Skip to navigation – Site map
Dossier : Villiers de l’Isle-Adam. Le théâtre et ses imaginaires
Du théâtre tous azimuts

L’Évasion, pièce « vite et bien » faite ?

Marianne Bouchardon
p. 89-102

Abstract

Pièce en un acte, au cadre contemporain et au langage argotique, L’Évasion détonne au sein de la production dramatique de Villiers. La légende qui veut que celle-ci ait été rédigée, dès 1870, pour prouver la capacité de l’auteur à faire « vite et bien » pourrait même inviter à voir en elle une concession ironique aux goûts du public contemporain. Toutefois, l’intertextualité hugolienne qu’elle recèle autant que la stratégie de frustration et d’agression du spectateur dont elle relève invalident cette hypothèse. Si ce drame a pu retenir l’attention d’Antoine pour la fameuse « Soirée Goncourt » du 10 octobre 1887, c’est plutôt parce qu’il anticipe, comme Le Théâtre en liberté de Hugo, plusieurs des mutations du « carrefour naturalo-symboliste » : l’intériorisation du conflit, la division de la scène entre un espace in vivo et un espace in vitro et, surtout, l’exploitation du décor comme ressort fondamental de l’action dramatique.

Top of page

Full text

  • 1 Jules Lemaitre, « La Semaine dramatique », in Le Journal des débats, 17 octobre 1887.
  • 2 Henry Fouquier, « Les Premières », in Le xixe siècle, 13 octobre 1887.
  • 3 Le Rappel, 13 octobre 1887, article non signé.

1L’Évasion pourrait à bon droit passer pour la plus marginale des œuvres dramatiques de Villers de l’Isle-Adam, si elle n’était, avec La Révolte, l’une des deux seules pièces représentées du vivant de son auteur, et si elle n’avait, de surcroît, été créée dans le cadre d’un spectacle dont l’histoire du théâtre a depuis longtemps établi la notoriété : cette courte pièce en un acte a en effet ouvert la fameuse « soirée Goncourt » qui, le 10 octobre 1887, dans la petite salle du 37 passage de L’Élysée-des-Beaux-Arts, a définitivement lancé le Théâtre-Libre d’André Antoine. Il est vrai que cette création n’a pas eu, à l’époque, un grand retentissement dans la presse. Des rares feuilletons qui ont bien voulu lui faire une place, se dégage un jugement globalement mitigé. Jules Lemaître, le seul à lui avoir consacré, dans Le Journal des débats, une chronique à part entière, nuance les éloges que lui dicte son admiration pour Villiers : L’Évasion comporte à son gré trop d’incohérences et d’invraisemblances. Il y voit « du reste une des moindres productions1 » de l’auteur. Tout aussi modérés sont les feuilletonistes du xixe siècle et du Rappel : pour le premier, la pièce se résume à « un mot superbe2 » ; pour le second, la distribution en est décevante3. Le plus sévère de tous, Francisque Sarcey, revendique même, dans Le Temps, de ne pas s’attarder sur le compte rendu d’une pièce qui lui paraît parfaitement négligeable :

  • 4 Francisque Sarcey, Le Temps, 17 octobre 1887.

Je ne dirai pas grand-chose de L’Évasion de M. Villers de l’Isle-Adam. Il m’a paru voir, à travers la phraséologie des compliments de commande, que tout le monde passait condamnation sur cette œuvre, qui est fausse en sa donnée, prétentieuse en ses développements et en son style. […] De L’Évasion, il est clair qu’on ne fera jamais rien ; elle n’offre donc pas un sujet de discussion utile4.

  • 5 « Il est certain […] que la facilité négligente de L’Évasion dément la hautaine conception du théât (...)

2Il est vrai que, par rapport à l’ensemble de la production dramatique de Villiers, massivement marquée par l’influence du wagnérisme et de l’ésotérisme, L’Évasion détonne : plus courte, plus simple, plus accessible, l’on ne saurait d’emblée lui prêter l’ambition, défendue par la « Préface » de La Révolte et illustrée par les drames romantiques (Elën, Morgane, Le Prétendant), historique (Le Nouveau Monde) ou idéaliste (Axël), de rompre avec les codes dominants du théâtre contemporain5.

  • 6 Émile de Rougemont, Villiers de l’Isle-Adam, Paris, Mercure de France, 1910, p. 153, cité par Alain (...)

3Les circonstances de sa rédaction, antérieure de plus de quinze ans à sa création, suffiraient peut-être à expliquer l’apparente particularité de ce drame, réputé de moindre intérêt. Demeurées en partie floues et incertaines, celles-ci font en effet l’objet d’une légende, qui mérite de retenir l’attention. D’après les documents rassemblés par Alan Raitt et Pierre-Georges Castex dans l’édition de la Pléiade, « Villiers l’écrivit en une soirée, mis au défi, par des gouailleurs confrères, de réaliser quelque chose en de courts instants6 » :

  • 7 Georges Casella, Pèlerinages, Lausanne, Payot, 1918, p. 73, cité par Alan Raitt et Pierre-Georges C (...)

Il voulut prouver qu’il était capable de faire « vite et bien ». […] On plaisantait sa paresse et il tint le pari de griffonner tout de suite, sur une table de café, une pièce jouable. – Et je l’écrirai en argot, et ce sera « public » et littéraire ! Et il fit comme il l’avait dit. Et c’est ainsi que L’Évasion fut écrite en quelques heures7.

