Introduction
De Senancour à Liszt
Texte intégral
- 1 Anouchka Vasak et Pierre Glaudes (dir.), Les Nuages du tournant des Lumières au cr(...)
- 2 Nous renvoyons à notre analyse de la célèbre lettre XXX d’Oberman sur la jonquille : « Rém (...)
- 3 Patrick Marot, « Le paysage dans Oberman », in Fabienne Bercegol et Béatrice Didier (...)
1La remise en cause de l’esthétique de l’imitation dans les arts entraîne dès la fin du xviiie siècle des transformations dans la perception du paysage qui marquent l’émergence d’une sensibilité, d’une écriture et d’une épistémologie nouvelles. C’est ce qu’ont récemment illustré plusieurs publications sur la représentation des nuages1. Au fil de ces articles apparaissent des parallèles entre les déplacements du regard orchestrés par le savoir scientifique, par la peinture contemporaine et ce qui se passe alors dans les lettres, où une véritable révolution de la pratique descriptive est à l’œuvre, notamment sous la plume de Chateaubriand ou de Senancour. Il faut en effet se souvenir que, dès ses premières fictions, Chateaubriand est devenu l’Enchanteur grâce à l’invention d’une prose sensuelle dont les images puissamment évocatrices et la musicalité des phrases se sont révélées capables de faire de la lecture une communion sensible, voire érotique, qui provoque un frémissement intérieur et qui alimente la rêverie. Si Senancour se méfie de cette écriture au brio trop exhibé, il sait aussi faire de ses descriptions synesthésiques des beautés de la nature des expériences de réminiscence2 ou des figurations de l’idéal qui renvoient à un temps originel ou à venir, et qui rendent compte des liens qui unissent l’homme au cosmos. Sa poétique descriptive, qui aboutit à une « constitution symbolique du paysage sans doute inédite en France3 », ouvre elle aussi vers la rêverie ou vers la spéculation philosophique, et offre une nouvelle variation de l’articulation du sensible et du métaphysique, de la jouissance de l’immanence et de l’ouverture sur une transcendance ou sur une expérience du vide, qui est au cœur des poétiques contemporaines.
2À l’écoute de la nature dont leurs homologues allemands découvrent, à cette même période, le potentiel dynamique et imaginaire, ces écrivains se trouvent face au défi de rendre le retentissement sensible, émotionnel, affectif, voire spirituel d’un paysage sonore qui leur fournit de nouvelles métaphores pour figurer leur vie intérieure et souvent, leur quête d’absolu. Dès les Rêveries sur la nature primitive de l’homme (1799), Senancour par ailleurs si sensible aux variations de la lumière sur un paysage, à l’intensité des impressions tactiles et à la force évocatoire du parfum des fleurs, désigne l’ouïe comme le sens synesthésique par excellence et prend acte de la puissance de la résonance des sons sur la sensibilité de l’homme, qui fait par ce biais l’expérience des liens qui l’unissent à la réalité environnante, ce qui détermine sa place au sein du cosmos :
- 4 Étienne Pivert de Senancour, Rêveries sur la nature primitive de l’homme, éd. Joachim Merl (...)
Je reviens au pouvoir des sons sur l’homme. Des principaux modes apparents de sa faculté de sentir, je regarde l’ouïe comme celui qui le modifie le plus puissamment ; c’est celui qui excite dans ses organes les vibrations les plus marquées, celui par lequel surtout il se trouve à l’unisson ou discordant avec les êtres extérieurs, celui par conséquent qui influe le plus directement sur son bien-être et celui, comme on l’a éprouvé, dont la privation le rend le plus malheureux en le séparant de l’univers4.
- 5 Étienne Pivert de Senancour, Oberman, éd. Fabienne Bercegol, Paris, GF Flammarion, p. 173 (...)
