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Comptes rendus

CinémAction, no 173, « Balzac à l’écran », dirigé par Anne-Marie Baron

Athis-Val de Rouvre, éditions Charles Corlet, 2019
Lou-André Depaule 
p. 177-181
Référence(s) :

CinémAction, n° 173, « Balzac à l’écran », dirigé par Anne-Marie Baron, Athis-Val de Rouvre, éditions Charles Corlet, 2019, 186 p.

Texte intégral

1Les cinéastes ne cessent de puiser dans la richesse infinie de l’univers balzacien, adaptant romans et nouvelles de La Comédie humaine plus ou moins librement. Nous découvrons que ce sont ceux du cinéma muet qui ont pris le plus de liberté dans leurs adaptations de Balzac. L’univers visuel, structuré en fonction des regards, permet une gestion de l’espace et du temps qui annonce le cinéma. Il semblerait que Balzac soit dans ses récits à la fois scénariste et metteur en scène. L’inventivité de ses intrigues, la fécondité de ses idées philosophiques et la nouveauté de sa technique narrative ont fait de celui-ci une inépuisable source d’inspiration pour le cinéma.

2Ce numéro de CinémAction consacré à « Balzac à l’écran » propose cinq axes de réflexion. Dans un premier temps, nous est proposée une rétrospective des premières tentatives d’adaptation des œuvres balzaciennes par le cinéma muet. Dans un second temps, une partie intitulée « Illustrations et variations » retrace plus en profondeur la place de Balzac dans le cinéma français, et les différentes figures de La Comédie humaine qui ont été particulièrement traitées au cinéma. Une troisième partie rend compte de l’importance de l’œuvre de Balzac dans le cinéma de la Nouvelle Vague ainsi que des transpositions opérées à partir des œuvres balzaciennes sur des questions sociales qui ont traversé les époques, celle de la prostitution par exemple. Une quatrième partie donne à voir la réception de l’œuvre balzacienne par des réalisateurs étrangers. Nombreux ont été ceux qui sont allés chercher dans la structure des récits et des personnages de La Comédie humaine une structure cinématographique. Une cinquième partie est consacrée à « Balzac à la télévision ».

3Pourquoi cet engouement du cinéma muet pour les chefs-d’œuvre de l’écrivain ? Nous apprenons dans l’article de Jay Weissberg que nombreuses ont été les adaptations muettes. La plupart ont été malheureusement perdues. Ce ne sont pas les récits les plus célèbres qui ont tenté les réalisateurs de cette époque, mais les récits de jeunesse, les textes tardivement attribués ou non narratifs de Balzac. Jay Weissberg retrace les films sauvés par le hasard. Elle cherche à donner une vision de la production mondiale autour de Balzac à l’époque du muet et ouvre une réflexion sur le rôle de Balzac dans la culture populaire du début du XXe siècle.

4Andrew Watts analyse le travail de Jean Epstein qui fait du silence dans L’Auberge rouge une mise en scène de ses propres théories cinématographiques. Il insiste particulièrement sur l’usage fait par le réalisateur de mouvements et de gestes lents pour représenter l’angoisse et le suspens croissants de l’intrigue de Balzac. Il décrit la manière dont Epstein attire l’attention sur les moments de silence littéral et figuré du conte de Balzac. Le cinéaste fait plus que créer des effets spéciaux. Son adaptation aide le spectateur à comprendre l’originalité de l’œuvre balzacienne et la sienne dans toute leur richesse et leur profondeur.

5L’article de Marcella Trifu porte sur l’adaptation libre par Marcel L’Herbier du conte philosophique L’Homme du large (1920). Pour le cinéaste, « créer c’est adapter ». Il porte le tragique conflit familial non seulement jusqu’à une mise en scène de la « paternité tueuse », mais aussi jusqu’à l’opposition symbolique de la terre tentatrice et de la mer infiniment pure. Marcel L’Herbier trouve dans la nouvelle balzacienne des thèmes qu’il revisite et qui servent sa conception esthétique du cinéma. En rendant hommage au romancier du XIXe siècle, il continue de défendre le cinéma français contre l’hégémonie du cinéma américain.

6Jean-François Rauger consacre son article à l’adaptation de La Cousine Bette par Max de Rieux. Il y décrit la qualité du film qui ne se réduit pas à une observation des faiblesses humaines et de la supériorité du vice sur la vertu. Les choix esthétiques du cinéaste, selon son analyse, dépassent la simple exagération figurative des mauvaises passions. Jean-François Rauger décrit avec précision les choix de mise en scène qui poussent la structure du récit balzacien jusqu’à une abstraction plastique et géométrique.

