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Dossier : Villiers de l’Isle-Adam. Le théâtre et ses imaginaires
Du théâtre tous azimuts

La Révolte. Une écriture vers la scène. Théâtralité et métathéâtralité

Lydie Parisse
p. 45-58

Résumé

La Révolte occupe une place à part parmi les six pièces de Villiers, ne serait-ce que par l’intérêt qu’elle continue à susciter aujourd’hui. Par son audace formelle et son style épuré, elle est très proche des écritures actuelles. Cet article se proposera d’envisager – dans le prolongement des travaux de Bertrand Vibert et de Geneviève Jolly –, la pièce dans son rapport avec quelques enjeux de mise en scène que nous rencontrons aujourd’hui lors de sa création. Dans le cadre d’une approche dramaturgique qui situe la pièce dans le courant des théâtres de la voie négative, nous interrogerons d’abord le système des voix et ses implications sur le jeu de l’acteur. Nous nous attacherons ensuite à dégager les dispositifs scéniques contenus dans le texte, du point de vue de la relation au spectateur, de la scénographie et de la mise en scène de la parole.

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Texte intégral

  • 1 Villiers de L’Isle-Adam, La Révolte, mise en scène Lydie Parisse et Yves Gourmelon, avec Julie Pich (...)
  • 2 Par « voie négative », nous entendons un courant englobant la spiritualité et les arts, et se pensa (...)

1Si Lugné-Poe et Mallarmé rêvaient d’un théâtre symboliste purement livresque, si Remy de Gourmont voyait dans La Révolte une image du théâtre intérieur imaginé dans Sixtine, la pièce échappe cependant à ces conceptions. Lorsque Musset prônait un « théâtre dans un fauteuil », il écrivait sans le savoir pour les conditions de représentation du théâtre moderne. Il en va de même pour Villiers, qui, dans La Révolte, n’écrit nullement un théâtre virtuel, mais un texte dramatique à la mesure des conditions concrètes de la scène et du plateau. Ce texte occupe une place à part à la fois dans l’œuvre, dont il ressasse les motifs, et dans le théâtre de Villiers, où il ne relève ni du drame romantique, ni de l’esthétique symboliste propre à la grande pièce testamentaire. Par son audace formelle et son style épuré, il est très proche des écritures actuelles. Cet article se proposera d’envisager – dans le prolongement des travaux de Bertrand Vibert et de Geneviève Jolly –, la pièce dans son rapport avec quelques enjeux de mise en scène que nous rencontrons aujourd’hui lors de sa création sur un plateau1 : nous nous trouvons confrontés à la modernité d’un texte qui non seulement n’a pas pris une ride, mais dont la langue témoigne d’une volonté de rénovation en profondeur des codes de jeu, d’écriture et de représentation, à la manière des esthétiques contemporaines. Tout d’abord, le système des voix, en mêlant dimension lyrique et écriture polyphonique, est au service d’une déconstruction du personnage, dans une perspective qui tend à actualiser une vision hors de l’humain. Ensuite, la pièce appelle des dispositifs scéniques impossibles à mettre en œuvre à l’époque, mais qui aujourd’hui, permettent de souligner le caractère métadramatique et métalinguistique d’une pièce mêlant enjeu spirituel et esthétique dans la lignée des théâtres de la voie négative2.

Les « voix » d’Élisabeth

2Malgré quelques éléments de style qui sont nettement datés dans le discours de Félix, nous ne pouvons que constater à quel point l’écriture de La Révolte déconstruit la figure du personnage, instaurant un système de voix plurielles : la présence de la figure auctoriale imprègne le discours, qui révèle à travers Élisabeth un personnage hybride qui évolue vers la figure.

La voix de l’auteur

  • 3 Geneviève Jolly, Dramaturgie de Villiers de l’Isle-Adam, Paris, L’Harmattan 2002, p. 77.
  • 4 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1982, p. 254.
  • 5 Joris-Karl Huysmans, in Lettres. Bloy, Villiers, Huysmans, Daniel Habrekorn éd., Paris, Thot, 1980, (...)
  • 6 Ibid.
  • 7 Léon Bloy, La Femme pauvre, Paris, Folio, 1972, p. 221. Villiers est un personnage du roman qui app (...)

3Si les récits de Villiers relèvent d’une écriture lyrique, dans ses pièces le lyrisme devient, contre toute attente, « une modalité théâtrale à part entière3 », comme le souligne Geneviève Jolly. Dans son théâtre, la figure de l’auteur est portée par la voix didascalique et les monologues intérieurs polyphoniques, créant une forme théâtrale hybride, entre roman, monologue et dialogue, cultivant une esthétique de l’ambiguïté : l’auteur sème le doute sur les instances d’énonciation, et pratique systématiquement la modalisation, multipliant les commentaires, les contrepoints et les adresses. Or, la modalisation, selon Anne Ubersfeld, est une caractéristique du théâtre contemporain, qui, selon elle « travaille à l’aide de la modalisation et sur elle », parce que « la parole y est marquée d’incertitude » et que « sa subjectivité est exhibée4 ». Il en résulte que, dans les pièces de Villiers, la voix de l’auteur est omniprésente, s’incarnant tour à tour dans un personnage et son contraire, obéissant à une logique de l’indétermination et de l’incertitude, au profit d’une seule et unique revendication : les personnages qui incarnent les figures de poètes sont aussi des figures de la déperdition (de la parole) et de la perte (de soi). Leur voix est comme brouillée, instable, à l’image d’un auteur dont le flux de parole est souvent multiple et contradictoire, comme en témoignent ses amis Huysmans et Bloy, évoquant ses récitals de Wagner dans le cadre privé, où, au piano, Villiers chantait « de sa voix frileuse et fêlée5 » selon Huysmans, « d’une voix chevrotante et sépulcrale » selon Bloy, mêlant aux thèmes wagnériens « des refrains de caserne, raccordant le tout par des rires stridents, des calembredaines toquées, des vers étranges6 », chez un être dans lequel Bloy voyait avec amusement « une incarnation du déséquilibre et du chaos7 ». Cette multiplicité des voix et ces ruptures de tonalité se retrouvent chez les personnages.