3Il y aura dès lors beaucoup de notations auditives dans l’œuvre de cet écrivain qui est capable de rendre avec finesse l’effet que produisent les bruits de la nature (le vent dans les arbres, le bruit de l’eau, par exemple), mais aussi l’émotion suscitée par l’écoute de la voix d’une femme, perçue dans le lointain, à la limite du silence5. L’intérêt de ces textes est que Senancour ne se contente pas d’y inscrire les sensations auditives : il les analyse, pour comprendre pourquoi les sons affectent avec autant d’intensité la sensibilité de l’homme. Mais il le fait dans un contexte particulier, qui mérite d’être rappelé. En effet, ces remarques sur le pouvoir des sons sont à chaque fois insérées dans une méditation en lien avec le rêve primitiviste de retour à l’origine qu’a incarné la Suisse dans ces années-là. Senancour contribue à la diffusion de l’image mythique de la Suisse et de ses montagnes sous la forme d’une terre originelle, préservée des avancées destructrices de la civilisation, où vit encore un peuple d’hommes libres, vigoureux, attachés à leur culture, qui savent être heureux dans une vie simple et sobre en harmonie avec l’environnement, en osmose avec la nature dont ils n’épuisent pas les richesses. Dès la fin des Rêveries de 1799, la Suisse devient ce lieu où il faut se rendre, moins pour se retirer que pour y conquérir un autre style de vie. La réflexion sur le pouvoir des sons trouve sa place dans cette trajectoire géographique qui figure un itinéraire à la fois moral et esthétique, à partir du moment où « le rêveur des Alpes » (comme aime à s’appeler Senancour) délaisse l’île et sa belle nature d’abord privilégiée pour rejoindre le paysage sublime de la haute montagne, propice à de tout autres expériences physiques et spirituelles, grâce à la capacité retrouvée à ressentir fortement.
- 6 Étienne Pivert de Senancour, Rêveries …, op. cit., p. 230, note 6.
- 7 Toutes les citations suivantes extraites de ce fragment se trouvent p. 175-176.
- 8 Pour une analyse des spécificités de l’ekphrasis musicale, voir l’article de Flore (...)
- 9 Béatrice Didier, Enserrer la musique dans le filet des mots, Paris, Hermann, 2018, (...)
- 10 Étienne Pivert de Senancour, « Du style dans les descriptions » [Mercure de France(...)
4C’est là que Senancour trouve le cadre propice pour faire l’éloge de la musique primitive, simple, émanée de la nature ou de quelques airs populaires, qu’il préfère et à travers laquelle revit le rêve d’accéder à une langue originelle et universelle. Dès les Rêveries de 1799, le ranz des vaches est cité en exemple d’une telle musique qui séduit par sa simplicité sublime et par son « antiquité immémoriale6 ». On le retrouve dans un fragment célèbre d’Oberman7 dans lequel Senancour illustre sa puissance suggestive. Il y revient sur la hiérarchie établie dans les Rêveries pour confirmer que c’est bien par l’ouïe, par l’écoute de « la voix d’une femme aimée » ou des « sons que rendent des lieux sublimes » que l’homme est le plus profondément et le plus durablement affecté. La preuve lui en est fournie par le fait qu’aucune représentation picturale des Alpes ne peut lui rendre les montagnes aussi présentes qu’un « air vraiment alpestre » : il insère alors un développement sur le ranz des vaches dans le but, non d’en proposer une analyse musicale, technique, qui permettrait par exemple de comprendre les moyens de l’imitation ; il ne cherche pas non plus à décrire cet air, qui est très vite oublié au profit du paysage qu’il est capable de mettre sous les yeux de celui qui l’écoute. La singularité de l’ekphrasis musicale que peut constituer ce morceau tient au fait que Senancour ne s’y livre pas à un examen en termes psychologiques des sentiments et des émotions qu’il suscite en lui : ces effusions du Moi, qui sont souvent notées pour exprimer faute de mieux la résonance intérieure de la musique, laissent place ici à un tableau qui mêle description et narration pour dire comment le ranz est reçu et pour mesurer sa force d’évocation8. Senancour trouve là une formule appelée à un grand avenir, s’il est vrai que « décrire un paysage pour dire la musique […] sera la solution préférée des romantiques9 ». Il illustre ce faisant sa haute conception de la description, qu’il veut expressive, en tant qu’elle vaut comme la projection sur le paysage de l’état d’âme de celui qui le contemple, et plus encore symbolique, puisqu’elle devient sous sa plume le moyen de faire apparaître les « rapports indirects, mais puissants, qui soutiennent le grand tout10 », dont l’homme doit se sentir partie intégrante.
