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Dossier : Villiers de l’Isle-Adam. Le théâtre et ses imaginaires
Dramaturgie de Villiers : histoire littéraire, ‎énonciation

Villiers et le drame romantique

Florence Naugrette
p. 17-29

Résumé

L’inspiration romantique du théâtre de Villiers de l’Isle-Adam est envisagée ici sous deux aspects : le repérage des principaux motifs empruntés aux drames de Musset, Hugo, Dumas, Vigny, et celui des principes esthétiques hérités du mélodrame et du drame romantiques : esthétique du clou, dramaturgie en tableaux, tension entre efflorescence lyrique et silence éloquent, mélange des genres… À l’horizon de cette étude, la position charnière de Villiers entre romantisme et symbolisme théâtral invite à relativiser les oppositions trop tranchées que l’histoire littéraire a parfois figées entre ces deux mouvements, et sert d’argument supplémentaire à une remise en question d’une autre idée reçue de l’histoire littéraire : la prétendue disparition du romantisme au théâtre entre Les Burgraves (1843) et Cyrano de Bergerac (1897).

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Texte intégral

1Villiers n’est pas classé parmi les grands auteurs de drames romantiques. D’abord parce qu’il n’a pas obtenu le succès qu’il escomptait au théâtre, d’où, auprès du grand public, une moindre notoriété de sa production dramatique, comparée à celle des Contes cruels ; ensuite parce qu’une périodisation ancienne du romantisme, caduque mais tenace, ignore toute la production théâtrale romantique qui sépare la prétendue chute des Burgraves en 1843 de la prétendue résurgence intempestive du drame romantique en 1897 avec Cyrano de Bergerac ; enfin parce que Villiers est considéré, dans une tradition historiographique obsédée par l’avant-gardisme, comme un précurseur du symbolisme, et que le symbolisme au théâtre reste souvent pensé comme une réaction au romantisme. Et pourtant, l’inspiration romantique d’une partie du théâtre de Villiers a été repérée. Nombre de ses motifs sont empruntés notamment à Hugo, Dumas, Vigny ou Musset. Au-delà, c’est l’esthétique même du drame romantique dont on constate la survivance dans le théâtre de Villiers, depuis le caractère mélodramatique des intrigues et du spectaculaire scénique — et son dépassement, jusqu’au travail poétique des dialogues, en passant par le mélange des genres.

  • 1 Villiers de l’Isle-Adam, Lettre à Ephrem Houël du Hamel, Correspondance générale, Jean Bollery (éd. (...)

2Parmi les auteurs dont Villiers s’inspire, Hugo et Musset figurent en tête. Son admiration pour eux est connue, tout comme sa dette à l’égard de Goethe et de Wagner. Adolescent, Villiers a tenté d’écrire un Faust (en 1855), et son père signale ses talents d’auteur dramatique deux ans plus tard. Le jeune homme annonce lui-même après la publication de ses Premières Poésies (titre mussétien) qu’il a en tête « l’idée de divers drames, sans trop de poignards1. » Cette formule modalisée indique une référence encore évidente au style romantique, toujours susceptible à l’époque d’influencer un apprenti dramaturge, soucieux cependant de s’en émanciper.

  • 2 Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, Alan Raitt et Pierre-Georges Castex (éd.), Gallimard, «  (...)

3Le parcours de l’œuvre révèle de nombreux emprunts. Dans leur édition de référence2, Raitt et Castex proposent maints rapprochements. À ceux qui paraissent les plus nets (d’autres semblent hasardeux), j’ajouterai quelques nouvelles références.

  • 3 Mallarmé, Correspondance, Henri Mondor et Jean-Pierre Richard (éd.), Gallimard, 1959, t. I, p. 153- (...)
  • 4 Ibid., t. I, p. 159, note 1.
  • 5 Sur cette invraisemblance du trop long récit de rêve, dont le Songe de Poliphile de Colonna est l’a (...)

4Elën, première pièce publiée par Villiers (1865), se souvient, selon Mallarmé, de la scène du cimetière d’Hamlet3, de Goethe et de Baudelaire. Emmanuel des Essarts, à qui Lefébure, correspondant de Mallarmé, a transmis le texte de ce dernier, évoque à son tour Byron (Manfred), Jean-Paul, et voit dans le jeune Villiers un dramaturge-philosophe, « un Hegel poète », « un Schelling tragique4. » Côté français, la dette à l’égard de Musset est multiple. Le « Songe d’opium » se souvient des visions de L’Anglais mangeur d’opium, adapté par Musset (1828) de l’œuvre de Thomas de Quincey : ce très long songe emprunte à son modèle son ambiance vénéneuse, sa longueur et sa précision pittoresque au reste très invraisemblables pour un récit de rêve, même hallucinatoire5. Le lieu de la fiction, une ville universitaire allemande, peut passer pour un souvenir de Fantasio, mais le milieu des étudiants conspirateurs est aussi celui du Léo Burckart de Nerval et Dumas. La figure romantique du jeune homme victime d’une femme fatale sort directement de La Coupe et les lèvres ; la scène des funérailles d’Elën démarque celle où Frank jette de l’or et des bijoux sur un cercueil pour tenter Belcolore. Cette figure de jeune homme idéaliste déçu par la femme galante dont il ignore le passé, Hugo aussi en a donné le modèle dans Marion de Lorme : Samuel rebaptise Elën Maria, comme le Didier de Hugo rebaptisait Marion Marie. Autre souvenir hugolien dans cette pièce : la scène où la femme fatale attendrie contemple le jeune homme endormi vient sans doute de Lucrèce Borgia.

