1À l’issue de la lecture de ce nouvel ouvrage de Mireille Huchon, construit tel un labyrinthe nous invitant à parcourir les moindres recoins des poèmes et des réseaux poétiques contemporains des Euvres de Louise Labé, le sentiment s’impose que l’auteur nous a conduit dans peu d’impasses, et qu’elle a, au contraire, tiré un fil solide et cohérent : celui qui permet d’attribuer les Euvres de Louïze Labé à un cercle de poètes masculins, complices dans l’exploration et l’expérimentation d’une plume saphique en écho avec les Folastries qui étaient alors leur terrain de jeu.

2Poursuivant l’ouvrage publié en 2006 (Louise Labé : une créature de papier, Genève, Droz, 2006)par lequel elle avait proposé, de manière fracassante et polémique (le recueil de Louise Labé avait été mis au programme de l’agrégation l’année précédente), de revoir l’attribution des Euvres de 1555 à Louise Labé, et de lire ces dernières comme une supercherie inventée par un collectif d’auteurs dans le sillage de Jean de Tournes, imprimeur lyonnais, Mireille Huchon focalise ici son attention plus particulièrement sur la partie qui n’est pas signée « Louise Labé » mais qui rassemble les « Escriz de divers Poëtes, à la louenge de Louïze Labé Lionnoize » constituant à eux seuls un tiers du recueil des Euvres. Au passage, elle revient, sans expliciter l’aspect polémique latent de sa réflexion, sur des arguments qui avaient pu lui être opposés lors de la sortie du premier livre, par exemple l’argument du « Privilège » bel et bien accordé à Louise Labé et que Michèle Clément faisait jouer en faveur d’une attribution au personnage féminin ; ou bien l’argument des mentions de Louise Labé en tant qu’auteur dans des ouvrages où émerge le début d’une histoire littéraire, ou bien encore elle revient en le modulant sur ce qu’elle présentait dans le premier livre comme un jeu cruel d’auteurs masculins doués pour la supercherie cynique, et que Michel Jourde avait interrogé de manière très critique. L’air de rien et en visant sans le dire ces objections, Mireille Huchon avance ses pions dans ce nouveau jeu critique, et construit, en rapprochant des éléments poétiques et factuels épars, une argumentation qui ne la met jamais échec et mat. Ceux que, d’une pichenette assez provocatrice, elle stigmatisme au seuil du livre comme des nostalgiques de « l’icône féminine de la poésie francophone » sont prévenus, l’aventure littéraire dans laquelle Mireille Huchon nous emmène va continuer de nous décoiffer…

3Entrons dans le vif de l’argumentation. La critique revient sur le portrait de la courtisane en appuyant le trait de la lascivité et en distinguant la courtisane de la figure de l’auteur du recueil. Elle montre d’une part que le portrait de Pierre Woeriot de 1555 dans sa première version comportait un distique initial évoquant la « Laïs lyonnaise » sans mention de Louise Labé ; c’est ce portrait qui a été diffusé parmi les poètes de Louise Labé, ce dont témoigne le sonnet « A D. Louïze Labé, sur son portrait », et aurait été rebaptisé opportunément comme étant celui de Louise Labé. Mireille Huchon souligne l’impudicité du poème des Escriz qui y fait allusion, en proposant d’attribuer les vers à Charles Fontaine qui suivrait dans cette voie son modèle Catulle dont la lascivité transgressive servirait de sous-texte. Le deuxième argument appuyant la « courtisanerie » de la femme lyonnaise est orthographique : Mireille Huchon remarque que le nom de la figure de l’auteur « Louïze Labé » se distingue du personnage réel, la belle cordière, par l’absence de redoublement de la consonne « b » alors que le personnage de l’état civil est nommé « Labbé » avec doublement des consonnes dans les documents officiels ; la découverte de nouvelles Archives de l’Inquisition le confirme tout en renforçant l’image de courtisane de Louise « Labbé ». Le personnage réel et l’auteur des Euvres n’échangeront leurs identités orthographiques que trente ans après l’édition de 1555, sous la plume de la Croix du Maine. Dans l’intervalle, en 1573, le nom de Louise aura été l’occasion de nouveaux jeux de mots et Mireille Huchon rapproche l’orthographe « L’abbé » que l’on trouve chez Guillaume Paradin ou Claude de Rubys d’une allusion grivoise que l’on trouve à propos de Pernette du Guillet servant de monture à « l’abbé » et à ses moines… Ce rapprochement peut laisser le lecteur perplexe d’autant qu’il est étayé par une allusion au « rubis » dans un texte de Magny très indirectement relié à l’argumentation. Cette même perplexité saisit le lecteur quand Mireille Huchon affirme que le rondeau double des Escriz « Estant navré d’un dard secrettement… » est relié au rondeau double de Marot par une rime commune, et que le refrain de Marot « en la baisant » serait à rapprocher des jeux sur « Labé », labea, intertexte marotique auquel l’auteur du sonnet ferait allusion consciemment. Le fil tissé nous semble bien fragile à force de subtilité : les rondeaux doubles sont très fréquents dans l’Adolescence, et certains combinent la même rime (comme les rondeaux IV et XLVI)…