Le personnage hybride

  • 8 Geneviève Jolly, op.cit., p. 115.
  • 9 Jean-Pierre Sarrazac, « Le Drame en devenir », Registres, n°2, Médianes, juin 1997, p.55.
  • 10 Voir Bertrand Vibert, Villiers l’inquiéteur, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1995.
  • 11 Voir l’introduction de la pièce, Œuvres complètes, Gallimard, 1986, t. I, p. 1139 : « Dans La Révol (...)
  • 12 Toutes nos références renvoient à l’édition établie par Bertrand Vibert : Villiers de l’Isle-Adam, (...)

4Geneviève Jolly a montré combien l’écriture dramatique de Villiers repense le dialogue et le monologue, annonçant, par la pratique systématique du dialogue disjoint et du monologue intérieur polyphonique, la forme « rhapsodique », ainsi nommée par Jean-Pierre Sarrazac pour désigner les écritures modernes et contemporaines, moins adaptées aux concepts de « romanisation » de Bakhtine, et d’« épicisation » de Brecht et Szondi, comme le rappelle la critique8. Jean-Pierre Sarrazac affirme : « La finalité de cette forme hybride réside dans une “multiplication des possibles” suscitant le doute et le questionnement du spectateur9 ». On conçoit combien, chez Villiers, cette écriture peut être mise au service d’une dramaturgie de l’inquiétude10. Conformément à l’hypothèse d’Alan Raitt et Pierre-Georges Castex dans l’édition de la Pléiade, La Révolte peut d’emblée se lire comme un faux dialogue11, Félix ayant souvent pour rôle de relancer la parole d’Élisabeth : « Spécifie, une fois pour toutes, ce que tu veux12 ! », ou « je me suis juré d’entendre jusqu’à la fin » (R, 50), s’exclame-t-il.

5En revanche (ce que ne soupçonnent pas les éditeurs de La Pléiade), la polyphonie est bien ce qui caractérise les monologues d’Élisabeth, chargée d’incarner une multitude de personnages à la fois, passant sans transition de la parole déchirante (« Au fond, rêver, c’est mourir [...] Je ne désire plus que cela ! » ; R, 54) à un échange interpersonnel plus pragmatique (« Un amant, disiez-vous ? » ; 51), passant de la maîtrise ironique (« Cependant vous vîntes ! » ; 48) à la dessaisie poétique (« Mais Vous n’avez que le Néant à m’offrir à la place des rêves ! » ; 54).

  • 13 Mario Praz, La Mort, la chair et le diable : le Romantisme noir, Paris, Denoël, 1966.
  • 14 Villiers de l’Isle-Adam, cité par Judith Gauthier, Visites à Richard Wagner, Bordeaux, Le Castor As (...)

6Comme Hadaly, comme Sara, Élisabeth est un hybride : une sorte de marionnette quand elle parle la langue des chiffres ; et une créature ‘trans-genre’, une variation sur l’androgynie, à l’image de cette filiation littéraire étudiée par Mario Praz13. Félix, au début de la pièce, ne la considère pas tout à fait comme une femme, il voit en elle des qualités masculines, liées à son activité professionnelle : « Comme tenue des livres, tu es un excellent comptable [...] tu jouis d’une pénétration .... presque virile ! » (R, 36). Élisabeth reprendra ces éléments caractérisants masculins, se moquant du banquier qui cherche à retenir en elle « un caissier passable et sûr » (61). Aussi doit-elle rester, aux yeux de son mari, comme une femme travestie en homme ; et aux yeux de Villiers, comme un monstre, un « Prométhée femelle14 ».

7Les personnages de Villiers ne sont pas un, mais multiples. Leur solitude est peuplée ; leurs monologues, toujours polyphoniques ; leur présence scénique, métamorphique. Dans La Révolte, Élisabeth parle plusieurs langues : celle de la banque, celle de la poésie, celle de la théologie. Son existence, en tant que personnage, est suspendue à un fil. Dans son incohérence et sa démesure, elle est une figure de tous les possibles, comme si elle ne pouvait être incarnée. Lorsqu’elle prononce le monologue où elle affirme « je veux vivre ! » (R, 50), elle n’est plus qu’une bouche qui articule un cri, mais un cri empêché, intérieur, à la manière du personnage de Pas moi de Beckett, à l’image du tableau d’Edvard Munch : elle n’a plus figure humaine.

Au-delà de l’humain : la figure

  • 15 Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, Le Personnage théâtral contemporain, décomposition-recomposit (...)
  • 16 Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belval, Circé, « Penser le théâtre », 20 (...)
  • 17 Mireille Losco-Lena, « Du regard à la vision : le spectateur virtuel des symbolistes », in Théâtres (...)
  • 18 Bertrand Vibert, « Villiers de L’Isle-Adam et l’impossible théâtre du xixe siècle », Romantisme, n° (...)

