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Varia

La blessure de l’art : Genet dans L’atelier d’Alberto Giacometti

Ibtissem Bouslama
p. 245-257

Résumé

Que donne à voir et que construit le regard de Genet interrogeant l’art dans L’atelier d’Alberto Giacometti ? Et comment se fabrique dans cet essai le processus d’hybridation qui accueille le croisement du verbal avec l’image peinte et sculptée ? La modalité spatiale de l’atelier est l’un des modes de configuration textuelle par lequel se fait l’approche de la sculpture en tant qu’art à trois dimensions et de la peinture de Giacometti, structurant chez Genet l’« expérience de l’espace. » La scène textuelle peut de ce fait héberger le dialogue entre l’écrivain et l’artiste, dialogue construit comme une fiction du réel dans lequel se pa(e)nse une blessure, et où est mise en déroute la notion même du visible car, « toute l’œuvre du sculpteur et du dessinateur pourrait être intitulée : “L’objet invisible”. *»

* Jean Genet, L’atelier d’Alberto Giacometti, Photographies de Ernest Scheidegger, (Marc Barbezat, L’Arbalète, 1963), Paris, Éditions Gallimard, 2007, p. 35.

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Texte intégral

1Un processus évident d’hybridation du scriptural par le visuel est dénoté par le titre de l’essai que consacre Jean Genet en 1963 à Alberto Giacometti : L’atelier d’Alberto Giacometti. Quel peut être le statut générique de cet essai de célébration d’un artiste et de son art, au demeurant contemporain et ami de Genet ? Et s’agit-il réellement d’un essai sur un artiste comme le laisse entendre son titre, ou demeure-t-il un « objet fuyant » selon la formule utilisée par Bernard Vouilloux ?

  • 2 Michel Murat, « Comment les genres font de la résistance », in L’Éclatement des genres au xxe siècl (...)
  • 3 Voir à ce propos l’article de Bernard Vouilloux : « Les écrits sur l’art forment-ils un genre ? », (...)

2La question ne peut être tranchée et demeure ouverte, car le contenu démontre qu’« on peut ici parler de livre polygénérique ou polymorphe2 », en même temps que ce texte fait état d’une forme d’« autonomisation générique3 », tout en s’inscrivant néanmoins dans un horizon référentiel. Le statut de ce texte – à la fois essai, récit de vie, fiction, autobiographie, mise en scène – brouille les critères identificatoires et incline la saisie vers une indétermination générique. Mais s’il est une caractéristique préliminaire que le livre de Genet peut accueillir, c’est le fait d’être un livre de dialogue entre un écrivain et un peintre-sculpteur où l’art de Giacometti constitue l’argument de fond d’un projet éthique et esthétique.

3On y décèle également la volonté de Genet de donner à voir en même temps que de donner à lire, puisque son livre est illustré par des reproductions des œuvres peintes et sculptées de Giacometti dont les deux portraits de l’auteur, ainsi que des photos de l’atelier dont l’écrivain est un habitué.

  • 4 Expression employée par Hédi Khélil dans son article « Genet à la rencontre de Rembrandt et de Giac (...)

4Comment donc Genet construit cette réflexion sur l’art de son contemporain ? Est-ce une fiction sur l’art dont le principal sujet-objet est Giacometti ? Ou est-ce la narration sous la forme d’un journal hétérogène et autobiographique d’une rencontre scénarisée entre l’écrivain et l’artiste unis par une commune « réflexion ontologique4 », réflexion sédimentée par la mise en scène du souci de l’autre tel qu’il est projeté et reçu à travers les sculptures humbles et dénudées de tout appareil de Giacometti ? Inquiétude formée tout au long de ce livre sur soi et les autres, et qui est en même temps formatrice d’une blessure.

  • 5 Marielle Macé, « La “ligne phénoménologique” de l’essai sur l’art », in L’Écrit sur l’art : Un genr (...)

5Dans cette analyse on verra comment la narrativisation et la mise en mots de cette rencontre, se jouent autour de la modalité spatiale représentée par l’atelier qui fonde l’expérience d’un espace scénarisé et conjoignant, où se dévoile « la leçon d’eidétique de Genet5 ». Alors que la modalité dialogique qu’on examinera en second lieu axera ce discours sur l’art du côté d’une théâtralisation du faire artistique. Ce qui nous permettra de voir comment cette scénarisation lyrique dévoile une blessure d’ordre ontologique qui se transmue par le pouvoir de l’art en blessure esthétique.

L’expérience de l’espace : l’atelier

  • 6 Ibid., p. 73.

