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Dossier : Villiers de l’Isle-Adam. Le théâtre et ses imaginaires
‎« L’Axël rêvé », testament et œuvre séminale

L’événement d’Axël à la Gaîté, Paris, 1894

Mireille Losco-Lena
p. 105-118

Résumé

L’article propose une étude de l’événement que fut l’Axël de Villiers de l’Isle-Adam à la scène les 26 et 27 février 1894 à la Gaîté à Montparnasse à Paris. Il montre que cet événement artistique tient à trois aspects, qui sont successivement analysés : d’abord, Paul Larochelle réalisa une « mise en scène » très soignée et riche, mettant l’accent sur les éléments de théâtralité de la pièce de Villiers et procédant sur un mode tout à fait conforme à l’esthétique scénique dominante à l’époque ; néanmoins, il sous-titra le spectacle « récitation », dans la lignée du théâtre symboliste du début des années 1890, afin de valoriser la dimension poétique du spectacle, liée à la profération du verbe villérien. Enfin, le spectacle fit événement parce qu’il se présentait comme une « séance » théâtrale œuvrant à la gloire de Villiers, où communia, avec une ferveur très démonstrative, la jeune génération des idéalistes.

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Texte intégral

  • 1 Sur l’histoire de la création, voir Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les dé (...)
  • 2 « Cela a commencé à deux heures et s’est terminé à six heures trois quarts. », Jules Lemaitre, Le J (...)
  • 3 H. F.-G., Le Journal des débats, 27 février 1894.
  • 4 Francisque Sarcey, Le Temps, 5 mars 1894. Il faut évidemment d’autant plus mettre en doute cette af (...)
  • 5 Voir Paul Larochelle, Trois hommes de théâtre, 1782-1930, Aurillac, Éditions du Centre, 1961, p. 23 (...)

1L’histoire de la création scénique d’Axël, œuvre hors-norme de Villiers de l’Isle-Adam, est bien connue : Paul Fort, directeur du Théâtre d’Art, avait tenté de mettre en scène la pièce, suscitant une levée de boucliers de la part des poètes symbolistes, qui jugeaient impossible la représentation d’une œuvre dont il n’était pas certain qu’elle fût vraiment du théâtre ; c’est finalement Paul Larochelle, directeur de trois théâtres de la Rive-Gauche et ancien comédien au Théâtre Mixte de Paul Fort et de Louis Germain, qui parvint à faire représenter l’œuvre, les 26 et 27 février 1894 à la Gaîté à Montparnasse1. Les symbolistes avaient fini par en accepter l’idée, et jusqu’à la nécessité des coupes ; le spectacle, joué en matinée, n’en durait pas moins près de cinq heures2. À la séance du 26 février, générale où étaient conviés à la fois la presse et le Paris idéaliste de la fin-de-siècle, la salle, plongée dans le noir, était « absolument comble » et le succès fut « éclatant3 ». Si Francisque Sarcey prétendait qu’à la première, le lendemain, la salle était vide4, le succès dut en être pourtant suffisamment grand pour que Larochelle décidât de reprendre Axël au Théâtre du Mont-Parnasse, « pour les étudiants » qui « communiaient avec nous dans l’enthousiasme5 ».

  • 6 Interview de Stéphane Mallarmé par Georges Docquois, Le Journal, 19 février 1894.
  • 7 Gustave Geoffroy, Le Figaro, 26 février 1894 ; Jean Carrère, La Plume, 15 avril 1894.
  • 8 Stéphane Mallarmé, op. cit.
  • 9 Voir Geneviève Jolly, Dramaturgie de Villiers de l’Isle-Adam, Paris, L’Harmattan, 2002.
  • 10 Affiche reproduite dans Paul Larochelle, op. cit., p. 201.
  • 11 Albin Valabrègue, L’Illustration, cité par Paul Larochelle, ibid., p. 222.

2Mallarmé avait beau avertir que « la représentation qu’on en prépare à la Gaîté n’est pas l’aboutissement d’Axël, ce n’est qu’un fait momentané et tout à fait accidentel6 », tout concourrait à faire du spectacle un événement exceptionnel et une véritable « expérience ». Ce terme, qui se rencontre aussi bien dans le quotidien Le Figaro que dans la revue idéaliste La Plume7, nommait ce qui apparaissait comme un enjeu majeur de la représentation : « montrer […] au Public ignorant ce qu’Axël peut avoir de scénique8 », c’est-à-dire soumettre à l’épreuve de la scène un texte pour le moins hybride sur le plan esthétique9. Prudent, Larochelle préféra pourtant qualifier le spectacle de « récitation10 », recourant à une notion du Théâtre d’Art au début des années 1890 qui désignait un spectacle centré sur le pouvoir évocateur de la parole poétique. Il est vrai qu’Axël était « de ces œuvres tour à tour scéniques et anti-théâtrales dont Villiers de l’Isle-Adam avait le secret11 » : se focaliser uniquement sur la théâtralité de la pièce, au sens le plus ordinaire du terme, eût été non seulement aller droit à l’échec, mais encore trahir l’art villérien. « L’expérience » d’Axël ne pouvait être unilatérale. Elle se déclina en effet sur plusieurs plans, et l’on se propose ici de les analyser successivement en faisant l’hypothèse que c’est de leur conjonction que l’événement acquit tout son relief. Axël à la Gaîté en 1894, ce fut à la fois une « mise en scène » mettant à l’épreuve la dimension scénique de l’œuvre, une « récitation » faisant l’expérience de la puissance du verbe villérien, mais aussi, plus largement, une « séance » théâtrale œuvrant à la gloire de Villiers, où communia avec une ferveur très démonstrative la jeune génération des idéalistes.

Une « mise en scène » pour Axël : entre magnificence et vieux mélo

  • 12 Francisque Sarcey, op. cit.
  • 13 Henri Bauer, L’Écho de Paris, 28 février 1894.
  • 14 Montant indiqué dans Paul Larochelle, op. cit., p. 202.
  • 15 Ibid., p. 196.
  • 16 B. de Courrière, Le Mercure de France, avril 1894, p. 359.
  • 17 H. F.-G., op. cit.
  • 18 Ibid.
  • 19 Léon Bazalgette, La Revue internationale, cité par Paul Larochelle, op. cit., p. 220.
  • 20 B. de Courrière, op. cit., p. 359.
  • 21 Henry Fouquier, Le Figaro, 2 mars 1894.
  • 22 H. F.-G., op. cit.
  • 23 Paul Larochelle, op. cit., p. 198.