4Pour sujette à caution que soit l’exceptionnelle rapidité d’exécution prêtée à l’auteur, sa déclaration d’intention de se plier aux usages du temps pour produire une pièce « jouable », susceptible de plaire au « public », exige d’être prise en considération. Impossible, donc, de resituer L’Évasion dans l’histoire du théâtre, de tenter d’en redéfinir les véritables enjeux à une époque où les formes de l’écriture dramatique sont en pleine mutation, de tâcher de réévaluer l’originalité profonde que dissimule sans doute son conformisme apparent, sans repartir de cette volonté affichée par Villiers de faire « vite et bien ». Mais que faut-il alors entendre par cette expression ? Doit-on y voir un écho au modèle de la « pièce bien faite » de Scribe, dont les trois auteurs qui dominent l’univers de la scène en ces années 1870, Augier, Dumas fils, Sardou (la fameuse triade « Audusar »), sont les successeurs ? Peut-on sérieusement envisager que L’Évasion se conforme purement et simplement au schéma qui sert de repoussoir à l’ensemble du théâtre de Villiers ?

  • 8 Voir Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, sa nature, ses procédés, [Paris, Armand Colin, 1972], (...)

5Afin de ne pas réduire cette œuvre à la pochade pour laquelle elle se donne, nous défendrons tour à tour deux hypothèses : nous commencerons par envisager celle selon laquelle les concessions faites ici par Villiers à ce que Pierre Larthomas appellera plus tard le « théâtre efficace8 » seraient marquées du sceau de l’ironie ; puis, nous lui préfèrerons celle selon laquelle la pièce, faussement contemporaine, anticipe, en réalité, les mutations qui caractériseront, dans les années 1880-1890, le théâtre du « carrefour naturalo-symboliste ».

  • 9 Jean-Claude Yon, Une histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier (...)

6Que L’Évasion soit le produit d’un pari et le résultat d’un défi explique son parti-pris d’efficacité maximale. À une époque où Villiers ne peut encore se prévaloir que de rares publications dramatiques et d’aucune représentation théâtrale, il s’agit pour lui de montrer que son éloignement de la « dramatocratie9 » parisienne doit être mis au compte de ses hautes ambitions et non de ses moindres dispositions pour le théâtre. Dans L’Évasion, trois facteurs concourent ainsi à offrir la preuve de son habileté et de sa dextérité en matière d’écriture dramatique.

  • 10 Villiers de l’Isle-Adam, L’Évasion, in O.C. II, p. 689. Dans la suite de l’étude, nous renverrons à (...)

7D’abord, l’inspiration hugolienne de l’action dramatique semble devoir être liée à la volonté de garantir le succès de la pièce auprès du plus large public. L’Évasion de Villiers peut en effet être perçue comme un condensé des Misérables de Hugo : Jules Lemaître le souligne dans sa chronique de 1887, même si la scrupuleuse et minutieuse comparaison qu’il mène entre les deux œuvres le porte à conclure à l’incontestable supériorité du monument romanesque sur sa réécriture théâtrale. Reste que la courte pièce de Villiers reprend au chef-d’œuvre de Hugo son mouvement ascensionnel de régénération et de rédemption, son schéma de conversion du mal au bien, et que le destin de Pagnol, rigoureusement calqué sur celui de Jean Valjean, réédite plusieurs fameux épisodes de la vaste fresque : forçat échappé du bagne, triste et sombre rebut d’une société qui l’a réduit à l’état de brute épaisse, le héros de Villiers est gagné par la bonté de Lucien et Marianne, les jeunes gens qu’il s’apprête à assassiner et à dévaliser, comme celui de Hugo l’était par le pardon de Monseigneur Myriel et, dans les deux cas, l’œuvre s’achève par le sacrifice de l’ancien bagnard au bénéfice d’un couple de jeunes mariés : Cosette et Marius dans le premier cas, Lucien et Marianne dans le second. De même que le nom en miroir du personnage de Jean Valjean, symétriquement organisé autour du mot « val », le désigne comme un « homme précipice » appelé à monter au plus haut après être descendu au plus bas, de même le surnom de Pagnol, « L’Escarpe », peut être lu comme une syllepse qui préfigure son revirement moral : car si, au sens moderne, « l’escarpe » renvoie au projet qui est initialement le sien, à savoir tuer pour voler, son sens étymologique, en revanche, évoque la difficulté de l’élévation à laquelle il parvient finalement. Quant au candélabre introduit par Lucien à son entrée en scène10 puis violemment posé sur la table par Pagnol lorsqu’il comprend qu’il est cerné (É, 695), peut-être n’est-il pas interdit d’y voir un indice intertextuel, rappelant les chandeliers d’argent offerts à Jean Valjean par Monseigneur Myriel, qui l’accompagnent tout au long de sa difficile et douloureuse accession à la sainteté.

  • 11 Pierre Larthomas, op. cit., p. 330.