6Relativement aux circonstances qui ont amené Genet à écrire sur Giacometti – et le rapport aux circonstances n’est pas un fait anodin –, il semblerait que L’atelier d’Alberto Giacometti « est un texte né de longues séances au cours desquelles Genet pose sur une chaise pour deux portraits que le peintre fait de lui6 », portraits insérés parmi les 33 photos d’Ernest Scheidegger qui illustrent le livre.

7Dans son essai sur Giacometti, Michael Peppiat relate la scène en disant :

  • 7 Michael Peppiat, Dans l’atelier de Giacometti, Traduit de l’anglais par Jeanne Bouniort, L’Échoppe, (...)

Un autre habitué de l’atelier est Jean Genet. Là encore, c’est un parfait échange de talents. Giacometti transcrit superbement le crâne bombé de l’écrivain dérangeant, tandis que Genet nous offre l’une des analyses les plus émouvantes du drame de l’artiste7.

8En tant que lieu énoncé dès le titre de l’ouvrage, l’atelier vient déterminer par référence explicite la présence de Giacometti dans le texte de Genet. Le circonstant « dans » inaugurant le titre de l’essai situe d’emblée la réflexion de l’écrivain dans un lieu identifié et identifiable. Dans cette exposition initiale, le dramaturge dévoile l’espace, la scène qui fonde le scénario de la rencontre entre l’auteur et son acteur principal, le peintre-sculpteur Giacometti. Ce lieu est déjà connoté de par sa désignation initiale comme un espace de création, et le référent Giacometti présent dans le titre, le délimite comme étant propre à l’exercice de l’art de son ami.

9L’atelier de Giacometti, sis rue Hippolyte-Maindron à Paris, a souvent été représenté par Giacometti sur des dessins comme ceux réalisés en 1932 dont celui intitulé Mon atelier. Il apparaît également en arrière-fond dans certains de ses tableaux, et il est souvent décrit comme reflétant l’univers de l’artiste puisqu’il cumule la double fonction de lieu de vie et de lieu de création :

  • 8 Ibid., p. 15-16.

Je ne crois pas exagérer en disant que l’atelier était à bien des égards la coquille de Giacometti, son autre moi, l’essence et le résidu ultime de son apport artistique, peut-être la plus importante et la plus totale de ses œuvres, en même temps qu’un reflet fidèle de son mode de vie spartiate, exigeant et tendu vers un seul but8.

  • 9 Marielle Macé, op. cit., p. 173.

10Dans le texte de Genet, cet espace s’inscrit dans une visée perceptive puisque l’œil est le premier organe que l’écrivain convoque à travers la désignation : « l’appel de notre œil » et ce pour fonder sa propre phénoménologie du regard. Ce qui fait dire à Marielle Macé que « le récit qui suit est guidé par les concepts mêmes de la phénoménologie, transformés en autant de noyaux de narrativité : intentionnalité (ce que Genet nomme “l’appel de notre œil”), corrélation, émergence perpétuelle de l’en-soi-pour-nous9. »

11Dans ce sens, l’atelier est cet espace qui réalise l’« en-soi-pour-nous » et qui configure l’un des « noyaux de la narrativité » à savoir un œil et un corps à l’œuvre. Ce qui permet aux enjeux phénoménologiques de la vision de se mettre en place en accord avec la perception de l’espace telle qu’elle est proposée par Merleau-Ponty :

  • 10 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Préface de Claude Lefort, Paris, Gallimard, « Folio essai (...)

L’espace n’est plus celui dont parle la Dioptrique, réseau de relations entre objets, tel que le verrait un tiers témoin de ma vision, ou un géomètre qui la reconstruit et la survole, c’est un espace compté à partir de moi comme point ou degré zéro de la spatialité. Je ne le vois pas selon son enveloppe extérieure, je le vis du dedans, j’y suis englobé10.

  • 11 Ibid., p. 86.
  • 12 Jean Genet, L’Atelier d’Alberto Giacometti, non paginé [L’Arbalète, 1963], Paris, Gallimard, 2007. (...)

12Du fait de cette vision du dedans et de l’enveloppement du sujet par l’espace, l’atelier est à la fois une donnée perceptive et prospective. Car, comme le souligne Merleau-Ponty, « la vision est la rencontre comme à un carrefour, de tous les aspects de l’Être11. » Aussi l’appréhension des objets conduit-elle une qualité spatiale modalisée dans le texte de Genet comme une donnée temporelle ouverte, celle de l’infini : « Chaque objet crée son espace infini12. » Cette qualité de l’infini spatial va favoriser la mise en récit de « l’expérience de l’espace, non de sa continuité mais de sa discontinuité » et ce, à travers la modalité « du surgissement » de l’objet. L’espace de l’atelier est ainsi le lieu de son émergence au regard puis de sa mise en mouvement. Dans ce sens, ce qui est saisi par le regard de Genet et ce qu’il fait surgir par la désignation dans son texte, c’est à la fois l’objet du tableau et l’objet référent qu’il représente, d’où le caractère de la discontinuité mis en avant par l’auteur. C’est là où intervient l’expérience ontologique d’ordre phénoménologique qui met à l’épreuve les différents aspects de l’être représenté par Genet, en relation avec Giacometti et ses œuvres. Même si le thème qui retient son attention, et qui fonde pour lui cette expérience de l’espace c’est la solitude.