7Max Andréoli questionne la place de Balzac dans le cinéma français sous l’Occupation. Il nous permet de saisir le paradoxe de cet « âge d’or » du cinéma français, à travers une figure clef : Alfred Greven, nazi, antisémite et ultranationaliste, chargé de réorganiser le cinéma français. Cette figure obscure, connaissant parfaitement le milieu, privilégie l’adaptation d’œuvres littéraires. Ainsi Balzac inspire sept grands films, dont Max Andréoli fait l’analyse. La censure allemande tolérait des films qui, célébrant la grandeur passée de la France, permettaient aux spectateurs de supporter leur présent asservissement.

8Anne-Marie Baron se penche sur les différentes adaptations de La Peau de chagrin. Elle fait une analyse très détaillée de Narayana, adaptation muette de Léon Poirier (1920), puis d’une adaptation argentine, La Piel de zapa, de Luis Bayon Herrera (1943), et d’un téléfilm français, La Peau de chagrin, d’Alain Berliner (2010). Elle montre combien les écarts introduits par le film muet et le film argentin sont plus intéressants que la fidélité du téléfilm français. Le parti pris réaliste du téléfilm se révèle moins productif que la liberté des deux films anciens, dont les auteurs imaginent des versions inédites qui traduisent avec plus de justesse l’expression fantastique et le fond philosophique de La Peau de chagrin.

9Le traitement des différentes figures de la paternité balzacienne à l’écran nous donne beaucoup d’éléments sur le cinéma de la période ainsi que sur la façon dont Balzac a imaginé ses personnages avec un art visionnaire que l’on peut qualifier de « pré-cinématographique ». Marcella Trifu fait l’analyse de trois figures centrales de pères balzaciens : Goriot (Jacques de Baroncelli, 1921, et Pierre Vernay, 1945), Grandet (Mario Soldati, 1947, et Rex Ingram, 1921) et Gobseck (Konstantin Eggert, 1937). Elle souligne à travers ces trois figures le caractère visuel, plus précisément hallucinatoire de leur mort. L’engouement pour le génie balzacien va jusqu’au ga-nimé, qui contrairement à l’animation traditionnelle en mouvement, combine image fixe (ga) et animation vidéo (animé) dans un nouveau genre cinématographique.

10Laure Doumens choisit de s’intéresser à l’adaptation par Koji Fukada de La Grenadière de Balzac. Elle montre comment, à travers des plans fixes, proches de la peinture ou de la photographie, trois types d’images expriment l’intemporalité du lieu, le temps présent du narrateur, et le déroulement rétrospectif du temps passé. Koji Fukada fait le choix de La Grenadière en étant convaincu que l’image fixe du ga-nimé conviendra particulièrement au rythme de la nouvelle, aux blancs de la narration qui ouvrent un espace pour l’imagination du public.

11Peggy Zejgman-Lecarme nous rappelle combien les cinéastes de La Nouvelle vague sont fascinés par Balzac. Il est une référence, une figure tutélaire particulièrement dans les films entre 1958 et 1971. Si l’écriture a autant d’importance pour cette génération de cinéastes-auteurs, c’est parce qu’ils ont été formés par l’écriture – comme critiques essentiellement – mais aussi par la fréquentation des œuvres littéraires. Mais seuls Alexandre Astruc puis Jacques Rivette ont adapté Balzac à l’écran. Plus nombreux ont été ceux qui en ont fait un objet de citation, voire une icône, comme Truffaut dans Les quatre cents coups par exemple.

12Francesca Dosi décrit la manière dont se dessine dans le cinéma de Jacques Rivette un réseau complexe de références à La Comédie humaine, un entrelacs d’allusions et de clins d’œil, de citations directes et parfois hermétiques. Rivette reprend la forme mixte balzacienne. Il garde le cadre narratif externe et la structuration en flash-back, retraçant l’histoire à partir de son acmé pour suivre fidèlement non seulement son évolution mais aussi sa ponctuation et son rythme. Ainsi le temps de l’histoire adhère aux exigences de la fiction filmique, qui chez Rivette représente un documentaire de son propre tournage.

13Le cinéaste Xavier Gianolli, passionné par Balzac depuis ses études, propose sa note d’intentions pour son projet d’adaptation d’Illusions perdues, ou plus précisément de la seconde partie, Un grand homme de province à Paris. Il raconte comment « le roman d’un autre » devient « son autobiographie en devenant du cinéma » (p. 110). À ses yeux, la mise en scène est une façon de se chercher intimement dans le récit d’un autre.

14Un autre cinéaste, Yoel Meranda, adaptant Splendeurs et misères des courtisanes, nous fait part de son approche résolument politique : il pense que Balzac marginalise et stigmatise les travailleuses du sexe, « les courtisanes », et souhaite ne pas perpétuer les mêmes préjugés dans son adaptation. Il a pour projet de repenser Esther, la courtisane principale du roman, et de réécrire l’intrigue qui se déroule à ses dépens. Il a l’intention de conserver les dialogues originaux tels qu’écrits par Balzac, mais de filmer dans le Paris d’aujourd’hui.