- 11 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, éd. Maria Semi, Œuvres complètes, (...)
- 12 Voir à ce sujet Mathieu Schneider, L’Utopie suisse dans la musique romantique, Paris, Herm (...)
5C’est d’emblée cette conversion de l’air du ranz en paysage intérieur qui est annoncée comme thème directeur du morceau descriptif, dont tout est fait pour donner l’illusion qu’il épouse dans son mouvement le temps de l’écoute, même si cette dernière n’est pas en concomitance avec la rédaction. Le passage s’ouvre par une affirmation péremptoire, « Le Ranz des Vaches ne rappelle pas seulement des souvenirs, il peint », qui permet à Senancour, comme il l’avait déjà fait dans les Rêveries, de polémiquer avec Rousseau : il reproche à l’auteur du Dictionnaire de musique de n’avoir reconnu à cet air qu’un pouvoir mémoriel, celui de toucher des Suisses nostalgiques de leur pays auxquels il donne l’envie de déserter voire de se suicider. Sans doute Senancour se démarque-t-il de Rousseau en étendant à d’autres auditeurs l’aptitude à être ébranlés par ce morceau qui cesse d’être un simple « signe mémoratif11 » requérant, pour produire un effet, d’avoir à regretter le pays et les mœurs auxquels il est associé : il s’en rapporte pour le démontrer à l’exemple de deux personnes qui, face à des gravures des Alpes, éprouvent l’envie d’y entendre le ranz. Il ajoute toutefois que, pour en recevoir des impressions, il faut que cet air soit joué « d’une manière plus juste que savante » et qu’il soit bien senti par son interprète. Davantage que par le regret du sol natal sollicité, et en accord avec l’esthétique du naturel et de la sensibilité que promeut Senancour, c’est donc par la qualité d’une exécution simple mais expressive que peut agir le ranz sur ses auditeurs. Mais Senancour retient de Rousseau que cet air est désormais moins susceptible d’émouvoir des Suisses qui se sont déjà éloignés de l’idéal de simplicité auquel il les renvoyait. Si le ranz l’intéresse, lui et les romantiques qui se passionneront ensuite pour cet air12, c’est en tant qu’il est perçu comme le vestige sonore d’un style de vie en train de disparaître et dont il alimente le regret : le ranz les séduit par l’imaginaire du deuil qu’il fait se lever et par la conviction qu’il impose d’un âge d’or aux couleurs du rêve pastoral à jamais perdu.
- 13 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, op. cit., p. 352 (article « Imitation »).
- 14 Ibid.
6Si Senancour est redevable à Rousseau de cette réception élégiaque du ranz des vaches, il le retrouve encore lorsqu’il montre que la musique n’imite pas à proprement parler le paysage de la montagne, mais agit sur l’imagination de l’auditeur qui se met à voir un paysage lui semblant en consonance avec cet air. Il importe en effet de préciser qu’Oberman n’est pas dans les Alpes lorsqu’il rend compte de l’effet de l’écoute du ranz des vaches : il ne s’agit donc pas pour lui d’observer comment l’air restitue un paysage réel qu’il aurait sous les yeux. Le morceau prend place dans une série de tableaux imaginaires censés démontrer, au terme d’un parcours sensoriel qui a tout d’une initiation, la plus grande puissance suggestive des sons chez celui qui sait se mettre à l’écoute de la nature et dont la faculté d’en recevoir des impressions intenses n’a pas été émoussée. La description proposée est donc celle d’un paysage intérieur sur lequel se projettent certes les souvenirs de la haute montagne telle qu’Oberman a pu en faire l’expérience, mais sans doute surtout l’imaginaire pastoral avec ses topoï auxquels elle prête son cadre. Par là, Senancour renchérit sur Rousseau plus qu’il ne s’oppose à lui : comme lui, il constate que la musique n’imite pas les éléments de la nature, dans le sens où elle « ne représente[…] pas directement ces choses13 » ; loin d’en conclure à son infériorité par rapport à d’autres arts, Senancour pense comme Rousseau que la musique tire son avantage du fait qu’elle « excite […] dans l’âme les mêmes mouvements qu’on éprouve en les voyant14 », mais il va plus loin, puisque sous sa plume, la musique ne fait pas que traduire les impressions ressenties face à un paysage. Elle déroule elle-même un paysage animé dans l’imagination de l’auditeur qui a l’illusion d’être transporté sur les lieux qu’elle évoque : « les premiers sons vous placent dans les hautes vallées, près des rocs nus et d’un gris roussâtre, sous le ciel froid, sous le soleil ardent. » Ainsi Senancour ne se contente-t-il pas d’acter le passage d’une esthétique de l’imitation à une esthétique de l’expression qui assure la supériorité de la musique par la diversité et l’intensité de ses effets. Il montre que c’est paradoxalement parce qu’elle n’est pas une représentation matérielle que la musique se prête à la rêverie et au jeu de l’imagination, à qui elle inspire des scènes, des paysages qui prennent vie, qui appellent à la déambulation intérieure, au fur et à mesure de l’écoute de la mélodie.
