9 Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 123.

10 Ibid. p. 153.

11 Ibid. p. 103.

12 Ibid., p. 96.

13 Robert Mauzi, L'Idée du bonheur dans la littérature et la pensée françaises au XVIIIe siècle [1974], Paris, Albin Michel, 1994.

14 Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 103.

15 Id.

16 Ibid., p. 104.

17 Id.

18 Robert Mauzi, op. cit., p. 298.

19 Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 101.

20 Robert Mauzi, op. cit. p. 299.

21 Jean-Jacques Rousseau, op. cit., p. 129.

22 Ibid., p. 124.

23 « je me rêvais devant les sombres silhouettes des montagnes, comme le sauvage Rousseau ».

24 « On interdit l'entrée aux uruguayens » Je traduis.

25 Une preuve catégorique de son refus âpre de la société contemporaine locale est le Tratado de la imbecilidad del país, (Traité de l'imbécillité du pays), un essaiécrit entre 1900 et 1902, et dont les pages sont restées plus de cent ans à la Bibliothèque Nationale de l'Uruguay, sans publication à cause de son analyse extrêmement dénigrante de la société du pays.

26 Voir Ángel Rama, Ruben Darío y el modernismo, Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela. 1970, pp. 28-30.

27 Son biographe évoque tout un ensemble de raisons pour ce voyage, dont le déclin économique de la famille et la recherche, bien que dissimulée, du succès littéraire font nécessairement partie (voir Aldo Mazzucchelli, La mejor de las fieras humanas. Vida de Julio Herrera y Reissig, Montevideo, Punto de Lectura, 2011, p. 385).

28 Julio Herrera y Reissig, Poesía Completa y Prosas, Edición crítica, Ángeles Estévez coordinadora, Madrid, Barcelona, París, México, Buenos Aires, Sao Paulo, Lima, Guatemala, San José, Santiago de Chile, ALLCA XX 1998, p. 836. « Pas un ombre à mon côté, pas un ami, rien qui me regarde, qui me comprenne, qui ait pitié de moi, au moins. Cette ville est un marché de loups. Trop de mouvement, d'industrie, un entassement de luxe bruyant et de richesse mièvre, c'est la métropole du mauvais goût et de la sottise. […] On ne parle que de faire des affaires, de prêts, d'usure. De la vie intérieure, il ne faut pas parler. […] Amour, délectation élevée, passions généreuses, aventures poétiques, Nature, rien de cela ne fait partie de la ville. [...] Au moins, à Montevideo, nous avons la Nature, la divine Nature, source d'art et d'amour, mais ici... même pas cela, même pas cela ! » (je traduis).

29 Id. « La masse pense à manger, s'habiller, prendre une voiture à cheval, si c'est qu'elle pense à quelque chose » Je traduis.

30 Cité par Aldo Mazzucchelli, op. cit., p. 372. « Permettez-moi, messieurs, de vous extérioriser en brefs concepts mon humble impression de cette ville et ses helvétiques proximités, sans rivales dans le territoire » Je traduis.

31 Julio Herrera y Reissig, op. cit., p. 615. « Dans un silence pythagoricien je me rêvais devant les sombres silhouettes des montagnes, comme le sauvage Rousseau ou le mystique Lamartine, ou bien allongé à l'ombre lilas des bouleaux au bord du ruisseau, dans la vallée retentissante comme le pétillant Horace. » Je traduis.

32 Quelques paragraphes plus loin, Herrera y Reissig parlera directement d'une vision alpine : « Una visión alpina » (op. cit., p. 616).

33 Id. « […] et dont l’ombre hallucinera pour toujours mes évocations veloutées d'agreste simplicité et de tranquille détente » (je traduis).

34 Ibid., p. 817. « Cet auteur a tiré toute la poésie de la tranquillité domestique, de la tendresse des enfants et de la modestie de la femme amoureuse. Je vous recommande de lire Samain : Aux flancs du vase et Au jardin de l'Infant. Son dernier livre est Le chariot d'or – inférieur aux précédents » (je traduis).