13Thème paradoxal qui est introduit dans ce contexte par les objets structurant l’espace visible de l’atelier dans lequel se meuvent les deux personnages Genet et Giacometti. La solitude et la séparation déterminent effectivement la manière d’être de l’objet dans l’espace clos de l’atelier. Jacques Dupin était sensible à cette manière particulière d’être de l’objet perçu à travers les dessins de Giacometti, manière d’être qu’il désigne comme étant « le tremblement de la vie séparée » :

  • 13 Jacques Dupin, Alberto Giacometti, Farrago Editions Léo Scheer, Tours, 1999, p. 35.

En multipliant ses possibilités de paraître, il laisse l’objet à son devenir incertain, à sa mobilité anxieuse. Il n’arrête pas un seul parcours mais ouvre une diversité de tracés entre lesquels cet objet peut choisir, entre lesquels du moins il paraîtra continuellement hésiter, tirant de cette indécision son autonomie frémissante et le tremblement de la vie séparée13.

14Le lieu de l’atelier a donc pour pouvoir consenti de faire voir cette solitude, de la solliciter et de la faire naître, de la nommer pour la faire paraître. D’autant plus que pour Genet, ce thème giacomettien est ce qui compose l’essence même de la beauté de la peinture : « Quiconque n’a jamais été émerveillé par cette solitude ne connaîtra pas la beauté de la peinture. S’il le prétend, il ment. » Le fait que l’œuvre peinte et sculptée donne à voir et génère cette solitude est une qualité différentielle que l’auteur met en exergue dans le travail de création de Giacometti quand il dit : « Au peuple des morts, l’œuvre de Giacometti communique la connaissance de la solitude de chaque être et de chaque chose, et que cette solitude est notre gloire la plus sûre. »

15La surdétermination lyrique de la solitude par Genet telle qu’il la perçoit dans l’œuvre de Giacometti et qui répond en écho à la sienne, est exacerbée par la clôture de l’espace dans lequel elle naît au regard de l’autre et au regard du monde. Elle influe de cette manière sur la perception identitaire de l’objet représenté, et amène parmi les vivants « le peuple des morts » pour réédifier une nouvelle identité englobante fonctionnant comme un tissu conjonctif dans l’espace-temps de l’atelier.

16En faisant valoir une antériorité temporelle active, la formulation « le peuple des morts » ouvre le double lieu de l’atelier et du texte au « regard de l’Autre » pour y loger un « droit de passage » selon l’expression de René Char :

  • 14 Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, op. cit., p. 43.

Le regard, le regard de l’Autre, est toujours présent, dans les objets de Giacometti, quelqu’un est là, en dehors de l’œuvre, pour agir sur lui et sur elle, pour y continuer une action à laquelle ne peut donc se dérober le projet d’art autonome, autosuffisant, qu’Alberto essaie d’emprunter à l’avant-garde contemporaine14.

17Dans ce contexte, le pouvoir du regard de l’autre, des autres à la fois anciens et actuels, fonctionne comme révélateur du sentiment de solitude, liant spatial entre l’être de chair qu’est Genet et l’être représenté multiple giacomettien, un liant énoncé par Genet en lien qui a le pouvoir de créer un espace perceptif pluriel. Ce lien basé sur un lyrisme attentif, crée une familiarité avec l’objet peint qui est identifié en tant que ressemblance dont l’auteur cherche « l’origine nocturne » dans le monde. D’où la mise en circulation spatiale d’une forme d’inquiétude temporelle qui permet à ce dernier de faire acte de re-connaissance de l’autre à travers les figures peintes et sculptées de Giacometti : « Le regard de Giacometti a vu cela depuis longtemps, et il nous le restitue. Je dis ce que j’éprouve : cette parenté manifestée par ses figures me semble être ce point précieux où l’être humain serait ramené à ce qu’il a de plus irréductible : sa solitude d’être exactement équivalent à tout autre. »

18Aux yeux de Genet, toute l’œuvre de Giacometti tend vers « la magnification suprême de la solitude » et son pouvoir est à ce titre incommensurable car, « la solitude, comme je l’entends, ne signifie pas condition misérable mais plutôt royauté secrète, incommunicabilité profonde mais connaissance plus ou moins obscure d’une inattaquable singularité. » Aussi le « je » énonciateur et autobiographique est-il en quête de cette singularité mystérieuse qui le forme en tant que sujet porteur d’une mémoire collective.

