1Pianiste français d’origine polonaise, Frédéric Vaysse-Knitter est un musicien formé dans la grande tradition des écoles de piano françaises, polonaises et allemandes. Ses interprétations originales s’imposent par leur puissance, leur richesse harmonique et sonore, et leur beauté plastique. Révélation Classique de l’Adami, puis Lauréat Juventus, il est l’invité de salles prestigieuses telles que le Théâtre des Champs-Elysées, la Philharmonie de Paris, la Herkulessaal de Munich, le Concertgebouw d’Amsterdam. Sa discographie comprend des enregistrements de Szymanowski, Chopin, Liszt et Debussy. Parmi les plus récents : « Un flot antique de lumière » (Debussy), avec Gionata Sgambaro (flûte), Klarthe ; « Tempêtes » (Beethoven, Chopin, Liszt, Debussy), Klarthe
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Parlons d’abord un peu de vous comme musicien et pianiste. Indépendamment de la question du paysage, avez-vous un répertoire de prédilection ?

F. V.-K. : Je ne dirais pas cela, car comme le montre bien ma discographie, j’ai exploré des univers musicaux très différents. J’ai enregistré Haydn, Chopin, Liszt, mais aussi Szymanowski. Disons que mon répertoire est celui du pianoforte et du piano, ce qui fait potentiellement beaucoup de musique ! Jusqu’à ce jour j’ai moins abordé la musique de clavecin ; en réalité toutes les périodes m’intéressent dès lors qu’elles me paraissent, à un moment de ma vie, faire écho à un besoin musical, à un état d’esprit que je pourrais d’ailleurs définir comme un paysage intérieur. Quand j’ai enregistré les Sonates de Haydn par exemple, je pense que cela correspondait en moi à un besoin de lumière, de légèreté : un espace radieux mais strié d’éclairs dramatiques, puisque Haydn n’a pas son pareil pour créer, en quelques lignes à peine, un drame digne de Don Giovanni ! Le travail que j’ai accompli pour Szymanowski, en revanche, répondait à une attirance pour la profondeur, un certain mystère, une certaine sensualité. Elle n’est d’ailleurs pas venue tout de suite : quand j’étais étudiant, mon professeur polonais m’avait plusieurs fois incité à jouer Szymanowski, car il estimait que ma sonorité était bien adaptée à sa musique. Pourtant, quand je regardais les partitions, elles ne me « parlaient » guère ; j’ai donc dû attendre le bon moment pour moi, c’est-à-dire dix ans plus tard ! Si je pense à Ravel, qui est un compositeur que j’adore, je dois reconnaître que le déclic ne s’est pas encore fait : je joue quelques œuvres pour moi, mais pas sur scène car c’est un pianisme qui me pose problème, avec lequel je n’ai pas encore construit de vraie familiarité. Mais en réalité, je dois dire que le « paysage intérieur » que j’évoquais me porte plutôt vers des œuvres que vers des compositeurs, c’est pourquoi pour mon dernier disque, consacré aux « Tempêtes », je suis allé vers des partitions singulières, qui me semblaient adaptées à ma volonté de partager avec l’auditeur un certain état psychique.

Qu’en est-il de la Vallée d’Obermann de Liszt qui figure dans ce dernier disque ? Que représente pour vous ce morceau qui est la pièce majeure du cycle suisse des Années de pèlerinage ? L’avez-vous toujours joué ?

F. V.-K. : Je me suis toujours senti proche de Liszt, mais son œuvre est difficile, elle demande du temps, surtout un certain répertoire pour lequel on a besoin de connaître l’héritage « hongrois » tel qu’il transparaît dans sa manière de noter l’improvisation, très différente de celle de Chopin : avec ce dernier, on a affaire à une improvisation écrite qu’il faut assouplir, alors que chez Liszt, on a de longues pages cadentielles, presque parfois sans mesure, pour lesquelles il faut trouver le phrasé, la direction, et cela suppose du temps. J’ai abordé les Années de pèlerinage par le cycle italien. Jeune musicien, avant de me lancer dans la sonate de Liszt, j’ai voulu travailler Après une lecture de Dante, et mon séjour à l’académie de Côme m’a certainement aussi poussé à privilégier dans un premier temps les pièces italiennes. Je n’oubliais pourtant pas la Vallée d’Obermann, que j’avais découverte sous les doigts de Claudio Arrau. Mais il faut se rendre compte que, pour un jeune musicien, ce n’est pas un morceau facile à imposer dans un programme : on recherche alors davantage de flamboyance dans ce que l’on joue. Or, la Vallée d’Obermann est pour l’essentiel une pièce très méditative, lente, profonde, qui a besoin de temps pour se déployer. On y vient plus tard, et effectivement, cela fait maintenant une quinzaine d’années que je la travaille volontiers. Je me reconnais pleinement dans cette musique dans laquelle je trouve ce que je cherche : de l’élévation, de la profondeur dans le discours et un travail très varié des textures sonores. J’aime entrer dans un tel univers sonore, à la fois doté d’une grande unité, grâce ici au retour d’un thème unique, lancinant, et riche de couleurs différentes, parce que Liszt y utilise le piano comme un orchestre. Je n’en dirai pas autant pour Le Mal du pays, qui m’attire peu : c’est pour moi une pièce à laquelle on pourrait reprocher une certaine facilité et qui n’évite pas le cliché dans son évocation de la nostalgie.