35 Mais probablement avant, dès 1901, lorsqu'il lit Samain pour la première fois.

36 Ibid., p. 917.

37 Ibid., p. 21. « Le dîner est fini : des légumes, du pain brun / Et des raisins toujours luxueux de virginale rosée... / Ils ont déjà prié. La lune neige une candeur sereine / Et le lac se recueille avec un frisson lacté. // Le vieil homme a conclu un épisode amène / Et le groupe se dénoue avec du plaisir caprin... / Tant que, là au-dehors, dans un bon silence / Les champs décharnés blanchissent de froid. // Lux chante. Lydé court. Palemon marche sur des échasses. / Tous rient... La grand-mère leur demande du calme. / Anfión, le chien, incline, auprès du vieil homme aveugle, / Yeux de guide, familiers et francs... / Et au rythme des châtaignes qui sautent dans le feu / leurs cœurs blancs palpitent à l’unisson. » (je traduis).

38 Indépendamment de la différence métrique entre l'alexandrin français de douze syllabes et le castillan de quatorze, le sonnet alexandrin n'est pas le sonnet classique castillan, qui était en hendécasyllabes comme celui du dolce stil novo, mais une forme récente et typiquement modernista inaugurée par Ruben Darío.

39 Herrera y Reissig postule sa croyance dans l'unité totale de la nature depuis son Tratado de la imbecilidad del país, écrit entre 1900 et 1902 : « No hay entidades autónomas en la Naturaleza. Yo veo en todas las cosas, en todos los seres, una misteriosa telegrafía, una correspondencia armónica que admira y aterra. El hombre, el animal, la piedra, la nube, la gota de agua, la planta tienen algo de común, algún carácter que los asemeja. Por esto y por mi amor a la naturaleza, más que por razones de química he llegado a creer en la unidad de la materia, en la homogeneidad del principio eterno con que hizo el gran arquitecto su obra ciclópea. » Julio Herrera y Reissig, Tratado de la imbecilidad del país, éd Aldo Mazzucchelli, Montevideo, Taurus, 2006, p. 126. « Il n'y a pas d'entités autonomes dans la Nature. Je vois dans toutes les choses, dans tous les êtres, une mystérieuse télégraphie, une correspondance harmonique qui étonne et effraye. L'homme, l'animal, la pierre, le nuage, la goutte d'eau, la plante ont quelque chose en commun, quelque caractère qui les rapproche. Pour cela et pour mon amour de la nature, plus que pour des raisons de chimie, j'ai finalement cru dans l'unité de la matière, dans l’homogénéité du principe éternel avec lequel le grand architecte fit son œuvre cyclopéenne » (je traduis).

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Pour citer cet article

Référence papier

Leonardo Rivero Torielli, « Nature, solitude, rêverie : présence de Rousseau chez Julio Herrera y Reissig »Littératures, 83 | 2020, 159-173.

Référence électronique

Leonardo Rivero Torielli, « Nature, solitude, rêverie : présence de Rousseau chez Julio Herrera y Reissig »Littératures [En ligne], 83 | 2020, mis en ligne le 09 novembre 2023, consulté le 20 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/3209 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.3209

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Auteur

Leonardo Rivero Torielli

Leonardo Rivero Torielli est doctorant en lettres à l’Université de Strasbourg. Sa thèse porte sur « Musique, rêverie et mélancolie dans la modernité française et baudelairienne, dans la poésie moderniste anglo-saxonne et dans le modernismo du Rio de la Plata », sous la direction de Michèle Finck. Il a participé à plusieurs colloques, journées d’études et séminaires notamment en France, Argentine et Uruguay. Parmi ses contributions : « Lautréamont, Laforgue y la Lira desencantada », « Borges, Francia y Laforgue : genealogía de una admiración silenciosa » et « Una concepción de la historia en la obra de Louis-Ferdinand Céline ».

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