3La « mise en scène » réalisée par Larochelle est très largement commentée par la presse, et elle apparaît comme l’aspect le plus réussi de l’événement. Le critique conservateur Francisque Sarcey, qui déteste naturellement le spectacle, doit malgré tout se rendre à l’évidence : « [M. Larochelle] a réglé toute cette mise en scène avec infiniment de magnificence et de goût12. » Le metteur en scène, dont on loue la « dépense de temps, de peine et d’argent13 », a engagé personnellement 20 000 francs14, rompant ainsi avec le « théâtre pauvre » des symbolistes. Il fait réaliser à grands frais les quatre décors de la pièce par l’atelier Tovescalli à Milan15. Celui de la première partie est particulièrement spectaculaire : c’est un « très beau décor d’église avec des perspectives d’un grand effet16 » ; « une superbe chapelle de couvent où les lueurs des hauts cierges font miroiter les cuivres des flambeaux ciselés17 ». Le décor de la quatrième partie retient également l’attention : il s’agit d’« une crypte sépulcrale du burg d’Auersperg. Des pierres tombales s’alignent sous les voûtes de la galerie mortuaire18. » Les costumes, « dessinés par MM. Métivet et Maurice de Lambert d’après les indications précises de l’auteur19 », sont réalisés par l’atelier de Granier. Les religieuses de la première partie portent un « costume imposant20 » et les vieux serviteurs de la deuxième partie « un uniforme de chevalier de la Croix de Fer21 » ; dans la quatrième partie, « Sara […] est vêtue de noir et les reflets de sa chevelure d’ébène se confondent avec les perles de jais qui ornent son corsage22. » Un grand soin a été porté aux accessoires, Larochelle ayant été jusqu’à faire peindre les armoiries d’Auersperg sur les verres dans lesquels boivent Axël et le Commandeur23.

  • 24 Alexandre Georges, Axël, Paris, E. Baudoux, 1894.
  • 25 Joseph Denais, « Littérature funèbre », La Revue d’art dramatique, 15 mars 1894, p. 326.
  • 26 Ibid.
  • 27 Paul Larochelle raconte que Paul Viardot « avait naturellement le désir de faire valoir la partitio (...)
  • 28 Joseph Denais, op. cit., p. 326.

4La partie musicale du spectacle est également très soignée. De son vivant, Villiers de l’Isle-Adam avait demandé une musique de scène à Alexandre Georges, qui avait déjà composé celle du Nouveau Monde représenté au Théâtre des Nations en 1883. Au début des années 1890, lorsque se pose la question de la création scénique d’Axël, Rodolphe Darzens et Camille de Sainte-Croix sollicitent à nouveau le compositeur, qui écrit alors la partition24. La musique de scène est « interprétée par un orchestre et des artistes invisibles25 », sous la direction de Paul Viardot. Larochelle, dans ses mémoires, parle de 35 musiciens, à quoi il faut rajouter les solistes, dont la presse nous livre quelques noms (Mme Delaquerière, le ténor Rondeau26), ainsi que les chœurs. Paul Larochelle a veillé, lors des répétitions, à tenir la musique à sa juste place, en écho plus qu’en concurrence au texte27. Plusieurs passages sont loués par la presse : « L’Offertoire surtout et le Noël, les chœurs d’Alleluia, d’une magistrale ampleur, le chœur des Bûcherons avec son aubade, le duo et le final, sont d’un caractère très original, très personnel28. »

  • 29 Pour une compréhension de la notion de « mise en scène » au xixe siècle, voir Roxane Martin, L’Émer (...)
  • 30 Henry Fouquier, op. cit.

5De toutes les descriptions données par les articles, il ressort que Paul Larochelle a conçu pour Axël une « mise en scène » qui correspond aux pratiques théâtrales de l’époque, et qui n’innove donc en rien. Elle se développe sur deux plans : d’une part, une recherche de « réalisme » et de vie ; d’autre part, la production d’effets spectaculaires très codifiés. Le « réalisme » de la mise en scène se définissait, depuis le milieu du siècle, comme une inscription de la dimension visuelle du spectacle dans une logique illusionniste29. On veut « nous faire entrer dans la vie réelle », souligne Henry Fouquier, qui note « l’exacte reproduction d’une cérémonie religieuse très émouvante ». Ce qui l’amène aussi à critiquer les incohérences de la pièce de Villiers : « comme cette mise en scène nous donne la notion du réel, nous devenons difficiles » ; « nous nous apercevons que les personnages ne font ni ne se disent ce que la logique de la vie leur commande30 ». On touche ici au paradoxe de ce recours à la « mise en scène », telle qu’on la pratiquait alors, pour monter un texte qui, de toute évidence, ne relevait que fort peu d’une esthétique réaliste.

  • 31 Concernant la distribution, voir Paul Larochelle, op. cit., p. 196..
  • 32 Selon l’expression d’Alfred Bouchard, dans l’entrée « Mise en scène » de sa Langue du théâtre (1878 (...)
  • 33 M. Stoulig, Le National, cité par Paul Larochelle, op. cit., p. 226.
  • 34 Ibid.
  • 35 Jean Carrère, op. cit., p. 153.
  • 36 Sur le jeu symboliste, voir Mireille Losco-Lena, La Scène symboliste. Pour un théâtre spectral, Gre (...)
  • 37 H. F.-G., op. cit.