Vous venez de citer Claudio Arrau par qui vous avez découvert la Vallée d’Obermann. Quelle place faites-vous dans votre travail aux interprétations précédentes d’une œuvre que vous allez jouer ?

F. V.-K. : Je me nourris toujours des interprétations précédentes, y compris de celles qui ne m’ont pas d’abord séduit. Je réécoute beaucoup, pour ne pas travestir l’œuvre en tombant dans le travers de m’enfermer dans mon propre discours. Car on a bien sûr un type de jeu, des goûts propres, qui ressortent et qui font courir le risque de trop personnaliser l’œuvre. Quand j’écoute d’autres pianistes, il ne s’agit pas pour moi de s’inspirer d’eux, encore moins de les copier, mais de repérer ce qui est possible, pour dégager un angle de vue différent. Interpréter, c’est pour moi mettre en lumière un éclairage particulier de l’œuvre, comme on le ferait dans un musée en renouvelant le regard porté sur une statue par des variations de lumière.

F. V.-K. : Oui, absolument, pour moi, c’est aussi la dimension funèbre de cette œuvre qui domine : l’homme n’y regarde pas vers Dieu, mais il y est constamment renvoyé vers ses tourments et vers le spectacle de sa propre finitude. Surtout à la fin du morceau, qui sonne comme un drame absolu, où tout ramène à l’assurance de la mort. C’est d’ailleurs rare de trouver des œuvres aussi longues dans lesquelles la mort soit ainsi constamment présente : or, dans la Vallée d’Obermann, le même thème revient au début et à la fin, comme une complainte, et la mort reste la seule issue.

F. V.-K. : Pour moi, il n’y a pas à proprement parler de « virtuosité » dans ce morceau, alors que c’est le cas dans Après la lecture de Dante. Le pire serait de recevoir la Vallée d’Obermann comme un morceau à effet, alors que si l’œuvre est bien jouée, l’habileté technique qu’elle requiert ne doit pas pouvoir être décelée. On a besoin de cette maîtrise technique pour rendre la variété de timbres, de systèmes de jeu, de couleurs ; on en a surtout besoin pour faire entendre à l’auditeur les moments méditatifs qui pactisent avec le silence. Tout est affaire ici de contrastes : il faut le chaos, le déploiement sonore, pour que se détachent et résonnent ensuite les parties plus méditatives. Liszt sait qu’il a besoin de diversifier son discours, car ce serait un pari risqué de s’en tenir dans une pièce aussi longue à une ligne purement méditative, peu d’auditeurs s’y retrouveraient. Au fond, on peut dire qu’il n’y a jamais d’« esbroufe » chez Liszt : la technique est toujours au service de la poésie et du drame.

Puisque nous parlons du « pianisme » propre à chaque compositeur, qui est un fait d’écriture, donc objectif, mais peut bien sûr être appréhendé différemment selon les interprètes, diriez-vous qu’il existe une couleur propre à chaque univers musical ? Couleur qui reste atone puis qui émerge à un certain moment, entraînant la production d’un imaginaire ?