  • 15 Joëlle de Sermet, « L’adresse lyrique », in Figures du sujet lyrique, Dominique Rabaté (dir.), PUF, (...)
  • 16 Yves Bonnefoy, « L’étranger de Giacometti » in L’improbable, Mercure de France, 1980 et 1992, p. 32 (...)
  • 17 Alberto Giacometti, Écrits, (Présentés par Michel Leiris et Jacques Dupin), Hermann Éditeurs, coll. (...)

19L’espace de l’atelier est donc habité par la puissance en devenir des objets d’art actualisés par le regard de Genet, ceux-ci offrant une texture composite où se dévoilent « les linéaments d’une mémoire formelle15 » en instance d’apparition, ce que Bonnefoy nomme quant à lui « rupture de niveau, sortie chamanique du monde16. » D’où la perception giacomettienne de l’espace comme creuset potentiel d’existences le déterminant comme « illusion » : « Toute sculpture qui part de l’espace comme existant est fausse, il n’y a que l’illusion de l’espace. (Vers 1949)17. »

  • 18 Alberto Giacometti, « Entretien avec Pierre Schneider », in Écrits, op. cit., p. 268.
  • 19 Jacques Dupin, Alberto Giacometti, op. cit., p. 16.
  • 20 Alberto Giacometti, « Vous me demandez quelles sont mes intentions artistiques », in Écrits, op. ci (...)

20La mise en abyme de la modalité spatiale de l’atelier dans l’essai de Genet, fait ressortir une puissance et un pouvoir mis en exergue par la description d’une force au travail, d’une appétence créatrice de l’artiste-artisan dans le lieu même qui les légitime, l’atelier où le peintre sculpteur s’attelle à modeler : « …dès qu’il entre dans son atelier il travaille. D’une curieuse façon, d’ailleurs. Il est à la fois tendu vers la réalisation de la statue — donc hors d’ici, hors de toute approche – et présent. Il ne cesse de modeler. » L’intervention continuelle de Giacometti sur la matière première de ses sculptures est un trait distinctif de son faire artistique, qui le positionne en travailleur infatigable : « L’apparition parfois, je crois que je vais l’attraper, et puis, je la perds, et il faut recommencer… Alors c’est ça qui me fait courir, travailler18. » Cette attitude est également relevée par Jacques Dupin qui la met en avant en qualifiant son œuvre de : « Naissance abrupte et infinie et plutôt qu’œuvre inachevée, œuvre incessante19. » Cette vision de l’œuvre de Giacometti est d’autant plus parlante que l’artiste lui-même, interrogé sur ses « intentions artistiques » répond : « Je ne sais pas si je travaille pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi je ne peux pas faire ce que je voudrais20. »

21Enfin, dans un court dialogue composé de quatre questions réponses concises entre André Breton et Giacometti intitulé « Le dialogue en 1934 », on lit :

  • 21 Ibid., p. 16.

B. — Qu’est-ce que ton atelier ?
G. — Ce sont deux petits pieds qui marchent21.

Le dialogue ou « une conversation sans fin »

22Il existe une mise en scène ou du moins une intention dramaturgique de la part de Genet concernant la mise en cadre de son texte, qui se traduit par la forme dialogique, indice d’une hybridation générique. Le passage du texte dialogué au texte non dialogué dans le même contexte est comme une mise hors norme générique, ce qui a pour effet de singulariser cet écrit et de le dévoyer.

23L’insertion du dialogue est aussi un reflet du réel qui rend compte des échanges et des « conversations sans fin » ayant eu lieu entre l’écrivain et le peintre. La prolixité de la parole chez Giacometti et son aptitude à communiquer sont mises en avant notamment dans le portrait de l’artiste fait par Michel Leiris dans « Giacometti oral et écrit » :

  • 22 Michel Leiris, « Giacometti oral et écrit », in Alberto Giacometti, Écrits, op. cit., ix.

Poursuivant sans répit son travail de Sisyphe dans l’atelier misérable qui était la tanière dont le succès matériel progressivement venu ne l’écarta jamais, Alberto Giacometti n’était pourtant pas un taciturne. Ne l’entendis-je pas dire une fois – avec l’humour ambigu qui lui était propre et à quoi répondait son sourire de doux cannibale – qu’il lui serait indifférent d’être réduit à l’état d’homme-tronc sans bras ni jambes pourvu qu’on le plaçât sur la cheminée du haut de laquelle il pourrait continuer de discuter avec ses amis dans la pièce où ils se trouveraient réunis22 ?