8La distance de Villiers à l’égard de l’incarnation humaine et du point de vue anthropocentrique sur le monde le conduit à une rénovation des codes de jeu, qui font du personnage une instance hybride, annonçant la reconfiguration du personnage contemporain, comme l’ont analysé Julie Sermon et Jean-Pierre Ryngaert15. Cette reconfiguration trouve ses racines dans le théâtre d’avant 1900. Les pièces de Villiers et de Maeterlinck relèvent du genre parabolique, ainsi que l’a étudié Jean-Pierre Sarrazac16. Elles présentent des personnages dont la présence ne repose pas sur une cohérence de type psychologique, mais sur un processus de « désindividuation », de dépersonnalisation, de défiguration de la forme et de l’incarnation humaines, qui aboutissent, dans le théâtre de Villiers, à des personnages féminins dérivés de l’« Andréide » de L’Ève Future, roman dans lequel Mireille Losco-Lena voit « un proto-théâtre symboliste17 ». Créature impossible, créature de l’idéal, Élisabeth, dans La Révolte, préfigure Hadaly : elle est une sorte de morte-vivante. Selon les moments, Élisabeth peut apparaître comme un fantôme, comme une nonne hors des ordres. Dans ce théâtre où l’action est référée à l’intériorité, le spectateur se trouve confronté à la mobilité de la conscience narratrice, et la scène muette, dans laquelle Bertrand Vibert voit « une situation énonciative extrême18 », peut, par un autre biais de lecture, préfigurer un dispositif tel Nacht und Träume de Beckett, dans lequel le spectateur est amené à lire ce qu’il voit comme une image rêvée par le personnage endormi, mieux, comme une vision ou une apparition.

  • 19 Valère Novarina, Devant la parole, Paris, POL, 1999, p. 80.

9L’entreprise de « Déprésentation humaine19 » menée par Villiers implique le refus d’une psychologie réaliste au nom d’une sorte de psychologie désincarnée, fondée sur le refus de la règle de non-contradiction : le personnage principal va jusqu’à assumer une incohérence, dans une psyché vertigineuse, menant le spectateur au bord du gouffre. Sa parole « floutée » apparaît comme une sorte de « surimpression » de voix, de brouillage, au même titre que les surimpressions d’images en photographie ou en vidéo. À l’intérieur de la même réplique, Élisabeth affirme : « Je veux vivre ! [...] Je meurs de mon vivant ! » (R, 50), tout en notant le caractère paradoxal inscrit dans tout désir : « Vivre ?... Est-ce cela que je désire ? ce que je puis désirer aujourd’hui ?.... » (51) Cette paroxystique mise en tension des contraires est caractéristique des théoriciens de la voie négative.

  • 20 René Daumal, Le Contre-Ciel suivi de Les dernières paroles du poète, Paris, Gallimard, 1970, p. 26.

10Les personnages de Villiers, suspendus entre une apparition et une disparition (souvent suicidaire), sont le théâtre de la contradiction érigée en norme. Pour le poète René Daumal, toute négation est affirmation : « L’idée même de négation est pensée ; elle n’est pas “je”. Une négation qui se nie s’affirme elle-même du même coup, négation n’est pas simple privation, mais acte positif », écrit-il dans Le Contre-Ciel20. Dans La Révolte, la notion même de « révolte » n’est pas le fruit d’un simple accident de l’intrigue, elle est une manière de mettre en valeur, par le paradoxe, une des constantes de la psyché humaine :

  • 21 René Daumal, cité par Michel Random, Le Grand Jeu, 1930 : Révolution/Révélation, Paris, Denoël, 197 (...)

La résignation ne peut être que l’abandon volontaire d’une révolte possible — le résigné doit à chaque instant être prêt à se révolter, sinon la paix s’établirait dans sa vie, et il dormirait en recommençant à consentir à tout. L’acte de renoncement n’est pas accompli une fois pour toutes, mais il est le sacrifice perpétuel de la révolte21.

  • 22 « Je meurs de mon vivant ! », dit Élisabeth, en écho aux écrits de Angèle de Foligno. Voir Michel C (...)
  • 23 Voir Héraclite, Nicolas de Cues, Jacob Boehme, etc. Voir également les déclarations de Claude Régy, (...)
  • 24 Villiers de l’Isle-Adam, Axël, Paris, Le Courrier du Livre, « Littérature et tradition », 1969, p. (...)

11Élisabeth, devenue porte-parole de l’auteur, revendique la voie négative dans le domaine spirituel et le domaine esthétique, à travers un mode d’être paradoxal, suspendu entre vie et non vie. Elle est convaincue qu’une autre dimension de la réalité existe, qu’elle ne parvient pas à toucher ni approcher. Et cette quête est mise au service d’un manifeste théâtral et poétique. Le point-seuil de l’expérience et le point-catastrophe de l’identité auxquels elle se confronte placent la problématique sacrificielle au centre de la représentation théâtrale22, et interrogent les limites de la perception humaine, traditionnellement évoquée dans la figure de la coïncidentia oppositorum, qui relève à la fois de la pensée philosophique et de l’essence du théâtre23. D’autres héros de Villiers s’inscrivent dans cette dynamique paradoxale. Il y a, à l’orée de leur suicide, le « non » de Sara et d’Axël : « cesse d’être humaine, sois divine24 », affirme le héros. Elën aussi dit « non » à l’amour, puis se contredit à la scène 10 de l’acte ii. Lord Ewald aussi dit « non » au début de L’Ève Future, et ce n’est que parce qu’il entrevoit la possibilité de l’idéal qu’il consent à renoncer au suicide. Le comte d’Athol aussi dit « non » dans Véra, s’enfermant pour ne pas voir la réalité, continuant à vivre comme si son épouse Véra était toujours vivante à ses côtés, et lui faisant servir ses repas par son domestique. L’œuvre de Villiers présente le renoncement au monde comme une vertu suprême, mais pas au sens où nous l’entendons ordinairement. La Révolte voudrait remettre en cause nos schémas perceptifs, faisant du théâtre un lieu de rencontre entre le moi extérieur et le moi intérieur du spectateur. C’est pourquoi elle propose un théâtre qui repense le spectaculaire, s’inscrivant dans une recherche sur les dispositifs.