- 15 Nicolas Perot le note et montre ensuite comment, à partir d’une combinaison de rythmes et (...)
7Car l’essentiel est ici de noter que, dans le tableau à valeur d’hypotypose que décrit Senancour, la musique, pourtant art du temps, non mimétique, s’inscrit dans l’espace et se retrouve convertie en images qui dessinent le décor typique d’un univers pastoral. C’est cette expérience auditive qui fait surgir un paysage d’une mélodie et qui transforme cette dernière en spectacle intérieur que s’attache à rendre Senancour par le biais d’une description qui a la virtuosité d’une construction en abyme15, dans la mesure où ce paysage né d’une mélodie est lui-même un tableau sonore, qui enregistre les bruits de la nature et le ranz lui-même, chanté par les hommes qui conduisent les vaches :
On est sur la croupe des sommets arrondis et couverts de pâturages. On se pénètre de la lenteur des choses, et de la grandeur des lieux : on y trouve la marque tranquille des vaches, et le mouvement mesuré de leurs grosses cloches, près des nuages, dans l’étendue doucement inclinée depuis la crête des granits inébranlables jusqu’aux granits ruinés des ravins neigeux. Les vents frémissent d’une manière austère dans les mélèzes éloignés : on discerne le roulement du torrent caché dans les précipices qu’il s’est creusé durant de longs siècles. À ces bruits solitaires dans l’espace, succèdent les accents hâtés et pesants des Küheren, expression nomade d’un plaisir sans gaieté, d’une joie des montagnes. Les chants cessent ; l’homme s’éloigne ; les cloches ont passé les mélèzes : on n’entend plus que le choc des cailloux roulants, et la chute interrompue des arbres que le torrent pousse vers les vallées. Le vent apporte ou recule ces sons alpestres ; et quand il les perd, tout paraît froid, immobile et mort.
- 16 Nous rejoignons là encore les analyses de Mathieu Schneider, qui attire l’attention sur (...)
- 17 Selon l’expression déjà employée par Senancour dans les Rêveries…, op. cit., p. 230, note (...)
- 18 Verbe récurrent sous sa plume pour désigner ce retour espéré vers un mode de vie originel.