15Fanny Ardant offre un témoignage émouvant de son amour pour Balzac. Passionnée par le romancier depuis l’enfance, et devenue comédienne, elle choisit de lire La Duchesse de Langeais pour les Éditions des Femmes, puis se voit proposer le rôle de la comtesse Ferraud dans Le Colonel Chabert d’Yves Angelo et celui d’Ève Hanska dans le Balzac de José Dayan.

16Jacques Lourcelles revient sur le projet de biopic sur Balzac mené par Samuel Fuller et son épouse Christa Fuller. Ils souhaitaient choisir comme titre Les aventures de Balzac et mettre l’accent sur la figure de Balzac davantage que sur son écriture, le montrer en mouvement afin d’inciter le spectateur à voyager avec lui.

17Anne-Marie Baron questionne les marques stylistiques balzaciennes que l’on retrouve chez des réalisateurs et des cinéastes comme Orson Welles, Jean Renoir, Rossellini et William Wyller. Le flash-back est chez Orson Welles un élément-clef de la structure du récit. Chez Wyler, certains personnages féminins se révèlent, comme chez Balzac, par un mot ou un geste décisif. C’est par le plan-séquence et la profondeur de champ que les cinémas d’Orson Welles et de William Wyler parviennent au même résultat.

18Que se passe-t-il lorsque Balzac nous est conté ? Nicolas Schimdt évoque le roman de Dai Sijie Balzac et la petite tailleuse chinoise, adapté par lui-même au cinéma. Pendant la Révolution culturelle, deux jeunes gens envoyés en rééducation à la campagne rencontrent la fille d’un tailleur et lui font découvrir les romans de Balzac. Cette lecture est une révélation qui la conduit à affirmer son indépendance et à quitter définitivement son village. Du roman au film, le rôle de la littérature est montré comme déterminant, dans l’éducation comme dans l’expression des sentiments.

19Vincent Barrot propose une rêverie sur un Balzac imaginaire. C’est en utilisant les moyens du cinéma, en multipliant les approches, les points de vue et les focales, en faisant des choix audacieux, que le cinéma pourrait approcher la figure de Balzac et une réflexion critique sur ses différentes incarnations par des comédiens dans des films où il apparaît vedette ou comparse.

20Quelle image la télévision donne-t-elle de l’œuvre de Balzac ? Isabelle Mette propose une analyse de la « démocratisation des savoirs » à travers les succès télévisuels de Balzac. Elle s’attarde en particulier sur La Cousine Bette d’Yves-André Hubert (1964), avec Alice Sapritch, sur Le Père Goriot de Jean-Daniel Verhaeghe (2005), avec Charles Aznavour, sur La Maison du Chat-qui-pelote de Jean-Daniel Verhaeghe (2009) et sur les adaptations d’Eugénie Grandet. Le travail d’adaptation donne la possibilité aux téléfilms de gagner en réflexion et en qualité de mise en scène. La télévision, quant à elle, a joué et joue encore un rôle important dans la « patrimonialisation » de Balzac.

21Alexandre Astruc, père spirituel de La Nouvelle Vague, considérait le cinéma comme l’équivalent de la littérature. Se référant à Balzac, il insiste sur le fait que le cinéma permet, comme le roman, à l’aide de narrateur omniscient ou du monologue intime, de rendre perceptible l’expression de la pensée intérieure des personnages, par la voix off par exemple. Il va jusqu’à affirmer : « J’ai toujours pensé que Balzac aurait écrit pour le cinéma ».

22Jean-Claude Carrière raconte quant à lui comment il a adapté Les Secrets de la princesse de Cadignan, Le Père Goriot et La Duchesse de Langeais, et confie son admiration pour Balzac. Il explique comment aucun personnage secondaire n’est insignifiant. Chaque personnage, depuis sa place, participe à la très vaste Comédie humaine.

23L’ensemble de ces articles permet de comprendre à quel point l’écriture de Balzac est « pré-cinématographique ». L’œuvre balzacienne a non seulement procuré à l’art du cinématographe des histoires et des personnages, mais elle l’a questionné dans sa matérialité, et il a pu puiser en elle des formes nouvelles.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lou-André Depaule , « CinémAction, no 173, « Balzac à l’écran », dirigé par Anne-Marie Baron »Littératures, 83 | 2020, 177-181.

Référence électronique

Lou-André Depaule , « CinémAction, no 173, « Balzac à l’écran », dirigé par Anne-Marie Baron »Littératures [En ligne], 83 | 2020, mis en ligne le 09 novembre 2023, consulté le 24 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/3219 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.3219

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