Dispositifs scéniques

12Les enjeux de mise en scène que nous rencontrons de nos jours face à une pièce telle que La Révolte nous invitent à nous interroger sur la dramaturgie mise en place dans le texte lui-même à travers une perception de l’espace et de la parole scénique particulièrement novatrice : dans la manière de mettre en abyme les relations de la scène et de la salle ; dans la manière de faire du langage le moteur de l’action dramatique ; dans la place accordée à l’invisibilité et au hors-scène.

La relation au spectateur

  • 25 Mireille Losco-Lena, op.cit., p. 261-275.

13La modernité de La Révolte réside en partie dans sa façon de penser les rapports entre la scène et la salle. C’est là un fait d’époque, comme l’a souligné Mireille Losco-Lena25, évoquant les expérimentations de ceux qui succéderont à Villiers dans la période symboliste. Dans leur volonté de fonder un théâtre d’art en marge de la scène bourgeoise, tous sont à la recherche d’autres dispositifs scéniques, qu’il s’agisse du Théâtre d’Art, du Théâtre de l’Œuvre, du Théâtre Minuscule, du Théâtre Optique, pour ne citer que quelques exemples. Préfigurant cette recherche, La Révolte, très en avance sur son temps, a ceci d’original qu’elle exhibe sa métathéâtralité et place le spectateur au centre de la représentation, à la manière de maints dispositifs contemporains. L’écriture de Villiers fait appel au théâtre dans le théâtre pour rêver un spectateur idéal : elle appelle à une métanoïa du spectateur, elle veut le troubler, le toucher, lui faire vivre une expérience.

14Tout d’abord, il est une disproportion entre les deux personnages de Félix et Élisabeth, qui n’est pas sans avoir joué son rôle dans la réception de la pièce en 1870 : selon les codes propres à la comédie, Félix ne cesse de multiplier les apartés au public, il joue « avec » le public, établit d’emblée une connivence, se permet des jugements sur l’autre : « Je la crois atteinte !... » (R, 51), « Un médecin ! ... Elle est folle ! » (60), appelle-t-il, suscitant le rire de la salle. Il me semble qu’une mise en scène actuelle peut chercher à rétablir un équilibre dans l’adresse, de manière à renforcer l’empathie envers le personnage d’Élisabeth : « Je l’ai embrassée ce soir, pour la dernière fois sans doute » (43), pourra dire l’actrice, s’adressant au public au moment de quitter son enfant. Ou, à un autre moment : « Si encore je pouvais vous plaindre ! » (55). Apparaissent ainsi l’humanité du personnage et sa supériorité indéniable sur Félix. De même, dans notre mise en scène, nous avons choisi, dans la scène troisième, où Élisabeth explique les raisons de son retour, de faire dire son monologue à l’avant-scène, en adresse directe au public. Tout se passe comme si elle mettait « bas les masques », même si cette impression devra être démentie par la réplique finale (« Pauvre homme !... » ; R, 71), découvrant aux spectateurs qu’il n’y avait là qu’un masque de plus, selon une psychologie « en gigogne » par laquelle le personnage doit demeurer insaisissable. Ce dispositif frontal la rend à la fois proche (par le ton de la conversation) et lointaine (par la logique du doute qui est celle de son discours) : nous assistons à un discours sur la frontière, qui brouille les actions et les identités, faisant de la voix du personnage l’émanation d’un « je » qui se dilue jusqu’à n’être plus la voix de personne. Dans cette séquence où elle explique son retour, il est important que l’actrice parle à l’interrogatif, selon une rhétorique de l’incertitude.

15En second lieu, il est clair que les deux protagonistes de La Révolte n’ont pas le même degré de présence théâtrale, ni le même statut scénique. La scène s’inscrit dans un effet de miroir par rapport à la salle : Félix est en position de spectateur, Élisabeth en position d’actrice. « Pourquoi n’irions-nous pas au spectacle, parfois ? » (R, 38) : cette réplique de Félix peut se lire comme un clin d’œil au public qui le regarde, tandis que lui-même sera bientôt contraint de regarder Élisabeth, et d’assister, comme spectateur, à son monologue entrecoupé. Félix pose la question de la réception, qui n’a pas perdu de son actualité. Le clivage qu’il souligne existe toujours, opposant les spectateurs qui vont au théâtre pour se divertir, et ceux qui ont soif d’enjeux plus philosophiques et esthétiques. Dans notre mise en scène, nous avons placé Félix dans une situation en miroir, face aux spectateurs. Il va au théâtre « pour rire » (39) ? Il peste contre « les novateurs » ? C’est à cela cependant qu’il va devoir assister. Élisabeth va déployer devant lui une forme théâtrale résolument contemporaine. Lui qui vit dans le refus de l’inquiétude, qui est la définition même de son conformisme, va devoir se confronter à l’inquiétude des formes, à l’inquiétude des codes, à l’inquiétude métaphysique, à l’intérieur d’une pièce dont le thème est l’inquiétude. « Je veux vivre ! » (50), dira-t-elle, le forçant à assister, dans notre mise en scène, à une forme oratorio qu’elle donnera à un pupitre. Lorsqu’elle lui expliquera ce que c’est que rêver, elle développera devant lui un dispositif chorégraphique et plastique, déployant une pluie d’étincelles sur le mur noir de la scène, mettant au service de l’invisible la matérialité concrète de l’artisanat du théâtre.