8Le son est en effet l’élément structurant de ce paysage dont il rend l’organisation dans l’espace selon qu’il est rapproché ou lointain, dont il assure aussi la dynamique en restituant le passage du troupeau, rendu perceptible par l’amenuisement du son des cloches et des chants des vachers. À ce paysage le son imprime un certain rythme, fait de régularité et de lenteur, en accord avec la vie pastorale qu’il abrite et avec l’idéal de calme et de sérénité qui lui est associé16. Car il faut insister sur le fait que ce « tableau auditif17 » n’a pas qu’une signification esthétique : il a aussi une portée morale, voire politique, dans la mesure où il donne à voir et à entendre un certain type d’humanité, de rapport harmonieux à la nature, aux animaux, une manière d’être, sévère mais agréable (« plaisir sans gaieté »), que Senancour érige en modèle depuis ses premiers ouvrages et vers lesquels il invite à « rétrograder18 ». Dans Oberman comme auparavant dans les Rêveries, le ranz des vaches sert à mettre en images les mœurs sobres, austères, mais joyeuses et indépendantes de l’homme des montagnes qui sait encore vivre en osmose avec son environnement et borner ses désirs à ce qu’il y trouve depuis toute éternité. À cet homme « qui n’a pas d’empressement » s’oppose l’homme des plaines, dont Senancour décrit dans d’autres passages la vie artificielle et pressée, passée dans l’agitation des désirs dont il ne parvient plus à freiner l’extension et dont l’insatisfaction chronique attise son mal-être.
- 19 Sur cette association du ranz avec l’expérience du sublime, qui vaut comme une inv (...)
9Certes, le paysage sublime19 que fait voir le ranz est celui d’une nature qui peut inspirer autant d’effroi que de plaisir, par la grandeur disproportionnée du lieu, par le relief accidenté (« les ravins neigeux », « les précipices »), par l’énergie destructrice qui la traverse depuis un temps immémorial (« granits ruinés », « chute interrompue des arbres » emportés par le torrent). Rien n’est ici à la mesure de l’homme qui se retrouve dans un espace hostile, figé dans le froid et l’immobilité, funèbre. Dès que les sons cessent à l’intérieur de la scène pastorale, « tout paraît froid, immobile et mort », et c’est sur cette note-là que se conclut encore la description, au moment où l’on peut comprendre que prend fin l’écoute du ranz :
L’air est froid, le vent a cessé avec la lumière du soir ; il ne reste que la lueur des neiges antiques, et la chute des eaux dont le bruissement sauvage, en s’élevant des abîmes, semble ajouter à la permanence silencieuse des hautes cimes et des glaciers, et de la nuit.
- 20 Étienne Pivert de Senancour, Oberman, lettre VII, p. 90-96. Pour une analyse approfondie d (...)
- 21 Béatrice Didier, L’Imaginaire chez Senancour, Paris, José Corti, 1966, t. I, p. 339.
- 22 Béatrice Didier, L’Infâme et le Sublime. Quelques représentations du sacré des Lum (...)
- 23 Étienne Pivert de Senancour, « Observations », Oberman, p. 53.
10Pourtant tous ces éléments du paysage des hautes montagnes qui le rattachent à la topique du locus horridus sont ici compensés par la présence du tableau pastoral qui apporte au préalable la garantie d’une vie possible à l’unisson de cette nature. Surtout, telle qu’elle se déploie à l’écoute du ranz, cette nature qui écrase l’homme de tout le poids de son immensité et de son éternité est l’occasion d’une initiation à un autre ordre d’idées et de sensations, dont rien ne dit ici qu’elle débouche sur l’expérience désespérante du Néant, comme c’est le cas dans tant d’autres lettres d’Oberman. C’est que si la révélation qu’offre la haute montagne est bien celle de la « permanence silencieuse », comme l’a déjà éprouvé Oberman lors de son ascension de la dent du Midi qui l’a confronté au « silence universel », à l’« immobilité » et à une distension du temps20, elle est ici apportée par une musique qui fait résonner ce silence et qui continue d’habiter cette immobilité. Alors que se tait le ranz s’installent un silence et une nuit qui ne sont pas absence, vide, opacité, mais qui renvoient bien plutôt à la « plénitude de la musique et de la contemplation21 » et qui font ressortir le potentiel mystique de l’ouïe, pour ceux qui savent se rendre réceptifs à de tels apprentissages. Dans ce fragment, par l’intermédiaire du ranz, Oberman découvre une langue, celle de la nature, qui est en même temps une musique, « langue essentiellement nocturne et silencieuse, secrète, comme toute langue hiératique22 », mais qui peut établir une communication entre des hommes choisis, ceux que Senancour désigne comme les « adeptes23 » et auxquels il propose de le suivre dans ses voyages intérieurs, imaginaires le plus souvent, qui sont la promesse de visions inouïes, ouvrant sur un ordre caché du monde.