6L’interprétation des acteurs31 va globalement dans le même sens : elle répond à la fonction esthétique qu’avait la mise en scène à l’époque d’insuffler « le souffle de la vie32 » au drame. Selon Le National, la pièce a globalement été « jouée avec une ardeur, une foi, une conviction qui nous ont tous ravis33. » L’interprétation d’Axël par Larochelle est particulièrement réussie : « sombre, mélancolique, passionné à souhait 34» et incarné (« c’était Axël lui-même descendu du rêve à la vie35 »), son jeu n’a rien à voir avec le jeu psalmodique que développait alors Lugné-Poe à l’Œuvre36. De tous les acteurs de la distribution, seule Georgette Camée, ancienne étoile du Théâtre d’Art de Paul Fort, interprète Sara dans le style symboliste ; mais le « charme étrange » de sa « voix délicieusement musicale » et de sa « silhouette hiératique » conviennent particulièrement bien au personnage de Villiers37.

7À côté de cette recherche du « souffle de vie » dans la mise en scène et dans l’interprétation, Larochelle développe une écriture scénique du spectaculaire visant à produire une suite d’effets puissants. Le metteur en scène se souvient :

  • 38 Paul Larochelle, op. cit., p. 189.

Le 1er acte d’Axel [sic] a eu un succès théâtral considérable. Toute la salle éclata en applaudissements sur un temps de silence. Ce fut prodigieux. M. Debruyère, Directeur de la Gaîté, me dit après le 1er acte « J’arrête mon opérette et je joue Axel demain38. »

  • 39 H. F.-G., op. cit.
  • 40 Henri Bauer, op. cit.

8Quasiment tous les articles de presse commentent cette première partie de la pièce, « lugubre, saisissante39 », « grandiose cérémonie funèbre » formant « une superbe série de scènes qui frappent l’imagination et exaltent les âmes40 ». Même Jules Lemaitre, fort critique par ailleurs, voit dans la fin du tableau « un assez beau dramatique de grand opéra, violent et fastueux. » Il en livre la description suivante, un brin ironique tout de même :

  • 41 Jules Lemaitre, op. cit.

Sara, la novice, est couchée sur le pavé de l’église et recouverte du drap des morts. L’évêque prononce la formule de la vêture : « Jurez-vous, ma fille, d’être chaste, d’être pauvre, d’être obéissante ? » – « Non ! » répond la novice surgissant de dessous son linceul. Les nonnes s’épouvantent, éteignent leurs cierges, et cependant, malgré les avertissements désespérés de la prieure, un chœur de religieuses, ignorant encore le sacrilège, continue, derrière une grille, ses chants d’allégresse… Cela, c’est bien ! Et, quand l’évêque, ayant soulevé une dalle avec sa crosse, veut enfermer Sarah [sic] dans l’in pace, vous serez charmés de voir la rebelle, armée d’une hache, contraindre le vieil homme à y descendre lui-même41.

  • 42 Henry Fouquier, op. cit.
  • 43 H. F.-G., op. cit.

9Dans les parties suivantes, deux autres grands « effets » sont rapportés par la critique : le duel de la deuxième partie, « fort imposant42 », et l’apparition de Sara dans la quatrième partie : « elle marche vers le tombeau du fond, rehaussé de grandes figures héraldiques. Les pierres s’écroulent et un fleuve d’or roule aux pieds de la jeune fille43. »

  • 44 Francisque Sarcey, op. cit.
  • 45 Notamment dans sa conférence sur Axël donnée à la Salle des Capucines le 28 février 1884 et reprodu (...)

10Là non plus, l’écriture du spectaculaire ne cherche pas à innover. Elle relève d’une conception de la mise en scène développée depuis le début du siècle, particulièrement dans le mélodrame, et la presse hostile au spectacle ne manque pas de brocarder son caractère vieilli. Jules Lemaitre voit dans le spectacle « du Rocambole majestueux », Henri Bauer des « tableaux de ferblanterie romantico-mélodramatiques », Francisque Sarcey du drame du « temps des Ducange. La scène crie d’invraisemblance ; mais elle est à effet, et c’est tout ce qu’on demande dans un mélo. » Et le critique du Temps de prendre un malin plaisir à détailler les prosaïques artifices de la mise en scène, quand par exemple « Axël pousse un ressort et l’on entend un grand bruit. C’est une montagne d’or qui s’écroule. Voilà le trésor des radjahs44. » Les critiques se déchaînent avec d’autant plus de joie qu’ils trouvent là une occasion inespérée de prendre en contradiction les symbolistes, dont l’une des attitudes favorites consistait alors à dénigrer avec le plus grand dédain le « métier » théâtral. Villiers lui-même n’avait-il pas proclamé haut et fort son mépris pour les artificielles ficelles dramatiques45 ? Le choix de Larochelle de jouer à fond les effets de mélodrame d’Axël relevait donc bien, de ce point de vue, du paradoxe.

  • 46 Rappelons que la mise en scène à l’époque ne repose pas encore sur un principe d’interprétation dra (...)
  • 47 Paul Larochelle, op. cit., p. 229.

11C’est pourtant moins à lui qu’à Villiers que les critiques s’en prennent, jugeant sans doute que Larochelle n’avait fait que son travail en portant à la représentation, avec tout le talent possible, les indications de mise en scène de l’auteur46. L’art et la vie va jusqu’à critiquer les effets prévus par Villiers mais non réalisés à la scène : « l’évasion de Sarah [sic] par une fenêtre, le long d’un drap qu’elle déchire en deux parties pour les nouer bout à bout est aussi d’un art un peu banal et qui manque de délicatesse. » Paul Larochelle, qui reproduit cet article dans ses mémoires, précise dans une note de bas de page : « Effet non réalisé à la scène47 ». L’anecdote est significative : c’est moins le travail du metteur en scène qui attirait les foudres de la presse hostile que le drame de Villiers et sa surcharge en effets dramatiques. Malgré tout, l’expérience était concluante : la mise en scène avait réussi à prouver la théâtralité de l’œuvre – à l’excès peut-être !

La « récitation » d’Axël : pluie, brouillard et scintillements

  • 48 Henri Céard, Le Matin, 28 février 1894.
  • 49 Pierre Véber, La Revue blanche, avril 1894, p. 375.
  • 50 Henri Touroude, Petite République, cité par P. Larochelle, op. cit., p. 224.