  • 6 Souvenirs d’une favorite (1865) et La San-Felice (publiée en feuilleton dans La Presse en 1863-1865 (...)
  • 7 Je remercie Sylvain Ledda pour cette indication.
  • 8 À la même époque, Hugo en compose une autre : Zineb, la sorcière centenaire de Mangeront-ils ? (iné (...)

5Morgane (1866) est inspiré de deux romans de Dumas6. Villiers emprunte aussi à ce dernier le motif de l’empoisonnement par une paire de gants, souvenir de la Reine Margot (adapté pour la scène par son auteur lui-même à l’occasion de l’ouverture du Théâtre-Historique en 1847) qui rappelle ce moyen employé — selon une légende noire — par Catherine de Médicis pour empoisonner Jeanne d’Albret7. Autre souvenir romantique, la sorcière Monna Jahëli (qui ne sera plus qu’évoquée dans Le Prétendant) prolonge la vogue pour ce personnage vivifiée par l’ouvrage de Michelet (1862), et dont la grande figure dramatique est la redoutable Guanhumara des Burgraves8. Quant à la rencontre entre le roi masqué et un conjuré, elle fait écho à une scène comique de Cromwell où le Lord Protecteur joue sa propre sentinelle. La facture mélodramatique de la pièce tient à l’abondance des coïncidences providentielles, à commencer par le choix, fait par Morgane au hasard, d’un prisonnier qui se trouve à point nommé être un prétendant légitime et l’ancien amoureux de sa filleule. De même, le baiser entre Sergius et Sione est surpris par l’héroïne à la suite d’un concours de circonstances, et le dernier acte multiplie les péripéties dans un enchaînement de coïncidences peu aristotélicien.

  • 9 Rapport du comité de lecture pour Le Prétendant, 1881, conservé à la Comédie-Française, O.C. I, p.  (...)

6En transformant Morgane en Le Prétendant (1874), Villiers atténue les coïncidences mélodramatiques, au service de la vraisemblance. Désormais, l’amour déçu de Lady Hamilton motive sa stratégie pour supplanter Morgane, explique qu’elle manigance la scène du baiser épié entre Sergius et Sione (dont les rapports anciens sont moins ambigus), et qu’elle s’acharne contre le héros par jalousie vengeresse. Les motifs inspirés du drame romantique abondent. À l’acte I, le prisonnier sorti des fers (Marie Tudor) ; la proie en fuite devancée à sa halte par son poursuivant (Antony) ; l’amour de la grande dame pour le proscrit (Hernani). À l’acte II, les fleurs conservées sur le cœur viennent de la Reine de Ruy Blas (tout comme la scène de reconnaissance/évanouissement), et la conjuration rappelle celles de Cromwell, d’Hernani, de Léo Burckart, qui ont elles-mêmes des modèles dans le théâtre allemand et le théâtre historique de la Révolution et de l’Empire (comme le Pinto de Népomucène Lemercier). À l’acte III, le retour du prétendant oublié joue le même rôle que celui de Barberousse dans Les Burgraves : il figure le retour offensif du passé. À l’acte IV, la mort du page, enfant dévoué au cœur pur, en pleine révolution, émeut le spectateur, comme celles de l’étudiant dans Lorenzaccio et de Gavroche dans Les Misérables. La proximité de cette pièce avec le (mélo)drame romantique est d’ailleurs signalée par le comité de lecture de la Comédie-Française, qui la refuse le 17 octobre 18819.

  • 10 Cosima Wagner and Houston Stewart Chamberlain im Briefwechsel 1888-1908, édité par Paul Pretzsch, L (...)

7Entre temps, avec La Révolte (1870), Villiers a abandonné le drame historique pour le drame moderne. Dans la préface de cette pièce mal comprise du public bourgeois et de son porte-parole Sarcey, quoique encouragée pour son entrée au Vaudeville par Dumas fils, Villiers appelle de ses vœux l’avènement d’une dramaturgie nouvelle. De fait, les symbolistes aimeront beaucoup cette pièce, dont Cosima Wagner écrit : « À mon avis, une pièce de lui, La Révolte, a bien plus de portée que tout Ibsen10. » Le sujet annonce Maison de poupée (1879). Mais on y trouve aussi deux souvenirs de Vigny : le mépris pour le bourgeois philistin (John Bell dans Chatterton) et la revendication féministe formulée le temps d’une mise au point orageuse entre époux, qui fait toute l’intrigue du proverbe Quitte pour la peur.

8Dans une esthétique scénique radicalement opposée, Le Nouveau Monde, composé en 1875, après Le Prétendant, relève moins directement que ce dernier du drame romantique. Cette pièce de circonstance, qui répond à une thématique historique et à des motifs imposés (elle obtint le deuxième prix d’un concours dramatique dont le jury était présidé par Victor Hugo, destiné à fêter l’Indépendance des États-Unis), relève plutôt du genre du mélodrame à grand spectacle et en tableaux dont la Porte-Saint-Martin s’était fait une spécialité, tel Le Tour du Monde en 80 jours, créé l’année précédente, auquel Le Nouveau Monde emprunte son exotisme (plusieurs modes de vie culturels y sont comparés : ceux de l’aristocratie anglaise, des colons américains puritains, des aventuriers, des indiens…), le motif du voyage périlleux et le principe de l’action à rebondissements spectaculaires, avec dénouement heureux inattendu. On y repère nombre de souvenirs exotiques d’Atala, notamment dans le personnage de la jeune héroïne indienne Dahu, et dans les descriptions des forêts de la côte est.