24Lorsque Genet introduit dans son texte les parties dialoguées, reprenant les échanges verbaux ayant eu lieu réellement entre lui et Giacometti, il utilise les déictiques pronominaux typographiés avec des majuscules « Lui » et « Moi ». De ce fait, les référents humains connus auxquels ils se rapportent endossent des rôles et deviennent les personnages au centre d’une rencontre singularisée entre un « je » et un « il », avec des éclats de voix scénarisés, dans le but de signifier une présence, celle de Giacometti.

25L’usage du dialogue en tant que ressort dramatique a pour premier effet lyrique de faire entendre la voix de Giacometti, de lui donner un grain et un corps : « Il parle d’une voix rocailleuse, il semble choisir par goût les intonations et les mots les plus proches de la conversation quotidienne. Comme un tonnelier. » L’image utilisée par Genet dote la matière vocale de Giacometti d’une présence, et lui confère une stature vivante dans l’atelier. Par ailleurs le texte de Genet est parsemé par la reprise répétitive d’une expression du peintre qui revient comme un leitmotiv identificatoire sonore : « Lui. — C’est jolî !... c’est jolî !... Malgré qu’il en ait, il a conservé un peu l’accent des Grisons… C’est jolî ! ses yeux s’écarquillent, son sourire est aimable. »

26La parole vivante transcrite de Giacometti est une composante inséparable du personnage qu’il incarne et de la personne qu’il était, ce dont témoigne Jacques Dupin :

  • 23 Jacques Dupin, « Une écriture sans fin », in Giacometti, Écrits, op. cit., p. xxiii.

Donc un besoin de parler, de dire, de voir et d’être entendu… L’incessant du travail sur la matière, – sur la poussière, sur le vide et sur la lumière – devant s’accompagner de l’incessant de la conversation, de l’ouverture à l’autre d’où qu’il vienne et où qu’il aille23 […]

27Le deuxième effet inhérent à la mise en cadre du personnage de Giacometti est la focalisation sur l’organe de la main, qui traduit l’importance de la sensation tactile dans le travail statuaire de l’artiste. Dans ce sens Genet imagine un court dialogue entre Frédéric II et Mozart, dialogue qui met en exergue l’importance du sens du toucher tel qu’il est conduit par les statues de Giacometti, et auquel il fait dire sur un ton euphorique : « Et – enfin ! – ma main vit, ma main voit. »

28Différentes formes de dialogue entre l’écrivain et le peintre sont produites dans l’essai, dont une a l’allure d’une didascalie, dans laquelle on observe l’indication de la réaction de Giacometti à propos d’une réflexion émise par Genet : « Giacometti, à qui je lis ce texte, me demande pourquoi, à mon avis, cette différence d’intensité entre les statues de femmes et les bustes de Diego. » L’écriture en italique de ce dialogue assez court, suggère son statut particulier marqué par la mise à distance d’une conversation dont le sujet touche une sphère de l’intime relatif à l’image de la mère de l’artiste : « Malgré moi, sans rien lui en dire, j’évoque l’image de la Mère, si haut placée, ou, que sais-je ? »

29Une autre forme dialogique est également notable, dans laquelle une situation vécue est rapportée par Genet, qui en a été témoin. Elle met en scène un dialogue réel ayant eu lieu entre Genet et Sartre à propos de l’exécution difficile, toujours recommencée d’un portrait du Japonais Yanaihara par Giacometti en 1956, exécution qui s’est échelonnée sur plusieurs années et que Genet commente ainsi : « Il s’enfonçait toujours plus loin, dans des régions impossibles, sans issues. Il en est remonté ces jours-ci. Son œuvre en est encore à la fois enténébrée et éblouie. »

  • 24 Voir l’article de Jean-Paul Sartre sur Giacometti, « La recherche de l’absolu », in Situations, III (...)

30Par ailleurs Sartre est cité à plusieurs reprises dans l’essai24,et parfois la description lui est rapportée, ce qui permet à Genet d’insérer implicitement dans son texte la lecture de Giacometti par Sartre et de faire valoir la ligne d’accord phénoménologique à travers deux modalités esthétiques, l’œil et la matière :

  • 25 Jean-Paul Sartre, « La recherche de l’absolu », op. cit., p. 216.

À présent, voici la matière : un rocher, simple grumeau d’espace. Avec de l’espace, il faut donc que Giacometti fasse un homme ; il faut qu’il inscrive le mouvement dans la totale immobilité, l’unité dans la multiplicité infinie, l’absolu dans la relativité pure, l’avenir dans le présent éternel, le bavardage des signes dans le silence obstiné des choses25.