F. V.-K. : Il me semble même qu’en deçà de la couleur, telle que les peintres pourraient en parler, il y a la matière dont on part. De même qu’eux élaborent la couleur à partir de pigments, recherchant un rouge ou un vert spécifique, les pianistes travaillent le matériau sonore. Pour moi, un clavier n’est pas plat : dès lors qu’il se met à chanter, il devient malléable et produit une ondulation que je dois à la fois épouser et adapter aux œuvres que je veux interpréter. Pour revenir à Szymanowski, dont j’ai abordé les œuvres de jeunesse, j’ai eu le sentiment troublant de reprendre le fil de sa quête d’une texture, de l’alliage de couleurs qu’il poursuivait à seize ou à dix-sept ans, alors qu’il subissait encore beaucoup d’influences et cherchait sa voie singulière. Cela peut être aussi la découverte d’un univers par le biais de la littérature, ou de récits plus ou moins mythifiés sur la vie d’un compositeur, comme il y en a tant sur Liszt par exemple : on voit se dessiner un personnage qui fait écho à certaines de nos questions intimes, et c’est parfois la porte d’entrée dans un répertoire. Mais d’une manière générale, il me semble que l’on fait parfois sonner le piano d’une manière qui provoque l’apparition d’une couleur, et l’on se rend compte alors, avec surprise, qu’elle répond à un besoin physique, presque charnel.

Vous semble-t-il exact de supposer qu’un tel phénomène se produit plus volontiers dans un répertoire romantique, postromantique, ou même moderne, plutôt que dans le style classique, où les surprises sont d’ordre plus structurel, comme souvent chez Haydn ? La couleur a-t-elle à voir avec des univers qui se donnent avant tout comme la projection de la subjectivité du compositeur ?

F. V.-K. : On peut sans doute dire que pour tous les compositeurs ayant travaillé après Beethoven, c’est-à-dire à une époque où la facture de pianos a produit des instruments déjà proches de nos pianos modernes, la notion de couleur est devenue une donnée centrale. Pour autant, on sait bien par exemple que la musique de Bach (mettons les Variations Goldberg, qui ont été transcrites pour saxophone, quatuor à cordes, chœur, etc.) résiste par sa qualité intrinsèque à de multiples couleurs. Au cœur même de la clarté nécessaire pour faire fonctionner une telle musique, on peut chercher une pâte sonore, des textures de timbres, tout un jeu de nuances.

Même la musique qui passe pour la plus objective, disons la plus pythagoricienne, est ainsi susceptible d’être spatialisée par la couleur, jusqu’à créer une forme de paysage…

F. V.-K. : Oui, je ressens cela dans certains Préludes et Fugues de Bach, que l’on imagine aisément transcrits pour la voix, et d’ailleurs je n’entends jamais cette musique comme une géniale démonstration de contrepoint coupée de l’expérience sensible. Certaines fugues, même les plus rigoureuses, sont une véritable Odyssée, et constituent une expérience sonore si intense qu’on en oublie la fugue, justement. Même si les instruments de l’époque ne permettaient pas une grande amplitude chromatique et que le contrepoint joue par conséquent du temps, de la direction, de l’espace entre les notes, chaque pièce (et certaines particulièrement, comme la Fugue en fa mineur du Premier Livre du Clavier bien tempéré) constitue un univers sensible indépendant : on aimerait parfois, de l’une à l’autre, pouvoir changer d’instrument. Pour revenir à la couleur, je dirais donc qu’elle existe partout, même s’il est vrai qu’elle prend une évidence nouvelle à partir de Beethoven.

Il semble aussi que le discours musicographique, qui s’accroit de manière exponentielle dans la seconde moitié du xix^e siècle ainsi qu’au xx^e siècle, ait de plus en plus recours au terme comme à la notion. Un paradigme pictural semble toujours présent en arrière-plan, invitant pour ainsi dire à une perception synesthésique des choses.

F. V.-K. : Avec l’expansion considérable de l’orchestre, la palette s’accroît et la notion de couleur s’impose naturellement : on voit à quel point elle est décisive dans l’art du Ravel orchestrateur, et d’une manière générale, les nappes ou aplats sonores deviennent une donnée quasi automatique au début du xx^e siècle. J’évoquais Szymanowski, mais il me semble évident que chez Debussy, Ravel, Scriabine, Richard Strauss, le traitement des timbres instrumentaux est étroitement associé au travail sur la couleur.

On peut presque parler d’un rapprochement, ou d’une convergence, entre le « cabinet » du compositeur et « l’atelier » du peintre… D’une part le musicien intègre de plus en plus les idées d’espace et de matière, de l’autre le peintre a recours à des structures et à un imaginaire formel d’origine musicale.