8En outre, bien que L’Évasion se réduise à un acte unique, celle-ci, loin de renier la catégorie de l’action, s’impose comme un « bel animal » aristotélicien en miniature : non contente de comporter une exposition (le dialogue entre les deux bandits), un nœud (le dilemme de Pagnol, déchiré entre la perspective de l’assassinat et celle de la guillotine) et un dénouement (l’arrivée de la police), la pièce se distingue par un resserrement des événements et une multiplication des péripéties qui lui confèrent de part en part un rythme haletant : une effraction violente, un meurtre épouvantable, un revirement inattendu, une arrestation salutaire se font suite en un seul acte. Plus encore, Villiers mise ici sur des effets forts, dignes de procurer au public les sensations les plus fortes et les émotions les plus vives. Les deux couples qui se succèdent sur scène sont ainsi conçus selon un principe de contraste et d’antithèse radical : les deux bandits, haineux, menaçants, répugnants, sont d’une noirceur sans égale ; les deux époux, amoureux, compatissants, charmants, sont d’une candeur sans pareille. Le rapport de symétrie inverse qui organise la mise en scène de ce personnel dramatique est d’ailleurs accentué par le jeu d’écho entre les apostrophes utilisées de part et d’autre : de même que Marianne appelle sans surprise son jeune époux « mon ami », « mon Lucien » ou « mon chéri » (É, 690), Mathieu recourt à un hypocoristique inattendu, « mon amour » (686), lorsqu’il s’adresse à son nouveau complice. L’opposition entre les personnages justifie enfin l’alternance des registres et le mélange des tons qui se fait ici entendre : sur le langage argotique de Pagnol et Mathieu, avec son vocabulaire idiolectal – « la rousse », « la chiourme » (695), « la veuve » (696) –, ses déformations lexicales – « formélités » (687) – et ses incorrections syntaxiques – « c’qu’y m’y ont fait » (694), « où c’qui sont » (695), « gn’y a » (696) –, les envolées lyriques de Lucien et Marianne tranchent. Telle cette réplique de la cinquième scène, où l’accumulation des compléments déterminatifs et des adjectifs qualificatifs ressortit à ce que Pierre Larthomas appellera plus tard « les tentations de l’écriture11 » : « C’est l’ombre du flambeau sur la muraille ; le vent charmant qui brise sur ta robe le rayon de ce beau soir enchanté a fait trembler la lumière… » (É, 690).

  • 12 Ibid., p. 1591.
  • 13 Nous renvoyons sur ce point à l’ouvrage d’Agnès Pierron, Le Grand Guignol, Le théâtre des peurs de (...)

9L’efficacité spectaculaire de L’Évasion, à laquelle l’exceptionnelle concentration de l’action dramatique contribue autant que la polarisation hyperbolique des données en présence et en tension, autorise même à voir dans cette pièce une préfiguration du genre du grand guignol qui prospérera à la Belle Époque. Alan Rait et Pierre-Georges Castex l’ont d’ores et déjà souligné12. Bien que le coup de théâtre final épargne au public la représentation de la scène sanglante dont les maîtres du « théâtre de l’épouvante », André de Lorde et Alfred Binet en particulier, feront le « clou » de leurs pièces13, Villiers n’en porte pas moins ici le spectateur au comble de l’effroi, avant de l’apaiser et de le rassurer par le choix d’un dénouement heureux. Le projet conçu par les deux forbans lui laisse en effet entrevoir la possibilité d’un meurtre particulièrement horrible, celui de deux parfaits innocents, incapables de soupçonner la menace qui pèse sur leur bonheur, par un criminel ignoble dont la scandaleuse impunité semble assurée par un infaillible stratagème. Les sentiments de pitié et de terreur atteignent alors à leur paroxysme. D’autant que, bien que L’Évasion ne se déroule pas, comme ce sera le cas de la plupart des pièces ultérieurement jouées impasse Chaptal ou rue Fontaine, dans un asile ou un pensionnat, la maison de campagne qui lui sert de cadre associe du moins deux caractéristiques majeures du lieu grand-guignolesque, à savoir le huis clos et l’isolement, qui livrent les victimes à leur bourreau sans espoir de secours.

10Le petit drame qu’il rédige vers 1870 semble ainsi témoigner du savoir « vite et bien » faire de Villiers : celui-ci s’y montre, en effet, capable de se plier aux exigences d’un spectateur avide de divertissement, dont il comble l’horizon d’attente jusqu’à l’excès. Au point qu’il est même tentant de se demander si l’auteur ne surenchérit pas ici ironiquement sur les attentes qu’il prête au public. De même que, dans La Révolte, le personnage de Félix renvoie directement au spectateur bourgeois et philistin du Théâtre du Vaudeville une image caricaturale et satirique de lui-même, de même L’Évasion semble dessiner en creux une figure spectatoriale rien moins que flatteuse : la complaisance et l’outrance avec lesquelles Villiers flatte le goût qu’il prête au public de son époque pour les grosses ficelles incrimine peut-être, indirectement, son incapacité de s’ouvrir à de plus exigeantes ou de plus subtiles propositions dramatiques.

11Malgré son apparente soumission et sa prétendue concession aux habitudes théâtrales du temps, la pièce, en réalité, porterait alors une charge contre le public auquel elle s’adresse. Et, en effet, sous couvert de satisfaire le spectateur, celle-ci n’abdique pas entièrement tout dessein de l’inquiéter, de le déranger, de le déstabiliser.