31Enfin, un autre dialogue narre une scène qui a eu lieu dans un café à Paris entre un Arabe et un Français dont Genet et Giacometti sont les témoins. Genet ne se contente pas de regarder la scène, puisqu’il noue un dialogue avec l’Arabe dans sa langue maternelle. Scène que Genet commente et dont il justifie l’insertion dans son texte ainsi : « J’ai cité cette anecdote parce qu’il me semble que les statues de Giacometti se sont retirées – abandonnant le rivage – à cet endroit secret, que je ne puis décrire ni préciser, mais qui fait que chaque homme, quand il s’y retranche, est plus précieux que le reste du monde. » On comprend ainsi que la scène rapportée lui sert de prétexte pour remettre en visibilité textuelle le motif de l’apparition-disparition des statues de Giacometti.

32La peinture du sujet Giacometti par Genet à travers le choix de cette modalité dialogique n’est pas faite pour établir un portrait de l’homme à l’œuvre. Elle donne à saisir au lecteur in situ les fragments d’une présence, d’une vie, d’une œuvre mixés par le regard de l’auteur. Sous certaines de ses formes, le dialogue est configuré comme une mise à l’épreuve de la transcription du vivant éphémère, avec pour toile de fond comme un décor escamotable, la mise en scène d’une identité problématique, un instant disparue dans cet instant de l’art, où apparaît la connaissance d’un autre soi-même et où se noue une nouvelle fois « l’en-soi-pour-nous. »

33La confrontation à l’autre, ici représenté par Giacometti et ses œuvres, s’opère dans la reconnaissance de cette ipséité artistique qui renvoie à l’auteur la démesure et l’ouverture des reflets multipliés autorisés par cette « conversation sans fin » dans laquelle Genet dit à son ami : « Étant ce que je suis, et sans réserve, ma solitude connaît la vôtre. » « Conversation souveraine » donc, et livre de dialogue.

La blessure de l’art

  • 26 Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, Editions Calmann-Lévy, 2002, p. 25.

34Yves Bonnefoy note que « Giacometti a rendu à l’art la dimension ontologique qui lui était déniée26. » Dans ce sens, ce qui attire Genet dans l’art de son ami considéré comme « un art de clochards supérieurs », c’est la perception de cette dimension qui a le pouvoir d’exciter et d’affûter son regard. Dans Dans l’atelier d’Alberto Giacometti, quand il va à la rencontre des œuvres de son contemporain, Genet est saisi par une forme de « chagrin » et de « terreur » qui sont à l’origine de l’existence d’une « blessure, singulière, différente pour chacun, cachée ou visible, que tout homme garde en soi, qu’il préserve et où il se retire quand il veut quitter le monde pour une solitude temporaire mais profonde. »

35En fait, l’apparence du monde tel qu’il est saisi dans son « inhumaine condition » provoque et ravive chez l’auteur cette espèce d’effroi premier, vite suivi par l’expression d’une émotion forte. Il nomme explicitement l’œuvre de Giacometti comme cause de ce malaise existentiel, œuvre qui fonctionne à ce titre comme un miroir qui renvoie au dramaturge l’image d’un homme débarrassé de ses « faux-semblants » : 

C’est l’œuvre de Giacometti qui me rend notre univers encore plus insupportable, tant il semble que cet artiste ait su écarter ce qui gênait son regard pour découvrir ce qui restera de l’homme quand les faux-semblants seront enlevés.

36En tant que lecteur attentif de Giacometti, Genet saisit là le véritable moteur de la recherche artistique du sculpteur qui le conduit dans la voie de cette capacité d’exploration de ce qui se cache derrière l’apparence. Giacometti lui-même le signifie dans ses Écrits quand il note :

  • 27 Entretien de Giacometti avec André Parinaud in : Alberto Giacometti, Écrits, op.cit., p. 275.

Je ne crée pas pour réaliser de belles peintures ou de belles sculptures. L’art ce n’est qu’un moyen de voir. Quoique je regarde, tout me dépasse et m’étonne, et je ne sais pas exactement ce que je vois. C’est trop complexe27.

37Cette quête continuelle de l’artiste et son humilité vis-à-vis de ce qu’il n’arrive pas encore à cerner, c’est ce que Jacques Dupin appelle « la présence active du vide », présence à laquelle Genet est sensible et qui le positionne en récepteur actif de l’œuvre de son ami :

  • 28 Jacques Dupin, Alberto Giacometti, op. cit., p. 109.

Le vide, la percée, l’espace noir, le trou d’air… Les écrits et les propos d’Alberto Giacometti ne prennent forme et vie que par le vide qui les porte, qui les fonde violemment. Par le viol, par la connaissance, par la montée du souffle… Contre le monde distant, contre la structure imposée, la vision par transparence du squelette, du crâne et de l’orbite creuse, – le vide est la force de vie, l’effervescence en chacun, le principe instaurateur28

  • 29 Ibid.
  • 30 Ibid.