F. V.-K. : Jusqu’à un idéal de fusion ; je pense à Kandinsky qui travaille sur l’espace mais aussi sur le temps, le rythme, la simultanéité… C’est l’une des expressions de l’idéal synesthésique qui a engendré aussi, à l’opéra, la notion d’art total. Dans une œuvre comme Pelléas de Debussy, les images d’inspiration préraphaélite sont dans le texte même du livret, dans la musique, dans les décors… Pour revenir un instant aux instruments, je me souviens d’un séjour à l’académie de Côme durant lequel j’en avais beaucoup parlé avec Andreas Staier. J’avais essayé des instruments d’époque pour préparer mes Haydn, et ensuite j’ai eu l’occasion de jouer Chopin sur un Pleyel de 1830. Au-delà de toute querelle sur l’authenticité, il est certain que l’expérience révolutionne la conception de la couleur. D’un côté ces pianos sont très difficiles à contrôler, de l’autre ils semblent chanter naturellement. Le fait que les basses soient moins puissantes que sur les instruments modernes permet de moins surveiller sa main gauche, et si le son est moins précis, il a paradoxalement plus de longueur, comme avec un instrument à archet. C’est aussi difficile à décrire qu’un coup de pinceau, mais c’est une expérience passionnante. Il ne faut pas oublier qu’au xix^e siècle les choses n’étaient pas aussi cloisonnées qu’aujourd’hui et que la plupart des interprètes étaient également compositeurs. Les facteurs de piano allaient jusqu’à s’approprier le son et l’univers d’un artiste pour faire évoluer l’instrument, comme Érard pour Liszt ou Pleyel pour Chopin.

La difficulté est de traduire cela en termes spatiaux, c’est-à-dire de projeter ces expériences très subtiles dans un espace, presque dans une architecture, ou dans un paysage…

F. V.-K. : C’est en partie une question de fantasme, c’est-à-dire un mélange d’imagination et de désir, un peu comme Debussy a pu fantasmer l’Antiquité… Bien sûr un pianiste qui joue aujourd’hui un Pleyel de l’époque de Chopin a en lui la mémoire des pianos modernes, de même que toute personne qui écoute Beethoven a aussi entendu du Bartók et du Stravinski. On configure un monde en fonction de ce que nous sommes et de ce que nous avons vécu, et effectivement de l’espace dans lequel nous évoluons, du temps qui est le nôtre.

Cette idée de voyage fantasmé dans le temps est déterminante, mais qu’en est-il pour vous du paysage que l’on arpente ? Faites-vous partie des musiciens qui ressentent un besoin de contact avec la nature, de « dépaysement » au sens propre, ou qui se laissent porter par des lieux ?

F. V.-K. : Oui, c’est même pour moi essentiel. Je vis à Paris, mais je ne saurais concevoir d’y travailler exclusivement, de ne pas bénéficier de moments de recul. J’apprécie beaucoup la possibilité du retrait, c’est-à-dire la jouissance d’un espace-temps différent, en général plus ample et plus lent, qui brise le système dans lequel nous sommes tous pris ainsi que les réflexes psycho-sociaux qu’il induit. Je parlerais volontiers d’une horizontalité qui fait contrepoids à la verticalité urbaine et permet d’ailleurs de la régénérer, de lui redonner du sens. J’ai eu la chance de pouvoir travailler un an au bord du lac de Côme, entre l’eau et la montagne, dans un paysage certes très civilisé et très culturel mais extrêmement apaisant et inspirant. J’ai vécu des expériences comparables au Venezuela ainsi qu’à Belgais, la maison de Maria João Pires au Portugal, qui est très isolée, dans une région peu touristique. Ce sont des moments de décentrement et de rupture très fertiles, et je crois que plus qu’au voyage lui-même je m’attache à des lieux qui deviennent des refuges. Ayant grandi à la campagne, près d’Albi, je suis très sensible aux odeurs, aux variations de la lumière, mais je ne suis bien sûr pas seul dans ce cas ! De très nombreux compositeurs évoquent tout cela : les leçons tirées de la nature, l’écoute globale, l’éveil simultané de tous les sens… Je crois que c’est ce qui permet ensuite de raconter une histoire quand on se met au piano.