12À de très nombreux moments du spectacle toutefois, la « mise en scène » proprement dite refluait pour laisser place à la « récitation » annoncée par le programme. Les longues, voire très longues tirades du texte s’inscrivaient dans la lignée de ce qu’avaient été les « récitations » du Théâtre d’Art : la profération solennelle d’une parole poétique, placée au premier plan d’un spectacle à ce moment-là essentiellement sonore, et invitant le public à une réception intérieure, à la fois recueillie et divagante. L’expérience ici engagée consistait à traiter Axël en « oratorio48 », ses qualités poétiques prenant le pas sur sa matière dramatique. Théâtre de la prose rythmée, fondé sur « une action intérieure que nul autre signe que la parole ne peut traduire49 », la récitation d’Axël avait alors pour ambition de délivrer de « véritables jouissances artistiques à l’audition de ce magnifique poème50 ».

  • 51 Joseph Denais note « un religieux silence, au milieu des applaudissements nourris d’amis et de disc (...)
  • 52 Ibid.
  • 53 Charles Martel, La Justice, 1er mars 1894.
  • 54 Sur la part de l’hypnotique dans la réception du théâtre symbolistes, voir Mireille Losco-Lena, « U (...)
  • 55 Henry Bauer, op. cit.

13De fait, la salle s’avère remarquablement silencieuse, voire recueillie, durant tous ces passages – à la grande surprise de certains critiques51 qui ne voient là que pénible « conférence » ou « sermon »52. Si le journaliste de La Justice évoque ironiquement le « sommeil magnétique » provoqué par les copieuses tirades de Janus53, il est indéniable que la « récitation » devait effectivement s’apparenter à une sorte de mise sous hypnose. Le phénomène était familier aux symbolistes, férus du « somnambulisme » des personnages de Maeterlinck et du jeu de Lugné-Poe ; il relevait complètement de leur esthétique de la réception divagante, productrice de rêves éveillés54. En revanche, pour qui n’acceptait pas de se laisser glisser dans le délicieux « sommeil magnétique » auquel invitait la parole poétique, la réception exigeait un « effort d’attention55 » plus ou moins lassant. Sarcey rédige son sempiternel paragraphe sur l’ennui provoqué par les spectacles symbolistes. À propos de la deuxième partie, « Le monde passionnel » :

On apporte des épées, ils en prennent chacun une ; ils se placent l’un devant l’autre, et alors…

  • 56 Francisque Sarcey, op. cit.

Et alors Axel [sic], au lieu de croiser le fer, entame un discours qui ne dure pas moins d’un quart d’heure, montre en main. […] Nous écoutons, perdus, noyés, ahuris, comme des gens qui courbent la tête sous une pluie longue et continue56.

  • 57 La référence à Hamlet était revendiquée par Villiers dans sa conférence sur Axël : la pièce s’adres (...)

14La métaphore de la pluie est chez lui familière pour qualifier les « récitations » symbolistes ; elle évoque la monotonie d’un spectacle dépourvu d’actions scéniques et fondé sur la musique de la langue. Jules Lemaitre qualifie de façon hamlétienne les passages de récitation : « Des mots, des mots, des mots57. » Et, selon Henri Céard, « la sonorité continue devient fatigante comme le retentissement répété d’un gong ».

  • 58 Joseph Denais, op. cit.
  • 59 Gustave Geoffroy, op. cit.
  • 60 Henry Bauer, op. cit.
  • 61 Cité par Paul Larochelle, op. cit., p. 234.
  • 62 Charles Martel, op. cit.
  • 63 Gustave Geoffroy, op. cit.
  • 64 Jules Lemaitre, op. cit.
  • 65 Le Peuple français, cité par Paul Larochelle, op. cit., p. 221.

15L’ennui ne tenait pas seulement à la longueur des passages récités : il avait également à voir avec la complexité du propos philosophique d’Axël. Aux yeux de plusieurs critiques, les tirades, mêlant l’épique, le lyrique et l’abstrait, formaient un « dédale infernal58 », une pensée « entrecroisée de trop de routes59 », « où le fatras se mêle au sublime, où l’incohérent succède aux magnificences morales60 ». À la lecture de la presse, on est frappé par la récurrence obsédante de la métaphore du brouillard. Il semblerait que, pour le spectateur qui n’avait pas pu ou pas voulu glisser dans les délices du « sommeil magnétique », toute tentative de compréhension s’anéantissait dans l’épaisse fumée du texte. W. B. Yeats, enthousiasmé par le spectacle, note avec justesse que « la critique française a parlé d’Axël avec presque les mêmes mots employés à l’égard des œuvres du Dr Ibsen61. » En effet, les métaphores du brouillard, du brumeux, voire du fumeux, étaient de véritables topoi du discours critique de l’époque concernant les spectacles d’avant-garde naturalistes et symbolistes. Mais tandis que, concernant Ibsen ou Maeterlinck, on s’accordait à voir dans l’esthétique du « brumeux » un déterminisme climatique lié aux pays du Nord – auquel on objectait la « clarté méditerranéenne » française –, on explique les brumes d’Axël par le mode de vie bohème de son auteur. C’est l’imaginaire des cabarets fréquentés par l’écrivain qui surgit sous la plume de certains critiques, et la figure d’un Villiers éminent « causeur » dans le brouhaha des cafés et dans les « fumées d’alcool62. » Le Figaro évoque les « conversations fumeuses où tous les causeurs parlent à la fois, où des commencements de lumière s’éteignent tout à coup ; où des vérités passent en lueurs63. » Et Lemaitre se souvient : « Enfin (je l’ai entendu une fois) des éclairs traversaient ses monologues d’après boire64. » Le Théâtre de la Gaîté, prolongeant ainsi l’atmosphère du cabaret fin-de-siècle, se serait empli d’« un amoncellement d’images nuageuses65. » La récitation était laconiquement qualifiée par Henri Céard de « Brouillard et bruit. »

  • 66 Cité par Paul Larochelle, p. 226.
  • 67 Ivan Bouvier, Le Journal, 28 février 1894.
  • 68 B. de Courrière, op. cit., p. 359.