- 24 Étienne Pivert de Senancour, Rêveries…, p. 228.
- 25 Emmanuel Reibel, Comment la musique est devenue « romantique ». De Rousseau à Berl (...)
- 26 Emmanuel Reibel, Nature et Musique, Paris, Fayard, 2016, p. 82-83.
- 27 Ibid., p. 85.
11Or, cette langue est désignée dès l’ouverture du fragment comme celle du romantisme. Senancour revient donc à l’utilisation première de l’adjectif « romantique » pour caractériser un certain type de paysage, ou plus exactement pour qualifier l’expérience sensible du paysage chez celui qui le contemple et qui est encore capable d’en recevoir des impressions. Sont « romantiques » les « effets » de la nature sur l’homme qui n’a pas perdu le contact originel avec le monde et qui peut être affecté par ces richesses sensorielles dont il nourrit ensuite sa rêverie créatrice. Ce sont ces « accents d’une langue primitive », celle des hommes simples, qui est « tout[e] image et sentiment24 », que les sons restent les plus à même de faire retentir, et c’est très exactement pour cette efficacité que Senancour trouve en eux « la plus forte expression du caractère romantique ». En s’attachant ainsi à retranscrire un modèle de rapport au monde que les sensations auditives portent à son maximum de densité et de profondeur, en prenant ensuite l’exemple du paysage intérieur que fait surgir le ranz des vaches, Senancour définit un type d’écoute qui va devenir par excellence celui requis par la musique romantique. Emmanuel Reibel en fait le constat dans un essai intitulé Comment la musique est devenue romantique, dans lequel il montre que le qualificatif renvoie surtout à un phénomène de réception, à une expérience intime qui engage la subjectivité, la sensibilité, le potentiel créateur de la rêverie : la musique est devenue romantique à partir du moment où, à l’instar du ranz dans Oberman, on en est venu à l’écouter en la convertissant en paysage à parcourir en imagination. Ainsi, écrit-il, « est qualifiée de romantique cette musique-paysage qui, sans requérir un indicible au-delà, mais passée au prisme de la subjectivité, se fait potentiellement scène, tableau, album d’un voyageur25. » Dans un autre de ses livres, intitulé Nature et Musique, il note que bien des musiciens de l’époque sont devenus ces « Wanderer » qui se plaisent à cheminer le long des ruisseaux et à se perdre dans la profondeur des forêts. Le défi qu’ils ont eu à relever a été de produire une musique capable d’« intérioriser les qualités poétiques et métaphysiques des contrées qu’ils traversent ». « Les paysages sonores des romantiques », remarque-t-il encore, « se trouvent tiraillés entre le goût du détail, dans une approche pittoresque, et l’espoir d’une fusion mystique avec le Grand Tout26 ». Pour lui, la Vallée d’Obermann de Liszt est caractéristique de cette volonté de renouveler « l’écriture pianistique par la subjectivation musicale des contrées qu’il traversa27 » – la Suisse, en l’occurrence. Elle renvoie à cette nouvelle façon d’écrire et d’appréhender le paysage comme un tableau sonore à explorer en imagination. Ce qui veut dire que, comme chez les écrivains, c’est maintenant la qualité de l’impression produite qui devient le critère majeur pour apprécier une pièce qui plaît à proportion de sa portée intérieure et des images qu’elle inspire, sans que celles-ci soient pour autant verbalisées.
- 28 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman [1975], trad. par Daria Olivier, Paris, G (...)