Le hors-scène

  • 26 Marie-José Mondzain, Image, icône, économie, les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, P (...)
  • 27 Georges Didi-Huberman, Essayer voir, Paris, Minuit, 2014.
  • 28 Mise en scène de Jean-Marc Bourg, avec Fabienne Dargelli et Dag Jeanneret, Villeneuve-lès-Maguelonn (...)
  • 29 Mise en scène de Ollivier, avec Agnès Sourdillon et Alain Ollivier, Paris, Studio-théâtre de Vitry, (...)
  • 30 Claude Régy, dans sa mise en scène de Sarah Kane, 4.48 Psychose, avec Isabelle Hupert, 2008.
  • 31 Roméo Castellucci, Purgatorio, 2008.
  • 32 Bill Viola, The Veiling, 1995.

16L’une des questions qui se pose d’emblée aux metteurs en scène est celle des dispositifs scéniques concernant le hors-scène. Si la pièce de Villiers s’inscrit dans les théâtres de la voie négative, dont elle est un précurseur, c’est également par l’importance accordée au hors-scène. La revendication de l’invisibilité sera le propre du théâtre de Maeterlinck, et trouve ses prolongements dans les réflexions philosophiques de Marie-José Mondzain26 et Georges Didi-Huberman27, qui interrogent le statut du réel et de la fiction et/ou du simulacre à travers nos rapports à l’image. Dans La Révolte, la scène est une sorte d’espace frontière entre le visible et l’invisible, puisque le monde intérieur d’Élisabeth a pris toute la place, cherchant à s’imposer en rival du monde concret, également bien présent dans la pièce. L’espace dramatique est entièrement référé à un lieu quasiment insituable, lieu intermédiaire entre le monde extérieur et le monde intérieur, lieu impossible qui est l’objet du désir d’Élisabeth. Un lieu/non-lieu, un lieu en suspens entre mort et vie, entre ciel et terre. Ce lieu, qui existe dans l’imagination de l’auteur, et dans notre imaginaire anthropologique commun, pose des véritables défis de mise en scène : certains le matérialisent par une forêt28, par une fenêtre29 ou une porte, par exemple. C’est notre relation à l’image qui est ici interrogée. L’ambivalence est permanente pour décrire cet espace. Lorsque Élisabeth évoque le lieu de retraite rêvé, on ne sait s’il s’agit d’un lieu réaliste (« tu as acheté une propriété ? » ; R, 59), d’un lieu virtuel (« en Islande, en Sicile ou en Norwége, peu importe !... » ; 58) ou d’un non-lieu (elle se voit morte, « escortée d’une vieille servante et d’un homme avec une bêche » ; 60). La gageure est de désigner un seuil, une zone frontière. La question de la réalité et de son simulacre, tout le théâtre symboliste la pose, et après lui, une partie du théâtre moderne (Beckett), et du théâtre contemporain, travaillant notamment sur le voile comme élément scénographique, de Régy30 à Castellucci31, en passant par Bill Viola32. La seule question qui intéresse Villiers est celle du réel : qu’entendons-nous par le réel ? qu’est-ce qui nous garantit que ce que nous appelons « réel » est bien le réel, et non pas une construction imaginaire ? Le langage est-il capable de nous faire appréhender le réel ?

Le drame du langage

  • 33 « Parler est un drame », affirme Valère Novarina dans Le Théâtre des paroles, Paris, P.O.L, 1989, p (...)

17La Révolte possède une dimension métalinguistique permanente, elle est mise en spectacle de la parole – et de son corollaire, le silence33.Avant les savants chronométrages beckettiens, nous assistons à une ritualisation de la parole, soulignée par le jeu typographique et la dynamique cyclique du ressassement, qui renvoie par ailleurs à l’influence des leitmotivs wagnériens dans l’écriture lyrique de Villiers. Ces motifs, nous les avons utilisés dans notre mise en scène, mais déformés, distordus, et sériels, pour souligner, sur le plan dramaturgique, l’impériosité de l’appel d’Élisabeth, et, sur le plan formel, les silences qui s’inscrivent dans la langue, au gré d’une composition fuguée, dans une écriture de type musical.

18Par ailleurs, chaque parole, chaque geste d’Élisabeth peut se lire comme un acte poétique. Villiers a toujours été un poète, et Mallarmé, dans Igitur, rend hommage à son univers. Le poète est celui qui use autrement des « mots de la tribu » et cherche dans le langage le mystère des origines, mais aussi l’impossible coïncidence avec la pensée. Or, pour Villiers, théâtre et pensée sont inextricablement liés. Dans un premier temps, Élisabeth cherche à donner à Félix une leçon de langage, refusant un consensus sur le code qu’ils utilisent, soumettant systématiquement à un procès poétique ses mots à lui, selon plusieurs procédures. Tantôt elle leur substitue, en doublets, ses mots à elle (campagne/nature, sagesse/folie). Tantôt elle les redéfinit en les décontextualisant pour les recontextualiser (« utile », « sérieux », « poétique », « pratique », « positif », « honnête », « simple »). Enfin, elle valorise ses mots à elle, qu’elle ramène à un sens philosophique (vie, mort, réalité, monde, raison, science, paix, quiétude, bonheur, rêve, beauté, silence).