  • 11 Le Nouveau Monde, t. I, acte I, scène 3, O.C. I, p. 427.
  • 12 Comme le disent encore Raitt et Castex, O.C. I, p. 1179.

9Les entrées des personnages y sont accompagnées de leitmotive. Ainsi, pour souligner l’arrivée de Lord Cecil, l’ « orchestre joue en sourdine le God save the King ! comme vague indication que c’est l’Angleterre féodale qui entre11. » Raitt et Castex voient dans ce recours au leitmotiv musical l’influence de Wagner dont Villiers était un admirateur, et qu’il avait rencontré12. Point n’est besoin d’aller chercher si près (et donc si moderne) : l’usage du leitmotiv était un grand classique de l’écriture mélodramatique depuis près d’un siècle. Les drames romantiques joués sur les scènes du mélodrame, telle la Porte-Saint-Martin, avaient aussi leur partition où personnages et motifs étaient précédés ou accompagnés de leur thème musical. Cette pratique perdure à l’époque de Villiers : ainsi, l’année précédente, on avait joué à la Gaîté le drame (toujours) romantique de Victorien Sardou La Haine, sur une musique de scène d’Offenbach particulièrement copieuse (trente morceaux).

  • 13 Raitt et Castex, Notice d’Axël, O.C. II, p. 1411.
  • 14 Catulle Mendès, La Légende du Parnasse contemporain, Bruxelles, Brancart, 1884, p. 123.

10Avec Axël s’opère une transition. Comme l’écrivent Raitt et Castex, « la dimension épique d’Axël, le souci du beau geste théâtral, le flux des tirades lyriques, l’exotisme de la couleur locale, l’éloignement à l’égard du réalisme contemporain, tout contribue à relier Axël à la grande floraison du théâtre romantique, dont cette œuvre est bien l’une des dernières manifestations comme elle est l’une des premières de la nouvelle dramaturgie symboliste13. » Dans cette pièce qualifiée par Catulle Mendès de « grandiose épopée dramatique14 », et dont les didascalies programment des clous de mise en scène aussi spectaculaires et provocateurs que ceux de Tête d’Or, les échos romantiques abondent.

  • 15 Bertrand Vibert a commenté le sens de ce dénouement, en rapprochant l’aspiration au suicide des ama (...)
  • 16 Axël, O.C. II, p. 676.

11Villiers s’inspire des Burgraves, de la mythologie wagnérienne, d’Hamlet (qui certes n’est pas une œuvre romantique, mais dont le personnage éponyme fut une grande référence identificatoire des poètes romantiques), de Faust. La situation d’une partie de l’intrigue dans un burg médiéval évoque nécessairement Les Burgraves. La scène horrifique où l’on voit s’enfoncer sous terre, sous la menace, la tête mitrée de l’évêque dans le souterrain fatal ne peut manquer de renvoyer le lecteur à Torquemada. Mais ce rapprochement opéré par Raitt et Castex ne relève que de l’association d’idées, non de la source, car le drame de Hugo, même si sa composition est contemporaine de celle d’Axël, n’est publié qu’en 1882. En revanche, la crypte où se déroule la fin du drame est un souvenir clair de la fin des Burgraves, autant que l’affrontement nocturne entre Axël et Sara parmi les statues des ancêtres sent l’« Eviradnus » des Petites Épopées (1859). L’acte IV se souvient de la mort des amants dans Hernani, par un suicide dont ils pourraient se dispenser s’ils n’obéissaient à la loi que dicte au héros un sens exacerbé de l’idéal (l’honneur pour Hernani, la soif d’absolu pour Axël). Dans les deux cas, la femme tente d’abord de dissuader son époux/fiancé de commettre l’irréparable, puis l’accompagne dans son geste fatal, boit le poison à la même fiole/coupe, et chante avec lui le duo d’amour de leurs noces chastes et funèbres. Il n’est pas jusqu’à la dernière réplique (Sara : « Maintenant, puisque l’infini seul n’est pas un mensonge, enlevons-nous, oublieux des autres paroles humaines, en notre même Infini15 ! ») qui ne soit une réécriture d’une des dernières répliques du drame de 1830 : « Doña Sol : Partons d’un vol égal vers un monde meilleur. » On y trouve aussi un souvenir de Ruy Blas, dans la scène où la grande dame enfermée dans sa prison dorée bénit les paysans qui passent dehors en chantant un hymne à l’amour (Sara, souriante, se détournant vers le soupirail : Ô vous, les insoucieux, qui chantez, là-bas, sur la colline… soyez bénis16 ! ») ; dans la pièce de Hugo, la Reine écoute avec envie les lavandières qui passent en chantant le printemps et l’amour, et cherche à les apercevoir de sa fenêtre.