4La distinction entre le personnage réel de la belle Cordière courtisane et l’auteur des Euvres construit la possibilité d’attribuer le recueil de 1555 à ce collectif d’auteurs qui graviteraient dans l’atelier de Jean de Tournes, imprimeur épris de nouveauté et de « sensationnel » qui orchestrerait ainsi « un beau coup éditorial » que notre critique rapproche de mystifications comme celle de la découverte du tombeau de Laure (Il Pétrarca, 1545). Mireille Huchon montre comment des poètes de Louise Labé, comme Olivier de Magny, peuvent recomposer, réécrire des textes publiés précédemment sans lien avec Louise : le sonnet « Des beautez de D.L.L. » « prétendument à la louange de Louise Labé » est une façon pour Magny de se mesurer à Ronsard. Le lecteur ne peut qu’être d’accord, mais en quoi cette émulation poétique et ce dialogue avec ceux qui à l’époque représentent le nouvel élan de la poésie française, sont-ils exclusifs de l’hommage à la poétesse ? L’absence de contradiction expliquerait au contraire que dans une ode à la louange de Louise Labé, le poète conserve la trace d’une écriture antérieure où d’Avanson est à l’honneur, ce que Mireille Huchon juge « incongru » dans le Escriz des poètes de 1555.

5Mireille Huchon poursuit sa démonstration en mettant en valeur le rôle que Guillaume Des Autels a pu jouer à la fois comme auteur de la dernière ode (la plus longue) des Escriz (la comparaison avec ses « Façons lyriques » est convaincante) et comme commanditaire de l’ode grecque. L’intérêt pour l’ode et l’élégie de Des Autels comme de Charles Fontaine amènera Mireille Huchon à faire l’hypothèse de l’attribution des élégies de Louise Labé à un de ces auteurs. Des Autels serait d’ailleurs le véritable destinataire, l’« esprit si gentil » du sonnet de Scève « En grace du Dialogue d’Amour, et de Folie », sonnet qui permettrait de présenter Des Autels comme le véritable auteur du Débat de Folie et d’Amour, forme de « dialogue moral » que Des Autels a déjà pratiquée dans son Repos de plus grand travail. La proposition de Mireille Huchon éclaire l’importance de cet auteur, Des Autels, inventif en matière de genres littéraires, personnage clé qu’il serait temps de redécouvrir.

6Le grand mérite de l’ouvrage est aussi de débusquer les liens multiples que tissent à travers leurs productions antérieures ou contemporaines les poètes prêts à « louer louise » (pour reprendre une ode de Peletier parue dans ses Opuscules en 1555 chez Jean de Tournes ou encore une invitation de Marot dans une pièce de 1542 qui serait sans rapport avec notre Lyonnaise). Tyard, Des Autels, Du Moulin, Fontaine, Scève, les « entrelacements » que construisent les pièces liminaires dans les œuvres de ces auteurs rendent compte d’une communauté poétique étendue parfois au-delà de Lyon, d’où il est vrai, l’absence de Louise Labé interroge.

7Mireille Huchon va plus loin dans sa critique lorsqu’elle aborde la question des travestissements et des « ambiguïtés sexuelles » du recueil. Le point de départ de cette nouvelle audace est la vogue des Amadis,roman à succès en plusieurs volumes dans lequel les pucelles guerrières déguisées en hommes (dont le lien avec la figure de Jeanne d’Arc ne manquera pas d’être établi par Mireille Huchon, rappelant au passage le portrait de Louise Labé en Jeanne d’Arc attribué à Nicolas Denisot) et le travestissement d’hommes en femmes ne sont pas rares. Ces figures ambiguës feraient allusion aux amours homosexuelles : les plaintes féminines dans la bouche d’hommes travestis sont développées dans les traductions des IX^e, X^e et XI^e livres de Gohory qui paraissent à Paris entre 1552 et 1554. Adressées à des femmes aimées, ces compositions masculines faites par des hommes déguisés en femme deviennent de véritables plaintes saphiques. Le contexte dans lequel Mireille Huchon nous plonge est donc particulièrement éclairant. Les amours de même sexe y sont exposées dans des discours ambigus qui plaisaient au public. Et la critique va plus loin : « Derrière ces variations amoureuses, ce sont aussi les amours masculines qui sont suggérées. »

8Pour comprendre le recueil de Louise Labé, Mireille Huchon ajoute alors à cette mode des Amadis l’intertexte du livret des Folastries attribué à Ronsard (1553), des Gayetez de Magny (1554) et d’autres poèmes licencieux comme certains de Baïf dans les Amours de 1552. Sous l’égide de Muret condamné pour sodomie, et sous le patronage de Catulle et de ses vers homosexuels très crus, les poètes de Louise Labé, de connivence, auraient construit un recueil poétique sulfureux que l’invention de la figure féminine d’auteur aurait permis de dissimuler. Si les amours socratiques sont bien d’actualité dans cette Renaissance marquée par le néoplatonisme venu d’Italie, faut-il aller jusqu’à suspecter une homosexualité dissimulée derrière tel ou tel poème ? Faut-il situer la question sur un plan sexuel (comme entre Des Autels et Rovilon par exemple) ? Le lecteur peut en douter, alors même que l’intérêt de la Renaissance pour les mythes de l’Androgyne ou de l’Hermaphrodite est indéniable.