  • 34 Voir George Steiner, Extraterritorialité. Essai sur la littérature et la révolution du langage, Par (...)

19Dans La Révolte, la disjonction des dialogues transforme l’échange interpersonnel entre le mari et sa femme en une mise en cause des fondements du langage : derrière le doute qui affecte les mots, ce qui est en jeu, c’est leur capacité (ou non) à représenter le réel, chez un écrivain qui prône un idéalisme absolu, le réel étant selon lui un produit de notre pensée. Il y a bien une dimension métalinguistique du théâtre de Villiers qui se veut une mise en question du langage. Cette recherche prend place dans le vaste mouvement de suspicion à l’égard du langage amorcé par de grands penseurs : le sentiment d’une non-coïncidence entre le mot et la chose, entre le mot et le sens, entre le « je » qui parle et le moi, est un problème philosophique déjà évoqué chez Héraclite et Platon, et qui atteint son apogée à l’Âge classique (Kant, Descartes, Spinoza, Leibniz) et au xixe siècle (Herder, Humboldt)34. Mettre en question le langage, c’est mettre en question les représentations. Or, pour Élisabeth, « personnage » totalement improbable, figure capable de parler le langage de l’employée de banque comme des plus grands philosophes et poètes, tout devient possible, y compris l’éventualité d’expérimenter d’autres modalités scéniques de la parole.

  • 35 Maurice Blanchot, « La parole prophétique » (1959), in Le Livre à venir, Gallimard, « Folio Essais (...)

20« Des mots ?... » (R, 51), lance-t-elle, faisant allusion au célèbre « Words, words, words » de Hamlet, avant d’infliger à Félix une leçon de poésie, qui atteste du pouvoir de subversion de la parole poétique. La poésie trouble l’ordre social. La poésie trouble le langage, remet à plat chaque mot, chaque pensée. C’est bien là que réside la révolte d’Élisabeth. « Je sais bien que ce sont “des mots” pour vous, l’immense désir d’aimer, au moins, la lumière et la splendeur du monde, lorsqu’on ne peut plus rien aimer socialement, pas même le lucre ! » (52). Dès ce moment crucial, creusant toujours plus le fossé qui la sépare de l’individu moyen, mais ne désespérant pas de le changer, elle peut poursuivre sa leçon sous forme d’oratorio – c’est du moins notre choix de mise en scène : la parole qui va sortir de sa bouche sera impersonnelle, elle sera une parole visionnaire, une parole au-delà de l’humain, qui la broiera en quelque sorte, illustrant le paradoxe de la parole prophétique tel que l’a analysé Blanchot35. « Vivre ! Ne comprenez-vous donc pas cela, vous, qu’on puisse raisonnablement vouloir vivre ? » (50). La comédienne articule une fois la phrase en silence avant de la prononcer, mais en plaçant, dans les paroles qui suivent, des silences à l’intérieur de son phrasé, selon un principe de dissociation entre le son et le sens, qui font de sa parole une matière sonore étrange et de son incarnation une présence étrangère, dépassée par sa parole, à l’image de la parole prophétique et de la parole efficace.

21Ce monologue tissé de voix multiples, ainsi que les monologues suivants, portant sur le rêve et sur l’argent (voir R, 50-57), peuvent se lire comme un poème, un vibrant hommage à la poésie et son pouvoir de subversion, et sa présentation scénique, comme une « performance poétique ». Les parties lyriques de La Révolte relèvent de la forme opératique. Avant Nora, qui, quelques années plus tard se fera histrionne, dansant, chantant et se travestissant pour amuser son mari, Élisabeth est une artiste qui s’ignore, elle va donner à voir à son mari, contraint à devenir spectateur, une performance poétique où le monologue lyrique devient une forme opératique, dans une mise en abyme de l’acte théâtral. Félix va au théâtre pour assister à un vaudeville ? Élisabeth va lui faire voir et entendre ce qu’est, selon Villiers, le vrai théâtre, et fera résonner devant lui les mots d’Hamlet. La partie centrale du spectacle sera donc une sorte de performance théâtrale, vocale, chorégraphique.

  • 36 Henri Meschonnic, « Ouverture. Traduire le théâtre, c’est traduire l’oralité », Traduire Lagarce, B (...)

22La vocation du poète est de dévoyer les déterminismes contenus dans le langage et, par conséquent, dans la pensée. Chaque mot prononcé par Félix, Élisabeth le retire de la bouche de son protagoniste, chaque mot, elle le met à plat et le renvoie à son insignifiance. Les mots empêchent de penser, les mots sont des slogans qui enferment, elle libère les mots, les ramène à une patrie qu’ils n’auraient pas dû quitter : la poésie. Elle vit dans le monde en étrangère, et parle la langue comme une langue étrangère. Ce que la pièce élève à une véritable intensité dramatique se trouve à l’état diffus dans la totalité de l’œuvre de Villiers, dont la dimension d’oralité n’est pas absente, du moins à l’intérieur du processus d’élaboration de l’écriture. Les témoignages de ses amis vont tous dans le même sens : si Villiers était un grand causeur, dont la conversation était aussi célèbre que prisée, c’est qu’il écrivait après avoir « composé » oralement : en plus du savoir livresque qui le nourrissait, son écriture dérivait en grande partie d’une pratique de l’oralité. Pour écrire, Villiers avait besoin d’entendre. Il y a bien une oralité de l’écriture de La Révolte qui témoigne de la vie de l’écriture, au sens où l’entend Meschonnic, qui affirme que la parole n’est que « l’écriture au sens poétique du mot36 ». L’inscription de la figure auctoriale participe donc de la poétique du drame.