On a le sentiment que l’idéal « subjectif-objectif » de l’interprétation, qui respecte absolument le texte musical mais en propose une lecture qui demeure unique et singulière, est conditionné à une expérience somatique, elle-même permise par l’immersion dans la nature ou le lieu…

F. V.-K. : Ce qui est certain, c’est que lorsque on a travaillé une œuvre dans un lieu particulier, on le ressent physiquement au moment où on la restitue, même beaucoup plus tard. Je crois vraiment que les partitions que j’ai abordées au bord du lac de Côme ou à Belgais sont plus sereines, parce qu’elles ont été travaillées dans un climat de sérénité, en relation avec un paysage spécifique. C’est d’ailleurs assez incroyable, comme si la quiétude et l’espace dont on a bénéficié conféraient à l’œuvre une sorte de plénitude…

Mais qu’en est-il quand l’œuvre en question est elle-même appariée à un paysage ? Quand l’imaginaire spatial et géographique, voire culturel, est en quelque sorte prescrit par le compositeur ? Quand il propose ses propres lieux et son propre carnet de voyage ? On peut penser à des pièces de Liszt comme Au bord d’une source, Au lac de Wallenstadt, Aux Cyprès de la Villa d’Este, et bien d’autres. Il peut être difficile, puisqu’on parle du lac de Côme, de le voir en faisant abstraction de La Chartreuse de Parme, et le fait de le voir à travers Stendhal ne fait d’ailleurs qu’intensifier le plaisir. Plus généralement, peut-on vraiment porter un regard totalement neuf sur un paysage ? Celui-ci ne draine-t-il pas presque toujours une tradition culturelle, une mémoire livresque, ou tout un substrat musical ?

F. V.-K. : Je ne perçois pas cela comme une entrave. Même dans un univers saturé de références à Dante, Pétrarque ou Byron comme celui de Liszt, sans parler de Raphaël ou Salvator Rosa, ces visions ne sont pas envahissantes. Elles n’imposent pas de reconnaissance précise, elles stimulent plutôt l’imagination de chacun et sont toujours filtrées par l’expérience corporelle. Si l’on va à l’Alhambra de Grenade, on peut bien sûr penser, en tant que pianiste, à La Puerta del vino de Debussy et prendre un plaisir singulier à se retrouver devant elle. Mais on aura beau avoir vu des dizaines d’images de l’Alhambra et avoir lu à son sujet, ce que l’on ressent n’appartient qu’à nous ; et si je vais à la Villa d’Este, il n’est pas nécessaire que j’aie les mêmes sensations que Liszt. La verticalité épurée des cyprès correspond chez lui à un appel mystique, l’aspiration à la paix qu’il ne rencontrait guère dans sa vie personnelle, et peut-être à des désirs très enfouis. On ne peut pas vouloir reproduire ce rapport métaphorique au paysage, et donc si les fameux cyprès ne me parlent pas, je cherche autre chose, ou mes propres cyprès ! Je crois que c’est Debussy, mais aussi Turner, qui disaient que l’image doit surtout faire naître une sensation. Dans le travail, on utilise le titre pour donner une direction, mais l’émotion suscitée par la musique reste très personnelle. Les paysages, c’est vrai, comportent une profonde mémoire culturelle et sont en partie déterminés par elle, mais pour moi la nature prend toujours le dessus.

On peut penser que Debussy témoigne de sa prise de conscience de ce processus en se contentant, dans ses Préludes, de faire figurer le titre à la fin de chaque pièce, et entre parenthèses : comme s’il n’était qu’une simple suggestion, une invitation et non une clé d’interprétation.

F. V.-K. : Tout à fait, et cela alors même que ces titres sont parfois incroyablement suggestifs. Je pense à Des pas sur la neige… On pense qu’il se serait inspiré d’un tableau, et on sait que cela correspond aussi pour lui à un passage très difficile, avec une rupture amoureuse, la découverte de sa maladie… C’est un peu son voyage d’hiver, et on visualise aisément les pas lourds du marcheur solitaire dans un paysage glacé. C’est une page atmosphérique, presque bruitiste…

Si l’on en vient à l’acte pédagogique et à la transmission, est-ce que ces notions d’espace et de paysage sonore sont pour vous pertinentes ? S’avèrent-elles utiles pour faire comprendre quelque chose à un élève, résoudre un problème, débloquer une situation ? On se souvient que Gide, à propos de la Première Ballade de Chopin, évoque un temps de « paysage » suivi d’un temps de « récit ».