  • 17 Raitt et Castex, Introduction d’Axël, O.C. II, p. 1411.

12Des souvenirs mussétiens se mêlent-ils aux réminiscences hugoliennes ? Y a-t-il vraiment similitude entre « Axël, ce héros qui a “trop pensé pour daigner agir”, et le Lorenzaccio de Musset17 » ? On peut en douter : si Lorenzaccio pense, il n’en agit pas moins… En revanche, l’inspiration mussétienne du discours liminaire adressé par l’abbesse à la vierge, pour la mettre en garde contre l’amour terrestre, s’inscrit dans le droit fil de celui de ses compagnes de couvent à Camille, pour la convaincre de prendre le voile. L’unique parole de Sara dans cet acte I (son sublime « Non ») est à elle seule une condamnation de la violence faite aux filles par les vœux forcés, thème commun à de nombreuses pièces tout au long du siècle — et même avant —, dont On ne badine pas avec l’amour est un des jalons.

  • 18 L’Évasion, scène 6, O.C. II, p. 694.

13Dans le drame moderne L’Évasion (1887), la figure centrale du forçat en fuite a été rapprochée de Jean Valjean. Un autre frère de Pagnol est Glapieu, le héros de Mille francs de récompense, (mélo)drame social de Hugo écrit pendant l’exil : il débarque dans une famille dont les jeunes premiers l’attendrissent, et repart au dénouement, comme Pagnol, aux mains des gendarmes. Mais là encore, le rapprochement ne vaut pas source, puisque la pièce de Hugo, écrite en 1866, ne sera publiée qu’au xxe siècle. Glapieu et Pagnol relèvent du voyou-philosophe dont Robert Macaire fut l’archétype (et Vautrin un avatar), qui retourne contre la société la condamnation morale qu’elle lui inflige en faisant de lui le bouc émissaire d’un mal social dont elle est en réalité la productrice. Pagnol souligne la corruption des notables : « C’est heureux que j’sache point lire, que je sois pas un ancien notaire comme mon copain de là-bas… Il eût tapé, lui !… c’était un malin ; il savait les choses ; moi, pas18. » Le mépris de Villiers pour la lâcheté aveugle de la foule bien-pensante s’exprime dans la scène finale de vindicte populaire contre le marginal. L’Évasion, drame moderne accéléré, cynique et violent, créé en 1887 au Théâtre Libre récemment fondé par Antoine, est un jalon entre le (mélo)drame social et le Grand Guignol.

14Après ce repérage des sources et intertextes romantiques, envisageons en quoi ce théâtre se rattache au drame romantique, dans ses veines historique, épique, moderne et sociale, tout en observant les inflexions apportées par Villiers à ce modèle déjà protéiforme.

15La question, du reste, est faussée par son présupposé : le drame romantique, qui revendique lui-même le mélange des genres, est-il un genre ? Dès qu’on cherche à le définir, on s’aperçoit en effet que toute catégorie esthétique ou dramaturgique utilisée pour le caractériser invite aussitôt à le rapprocher d’autres courants dramatiques contemporains. Le drame romantique est en effet à la fois aristotélicien et épique (brouillant l’opposition ultérieure forgée par Brecht), fondé sur une esthétique de la sidération et une méfiance à l’égard du spectaculaire, littéraire et accueillant au mot propre, sublime et grotesque, réaliste et symbolique. Dans la mesure où il dialectise lui-même les oppositions, il est difficile d’envisager son dépassement sans opérer artificiellement, pour les besoins de la démonstration, une réduction simplificatrice. On observera donc ici, à partir de quelques exemples, comment Villiers, quelle que soit la formule de base choisie (historique, moderne, sociale, épique), travaille le mélange des genres.

16À commencer par l’infléchissement du mélodrame vers le drame. C’est le cas dans le gommage des traits les plus mélodramatiques de Morgane pour sa réécriture, tels l’arrivée de Sergius par la fenêtre, ou l’empoisonnement de Morgane par un gant. L’intrigue du Prétendant croise aussi davantage l’intrigue amoureuse avec les enjeux politiques et l’intérêt national, motivant doublement la conspiration : dans Morgane, elle se justifiait principalement par la volonté de puissance de l’héroïne et de Sergius ; dans Le Prétendant, les conjurés justifient leur action par la nécessité de renouveler les monarchies usées. Cet infléchissement du mélo vers le drame, Villiers le donne à voir d’un autre point de vue, celui du travail sur la langue, dans sa lettre aux directeurs de la Porte-Saint-Martin :

  • 19 Lettre du 22 janvier 1874 au directeur de la Porte-Saint-Martin, Correspondance générale, éd. Josep (...)

C’est, en réalité, un mélodrame, d’une couleur de 1830, passablement écrit, je crois, et qui m’a coûté d’assez curieuses recherches historiques : c’est-à-dire que certaines emphases de style y sont voulues, afin d’être exprimées par le comédien avec la plus grande simplicité et le moins de gestes possible. Les phrases du dialogue ne sont pas coupées, généralement, comme dans les drames habituels, mais sont plus longues ; l’action du drame étant, parfois, très intérieure19.