  • 37 Maurice Maeterlinck, Œuvres I. Le Réveil de l’âme. Poésie et essais, Paul Gorceix éd., Bruxelles, C (...)
  • 38 Voir Bertrand Vibert, « Villiers de L’Isle-Adam et l’impossible théâtre du xixe siècle », art. cit. (...)
  • 39 Voir Lydie Parisse, La Parole trouée. Beckett, Tardieu, Novarina, Caen, Lettres Modernes Minard, 20 (...)
  • 40 Amador Vega, « Esthétique apophatique. Critique de la visibilité et herméneutique du sacré dans l’a (...)

23En 1900, Édouard Schuré publie Le Théâtre de l’âme. Le concept exposé dans le titre, Maeterlinck va concrètement le mettre en œuvre en renouvelant le langage dramatique sur la base d’une négativité affirmée : « Nous appelons âme ce que notre pensée n’atteint pas37 ». Aboutir à un point impossible, une zone frontière de la conscience et du sensible, à un point limite où le voile des apparences se déchire, c’est là l’essence de la quête des symbolistes et de leurs successeurs, jusqu’à nos jours. Si Villiers innove à travers le cadre étroit du théâtre de son temps, c’est pour lancer un courant de la modernité artistique que nous nommons les théâtres de la voie négative, et qui trace une ligne de force faisant du théâtre expérimental de Villiers un précurseur des écritures textuelles et scéniques de Maeterlinck, d’Artaud38, de Beckett, de Novarina39. Cette pensée a ouvert la voie de l’abstraction en art à l’aube du xxe siècle, comme l’a étudié Amador Vega, montrant qu’elle prend place « à l’intérieur d’une critériologie qui inclut les paradigmes de dé-figuration, de dé-possession, d’in-visibilité40 », à l’origine de l’art contemporain. Critique de l’anthropocentrisme, critique de la visibilité, critique des déterminismes contenus dans le langage, tels sont bien les aspects d’une pièce emblématique des théâtres de la voie négative, et qui puise sa théâtralité dans la revendication de la théâtralité de l’écriture. Cette théâtralité, présente de manière diffuse dans toute l’œuvre narrative de Villiers, se retrouve concentrée dans La Révolte, qui relève les défis d’une écriture de plateau pensée pour le plateau.

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Notes

1 Villiers de L’Isle-Adam, La Révolte, mise en scène Lydie Parisse et Yves Gourmelon, avec Julie Pichavant et Yves Gourmelon, ***nom du théâtre ?***, Montpellier, janvier 2014.

2 Par « voie négative », nous entendons un courant englobant la spiritualité et les arts, et se pensant comme tel, dans cette relation, dès l’aube du xxe siècle. Il fait référence à la logique dite « apophatique », méthode issue de la théologie mystique de Pseudo-Denys Aréopagite qui distingue une théologie positive ou cataphatique (la religion), qui peut dire quelque chose pour le divin positivement, et une théologie négative ou apophatique (la mystique), qui considère le divin comme intrinsèquement inconnaissable, impossible à enfermer dans un appareil conceptuel : il s’agit donc de nier tout attribut qui peut être rapporté au divin.

3 Geneviève Jolly, Dramaturgie de Villiers de l’Isle-Adam, Paris, L’Harmattan 2002, p. 77.

4 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1982, p. 254.

5 Joris-Karl Huysmans, in Lettres. Bloy, Villiers, Huysmans, Daniel Habrekorn éd., Paris, Thot, 1980, p. 220.

6 Ibid.

7 Léon Bloy, La Femme pauvre, Paris, Folio, 1972, p. 221. Villiers est un personnage du roman qui apparaît sous le nom de « Bohémond de L’Isle-de-France ».

8 Geneviève Jolly, op.cit., p. 115.

9 Jean-Pierre Sarrazac, « Le Drame en devenir », Registres, n°2, Médianes, juin 1997, p.55.

10 Voir Bertrand Vibert, Villiers l’inquiéteur, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1995.

11 Voir l’introduction de la pièce, Œuvres complètes, Gallimard, 1986, t. I, p. 1139 : « Dans La Révolte, il n’y a pas un vrai dialogue, mais deux dialogues affrontés : l’un tend à la caricature, l’autre s’élève vers la poésie. »

12 Toutes nos références renvoient à l’édition établie par Bertrand Vibert : Villiers de l’Isle-Adam, La Révolte, Grenoble, ELLUG, 1988, à laquelle nous renverrons désormais dans le texte de la façon suivante : R suivi du numéro de page ; p. 50.

13 Mario Praz, La Mort, la chair et le diable : le Romantisme noir, Paris, Denoël, 1966.

14 Villiers de l’Isle-Adam, cité par Judith Gauthier, Visites à Richard Wagner, Bordeaux, Le Castor Astral, 1992, p. 85.

15 Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, Le Personnage théâtral contemporain, décomposition-recomposition, Paris, Théâtrales, 2006. Julie Sermon parle d’« effet-figure » pour caractériser l’évanescence du personnage contemporain. Mais nous entendons la Figure dans son sens premier, d’image cryptée d’une réalité cachée, à replacer dans le cadre d’une herméneutique du signe.

16 Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belval, Circé, « Penser le théâtre », 2002.