12C’est cet imaginaire spatial associé à l’écoute d’un morceau, qui conjugue rêverie et introspection, que nous avons exploré dans le cadre d’une Journée d’étude, le 1er avril 2019 à l’Université Toulouse-Jean Jaurès, d’où sont issus les articles recueillis dans ce dossier. Tous reviennent sur les liens privilégiés entre paysage et musique que le romantisme a établis et explorent à leur manière le rêve de la communion des arts qui a traversé le xixe siècle. Béatrice Didier se demande d’emblée comment la musique peut décrire un paysage et elle prend notamment l’exemple des pièces pianistiques de Liszt, la « Vallée d’Obermann » et « Le Mal du Pays », toutes deux inspirées par la lecture du roman de Senancour. On retrouve ces morceaux au cœur de la réflexion de Nicolas Dufetel, qui s’arrête sur l’utilisation originale des illustrations et des citations que Liszt choisit d’intégrer pleinement à son œuvre musicale. En s’appuyant sur diverses productions littéraires et musicales françaises et allemandes, Frédéric Sounac fait apparaître que la perception synesthésique caractérise la modernité artistique et il suggère que c’est par la couleur qu’a lieu la rencontre entre la peinture et la musique. Jean-Philippe Grosperrin illustre pour sa part le rapport originel du romantisme au paysage en analysant à travers le cas de Weber le rôle structurant de ce dernier dans la composition de l’opéra romantique. Les articles suivants font resurgir la mélancolie constitutive du rapport à la nature et au temps qu’instaure le romantisme. À l’écoute avec Christophe Imbert du paysage sonore que restituent les tableaux et les objets représentant l’univers pastoral, on se convainc que, comme l’avait bien vu Mikhaïl Bakhtine, ce n’est que « détruite28 », et donc comme toujours définitivement perdue, que peut être représentée l’idylle. Suivre Nodier en Écosse, c’est, pour Marine le Bail, donner un nouvel exemple de nostalgie primitiviste qui promeut toutes les formes de musiques populaires, ancrées dans un terroir, et c’est illustrer la vogue de l’ossianisme que l’on retrouve sans surprise dans d’autres contributions de ce dossier. Germaine de Staël n’y échappe pas, comme le montre l’analyse par Aleksandra Wojda de Corinne ou l’Italie, roman dans lequel l’écrivaine exploite avec subtilité les résonances intimes de la musique. Alfred de Vigny y est aussi sensible, mais, d’après Pierre Dupuy, c’est finalement pour prendre ses distances avec le rêve de la correspondance des arts qu’il a lui-même longtemps caressé.
13Le dossier se clôt par un entretien avec le pianiste Frédéric Vaysse-Knitter qui donna, lors de cette Journée d’étude, un concert à la Fabrique (Université Toulouse-Jean Jaurès) dont le programme autour des « Paysages romantiques » incluait les Années de pèlerinage de Liszt, et notamment la « Vallée d’Obermann » : Frédéric Vaysse-Knitter y revient sur son interprétation de ce morceau, pièce maîtresse de ce cycle, et plus généralement, sur son expérience à la fois sensorielle, imaginaire et même spirituelle de la musique.
Notes
1 Anouchka Vasak et Pierre Glaudes (dir.), Les Nuages du tournant des Lumières au crépuscule du romantisme (1760-1880), Paris, Hermann, 2017 ; Pierre Glaudes et Cornelia Klettke (dir.), Nuages romantiques – Des Lumières à la Modernité, Berlin, Frank et Timme, 2018.
2 Nous renvoyons à notre analyse de la célèbre lettre XXX d’Oberman sur la jonquille : « Réminiscences mélancoliques dans les Mémoires d’outre-tombe et dans Oberman de Senancour », in Jean-Yves Laurichesse (dir.), L’Ombre du souvenir, Littérature et réminiscence (du Moyen Âge au xxie siècle), Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 105-121.
3 Patrick Marot, « Le paysage dans Oberman », in Fabienne Bercegol et Béatrice Didier (dir.), Oberman ou le sublime négatif, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2006, p. 77.
4 Étienne Pivert de Senancour, Rêveries sur la nature primitive de l’homme, éd. Joachim Merlant et G. Saintville, introduite et mise à jour par Fabienne Bercegol, Paris, STFM, 1981, 1999, p. 233, note 9.
5 Étienne Pivert de Senancour, Oberman, éd. Fabienne Bercegol, Paris, GF Flammarion, p. 173 (« quand sous le ciel d’été, dans un jour sans nuages, une voix de femme chante à quatre heures, un peu au loin, au milieu des murs et des toits d’une grande ville »). Édition utilisée désormais dans cette présentation. Rappelons que Senancour orthographie Obermann avec deux n à partir de la réédition du roman en 1833.