17Du drame romantique, Villiers retient le contraste entre une langue riche et des moyens scéniques économes, une résistance à la trivialité des dialogues mélodramatiques et à cette « dramaturgie du débord » (Thomasseau) caractéristiques du mélodrame, que Sardou continue de pratiquer, à la même époque, dans ses pièces historiques ponctuées d’exclamations qui mettent le discours en redondance avec une gestuelle expressive. Dans un autre genre, le drame de mœurs, avec La Révolte, ce n’est pas seulement l’ambivalence du dénouement, mais aussi la noble langue des personnages (surtout celle d’Elisabeth) qui distingue Villiers de la triade phare de l’époque : Augier, Dumas fils et Sardou. Ainsi s’explique le soutien qu’il reçoit de la part des Parnassiens.

  • 20 Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Seuil, « Poétique », 2012. L’auteur se garde d’opp (...)

18La densité littéraire du théâtre de Villiers lui a valu des critiques semblables aux reproches adressés au drame romantique sur sa prétendue grandiloquence. La dimension proprement « dramatique » d’Elën est bien moindre que sa force lyrique. Peut-on encore parler de « drame » dans cette intrigue sans réel enchaînement d’une exposition, d’un nœud, de péripéties et d’un dénouement, puisqu’on passe directement du nœud (Samuel séduit par Elën) à un dénouement brutal (le suicide d’Elën), avec de grandes pauses lyriques remplaçant les péripéties ? Cette curieuse dramaturgie doit-elle être imputée à la maladresse d’un auteur débutant, qui charpentera plus solidement ses pièces suivantes, ou est-elle déjà le signe d’une évolution symboliste du drame-dans-la-vie au drame-de-la-vie, selon la distinction établie par Jean-Pierre Sarrazac entre la forme aristotélicienne du théâtre et sa forme moderne20 ? Mais si cette dernière hypothèse est bonne, n’y a-t-il pas lieu de faire remonter les premières manifestations théâtrales du « drame-de-la-vie » symboliste au théâtre de Musset lui-même, à toutes les pièces de ce dernier qui, telle La Coupe et les lèvres, source évidente d’Elën, traitent de l’incompréhension fondamentale entre les sexes et les consciences ?

  • 21 Voir le chapitre que Bertrand Vibert consacre au silence dans Villiers l’inquiéteur, p. 355 sqq.
  • 22 Sur cette notion, voir Isabelle Moindrot (dir.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène. Du Rom (...)

19On a souligné aussi le contraste entre la profusion lyrique des dialogues de Villiers et son sens de l’économie discursive, particulièrement frappante dans le premier acte d’Axël, où Sara résiste en silence à la violence qu’on veut lui faire en forçant ses vœux, s’opposant par un simple « Non » au pouvoir clérical21. Cet exemple de silence éloquent s’inscrit dans une forme symboliste de spectaculaire paradoxal22.

20Décider si le spectaculaire visuel du théâtre de Villiers est plutôt romantique ou symboliste est impossible : il faudrait pour cela pouvoir définir précisément le décor romantique et le décor symboliste, ce que la distinction entre les potentialités scéniques du texte et les conditions de leur création rend impossible. Lorenzaccio fut monté aussi bien avec d’abondants décors et de fréquents changements de tableaux (par Émile Fabre à la Comédie-Française en 1927) que sur un plateau nu (par Gérard Philipe en 1952). Hugo multiplie les détails de couleur locale dans les didascalies de Ruy Blas, mais signale la possibilité de jouer sa pièce avec quatre chaises et une table. Inversement, et en choisissant des pièces typiquement symbolistes, quel point commun entre le décor ultra minimaliste des Aveugles de Maeterlinck et celui de Tête d’Or de Claudel, qui, tout en ayant été écrit initialement pour la lecture, n’en comprend pas moins plusieurs clous de mise en scène susceptibles d’exciter la pulsion scopique du spectateur (la danse de la princesse, le flot de sang, le coucher de soleil incandescent) ? Le rapport différentiel entre le logos et l’opsis dans le drame romantique et dans le drame symboliste n’est pas aussi schématique qu’on le dit encore parfois.

  • 23 Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, PUF, 1998.

21Le théâtre de Villiers est symptomatique de ces écarts. On y trouve des décors topiques du drame romantique et du mélodrame : la place devant une auberge au début d’Elën (lieu commode de retrouvailles, dans Faust comme dans La Tour de Nesle ou Les Caprices de Marianne) ; le château et ses sombres cryptes, oubliettes et souterrains (haut lieu du mélodrame et du drame romantique) ; la nature sauvage (dans Le Nouveau Monde), elle aussi topique dans le mélodrame. Mais aussi des décors d’intérieur issus de la comédie ou du drame bourgeois, tels ceux de La Révolte ou de L’Évasion. La composition en tableaux se ressent également du modèle romantique. Héritée de l’esthétique scénique du xviiie siècle23, elle permet, grâce à la profondeur de scène, des dialogues concomitants, comme dans la scène du Prétendant où se croisent, par petits groupes, les conversations de Morgane et Léone, Sione et Sergius, Pembroke et Montecelli. Villiers excelle aussi dans la composition des effets de foule, héritée du théâtre historique et du drame romantique. C’est le cas avec la scène de guerre civile à l’acte IV du Prétendant, où Villiers compose un tableau de « groupes et feux de bivouac, sur la place, au loin » semblable aux tableaux de guerre urbaine imaginés par Sardou pour Patrie (1869) et pour La Haine (1874).