16Qu’en était-il du côté des fervents idéalistes ? Les articles qui témoignent de leur point de vue ne nient pas l’obscurité de la pièce, mais ils s’attachent à faire valoir son potentiel de scintillement. Pour qui voulait bien s’aventurer dans l’expérience poétique, la récitation produisait des clignotements intermittents, apparentant les paroles à des pierreries. La métaphore n’était pas là non plus très neuve et constituait même un topos de la poésie symboliste. Ainsi, selon L’Ermitage, « Axel [sic] apparaît comme un manteau d’apparat tout gemmé de pierreries qui seraient les idées66. » Le poème est « tel un minerai dont la gangue compacte laisse étinceler des parcelles d’or pur67… » Et Le Mercure de France de souligner : « ce qui éblouit, c’est ce récit d’Axël qui semble une pluie de diamants ; tous les mots étincellent comme des gemmes au soleil68. »

  • 69 Joseph Denais, op. cit., p. 323.
  • 70 B. de Courrière, op. cit.
  • 71 Cité par Paul Larochelle, p. 226-227.
  • 72 Pierre Véber, op. cit., p. 374.
  • 73 Villiers de l’Isle-Adam, conférence sur Axël, op. cit., p. 1534.

17Les articles nous disent toutefois qu’accéder aux scintillements prodigieux de telles pierres précieuses ne pouvait se faire que si l’on s’était préalablement initié à l’expérience poétique. Il fallait déjà être suffisamment « esthète69 » pour saisir en quoi le génie de Villiers, « créateur et révélateur », permettait de « pénétre[r] ce qui est caché et incompréhensible aux autres70 », c’est-à-dire de voir par-delà le brouillard. Les beautés de l’œuvre ne pouvaient pas apparaître aux yeux des profanes : comme le Faust de Goethe, Axël était « un spécial théâtre d’élite » selon La Revue Blanche ; comme les drames de Wagner, c’était un théâtre exigeant « une accoutumance, une préparation », voire « plusieurs expériences », selon L’Ermitage71. Le sommeil hypnotique n’y suffisait donc pas : il y fallait encore toute une préparation, l’expérience poétique de la récitation d’Axël ne pouvant advenir qu’après une pluralité d’expériences initiatrices. Axël, œuvre d’un génie, « drame de l’humanité, joué par des êtres au-dessus de l’humanité72 », dotés, selon les mots de l’auteur, de « sentiments surhumains73 », s’adressait ainsi à des êtres eux-mêmes supérieurs. C’était à la gloire d’une aristocratie des grands esprits et des esthètes que travaillait au final l’événement – et il s’agissait de tout faire pour que Villiers en apparaisse, de façon éclatante, l’incarnation suprême.

La « séance » d’Axël : entre machine à gloire et carnaval idéologique

  • 74 Il s’agit là d’une façon de considérer le théâtre comme « une assemblée qui se réunit, en “séance”, (...)
  • 75 Gustave Geoffroy, op. cit.
  • 76 H. F.-G., op. cit..
  • 77 B. de Courrière, op. cit., p. 359.
  • 78 Paul Larochelle, op. cit., p. 233.
  • 79 « La machine à gloire » est l’un des Contes cruels de l’auteur (1883) ; c’est une ironique fantaisi (...)
  • 80 Fernand Weyl, L’Art et la vie, cité par Paul Larochelle, op. cit., p. 227.
  • 81 Henri Céard, op. cit.

18La séance74 avait lieu au profit de la veuve de Villiers de l’Isle-Adam et d’une œuvre de bienfaisance, la pouponnière de M. Charpentier. Mais c’est surtout à une cause symbolique qu’elle était consacrée : celle de la gloire posthume de Villiers, génie insuffisamment reconnu de son vivant. Le spectacle était conçu « comme un hommage rendu à la mémoire de Villiers75 » : la séance théâtrale n’était pas seulement une expérience artistique, c’était une cérémonie sociale de consécration de l’auteur. « Lorsque M. Larochelle est venu proclamer avec une émotion qu’il avait peine à contenir le nom de Villiers de l’Isle-Adam, toutes les voix se sont unies dans une même et longue acclamation », note ainsi Le Journal des débats, attentif au « rituel » de la séance76. Certains allaient jusqu’à faire de la cérémonie une messe pascale : « Oui, véritablement, il est ressuscité dans le cœur de ceux qui peuvent le comprendre, auréolé de gemmes et rayonnant de tout l’éclat de sa radieuse intelligence77 ». La presse parisienne, qui avait fort bien saisi cet enjeu, couvrit largement l’événement : « Villiers n’aura jamais eu tant d’articles de son vivant78 », note fièrement Larochelle, qui s’attache à les collecter dans ses mémoires. De ce point de vue, l’événement, préparé par des amis et disciples du défunt, qui adoptèrent dès le début du spectacle une attitude de vénération et qui firent tout leur possible pour que son succès en fût éclatant, avait quelque chose de la « machine à gloire79 » naguère raillée par Villiers. Certes, il ne s’agissait pas là d’une « Claque » ordinaire, car cette « machine » était plutôt silencieuse que bruyante, mais on n’en soupçonna pas moins son insincérité et son artifice : « Tout ce public […] se pâma aux phrases un peu vides mais superbement harmonieuses80. » Plusieurs journalistes dénoncent les manifestations de zèle des jeunes idéalistes, qui « s’emploient volontiers à donner [à Villiers] par delà le tombeau plus de gloire qu’il n’en connut de son vivant81. »

  • 82 Jules Lemaitre, op. cit., reprend là une formule courante chez les symbolistes pour désigner Villie (...)
  • 83 Voir Anne Pellois, Utopies symbolistes : fictions théâtrales de l’homme et de la cité, thèse de doc (...)
  • 84 Notamment lors de la représentation d’Un ennemi du peuple d’Ibsen, monté à l’Œuvre trois mois plus (...)
  • 85 Henri Touroude, op. cit.
  • 86 Maurice Beaubourg, L’Image, Paris, Ollendorff, 1894.
  • 87 Francisque Sarcey, op. cit.
  • 88 Henry Fouquier, op. cit.
  • 89 M. Stoulig, op. cit. Voir aussi Joseph Denais, op. cit., p. 327. Sarcey associe également Jeanne Dé (...)