12Le personnage de Pagnol, en est le premier indice : le protagoniste de la pièce s’impose en effet comme une figure digne d’effrayer le bourgeois. À la faveur de ce que l’on pourrait appeler un phénomène de « métalepse dramatique », le forban semble presque, au cours de la sixième scène, sortir de l’univers représenté pour entrer dans l’univers de la représentation. Car, au moment où son agressivité se détourne des amoureux endormis sur la scène, elle se tourne vers les spectateurs assis dans la salle :

Si c’était encore de bons bourgeois, ben gras, avec des ventres ben soignés, des breloques dessus et un air de bons conseils à ceux qui crèvent la faim !... J’aime l’bourgeois, moi, ça m’allèche. (É, 693)

13Et Francisque Sarcey de commenter :

  • 14 Francisque Sarcey, op. cit.

Quand il est venu, dans son long monologue, à parler des bourgeois qu’il voudrait tuer, et surtout des bourgeois gras, ventripotents, satisfaits, il a jeté de notre côté un regard et il a montré deux rangées de dents qui m’ont fait frémir. Ce diable d’homme avait l’air d’y aller bon jeu, bon argent. Je suis rentré en moi-même, au sens propre du mot14.

  • 15 Georges Banu, La Scène surveillée, Arles, Actes Sud, « Le Temps du théâtre », 2006.

14Un autre symptôme de la volonté villiérienne de malmener le public qu’il feint de contenter se dégage du dispositif scénique dont relève L’Évasion : celui de la « scène surveillée », dont Georges Banu a montré, dans l’ouvrage qu’il lui a consacré15, l’efficacité retorse. La répartition des personnages de la pièce en deux groupes, celui des surveillants (Pagnol) et celui des surveillés (Yvonne puis Lucien et Marianne) est assurément un gage de plaisir pour le spectateur, qui revêt alors un statut privilégié, occupe une position de supériorité et de surplomb par rapport aux protagonistes qui ont sa sympathie. Dans la mesure, en effet, où le spectateur bénéficie, par rapport à Lucien et Marianne, d’un surplus d’informations, où il lui est donné de voir ce qu’ils ne voient pas et d’entendre ce qu’ils n’entendent pas, le dialogue des deux amoureux fonctionne pour lui en double énonciation et produit un effet d’ironie tragique. Lorsque, par exemple, Marianne formule le souhait que le galérien évadé ne s’échappe, le silence qui suit la réplique laisse tout loisir au spectateur de rêver aux conséquences désastreuses que la réalisation de cette charitable prière doit avoir pour la compatissante jeune fille. Et lorsque Lucien, gagné par la contagieuse bonté de sa tendre épouse, lui confie : « Celui pour qui tu as prié serait ici, je le sauverais » (É, 692), le spectateur ne manque pas de goûter la saveur du mode conditionnel qui renvoie dans le domaine de l’irréel ce qui n’est ni plus ni moins qu’une réalité. Mais le plaisir qui naît de ce savoir du spectateur ne saurait être qu’un plaisir pervers et suspect, dans la mesure où il trouve son origine dans la place pour le moins inconfortable que lui assigne l’auteur, en le situant non du côté des surveillés mais du surveillant : non des victimes, mais du bourreau.

15Ce qui concourt, pour finir, à troubler l’agrément du public de L’Évasion, en lui renvoyant de lui-même une image dérangeante et perturbante, c’est le brouillage axiologique et le renversement sémantique auquel travaille le dialogue de la pièce. Dans la bouche des bandits, en effet, le sens des mots se retourne. Lorsque Pagnol déclare : « J’ai un remords » (É, 682), il ne s’agit pas pour lui de faire preuve d’un reste de morale, mais au contraire d’exprimer le regret de n’avoir pas ajouté au nombre de ses crimes celui du charretier qui risque de le dénoncer à la police. Lorsque Mathieu imagine l’ancien galérien habillé en « meusieur » (682), devenu « honnête homme », retiré un moment du « grand monde » avant de revenir bien vite aux « belles manières » (683), c’est tout le lexique censé référer à une existence honnête et bourgeoise qui se trouve avili et souillé par son mésusage : le « grand monde » désigne ici l’univers des bandits et des brigands, « les belles manières », le vol et le meurtre. Réciproquement, les principaux représentants de la droiture et de la probité, Lucien et Marianne, sont appelés par Pagnol « ces p’tits gueux-là » (687). De telles inversions lexicales ne sont assurément pas sans effets sur le public : parce qu’elles induisent un trouble référentiel, elles perturbent ses repères habituels et font naître chez lui le soupçon d’une porosité sinon d’une réversibilité des deux univers représentés sur la scène.

  • 16 Jean-Pierre Sarrazac utilise notamment cette formule dans la « Présentation » de La Mise en crise d (...)

16Mais si L’Évasion peut être interprétée comme une pièce ironiquement « vite et bien » faite qui, sous couvert de répondre aux attentes du spectateur, œuvre en réalité à le déranger et à le perturber, là ne réside peut-être pas son originalité la plus profonde. À l’instar du Hugo du Théâtre en liberté, Villiers se révèle en effet ici étonnamment précurseur des prochaines évolutions de l’écriture dramatique : de celles qui marqueront, près de vingt ans plus tard, ce que Jean-Pierre Sarrazac appelle le « carrefour naturalo-symboliste16 ».

  • 17 Voir Jean-Pierre Sarrazac, « Au carrefour, l’étranger », ibid.
  • 18 Ibid., p. 54.
  • 19 Cette pièce, recueillie dans Le Théâtre en liberté, publié à titre posthume en 1886, a été rédigée (...)