17 Mireille Losco-Lena, « Du regard à la vision : le spectateur virtuel des symbolistes », in Théâtres virtuels, Lieux Littéraires/La Revue, Montpellier II, décembre 2001, p. 261-275.

18 Bertrand Vibert, « Villiers de L’Isle-Adam et l’impossible théâtre du xixe siècle », Romantisme, n° 99, 1er trimestre 1998, « Écritures secondes », p. 82.

19 Valère Novarina, Devant la parole, Paris, POL, 1999, p. 80.

20 René Daumal, Le Contre-Ciel suivi de Les dernières paroles du poète, Paris, Gallimard, 1970, p. 26.

21 René Daumal, cité par Michel Random, Le Grand Jeu, 1930 : Révolution/Révélation, Paris, Denoël, 1970, p. 80.

22 « Je meurs de mon vivant ! », dit Élisabeth, en écho aux écrits de Angèle de Foligno. Voir Michel Cazenave, « Que muero porque no muero », Le Discours mystique dans la littérature et les arts de la fin du xixe siècle à nos jours, Lydie Parisse éd., Paris, Classiques Garnier, Série Études dix-neuviémistes, « Rencontres », 2012, p. 134-137.

23 Voir Héraclite, Nicolas de Cues, Jacob Boehme, etc. Voir également les déclarations de Claude Régy, Roméo Castellucci, Valère Novarina. Voir Lydie Parisse, « La coïncidence des contraires dans l’œuvre de Samuel Beckett », Nathalie Rivère de Carles, Philippe Birgy (éd.), Miranda, n° 4 : Samuel Beckett. Drama as philosophical endgame? Juin 2011, 24/06/2011. URL http://www.mirandaejournal.fr/1/miranda/article.xsp?numero=4&id_article=Article_06-578. Consulté le 1er juin 2014.

24 Villiers de l’Isle-Adam, Axël, Paris, Le Courrier du Livre, « Littérature et tradition », 1969, p. 63.

25 Mireille Losco-Lena, op.cit., p. 261-275.

26 Marie-José Mondzain, Image, icône, économie, les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996, p. 271.

27 Georges Didi-Huberman, Essayer voir, Paris, Minuit, 2014.

28 Mise en scène de Jean-Marc Bourg, avec Fabienne Dargelli et Dag Jeanneret, Villeneuve-lès-Maguelonne, 1997.

29 Mise en scène de Ollivier, avec Agnès Sourdillon et Alain Ollivier, Paris, Studio-théâtre de Vitry, 1997.

30 Claude Régy, dans sa mise en scène de Sarah Kane, 4.48 Psychose, avec Isabelle Hupert, 2008.

31 Roméo Castellucci, Purgatorio, 2008.

32 Bill Viola, The Veiling, 1995.

33 « Parler est un drame », affirme Valère Novarina dans Le Théâtre des paroles, Paris, P.O.L, 1989, p. 163.

34 Voir George Steiner, Extraterritorialité. Essai sur la littérature et la révolution du langage, Paris, Hachette, 2002.

35 Maurice Blanchot, « La parole prophétique » (1959), in Le Livre à venir, Gallimard, « Folio Essais », 2003, p. 109-119.

36 Henri Meschonnic, « Ouverture. Traduire le théâtre, c’est traduire l’oralité », Traduire Lagarce, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2008, p. 11.

37 Maurice Maeterlinck, Œuvres I. Le Réveil de l’âme. Poésie et essais, Paul Gorceix éd., Bruxelles, Complexe, 1999, p. 226.

38 Voir Bertrand Vibert, « Villiers de L’Isle-Adam et l’impossible théâtre du xixe siècle », art. cit., p. 79. Artaud se réclamera de Maeterlinck (héritier de Villiers) et de Ruysbroeck (dont Maeterlinck fut le traducteur). Voir Lydie Parisse, « Un nouveau langage dramatique » dans Le Discours mystique, op.cit., p. 83-92.

39 Voir Lydie Parisse, La Parole trouée. Beckett, Tardieu, Novarina, Caen, Lettres Modernes Minard, 2008.

40 Amador Vega, « Esthétique apophatique. Critique de la visibilité et herméneutique du sacré dans l’art contemporain », dans Le Discours mystique, op.cit., p. 180.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lydie Parisse, « La Révolte. Une écriture vers la scène. Théâtralité et métathéâtralité », Littératures, 71 | 2014, 45-58.

Référence électronique

Lydie Parisse, « La Révolte. Une écriture vers la scène. Théâtralité et métathéâtralité », Littératures [En ligne], 71 | 2014, mis en ligne le 24 avril 2015, consulté le 17 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/329 ; DOI : 10.4000/litteratures.329

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Auteur

Lydie Parisse

Lydie Parisse est enseignant-chercheur Habilité à Diriger les Recherches en Arts du spectacle à l’université de Toulouse 2. Elle est également auteur-metteur en scène pour une compagnie professionnelle. Au départ spécialiste de l’œuvre de Léon Bloy, elle a élargi son champ de recherche au théâtre, et travaille sur le paradigme de « théâtres de la voie négative », qui lie le théâtre symboliste et les esthétiques modernes et contemporaines. Elle a publié L’Autre de Léon Bloy (Minard, 2006) ; La Parole trouée. Beckett, Tardieu, Novarina (Minard, 2008) ; Le Discours mystique dans la littérature et les arts de la fin du xixe siècle à nos jours (Classiques Garnier, collectif, 2012) ; Lagarce. Un théâtre entre présence et absence (Classiques Garnier, 2014).

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