38Cette « négativité à l’œuvre à l’intérieur de la forme et de la vision29 » trouve une forte résonance chez le poète de Chant secret (1945), et provoque chez lui une émotion physique, esthétique qui lui fait énoncer : « Il n’est pas à la beauté d’autre origine que la blessure. » La rencontre avec « une matière altérée, une substance avide30… », sur laquelle Giacometti travaille inlassablement, permet à Genet de mettre à distance sa propre blessure. Une blessure ontologique qui se métamorphose, en résonance à l’art à l’œuvre de Giacometti, en blessure de l’art qui l’autorise à circonscrire l’origine de la beauté à son existence, tellement il y trouve l’écho de sa propre blessure et de ses propres tourments. Un phénomène que Jean Clair traduit par l’usage du vocable « ressemblance » quand il écrit :

N’importe qui : moi-même. Moi-même : quiconque. On est là au cœur de ce phénomène de l’intersubjectivité, comme au cœur du procès représentatif, que Giacometti a un jour défini comme « ressemblance ». […]

  • 31 Jean Clair, Le résidu et la ressemblance. Un souvenir d’enfance d’Alberto Giacometti, Paris, L’Écho (...)

Le phénomène de la ressemblance pourrait alors se formuler comme un paradoxe : c’est parce qu’un portrait ne ressemble à personne que je distingue en lui l’unicum qui en fait le portrait d’un individu, plus précieux, plus cher que le portrait d’un dieu, ou de toute autre figure idéale, née de la fantaisie du crayon ou du respect de règles établies31.

39La puissance avérée du tremblement de la matière sculptée chez Giacometti est aussi signifiée par Genet en termes de disparition et de mort : « Encore que présentes ici, où sont donc ces figures de Giacometti dont je parlais, sinon dans la mort ? », questionne Genet. Interrogation qui fonde une obsession permanente chez l’écrivain et dont la visibilité chez Giacometti crée un autre motif d’entente et d’accord avec lui.

  • 32 Jacques Dupin, Alberto Giacometti, op. cit., p. 108-109.

La mort étant le fond, moins l’ombre que la lumière qui découpe, qui déchiquette et moins la lumière qui baigne les silhouettes du vivant, ou de la vivante, que la clarté qui transparaît à travers les chairs.
[…]
La mort, une immortelle, une ingénue perverse, une servante, une drôlesse, une pythie sans trépied… Et dans son infiltration du vivant, ici, là, devant soi, à chaque minute, la barre et la noirceur de l’horizon d’où monte à la fin la lumière32.

  • 33 Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, op. cit., p. 60.

40D’autres écrivains furent illuminés par ce tranchant de la nuit chez Giacometti dont le plus fervent est Yves Bonnefoy qui exprime l’ascendant de l’art du sculpteur en écrivant : « Ce témoin de l’être, par excellence, Giacometti, est ainsi tout autant, et à l’infini dans ses statues petites ou grandes, le témoin de la matière qui ne sait rien de l’être, le révélateur du néant33.» Un « révélateur du néant », voilà un rôle dans lequel Genet a peint Giacometti, tel qu’en lui-même.

41Sartre, Char, Ponge, Tardieu, Leiris, Bonnefoy et Dupin ont chacun à leur manière fait luire la pierre vive et sombre qu’était Alberto Giacometti. Genet quant à lui, a fait vibrer autour du nom de son portraitiste, un lieu critique et ouvert : son texte. D’où la liberté de ton et d’écriture de celui qui a pour l’art de son ami un regard scrutateur et ouvert à l’au-delà du visible, un regard « exigeant le refus de toutes compromissions. »

42Si voir et lire requièrent de nous une tension, cette tension libératrice est à l’œuvre dans Dans l’atelier d’Alberto Giacometti qui se figure comme un lieu où les deux gestes phénoménologiques et lyriques se résolvent dans le même acte, libérant ainsi une « entité seconde » au plus proche de notre être. N’est-ce pas là la vraie mission du livre de dialogue sur l’art ?

  • 34 Yves Peyré, Peinture et poésie le dialogue par le livre 1874-2000, Paris, Gallimard, 2001, p. 30.

Répondre oui, note Yves Peyré, c’est acquiescer à l’idée la plus haute que l’on puisse se faire du livre du dialogue, c’est attester que par lui la parole et l’image flambent dans l’unité quelque peu miraculeuse de leur identité ou de leur différence soudain annulées, c’est, en un mot (celui de Roger Gilbert-Lecomte), croire au « fait lyrique »34.

43Oui, croire au « fait lyrique », c’est entendre résonner encore le volume de la voix de Giacometti grâce à Genet, Char, Leiris, Dupin et électivement Bonnefoy, qui interroge :

  • 35 Yves Bonnefoy, « L’étranger de Giacometti », op. cit., p. 324.