17L’une des caractéristiques communes à plusieurs des pièces inféodées au naturalisme ou au symbolisme réside, en effet, dans la scission qu’elles opèrent de l’espace dramatique en deux parties : un espace central, « in vitro », où se tiennent les personnages sur lesquels se polarise l’attention du spectateur, parce que l’action de la pièce met en jeu leur destin, mais eux-mêmes, passifs plus qu’actifs, agis plus qu’agissants, n’ont guère de prise sur ce destin qui leur échappe de part en part ; un espace marginal, « in vivo », où se tiennent des personnages d’observateurs ou de commentateurs de l’action, dans laquelle ils interviennent plus ou moins. Cette division du drame entre un « dedans » et un « dehors », Jean-Pierre Sarrazac la met en rapport avec l’apparition récurrente, dans le théâtre des années 1880-1890, du personnage de l’étranger qui, dans la mesure où il introduit dans la pièce un point de vue, entraîne une mise en perspective de sa partie « dramatique » par sa partie « épique17 ». Le théoricien distingue alors entre trois formes de figures de l’étranger. Tantôt celui-ci revêt le costume d’un personnage, en ce sens qu’il prend pleinement part à l’action dramatique. C’est le cas, le plus souvent, dans les pièces naturalistes, telles, par exemple, Le Maître (1890) de Jean Jullien : un vagabond, Pierre, s’introduit au sein d’une famille de paysans, où il rétablit la santé et l’autorité d’un père à l’agonie, avant d’être chassé par son obligé. Tantôt l’étranger se montre dans la nudité de sa fonction, en ce qu’il se tient à l’écart de l’action qu’il se contente d’observer et de commenter. C’est le cas, la plupart du temps, dans les pièces symbolistes, telles, par exemple, Intérieur (1894) de Maurice Maeterlinck : L’Étranger reste du début à la fin à l’extérieur de la maison où Le Vieillard finira par entrer, seul, pour annoncer à la famille la funeste nouvelle de la noyade de la plus jeune des filles. Tantôt, enfin, l’étranger revêt un statut intermédiaire : il est « mi-nu », « mi-vêtu18 », à la fois spectateur et acteur de l’action dramatique. Tel est le cas dans La Grand’Mère19 de Hugo, avec laquelle L’Évasion de Villiers présente de frappantes analogies. Dans les deux pièces, en effet, le spectateur épouse le regard, sinon d’un étranger au sens propre, du moins d’un intrus, dont l’irruption inopinée et importune menace le bonheur, en apparence parfait, mais en réalité fragile, d’un couple de jeunes amants qui se croit à tort à l’abri des coups du sort. De même que, chez Villiers, l’entrée en scène du bandit précède celle des victimes dont il a prémédité le cambriolage et l’assassinat, de même, chez Hugo, la Margrave apparaît avant Charles et Emma, les deux fugitifs dont elle vient de découvrir le refuge au milieu de la forêt, et que ses soldats, cachés aux alentours, se tiennent prêts à arrêter. Dans un cas comme dans l’autre, le destin des héros au centre du drame est donc subordonné aux décisions d’un personnage cantonné aux marges. Pagnol et la Margrave médiatisent, en ce sens, le rapport entre la scène et la salle : ces figures au statut intermédiaire sont à la fois « épiques » et « dramatiques », puisqu’elles espionnent et menacent en même temps les jeunes premiers, et que d’elles dépend que le dénouement de la pièce soit heureux ou malheureux.

  • 20 Cette pièce, recueillie dans Le Théâtre en liberté, publié à titre posthume en 1886, a été rédigée (...)
  • 21 Cette pièce, également recueillie dans Le Théâtre en liberté, a été rédigée en 1867.

18Corrélativement, L’Évasion préfigure le déplacement du centre de gravité de l’action qui sera au fondement de l’entrée en crise de la forme dramatique à la fin du siècle. Si le « drame » traditionnel peut être défini par Peter Szondi comme la représentation d’un conflit qui se noue et se dénoue, par le biais du dialogue, dans l’ici et maintenant de la scène, l’on conçoit que cette forme ne puisse survivre aux nouvelles conceptions qui se font jour, tant du côté du naturalisme que du symbolisme, dès lors que les hommes ne sont plus envisagés comme les maîtres de leur destin. Que la vie des individus soit déterminée par l’influence du « milieu » (Zola) ou régie par la présence d’un « troisième personnage » (Maeterlinck), dans tous les cas, le théâtre détourne l’attention du spectateur du microcosme vers le macrocosme, de la scène elle-même vers ce qui l’entoure, la dépasse et la domine. Sans aller jusqu’à illustrer une conception déterministe ou occultiste de l’existence, L’Évasion n’en déporte pas moins le point nodal de son action dramatique du centre vers la périphérie. Ainsi fait, là encore, Hugo, dans les deux plus fameuses pièces de son Théâtre en liberté : Mille francs de récompense20 et Mangeront-ils ?21. Dans les trois drames, les jeunes premiers, qu’ils s’appellent Cyprienne et Edgar, Lord Slada et Lady Janet ou Lucien et Marianne, font paradoxalement figure de personnages secondaires : réduits à la passivité et à l’impuissance, ils subissent, sans y prendre part, les événements qui décident, à leur insu, de leur bonheur ou de leur malheur. Or, en même temps que les personnages centraux perdent de leur consistance et de leur épaisseur, les personnages excentriques, traditionnellement voués à des rôles secondaires et à des fonctions subalternes, connaissent une foudroyante promotion : les figures de parias, d’exclus, de marginaux, sont ici celles qui font l’action, en organisent les épisodes et en infléchissent le cours. Pagnol, le galérien en fuite, Glapieu, le malfrat recherché par la police, Aïrolo, le voleur caché dans les bois, sont les seuls véritables acteurs des pièces qui les mettent en scène.