19Le paradigme religieux était bien sûr constitutif des séances théâtrales symbolistes, mais il prenait ici une dimension exacerbée : il s’agissait de reconnaître en Villiers un « Initiateur82 », figure tutélaire ou saint patron de l’art idéaliste. À travers l’hommage rendu à un Père de l’Eglise artistique fin-de-siècle, on rendait un culte à la figure de l’homme d’exception – culte qui fédérait, sur le plan idéologique, les sympathisants du mouvement symboliste, fermement opposés à l’égalitarisme républicain83. La séance valait à ce titre comme un manifeste non seulement artistique, mais encore idéologique, et elle permettait à un groupe socio-artistique de se constituer et d’exprimer, rituellement, son identité. Le paradigme religieux de la cérémonie recouvrait très nettement un paradigme politique : certains journalistes perçurent dans la séance des échos à l’anarchisme contemporain, à l’égard duquel la scène symboliste avait déjà manifesté ses sympathies84. On ne s’étonne donc pas que La Petite République développe une critique idéologique du spectacle, en dénonçant « l’apologie magistrale de l’égotisme » et « le culte du moi », antirépublicains, prônés sur la scène comme dans la salle85. Plusieurs articles rapprochent Axël de L’Image de Maurice Beaubourg, pièce inspirée par l’illusionnisme de Villiers et notamment par L’Ève future86, et qui se trouvait, par hasard, représentée à l’Œuvre la même semaine. Dans les deux spectacles, écrit Sarcey, « l’on communie ensemble sous les deux espèces du pessimisme et de l’ennui87. » Le schopenhauerisme de la pièce, induisant l’éloge non seulement de l’individualisme le plus radical, mais également du renoncement et du suicide comme formes suprêmes de la protestation contre le monde, fut jugé dangereux aussi bien politiquement que socialement. Au Figaro, Henry Fouquier déclarait sans ambages que la « philosophie négatrice de l’action » commune aux deux spectacles constituait un véritable « péril des foules » : elle était dangereuse pour la « démocratie » car elle encourageait la « paresseuse inaction pour les médiocres88. » Au National aussi bien qu’à La Revue d’art dramatique, on s’inquiétait du caractère socialement pathogène des cérémonies symbolistes : « Je crois qu’au fond Sarah [sic] est une hystérique et Axel [sic] un neurasthénique atteint en outre d’anémie89. » La séance théâtrale était ici envisagée en tant que microcosme politique et social, et elle apparaissait à ce titre comme le creuset d’une société morbide.

  • 90 Joseph Denais, op. cit., p. 325.
  • 91 Ibid., p. 328.

20Malgré ces inquiétudes, qui traduisent les tensions sociales et politiques de la France de la fin de siècle, la presse hostile au spectacle a du mal à prendre la cérémonie au sérieux. La Revue d’art dramatique, qui juge le spectacle aussi bien « funèbre » que « funeste », souligne ironiquement que les jeunes idéalistes, après avoir applaudi à « l’apologie navrante du suicide90 », « se sont contentés de courir vers les cabarets, prendre leur absinthe91. » Le fait que l’épidémie de suicide, que Joseph Denais avait craint (ou feint de craindre), ait été évitée ne révèle-t-il pas au bout du compte que la cérémonie n’était qu’une mascarade ? La description qu’il fait de la salle va bien dans ce sens :

  • 92 Ibid., p. 326.

[…] il n’y eut jamais dans la salle de spectacle, tant de rose-croix et de quat-z’-arts autour du sar et son archonte, tant de chatnoiresques et de velouresques, en chemise de soie bouffante, en tuniques noires, en jabots de dentelles, en boléros, en sombreros, en cheveux vierges du ciseau ; sans doute, aussi tant de poètes vierges de toute conception poétique92.

21Le journaliste de La Justice allait jusqu’à y voir un carnaval bohème :

  • 93 Charles Martel, op. cit.

Ils étaient tous là, en des costumes et des attitudes devançant la Mi-Carême, les mages, les rose-croix, les sârs, les fumistes. Des crinières s’épandaient à la florentine, broussaillaient à la photographe. Les femmes marchaient à la bataille, réprimant la révolte de leurs petits nez en l’air sous la sévérité des lourds bandeaux mystiques93.

  • 94 Ibid. On suppose que Charles Martel assista non à la générale, où il n’y avait que des « invités », (...)

22Quoique bouffonne aux yeux du critique, cette église de l’idéalisme n’en exerçait pas moins sa « tyrannie carnavalesque » sur le reste des spectateurs, en sorte que « Le troupeau des spectateurs payants était durement mené94 ». Carnavalesque ou pas, l’élite artistique entendait bien affirmer sa suprématie sur le commun des mortels. Même en adoptant un point de vue satirique sur l’événement, il était impossible de ne pas percevoir dans la cérémonie d’Axël un violent coup de force, aussi bien symbolique que concret, de la part d’un groupe socio-artistique pour qui la séance théâtrale se constituait en microcosme d’une autre société possible, une société entièrement vouée au culte des grands hommes.

23Axël au Théâtre de la Gaîté en 1894, ce fut donc non pas un mais trois événements superposés, qui chacun présentait un caractère exceptionnel : une mise en scène exceptionnellement riche et soignée pour un spectacle dans la veine idéaliste ou symboliste ; une récitation exceptionnellement longue d’un texte poético-théâtral hors-norme ; une cérémonielle séance à la gloire d’un écrivain d’exception, et dans laquelle se menait un combat idéologique. C’est indéniablement la conjugaison de ces trois dimensions qui constitue la valeur historique du spectacle, et qui le place un peu à part dans l’aventure de la scène symboliste française. Car si aucun élément n’était vraiment novateur en soi – la mise en scène s’inscrivait dans les codes scéniques de l’époque, la récitation dans le sillage du Théâtre d’Art, et la cérémonie dans les pratiques spectatorielles de la jeunesse idéaliste –, ces trois dimensions conjuguées étaient portées à un tel point d’intensité que la représentation fit incontestablement événement. Même si Larochelle ne figure pas parmi les pionniers de la scène moderne, il lui revient, incontestablement, d’avoir eu l’audace et le talent de faire aboutir l’expérience improbable et paradoxale de monter Axël en dépit de tout. Cette œuvre monumentale, à la théâtralité problématique, quasi interdite de représentation aux yeux de nombreux poètes, cette œuvre enfin à laquelle communiait toute une génération exaspérée par son époque, ne suscitera plus jamais après 1894 une telle ferveur collective. Si elle fut encore montée une fois, par Antoine Bourseiller au Studio des Champs-Élysées en 1962, si le projet de la représenter fut caressé, il y a une vingtaine d’années, par Alain Ollivier, qui voulait en faire chanter les didascalies, elle ne fut plus le lieu d’un nouage aussi serré ni aussi intense entre l’artistique et l’idéologique – entre ces défis tout à la fois scénique, poétique et cérémoniel que présentait la somme de Villiers et qui, étroitement tissés entre eux, avaient constitué l’événement de 1894.