22La foule elle-même va jusqu’à prendre la parole en un personnage collectif indifférencié, à l’acte III du Nouveau Monde. Cette audace, saluée par Verlaine dans Les Poètes maudits, ne saurait être considérée comme une innovation annonciatrice d’un procédé qu’on retrouvera dans Tête d’Or : il se trouve déjà dans le Cromwell de Hugo.

  • 24 Voir le chapitre que Sylvain Ledda consacre aux motifs du bourreau et de l’exécution capitale dans (...)

23À cet art du tableau de groupe s’ajoute celui du tableau-comble où une action horrifique ou sublime porte à son paroxysme l’émotion du spectateur, généralement en fin d’acte avant que le rideau tombe. C’est le cas du baiser entre Sergius et Leone, épié par Morgane, fatale méprise. C’est encore le cas de la scène du billot avec interruption providentielle de l’exécution par le roi, souvenir du suspens ébouriffant de Marie Tudor, et de la rencontre inconvenante entre la reine et le bourreau24. Villiers était du reste fier de son art du « clou » :

  • 25 Correspondance générale, t. I, p. 197.

Il y a un certain effet de Lady Hamilton, qui saisit le verrou de la grande porte entre ses doigts tout sanglants pour que l’heure tombe et que le feu soit commandé tranquillement par San Vaënza, pendant que le comte de Montecelli et les autres fendent la porte à coups de hache25.

24Quant au tableau final, la mort de Sergius entouré du chant et des prières des religieuses, elle s’inscrit dans la continuité des scènes de procession funèbres topiques dans le théâtre et l’opéra romantiques : dans la longue description du cortège dans Elën, et dans l’écriture didascalique de l’acte I, scène 5 d’Axël, quasi muette, et occupée entièrement par la description de la procession, l’opsis est mise en valeur par la pantomime. Villiers maîtrise l’art du sublime dans la paucité comme dans l’excès : du retentissant « Non » de Sara, ou du bref « Moi » final du Prétendant (souvenir de Médée), au virevoltant combat naval du Nouveau Monde (troisième tableau) et à la débordante pluie d’or et de gemmes de la fin d’Axël, véritable défi (et appel) à la mise en scène.

  • 26 « Le Cas du Théâtre des Nations », mars ou avril 1883, t. I, p. 1216.

25La conscience des nécessités de la scène se sent dans l’écriture de Villiers, au reste si littéraire. Dans les protestations anonymes qu’il adresse aux charcutiers qui ont abondamment coupé dans le texte à la création du Nouveau Monde, afin d’alléger la mise en scène de nombreux accessoires, il revendique la nécessité de ces derniers pour seconder l’action26. Cette nécessité de l’accessoire comme support de l’action est l’un des traits de la dramaturgie romantique. Dans sa mise en scène de Ruy Blas, Jean Vilar fera remarquer à ses comédiens que, chez Hugo, l’objet est « un tyran ».

  • 27 Villiers de l’Isle-Adam, Le Prétendant, texte établi et présenté par Pierre-Georges Castex et Alan (...)

26De Hugo, Villiers a aussi retenu l’alliance du sublime et du grotesque, et la valeur satirique du second. Un symptôme de cette sensibilité au grotesque est précisément, a contrario, la suppression des passages bouffons ou grinçants dans l’adaptation du Prétendant fournie par le collaborateur aigrefin de Villiers. Tous ces passages ont été heureusement rétablis dans l’édition de 196527. Comme souvent, le travail de l’adaptation ou de la réécriture pour la scène, en détricotant l’originalité du travail de composition initial, fait apparaître, par défaut, les spécificités de ce dernier. Les passages grotesques du Prétendant relèvent souvent de la misogynie ordinaire, pourvoyeuse de rires entendus sur les scènes du vaudeville, comme cet échange entre deux joyeux conjurés :

D’Assunta : Je sais bien qu’une fois amoureuses, avec leurs robes blanches, les petites saintes se suspendent aux crocs de nos moustaches comme des glaçons pendant l’hiver !… 

Saintos, s’asseyant sur le sofa : Ce doit être assez gênant pour la manœuvre !

27Un peu plus loin, Saintos dresse de sa femme un portrait bouffon : « Je dis que ma femme a six pieds de haut, la mine d’un reître et qu’elle n’a que faire de sonnets, merci ! » (O.C. I, 284), portrait qui explique sa réponse gaguesque à Montecelli cherchant à lui faire reconnaître un domino à moustaches caché derrière un loup : « Des moustaches !… c’est ma femme !… » (308)

  • 28 Cité O.C. I, p. 1188.
  • 29 Le Nouveau Monde, O.C. I, p. 478.

28Le comique est un ingrédient obligatoire du Nouveau Monde, selon le règlement du concours : « Un type comique serait indispensable comme effet d’opposition28. » Villiers double la mise, en reprenant la tradition farcesque des larrons : Moscone et Bob Upfill divertissent le public de leurs saillies de mauvais garçons. Le comique touche d’autres personnages secondaires, comme dans ce mot d’auteur de l’Officier, qui répond à Tom Burnett réticent à payer ses taxes, surtout dans cet endroit inapproprié qu’est la forêt : « L’endroit où l’on touche de l’argent est toujours bien choisi29. » C’est dans cette pièce qu’on trouve le plus de types pris dans divers genres : Edith est un traître de mélodrame, Lord Cecil un grand noble tragique fidèle à ses principes aristocratiques. Mais le mélange des genres, chez Villiers, n’atteint pas la réversibilité hugolienne grinçante du sublime et du grotesque. La scène entre les vieux serviteurs d’Axël et son page est d’un comique touchant, qui contraste, sans véritable mélange, avec les grandes scènes sublimes dont Axël est le héros. Là où, chez Hugo, une pointe grotesque est toujours susceptible d’humaniser le personnage le plus sublime, ce mélange interne aux personnages n’est pas fréquent chez Villiers.