  • 22 Henry Fouquier, « Les Premières », in Le xixe siècle, 13 octobre 1887.
  • 23 Voir Jean-Pierre Sarrazac, Théâtres du moi, théâtres du monde, Rouen, Médianes, « Villégiatures / E (...)

19Le troisième phénomène qui, dans la pièce de Villiers, anticipe la prochaine évolution de l’écriture dramatique consiste dans l’intériorisation du conflit. L’Évasion ne représente pas, en effet, un conflit entre des personnages : la coexistence dans le même salon du malfaiteur et de ses deux proies n’engendre ni peur, ni cris, ni protestations. Le face-à-face du bourreau et de ses victimes, attendu comme une « scène à faire », n’a pas lieu. Le seul conflit représenté ici n’est pas intersubjectif, il est intrasubjectif – ce que Hugo appellerait « une tempête sous un crâne ». Au moment de la création de la pièce, en 1887, Henry Fouquier, le chroniqueur de la revue xixe siècle, l’avait relevé : « Il y a moins, dans L’Évasion, une anecdote, que l’étude d’un sentiment » et « d’une situation d’âme22 ». Que la représentation du « théâtre du moi » relaie ici celle du « théâtre du monde23 », que le theatrum mentis l’emporte sur le theatrum mundi, est d’ailleurs souligné par la réplique de Pagnol qui, à peine libéré de ses chaînes de galérien, déclare : « Ça me fait comme si j’avais ma chaîne dans les poumons » (É, 687). L’antanaclase sur laquelle s’achève la pièce – « C’est drôle !... mais… il me semble que c’est maintenant que je m’évade ! » (698) –, en jouant sur le double sens, propre et figuré, référentiel et métaphorique, du mot de la fin, y insiste encore : le seul événement de cette pièce en un acte est interne à la conscience du personnage principal : il est d’ordre intime et moral.

  • 24 Voir Francis Pruner, Les Luttes d’Antoine au Théâtre-Libre, Paris-Caen, Minard, Lettres Modernes, 1 (...)
  • 25 Telle est l’hypothèse Francis Pruner, ibid., p. 113.
  • 26 Il est vrai qu’Antoine aurait préféré monter La Révolte plutôt que L’Évasion, mais son exigence d’i (...)

20L’intérêt qu’André Antoine a pu prêter, au moment de la fondation du Théâtre-Libre, à cette pièce réputée mineure, s’éclaire alors d’un jour nouveau. Francis Pruner n’a assurément pas tort d’insister sur la plus-value que la programmation de L’Évasion en ouverture de Sœur Philomène a pu apporter au spectacle-manifeste du 10 octobre 1887 en termes d’affichage et de publicité24. Inscrire le nom de Villiers de l’Isle-Adam à côté de celui des Goncourt renforçait sans doute le prestige et l’éclectisme de la soirée. En même temps que cette coexistence accentuait la dimension aristocratique de l’événement25, elle garantissait l’équitable représentation du courant naturaliste et du courant symboliste. Mais le choix de L’Évasion26 de la part d’un homme de théâtre appliqué à renouveler les pratiques scéniques de son temps, doit aussi et surtout, selon nous, s’expliquer par des considérations esthétiques et reposer sur des facteurs inhérents à la pièce.

  • 27 Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre, Paris, Charpentier, 1881, p. 131.
  • 28 Cette pièce a été créée lors du spectacle d’ouverture du Théâtre-Libre, le 30 mars 1887.

21En effet, bien que, dans l’histoire du théâtre, le travail d’Antoine au Théâtre-Libre soit assimilé à un effort mimétique et illusionniste pour conformer les décors, les accessoires et les costumes au cadre de l’action représentée, à l’époque, ce n’est jamais le réalisme, l’exactitude ou la minutie de la mise en scène que saluent les articles critiques consacrés à ses premiers spectacles. C’est toujours, en revanche, l’originalité du jeu des acteurs, jugé plus proche de la nature et de la vérité dans ce petit « théâtre à-côté » que sur les grandes scènes institutionnelles. Avant d’être reconnu comme un grand metteur en scène, Antoine l’a été comme un grand directeur de troupe. Soucieux de rompre avec l’emphase et l’hiératisme qui faisaient dire à Zola que « les acteurs français sont restés des prêtres qui officient27 », il n’est pas étonnant que ses choix en matière de répertoire l’aient porté à privilégier les pièces centrées sur des figures pittoresques. Après Berru et Damour, les deux communards amnistiés de Jacques Damour (1887) de Léon Hennique d’après Émile Zola28, Pagnol, le forçat évadé, s’impose comme une formidable occasion d’invention et d’innovation en matière de performance : d’intonations, de mimiques, de gestes. Le jeu de Mévisto, l’acteur chargé du rôle principal, a d’ailleurs été largement inspiré et dirigé par Villiers qui, à en croire le témoignage d’Antoine, a lui-même pris une part active aux répétitions :

  • 29 André Antoine, Souvenirs sur le Théâtre-Libre, cité par Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, O.C. I (...)