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Notes

1 Sur l’histoire de la création, voir Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre. Lugné-Poe et les débuts de l’Œuvre, Paris, L’Arche, coll. « Ressources », 1972, p. 124 sq., p. 160 sq. et p. 386 sq., ainsi que Alan Raitt et Pierre-Georges Castex, « Axël et le théâtre », in Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres complètes, tome 2, NRF, « Bibliothèque de La Pléiade », Paris, 1986, p. 1536-1542. Paul Larochelle, après cette représentation, fonda le Théâtre de la Rive-Gauche et reprit la direction du Théâtre Libre, où il monta Elën de Villiers en février 1895.

2 « Cela a commencé à deux heures et s’est terminé à six heures trois quarts. », Jules Lemaitre, Le Journal des débats, 4 mars 1894.

3 H. F.-G., Le Journal des débats, 27 février 1894.

4 Francisque Sarcey, Le Temps, 5 mars 1894. Il faut évidemment d’autant plus mettre en doute cette affirmation que Sarcey n’avait assisté qu’à la générale.

5 Voir Paul Larochelle, Trois hommes de théâtre, 1782-1930, Aurillac, Éditions du Centre, 1961, p. 235.

6 Interview de Stéphane Mallarmé par Georges Docquois, Le Journal, 19 février 1894.

7 Gustave Geoffroy, Le Figaro, 26 février 1894 ; Jean Carrère, La Plume, 15 avril 1894.

8 Stéphane Mallarmé, op. cit.

9 Voir Geneviève Jolly, Dramaturgie de Villiers de l’Isle-Adam, Paris, L’Harmattan, 2002.

10 Affiche reproduite dans Paul Larochelle, op. cit., p. 201.

11 Albin Valabrègue, L’Illustration, cité par Paul Larochelle, ibid., p. 222.

12 Francisque Sarcey, op. cit.

13 Henri Bauer, L’Écho de Paris, 28 février 1894.

14 Montant indiqué dans Paul Larochelle, op. cit., p. 202.

15 Ibid., p. 196.

16 B. de Courrière, Le Mercure de France, avril 1894, p. 359.

17 H. F.-G., op. cit.

18 Ibid.

19 Léon Bazalgette, La Revue internationale, cité par Paul Larochelle, op. cit., p. 220.

20 B. de Courrière, op. cit., p. 359.

21 Henry Fouquier, Le Figaro, 2 mars 1894.

22 H. F.-G., op. cit.

23 Paul Larochelle, op. cit., p. 198.

24 Alexandre Georges, Axël, Paris, E. Baudoux, 1894.

25 Joseph Denais, « Littérature funèbre », La Revue d’art dramatique, 15 mars 1894, p. 326.

26 Ibid.

27 Paul Larochelle raconte que Paul Viardot « avait naturellement le désir de faire valoir la partition d’Alexandre Georges et même au point de couvrir par la musique la prose de Villiers » ; il lui fit « remarquer qu’il devait accompagner la prose de Villiers, mais ne pas l’éteindre, car c’est aussi une très belle musique », op. cit., p. 198.

28 Joseph Denais, op. cit., p. 326.

29 Pour une compréhension de la notion de « mise en scène » au xixe siècle, voir Roxane Martin, L’Émergence de la notion de mise en scène dans le paysage théâtral français, 1789-1914, Paris, Classiques Garnier, 2013.

30 Henry Fouquier, op. cit.

31 Concernant la distribution, voir Paul Larochelle, op. cit., p. 196..

32 Selon l’expression d’Alfred Bouchard, dans l’entrée « Mise en scène » de sa Langue du théâtre (1878), cité par Roxane Martin, op. cit., p. 174.

33 M. Stoulig, Le National, cité par Paul Larochelle, op. cit., p. 226.

34 Ibid.

35 Jean Carrère, op. cit., p. 153.

36 Sur le jeu symboliste, voir Mireille Losco-Lena, La Scène symboliste. Pour un théâtre spectral, Grenoble, ELLUG, 2010.

37 H. F.-G., op. cit.

38 Paul Larochelle, op. cit., p. 189.

39 H. F.-G., op. cit.

40 Henri Bauer, op. cit.

41 Jules Lemaitre, op. cit.

42 Henry Fouquier, op. cit.

43 H. F.-G., op. cit.

44 Francisque Sarcey, op. cit.

45 Notamment dans sa conférence sur Axël donnée à la Salle des Capucines le 28 février 1884 et reproduite dans O.C. II, p. 1531-1535. Villiers y revendiquait « une littérature dramatique nouvelle », fondée sur « l’Abstraction dans l’art dramatique » : « par exception, il se trouve que l’intrigue, les ‘‘caractères’’ et l’action théâtrale, ne sont que d’intérêt secondaire » (p. 1532). Toutefois, l’auteur y avait paradoxalement mis l’accent sur les éléments les plus dramatiques de l’œuvre, notamment le drame passionnel de la quatrième partie. Sur l’abondance des effets théâtraux dans Axël, voir Mireille Losco, « Improbable Axël », in Bernardette Bost, Jean-François Louette et Bertrand Vibert (dir.), Impossibles théâtres, xixe - xxe siècles, Chambéry, Éditions Comp’Act, 2005, p. 131-141.

46 Rappelons que la mise en scène à l’époque ne repose pas encore sur un principe d’interprétation dramaturgique ni une lecture singulière du texte dramatique par le metteur en scène.