  • 30 « Avis au lecteur », O.C. I, p. 415.

29Ses héros représentent, tels les personnages de L’Échange selon Claudel lui-même, des pulsions psychiques ou morales. La passion dévorante est incarnée par les femmes fatales, Elën, Lady Hamilton, Edith (conçue comme « une sorte de Mélusine américaine30 »). Les autres héros du Nouveau Monde sont aussi des symboles, Villiers déclarant :

J’ai, sous un voile de circonstance, à peu près toutes imaginaires, incarné [en Lord Cecil] le principe du Royalisme, comme j’ai incarné en Stephen Ashwell le principe de la Liberté. […] Ruth Moore est la personnification de la terre américaine à cette époque ; terre toujours à moitié divorcée de l’Angleterre, toujours à moitié libre, libre enfin. (O.C. I, 414-415)

  • 31 Florence Naugrette, « Le retour du refoulé dans le théâtre de Victor Hugo », Nuovi quaderni del Cri (...)

30Les personnages de Villiers sont des forces qui vont, ceux du drame romantique n’étant guère plus réalistes que ceux du drame symboliste : on a montré ailleurs en quoi les personnages de Hugo figuraient déjà des pulsions de la psyché31.

  • 32 Préface de La Révolte, O.C. I, p. 381.
  • 33 Voir les mises au point de Florence Naugrette, « Longévité du drame romantique », Le Théâtre frança (...)

31Huysmans, au chapitre XIV d’À rebours, mentionne l’« incroyable tohu-bohu d’observations verbeuses et troubles et de souvenirs de vieux mélodrames, d’oubliettes, de poignards, d’échelles de corde, de tous ces ponts-neufs romantiques que Villiers ne devait point rajeunir » dans ses premières pièces. De son côté, Villiers revendique sa place au côté des romantiques mal compris : le Hugo des Burgraves, le Vacquerie des Funérailles de l’honneur32. Les traits romantiques du drame de Villiers invitent en réalité non seulement à le considérer comme un passeur entre le drame romantique et le drame symboliste, mais aussi à envisager avec mesure la « rupture » trop radicale que l’histoire du théâtre a pris l’habitude d’instaurer entre, d’un côté, un théâtre romantique réputé littéraire, réaliste et aristotélicien, dont le spectacle, conformément au reproche que Wagner faisait aux opéras de Meyerbeer, relèverait de l’« effet sans cause », et de l’autre un théâtre symboliste réputé visuel, épuré, sans référence et sans intrigue, d’avance « post-dramatique », racontant le « drame-de-la-vie » et non plus le « drame-dans-la-vie ». Ce schématisme, enfant de l’obsession de périodiser et du démon de la théorie quand ce dernier incite à forcer l’histoire des formes, empêche de penser l’évolution de l’histoire du théâtre au xixe siècle dans sa généricité poreuse et sa sociabilité mouvante. La position charnière du théâtre de Villiers entre romantisme et symbolisme invite d’abord à la prudence dans le classement des auteurs et des œuvres. Il y a une plus grande proximité, via Axël, entre Les Burgraves du romantique Hugo et Tête d’Or du symboliste Claudel qu’entre deux pièces d’auteurs romantiques contemporains l’un de l’autre, telles Les Burgraves et Quitte pour la peur. De même, la proximité est plus grande, via La Révolte, entre Quitte pour la peur du romantique Vigny et Maison de poupée d’Ibsen (dont on peut proposer une mise en scène naturaliste ou symboliste), qu’entre La Révolte et Axël, du même Villiers, qui se ressemblent si peu. La position charnière de Villiers confirme aussi ce que savent les historiens actuels du théâtre romantique33, mais que l’histoire littéraire n’a pas encore admis : que Cyrano de Bergerac, en 1897, n’est en rien une « résurgence anachronique » du drame romantique. Ce dernier, en réalité, depuis Les Burgraves qui en marquent un important jalon, mais aucunement la fin, n’a pas connu d’éclipse. Il est encore vivace à la fin du xixe siècle, aux côtés du drame naturaliste et du drame symboliste dont il aura été, un temps, dans un rapport de tuilage autant que de rupture, le contemporain.

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Notes

1 Villiers de l’Isle-Adam, Lettre à Ephrem Houël du Hamel, Correspondance générale, Jean Bollery (éd.), Mercure de France, 1962, t. I, p. 41.

2 Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, Alan Raitt et Pierre-Georges Castex (éd.), Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986. Toutes nos références renvoient à cette édition.

3 Mallarmé, Correspondance, Henri Mondor et Jean-Pierre Richard (éd.), Gallimard, 1959, t. I, p. 153-154.

4 Ibid., t. I, p. 159, note 1.

5 Sur cette invraisemblance du trop long récit de rêve, dont le Songe de Poliphile de Colonna est l’archétype, voir Florence Dumora, L’Œuvre nocturne. Songe et représentation au xviie siècle, Honoré Champion, 2005, p. 270-273.