Villiers, magnifiquement cabot, avec sa longue chevelure et ses yeux étranges, sous prétexte d’indications à son comédien, saisit toutes les occasions de nous jouer lui-même son forçat, héros de la pièce, et il est si saisissant que souvent, je le laisse, par plaisir, aller jusqu’à la fin29.

22Mais il n’est pas moins vrai qu’Antoine accorde très tôt la plus grande importance au décor de ses spectacles : son geste inaugural, au Théâtre-Libre, consiste, comme il l’explique un peu plus tard dans sa Causerie sur la mise en scène (1903), à subordonner à la « partie matérielle » la « partie immatérielle » de la représentation, c’est-à-dire à faire du cadre de la pièce le ressort essentiel des événements qui s’y déroulent et de la signification qui s’en dégage. Ainsi, dans L’Évasion, l’intrigue évolue-t-elle au gré des transformations de l’espace. La maison de campagne dont le Père Lebreuil a fait don à Lucien et Marianne, censée servir d’abri, de refuge, de protection aux deux époux, change de fonction avec l’arrivée des deux malfrats : violée, brisée, fracturée, elle devient pour ses habitants un piège, un lieu périlleux qui les expose aux plus lourdes menaces et aux plus grands dangers. Un nouveau retournement se produit lorsque le canapé vient en obstruer la sortie : la voie de la fuite, de l’échappée, de la liberté, se transforme alors pour Pagnol en prison. Le salon bourgeois qui sert de décor à L’Évasion, avec sa fenêtre, ses trois portes et son canapé, ne remplit donc pas une fonction purement et simplement décorative ou ornementale : celui-ci est pleinement exploité dans sa matérialité. La fenêtre forcée par les voleurs, le canapé qui barre le passage, la porte franchie par la police, accèdent ici au statut d’actants à part entière.

  • 30 Cité par Roger Bellet, dans le Dictionnaire des littératures de langue française, dir. Jean-Pierre (...)
  • 31 Maurice Maeterlinck, « Préface », in Théâtre [1901], Paris-Genève, Slatkine Reprints, 1979, p. XI.

23L’on sait, pour finir, que, selon l’idée défendue par Zola dans Le Naturalisme au théâtre (1881), Antoine assigne à la représentation théâtrale une visée scientifique – qu’il entend faire de la scène un laboratoire, un lieu d’expérimentation et d’observation, destiné à mettre en évidence les rapports d’interaction entre l’homme et son environnement ou, comme le disent encore les Goncourt, « l’habitant et sa coquille30 ». C’est pourquoi, dans le théâtre naturaliste, comme dans théâtre symboliste, la dimension interhumaine du drame s’estompe. À la représentation d’un conflit entre les personnages qui constituait jusqu’à présent l’objet principal des pièces de théâtre, se substitue celle de l’influence d’une puissance supérieure sur l’individu : le « milieu » pour les naturalistes, le « cosmos » pour les symbolistes. Sans pour autant se rattacher à l’un ou l’autre de ses deux mouvements, qui lui sont au demeurant postérieurs, L’Évasion illustre déjà les conceptions qui seront au fondement de leurs esthétiques respectives. D’une part, en effet, le personnage de Pagnol subit l’influence du milieu où il s’introduit par effraction. L’interjection qui ouvre la pièce – « Oh ! pschitt ! » (É, 681) –, marque de son étonnement et de son admiration, souligne d’emblée qu’il n’est pas insensible au confort et à l’élégance du mobilier qui l’entoure : du « tapis », du « piano », des « deux vases pleins de fleurs ». De fait, son revirement moral, à la fin de la pièce, doit être mis au compte de l’action exercée sur lui par la maison et ses habitants : la bonté, la probité et la générosité qui se dégagent de leur babillage le touchent, avant de le contaminer et de le convertir. Mais, d’autre part, il subsiste malgré tout dans ce coup de théâtre une part d’énigme, de mystère, d’inexplicable. À deux reprises, la présence de l’adverbe « machinalement » dans les didascalies suggère que les gestes de Pagnol, lorsqu’il « pousse […] le canapé devant la porte de la chambre de la mère Yvonne » (689) ou « remet […] les billets dans la poche de Marianne » (694), ne sont pas absolument régis par une volonté consciente et assumée. Plusieurs répliques laissent d’ailleurs entendre qu’un principe supérieur domine le cours des événements, qu’une puissance invisible et indicible fait sentir les effets de sa présence sur la scène : « Je ne sais ce qui me fait frissonner » (692), balbutie ainsi Marianne, tandis que Pagnol s’écrie, en écho : « J’sais pas c’qu’y m’ont fait » (694), puis s’interroge avec « stupéfaction » : « Qui donc a voulu que je traîne moi-même le meuble où c’qui sont endormis ? » (695). En même temps que la conception zolienne d’une influence du milieu sur l’individu, c’est la conception maeterlinckienne de « l’inconnu dans lequel flottent les êtres et les choses31 » qui se trouve ainsi en germes dans la pièce de Villiers.

24Tout en feignant de rentrer par la fenêtre, par effraction et par bravade, dans le cadre de la pièce « vite et bien » faite, Villiers s’en évade donc ici par la grande porte – à la faveur d’un de ces gestes ironiques et insolents dont il est coutumier. La création de L’Évasion par un metteur en scène appelé à redéfinir profondément et durablement l’art du théâtre invite, en effet, à reconsidérer et à réévaluer les formidables intuitions dont cette fausse pochade était en vérité porteuse.