F. V.-K. : Bien sûr, et je vais même au-delà, puisque je demande souvent à l’élève de me décrire l’espace qu’il imagine, de me raconter une histoire, voire des histoires. Un récit qui est destiné à évoluer, pour ne pas aboutir à un figement, mais qui permet d’enclencher un véritable acte d’interprétation. Comme je le disais, ça peut partir du titre s’il y en a un : je pense à Poissons d’or de Debussy, qui ferait référence aux motifs d’un paravent japonais, mais cela peut très bien être un vrai poisson, ou plusieurs, ou une multitude, et voilà que se dessine un conte, une légende… Souvent, plusieurs histoires sont produites : des micro-récits associés à des passages précis, l’histoire de l’œuvre elle-même, qui peut concerner la « grande » comme la « petite » histoire (je crois beaucoup au pouvoir des anecdotes), et enfin la fable provisoire propre à l’interprétation. Bien sûr j’utilise aussi des images pour tenter de caractériser un son, ou des notions parfois difficiles à percevoir comme le poids. Je dis à l’élève d’imaginer qu’il porte une carafe très lourde et puis que soudain il verse, que le poids bascule vers la main. Ensuite il s’efforce de jouer comme s’il versait sans cesse des cruches d’eau : le recours à l’image peut ainsi modifier un geste, un corps, et faire franchir une étape décisive.

Qu’en est-il des transcriptions ? Avez-vous l’habitude d’en jouer et quelles réflexions cela vous inspire-t-il ? Quand on joue un lied de Schubert transcrit par Liszt, plutôt qu’une pièce de Liszt lui-même, ou des paraphrases d’opéras, n’est-on pas simultanément dans un paysage connu et complètement dépaysé ?

F. V.-K. : C’est curieux parce qu’il y a quelques mois encore je n’aurais pas pu répondre à cette question. Je n’avais joué que très peu de transcriptions, quelques Symphonies de Beethoven à quatre mains, le Deutsches Requiem de Brahms en version piano-chœur… Or il se trouve que l’été prochain je dois participer à un spectacle, dans le cadre d’un festival, dont le fil conducteur, autour du thème de l’amour, est les transcriptions de Wagner par Liszt. Il est vrai qu’on se retrouve entre familiarité et étrangeté… On sent bien qu’il y a un idéal à atteindre, le grand crescendo jusqu’au climax dans la Mort d’Isolde par exemple, et cela conduit à rechercher le son des cordes, à exploiter au piano un potentiel sonore hors de toute percussion, à faire parler l’instrument loin de sa nature première. Et cependant, si l’on veut à tout prix rendre le piano orchestral, on est irrémédiablement frustré… Il est certain qu’entre un lied de Schubert et ce même lied transcrit pour piano seul par Liszt, le paysage mental change : la forêt fantastique d’Erlkönig, la scène idyllique de Ständchen… Il n’est pas forcément brouillé, mais il est différent ; la transcription produit une nouvelle œuvre, donc de nouvelles représentations. Sans perdre le substrat culturel et émotionnel lié à la partition d’origine, il faut accepter d’y voir tout simplement des œuvres pour piano, sans quoi il devient très difficile de les jouer.

La présence en arrière-plan de l’œuvre originale, souvent lyrique, impose comme on l’a dit une sorte de tension vers les timbres vocaux ou instrumentaux. Cela n’accentue-t-il pas naturellement la spatialisation du discours musical, la recherche de plans sonores contrastés, d’une dialectique des couleurs ? Ne se fait-on pas plus spontanément peintre que lorsqu’on joue une œuvre directement écrite pour piano ?

F. V.-K. : Sans doute, mais pas nécessairement. La même exigence prédomine, par exemple, avec les Tableaux d’une exposition de Moussorgski, où la technique pianistique se met spontanément au service de la caractérisation visuelle de chaque pièce. Le fait que l’œuvre ait été transcrite par Ravel donne en quelque sorte un merveilleux exemple de colorisation, mais n’interfère pas, il me semble, avec ma propre vision des choses. Il y a d’ailleurs des aspects de l’œuvre qui demeurent plus marquants, plus probants, plus visuels même, dans la version pour piano. Dans les grandes transcriptions de Bach par Busoni, il y a en effet une spatialisation des plans qui permet au pianiste de recréer un « état » : ce n’est plus tout à fait l’œuvre de Bach, mais on touche éventuellement au sublime d’une Cantate, ou de la Chaconne pour violon… Je dis bien « éventuellement » car c’est toujours une aventure : pour les Wagner-Liszt que je m’apprête à jouer, je ne sais pas vraiment ce qui va se produire, et je serai peut-être très déçu par ce que j’obtiens !