6 Souvenirs d’une favorite (1865) et La San-Felice (publiée en feuilleton dans La Presse en 1863-1865).

7 Je remercie Sylvain Ledda pour cette indication.

8 À la même époque, Hugo en compose une autre : Zineb, la sorcière centenaire de Mangeront-ils ? (inédit jusqu’en 1886).

9 Rapport du comité de lecture pour Le Prétendant, 1881, conservé à la Comédie-Française, O.C. I, p. 1104.

10 Cosima Wagner and Houston Stewart Chamberlain im Briefwechsel 1888-1908, édité par Paul Pretzsch, Leipzig, Reclam, 1934, cité par Castex et Raitt, O.C. I, p. 1144.

11 Le Nouveau Monde, t. I, acte I, scène 3, O.C. I, p. 427.

12 Comme le disent encore Raitt et Castex, O.C. I, p. 1179.

13 Raitt et Castex, Notice d’Axël, O.C. II, p. 1411.

14 Catulle Mendès, La Légende du Parnasse contemporain, Bruxelles, Brancart, 1884, p. 123.

15 Bertrand Vibert a commenté le sens de ce dénouement, en rapprochant l’aspiration au suicide des amants d’Axël de celle des romantiques « tourmentés […] par la finitude et aspirant à rejoindre un absolu inaccessible sur terre », Villiers l’inquiéteur, Presses Universitaires du Mirail, 1995, p. 76.

16 Axël, O.C. II, p. 676.

17 Raitt et Castex, Introduction d’Axël, O.C. II, p. 1411.

18 L’Évasion, scène 6, O.C. II, p. 694.

19 Lettre du 22 janvier 1874 au directeur de la Porte-Saint-Martin, Correspondance générale, éd. Joseph Bollery, t. I, p. 187-188.

20 Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Seuil, « Poétique », 2012. L’auteur se garde d’opposer radicalement les deux notions et de figer historiquement l’abandon de l’un au profit de l’autre.

21 Voir le chapitre que Bertrand Vibert consacre au silence dans Villiers l’inquiéteur, p. 355 sqq.

22 Sur cette notion, voir Isabelle Moindrot (dir.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène. Du Romantisme à la Belle-Époque, CNRS Éditions, coll. « Arts du spectacle », 2006.

23 Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, PUF, 1998.

24 Voir le chapitre que Sylvain Ledda consacre aux motifs du bourreau et de l’exécution capitale dans Des Feux dans l’ombre. La représentation de la mort sur la scène romantique (1827-1835), Honoré Champion, 2009.

25 Correspondance générale, t. I, p. 197.

26 « Le Cas du Théâtre des Nations », mars ou avril 1883, t. I, p. 1216.

27 Villiers de l’Isle-Adam, Le Prétendant, texte établi et présenté par Pierre-Georges Castex et Alan William Raitt, Librairie José Corti, 1965.

28 Cité O.C. I, p. 1188.

29 Le Nouveau Monde, O.C. I, p. 478.

30 « Avis au lecteur », O.C. I, p. 415.

31 Florence Naugrette, « Le retour du refoulé dans le théâtre de Victor Hugo », Nuovi quaderni del Crier, a cura di Franco Piva, Anno VI, Verona, Edizioni Fiorini, 2009.

32 Préface de La Révolte, O.C. I, p. 381.

33 Voir les mises au point de Florence Naugrette, « Longévité du drame romantique », Le Théâtre français du xixe siècle, Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda, Florence Naugrette (dir.), L’Avant-Scène Théâtre, 2008 ; et de Sylviane Robardey-Eppstein, « La survivance du théâtre romantique », Les Spectacles sous le Second Empire, Jean-Claude Yon (dir.), Armand Colin, 2010.

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Pour citer cet article

Référence papier

Florence Naugrette, « Villiers et le drame romantique », Littératures, 71 | 2014, 17-29.

Référence électronique

Florence Naugrette, « Villiers et le drame romantique », Littératures [En ligne], 71 | 2014, mis en ligne le 24 avril 2015, consulté le 09 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/324 ; DOI : 10.4000/litteratures.324

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Auteur

Florence Naugrette

Florence Naugrette est professeur à l’Université Paris-Sorbonne où elle enseigne l’histoire et la théorie du théâtre. Elle a écrit Le Théâtre romantique. Histoire, écriture, mise en scène (Seuil, 2001) et Le Plaisir du spectateur de théâtre (Bréal, 2002). Elle a codirigé Le Théâtre français du xixe siècle (L’Avant-Scène Théâtre, 2008), et a édité plusieurs pièces de Hugo et Musset. Elle a publié des études sur Hugo, Dumas, Mérimée, Musset, Sardou, Scribe, Cocteau, Vilar, l’histoire du théâtre en Normandie, et la mise en scène contemporaine du théâtre classique et romantique. Elle dirige l’édition électronique intégrale en cours des vingt-mille lettres adressées par Juliette Drouet à Victor Hugo (www.juliettedrouet.org), et prépare un ouvrage sur Le Théâtre de Hugo (Ides et Calendes, à paraître en 2016).

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