6 Étienne Pivert de Senancour, Rêveries …, op. cit., p. 230, note 6.
7 Toutes les citations suivantes extraites de ce fragment se trouvent p. 175-176.
8 Pour une analyse des spécificités de l’ekphrasis musicale, voir l’article de Florence Huybrechts, « Petit traité de “prothèse auriculaire” ou comment repenser l’ekphrasis musicale », revue Textimage, mai 2013, http://revue-textimage.com/conferencier/02_ekphrasis/huybrechts1.html (Consulté le 1er mars 2021)
9 Béatrice Didier, Enserrer la musique dans le filet des mots, Paris, Hermann, 2018, p. 65.
10 Étienne Pivert de Senancour, « Du style dans les descriptions » [Mercure de France, septembre 1811], Oberman, p. 532.
11 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, éd. Maria Semi, Œuvres complètes, Jacques Berchtold, François Jacob, Christophe Martin et Yannick Séité (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2020, t. XV, p. 426 (article « Musique »).
12 Voir à ce sujet Mathieu Schneider, L’Utopie suisse dans la musique romantique, Paris, Hermann, 2016, particulièrement p. 85-90, sur la « nostalgie romantique incarnée par le ranz », dont il mentionne la « dimension cosmique et métaphysique ».
13 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, op. cit., p. 352 (article « Imitation »).
14 Ibid.
15 Nicolas Perot le note et montre ensuite comment, à partir d’une combinaison de rythmes et de sonorités, Senancour donne dans cette page « une transcription complète des intuitions que donne la musique ». Voir : Discours sur la musique à l’époque de Chateaubriand, Paris, PUF, 2000, p. 36-37.
16 Nous rejoignons là encore les analyses de Mathieu Schneider, qui attire l’attention sur « l’organisation sonore du paysage » chez Senancour, très attentif à la « propagation spatiale du son », mais aussi sur « l’articulation entre silence, bruit et musique », ainsi que sur l’importance conférée au rythme, « qui donne à l’homme la possibilité d’entrer en communion avec la nature » et qui l’invite à la méditation sur son existence. Voir op. cit., p. 79-82, p. 88-89.
17 Selon l’expression déjà employée par Senancour dans les Rêveries…, op. cit., p. 230, note 6.
18 Verbe récurrent sous sa plume pour désigner ce retour espéré vers un mode de vie originel.
19 Sur cette association du ranz avec l’expérience du sublime, qui vaut comme une invitation à « une communication directe et sensible entre l’homme et la nature », voir Mathieu Schneider, op. cit., p. 90-92.
20 Étienne Pivert de Senancour, Oberman, lettre VII, p. 90-96. Pour une analyse approfondie de cette lettre, voir notre article, « L’expérience de la montagne chez Senancour : la lettre VII d’Oberman », Bulletin de la Société Chateaubriand, n° 48, 2005, p. 63-77.
21 Béatrice Didier, L’Imaginaire chez Senancour, Paris, José Corti, 1966, t. I, p. 339.
22 Béatrice Didier, L’Infâme et le Sublime. Quelques représentations du sacré des Lumières au Romantisme, Paris, Champion, 2017, p. 329.
23 Étienne Pivert de Senancour, « Observations », Oberman, p. 53.
24 Étienne Pivert de Senancour, Rêveries…, p. 228.
25 Emmanuel Reibel, Comment la musique est devenue « romantique ». De Rousseau à Berlioz, Paris, Fayard, 2013, p. 105.
26 Emmanuel Reibel, Nature et Musique, Paris, Fayard, 2016, p. 82-83.
27 Ibid., p. 85.
28 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman [1975], trad. par Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978, p. 374.
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Référence papier
Fabienne Bercegol, « Introduction
De Senancour à Liszt », Littératures, 84 | 2021, 9-19.
Référence électronique
Fabienne Bercegol, « Introduction
De Senancour à Liszt », Littératures [En ligne], 84 | 2021, mis en ligne le 21 novembre 2023, consulté le 09 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/3249 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.3249
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