Top of page

Notes

1 Jules Lemaitre, « La Semaine dramatique », in Le Journal des débats, 17 octobre 1887.

2 Henry Fouquier, « Les Premières », in Le xixe siècle, 13 octobre 1887.

3 Le Rappel, 13 octobre 1887, article non signé.

4 Francisque Sarcey, Le Temps, 17 octobre 1887.

5 « Il est certain […] que la facilité négligente de L’Évasion dément la hautaine conception du théâtre professée dans la préface de La Révolte », notent aussi Alan Raitt et Pierre-Georges Castex in Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, tome II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 1590.

6 Émile de Rougemont, Villiers de l’Isle-Adam, Paris, Mercure de France, 1910, p. 153, cité par Alain Raitt et Pierre-Georges Castex, O.C. II, p. 1588.

7 Georges Casella, Pèlerinages, Lausanne, Payot, 1918, p. 73, cité par Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, ibid.

8 Voir Pierre Larthomas, Le Langage dramatique, sa nature, ses procédés, [Paris, Armand Colin, 1972], Paris, PUF, 1985.

9 Jean-Claude Yon, Une histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier-Flammarion, 2012, p. 7.

10 Villiers de l’Isle-Adam, L’Évasion, in O.C. II, p. 689. Dans la suite de l’étude, nous renverrons à cette édition pour les références dans le texte de la façon suivante : É suivi du numéro de page.

11 Pierre Larthomas, op. cit., p. 330.

12 Ibid., p. 1591.

13 Nous renvoyons sur ce point à l’ouvrage d’Agnès Pierron, Le Grand Guignol, Le théâtre des peurs de la belle époque, Paris, Robert Laffont, 1995.

14 Francisque Sarcey, op. cit.

15 Georges Banu, La Scène surveillée, Arles, Actes Sud, « Le Temps du théâtre », 2006.

16 Jean-Pierre Sarrazac utilise notamment cette formule dans la « Présentation » de La Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910, Études théâtrales, n° 15-16, 1999, p. 7.

17 Voir Jean-Pierre Sarrazac, « Au carrefour, l’étranger », ibid.

18 Ibid., p. 54.

19 Cette pièce, recueillie dans Le Théâtre en liberté, publié à titre posthume en 1886, a été rédigée en 1865.

20 Cette pièce, recueillie dans Le Théâtre en liberté, publié à titre posthume en 1886, a été rédigée en 1866.

21 Cette pièce, également recueillie dans Le Théâtre en liberté, a été rédigée en 1867.

22 Henry Fouquier, « Les Premières », in Le xixe siècle, 13 octobre 1887.

23 Voir Jean-Pierre Sarrazac, Théâtres du moi, théâtres du monde, Rouen, Médianes, « Villégiatures / Essais », 1995.

24 Voir Francis Pruner, Les Luttes d’Antoine au Théâtre-Libre, Paris-Caen, Minard, Lettres Modernes, 1964.

25 Telle est l’hypothèse Francis Pruner, ibid., p. 113.

26 Il est vrai qu’Antoine aurait préféré monter La Révolte plutôt que L’Évasion, mais son exigence d’inédit lui interdisait de s’en tenir à la première pièce, créée le 6 mai 1870 au Vaudeville. Par ailleurs, Rodolphe Darzens et Catulle Mendès, avaient tous deux recommandé L’Évasion à Antoine.

27 Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre, Paris, Charpentier, 1881, p. 131.

28 Cette pièce a été créée lors du spectacle d’ouverture du Théâtre-Libre, le 30 mars 1887.

29 André Antoine, Souvenirs sur le Théâtre-Libre, cité par Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, O.C. II, p. 1592.

30 Cité par Roger Bellet, dans le Dictionnaire des littératures de langue française, dir. Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty, Alain Rey, Paris, Bordas, 1994, p. 1029.

31 Maurice Maeterlinck, « Préface », in Théâtre [1901], Paris-Genève, Slatkine Reprints, 1979, p. XI.

Top of page

References

Bibliographical reference

Marianne Bouchardon, « L’Évasion, pièce « vite et bien » faite ? », Littératures, 71 | 2014, 89-102.

Electronic reference

Marianne Bouchardon, « L’Évasion, pièce « vite et bien » faite ? », Littératures [Online], 71 | 2014, Online since 24 April 2015, connection on 29 January 2020. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/335 ; DOI : 10.4000/litteratures.335

Top of page

About the author

Marianne Bouchardon

Marianne Bouchardon est maître de conférences en littérature française à l’Université de Rouen. Ses recherches portent sur l’évolution de l’écriture dramatique, l’histoire de la mise en scène et de la critique théâtrale de la seconde moitié du xixe siècle au début du siècle. Elle a collaboré à l’anthologie Le Théâtre français du xixe siècle, L’Avant-Scène Théâtre, 2008), à l’ouvrage Graphies en scène (Éditions Théâtrales, 2010), participe actuellement à l’édition du Théâtre en liberté de Hugo, et travaille à celle du Naturalisme au théâtre de Zola ainsi qu’à celle du Théâtre de Henry Becque aux éditions Classiques Garnier. Elle a récemment dirigé avec Florence Naugrette un numéro de la revue sur « La poésie dans les écritures dramatiques contemporaines », à paraître chez Garnier.

Top of page
  • Logo Presses universitaire du Midi
  • OpenEdition Journals