9Muret a une part décisive, que restitue remarquablement Mireille Huchon, dans la redécouverte de l’ode à l’Aimée de Sapho. Dans son édition commentée, Muret place en effet cette ode en regard de son adaptation latine par Catulle. Il a peut-être inspiré, d’après notre critique, l’initiateur de l’invention d’une Sapho française qui pourrait être « l’helléniste et socratique » Des Autels. L’unité stylistique à laquelle le lecteur des Euvres de 1555 est sensible pourrait venir de cette volonté affichée de « contrefaire » Sapho. La strophe saphique de 4 vers est d’ailleurs analysée très précisément par Mireille Huchon et donne lieu à une comparaison judicieuse de certains sonnets de Louise Labé avec les dizains de Scève : le sonnet serait « délié » (Délie) pour la Sapho lyonnaise ; dans la poésie de Louise, les quatre derniers vers des tercets commencent par un élément adversatif (« Mais ») gardant la structure initiale scévienne et rejoignant ainsi la structure de la strophe saphique.

10Mais dans cette suspicion généralisée de propos crus et latents homosexuels, tout s’éclaire, pour le meilleur et le pire : la syllabe « con » dans le sonnet 12, ou un vers comme « La vie m’est et trop molle et trop dure » devient immédiatement équivoque aux yeux de Mireille Huchon. Comme au sonnet 18 où, s’appuyant sur une équivoque présente dans les Folastries entre vit (le sexe masculin) et vit (le verbe vivre), la critique interprète « Chacun en soy et son ami vivra » comme une invitation catullienne à la sodomie. L’indistinction genrée de l’instance énonciative « je » dans certains sonnets (sonnet italien, sonnet 2, 8) conforte la critique dans l’idée que « toutes les lectures sont possibles », homosexuelles, comme hétérosexuelles. Ce que cherche à démontrer Mireille Huchon est que « [e]n ce milieu de siècle, des sonnets relevant des affinités masculines se sont glissés, par prudence, sous la plume d’une femme ». Le lecteur peut s’étonner du fait que le climat néoplatonicien qui règne effectivement à cette époque puisse être interprété par la critique d’une manière littéralement sexuelle.

11La louange des femmes dans le recueil de Louise Labé serait donc un paravent pour dissimuler des affinités électives masculines transgressives à l’époque. L’épître à Clémence de Bourges relèverait alors de l’éloge paradoxal, à rapprocher des Paradoxes que Charles Estienne publie à Paris en 1553 et à Lyon en 1554. Que « l’excellence de la femme est plus grande que celle de l’homme » n’est pas du tout sérieux. Et le « parangon de pudicité virginale » qu’est Clémence de Bourges ne servirait que de révélateur, pour les initiés, de la scandaleuse Sappho. Mireille Huchon renforce cette interprétation en tissant un parallèle, dans les notices biographiques de Du Verdier, entre les biographies de la comtesse de Die et de Laure racontées par Jean de Nostredame, opposant la vertu à la paillardise, et celles de Clémence de Bourges et de Louise Labé. La courtisane bien réelle s’éloignerait ainsi encore davantage de la figure de la poétesse et de l’icône moderne et féministe construite par l’histoire littéraire.

12Aucun doute, l’ouvrage critique cherche à bousculer nos certitudes de manière parfois radicale, et l’érudition comme la densité du propos tissent une argumentation serrée pour des interprétations audacieuses. Pourtant quelque chose résiste, qui tient sans doute en premier lieu à la lecture des Euvres elles-mêmes, qui ne laissent pas de donner par leur unité stylistique, thématique, subjective, le sentiment d’avoir affaire à un seul auteur. Le premier point de résistance est d’autant plus têtu que Mireille Huchon, c’est son choix dans ce livre, s’aventure moins dans le texte lui-même signé Louise Labé que dans le dédale des Ecriz en hommage à Louise Labé sur lequel elle focalise son travail attentif. Second point de résistance : on se prend à penser parfois que l’hypothèse de départ plie la reconstitution magistrale des réseaux poétiques lyonnais et parisiens au résultat escompté : faire preuve de l’inexistence de Louise Labé comme auteur et affirmer l’attribution de ses œuvres à un groupe de poètes cachant sous une plume féminine leurs propos sulfureux. Qu’en aurait-il été si tout ce matériau avait été mis à profit d’une autre hypothèse, inverse, celle de l’attribution des œuvres à une femme qu’une société masculine si habituée à fonctionner dans l’entre-soi aurait tout simplement cherché à mettre sous sa coupe poétique ? Sans tomber dans la ferveur ou l’admiration d’une icône poétique féminine – la lecture de l’impressionnante construction argumentative de Mireille Huchon nous rend vigilant –, nous aurions aimé parfois que le « labérynte » comporte plus d’impasses.