47 Paul Larochelle, op. cit., p. 229.

48 Henri Céard, Le Matin, 28 février 1894.

49 Pierre Véber, La Revue blanche, avril 1894, p. 375.

50 Henri Touroude, Petite République, cité par P. Larochelle, op. cit., p. 224.

51 Joseph Denais note « un religieux silence, au milieu des applaudissements nourris d’amis et de disciples », et il écrit : « on se demande comment tant d’étrangetés funèbres, tant d’idées baroques et de philosophie saugrenue, n’ont pas fait éclater de rire la salle entière », op. cit., p. 326. 

52 Ibid.

53 Charles Martel, La Justice, 1er mars 1894.

54 Sur la part de l’hypnotique dans la réception du théâtre symbolistes, voir Mireille Losco-Lena, « Une leçon clinique à la Salpêtrière, 1887 : Trois conceptions de la mise en scène théâtrale », Lebenswelt. Aesthetics and philosophy of experience, n° 3, 2013, revue en ligne : http://riviste.unimi.it/index.php/Lebenswelt/article/view/3478, notamment p. 104-109.

55 Henry Bauer, op. cit.

56 Francisque Sarcey, op. cit.

57 La référence à Hamlet était revendiquée par Villiers dans sa conférence sur Axël : la pièce s’adressait à « ceux-là seuls encore qui, malgré l’immense convenu de la mode, ne considèrent pas uniquement comme une longueur le monologue célèbre de Hamlet, Être ou n’être pas » (O.C. II, p. 1533).

58 Joseph Denais, op. cit.

59 Gustave Geoffroy, op. cit.

60 Henry Bauer, op. cit.

61 Cité par Paul Larochelle, op. cit., p. 234.

62 Charles Martel, op. cit.

63 Gustave Geoffroy, op. cit.

64 Jules Lemaitre, op. cit.

65 Le Peuple français, cité par Paul Larochelle, op. cit., p. 221.

66 Cité par Paul Larochelle, p. 226.

67 Ivan Bouvier, Le Journal, 28 février 1894.

68 B. de Courrière, op. cit., p. 359.

69 Joseph Denais, op. cit., p. 323.

70 B. de Courrière, op. cit.

71 Cité par Paul Larochelle, p. 226-227.

72 Pierre Véber, op. cit., p. 374.

73 Villiers de l’Isle-Adam, conférence sur Axël, op. cit., p. 1534.

74 Il s’agit là d’une façon de considérer le théâtre comme « une assemblée qui se réunit, en “séance”, sous le prétexte d’une fiction, qui voit elle-même une assemblée dans la distance de la fiction – “la pièce de théâtre” – et, dans le bâtiment, une assemblée en miroir d’elle-même », Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Folio essais, 2006, p. 190.

75 Gustave Geoffroy, op. cit.

76 H. F.-G., op. cit..

77 B. de Courrière, op. cit., p. 359.

78 Paul Larochelle, op. cit., p. 233.

79 « La machine à gloire » est l’un des Contes cruels de l’auteur (1883) ; c’est une ironique fantaisie autour de l’institution de la Claque théâtrale.

80 Fernand Weyl, L’Art et la vie, cité par Paul Larochelle, op. cit., p. 227.

81 Henri Céard, op. cit.

82 Jules Lemaitre, op. cit., reprend là une formule courante chez les symbolistes pour désigner Villiers, mais il en conteste le bien-fondé en soulignant tout ce que Villiers devait à « Poe, Baudelaire, d’Aurevilly et les romantiques ».

83 Voir Anne Pellois, Utopies symbolistes : fictions théâtrales de l’homme et de la cité, thèse de doctorat sous la direction de Bernadette Bost, Université de Grenoble, 2006, notamment la 1ère partie de la thèse qui analyse le positionnement idéologique des dramaturges symbolistes. Rappelons que Villiers, lui, était monarchiste mais avait de grandes sympathies pour l’anarchisme, comme beaucoup de symbolistes.

84 Notamment lors de la représentation d’Un ennemi du peuple d’Ibsen, monté à l’Œuvre trois mois plus tôt, en novembre 1893. Voir Anne Pellois, « Le théâtre symboliste : de la critique sociale et politique à l’utopie civique et théâtrale », in Études littéraires, dossier « Lectures sociocritiques du théâtre » dirigé par Olivier Bara, Université Laval, Québec, automne 2012, p. 93-108.

85 Henri Touroude, op. cit.

86 Maurice Beaubourg, L’Image, Paris, Ollendorff, 1894.

87 Francisque Sarcey, op. cit.

88 Henry Fouquier, op. cit.

89 M. Stoulig, op. cit. Voir aussi Joseph Denais, op. cit., p. 327. Sarcey associe également Jeanne Démenière de L’Image à une hystérique, op. cit.

90 Joseph Denais, op. cit., p. 325.

91 Ibid., p. 328.

92 Ibid., p. 326.

93 Charles Martel, op. cit.

94 Ibid. On suppose que Charles Martel assista non à la générale, où il n’y avait que des « invités », mais à la première où le gros du public paya sa place.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mireille Losco-Lena, « L’événement d’Axël à la Gaîté, Paris, 1894 », Littératures, 71 | 2014, 105-118.

Référence électronique

Mireille Losco-Lena, « L’événement d’Axël à la Gaîté, Paris, 1894 », Littératures [En ligne], 71 | 2014, mis en ligne le 24 avril 2015, consulté le 09 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/338 ; DOI : 10.4000/litteratures.338

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Auteur

Mireille Losco-Lena

Mireille Losco-Lena, professeure d’études théâtrales et directrice de la recherche à l’ENSATT (Lyon), est membre de l’EA 4160 Passages xix-xxi. Elle travaille sur la dramaturgie et la mise en scène en Europe depuis la fin du xixe siècle (naturalisme et symbolisme) ; elle développe actuellement une recherche sur le paradigme expérimental dans les pensées et les pratiques de la mise en scène depuis un siècle, et plus largement sur l’idée de recherche chez les praticiens de théâtre. Elle a publié La Scène symboliste, Pour un théâtre spectral (Grenoble, ELLUG, 2010) et « Rien n’est plus drôle que le malheur » : Du comique et de la douleur dans les écritures dramatiques contemporaines (PUR, 2011).

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