Et quand, au crépuscule de sa recherche, il aima couvrir de couleur les cratères du plâtre aveugle, était-il sur le seuil d’une couleur inconnue, ou ne nous faut-il voir dans ce peu de rouge et de bleu barbares qu’un relief plus abrupt encore pour le blanc d’un deuil absolu35 ?

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Bibliographie

Bonnefoy Yves, « L’étranger de Giacometti » in L’improbable suivi de Un rêve fait à Mantoue, Paris, Mercure de France, Nouvelle édition corrigée et augmentée, 1980 et 1992.

Remarques sur le regard Picasso, Giacometti, Morandi, Paris, Calmann-Lévy, 2002.

Clair Jean, Le résidu et la ressemblance ; Un souvenir d’enfance d’Alberto Giacometti, Paris, L’Échoppe, 2000.

Dambre Marc et Gosselin-Noat Monique (sous la dir. de), L’éclatement des genres au xxe siècle, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001.

Dupin Jacques, Alberto Giacometti, Farrago, Éditions Léo Scheer, Tours, 1999.

Genet Jean, L’atelier d’Alberto Giacometti, Paris, « L’Arbalète », Gallimard (1963), 2007.

Giacometti Alberto, Écrits, Paris, Hermann Éditeurs des sciences et des arts, 2001.

Khélil Hédi, « Genet à la rencontre de Rembrandt et de Giacometti » in Écriture et peinture au xxe siècle, sous la dir. de Moncef Khémir, Faculté des lettres de la Manouba, Sud Editions Maisonneuve & Larose, 2004.

Leiris Michel, Pierres pour un Alberto Giacometti, Paris, L’Échoppe, 1991.

Peppiat Michael, Dans l’atelier de Giacometti, traduit de l’anglais par Jeanne Bouniort, Paris, L’Échoppe, 2003.

Peyré Yves, Peinture et poésie le dialogue par le livre 1874-2000, Paris, Gallimard, 2001.

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Notes

2 Michel Murat, « Comment les genres font de la résistance », in L’Éclatement des genres au xxe siècle, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 23.

3 Voir à ce propos l’article de Bernard Vouilloux : « Les écrits sur l’art forment-ils un genre ? », in L’Écrit sur l’art : un genre littéraire ?, textes réunis par Dominique Vaugeois, « Figures de l’art » revue d’études esthétiques, n° 9, Publications de l’Université de Pau, 2005, p. 39.

4 Expression employée par Hédi Khélil dans son article « Genet à la rencontre de Rembrandt et de Giacometti », p. 71-78, in Écriture et peinture au xxe siècle, Moncef Khémir (dir.), Sud Editions Maisonneuve & Larose, 2004, p. 77.

5 Marielle Macé, « La “ligne phénoménologique” de l’essai sur l’art », in L’Écrit sur l’art : Un genre littéraire ?, op. cit., p. 172.

6 Ibid., p. 73.

7 Michael Peppiat, Dans l’atelier de Giacometti, Traduit de l’anglais par Jeanne Bouniort, L’Échoppe, Paris, 2003, p. 35-36.

8 Ibid., p. 15-16.

9 Marielle Macé, op. cit., p. 173.

10 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Préface de Claude Lefort, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1964, p. 58-59.

11 Ibid., p. 86.

12 Jean Genet, L’Atelier d’Alberto Giacometti, non paginé [L’Arbalète, 1963], Paris, Gallimard, 2007. Les citations extraites de ce texte ne sont donc pas paginées.

13 Jacques Dupin, Alberto Giacometti, Farrago Editions Léo Scheer, Tours, 1999, p. 35.

14 Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, op. cit., p. 43.

15 Joëlle de Sermet, « L’adresse lyrique », in Figures du sujet lyrique, Dominique Rabaté (dir.), PUF, coll. « Perspectives littéraires », 1996, p. 82.

16 Yves Bonnefoy, « L’étranger de Giacometti » in L’improbable, Mercure de France, 1980 et 1992, p. 323.

17 Alberto Giacometti, Écrits, (Présentés par Michel Leiris et Jacques Dupin), Hermann Éditeurs, coll. « Savoir : sur l’art », (1990), Nouveau tirage 2001, p. 200.

18 Alberto Giacometti, « Entretien avec Pierre Schneider », in Écrits, op. cit., p. 268.

19 Jacques Dupin, Alberto Giacometti, op. cit., p. 16.

20 Alberto Giacometti, « Vous me demandez quelles sont mes intentions artistiques », in Écrits, op. cit., p. 84.

21 Ibid., p. 16.

22 Michel Leiris, « Giacometti oral et écrit », in Alberto Giacometti, Écrits, op. cit., ix.

23 Jacques Dupin, « Une écriture sans fin », in Giacometti, Écrits, op. cit., p. xxiii.

24 Voir l’article de Jean-Paul Sartre sur Giacometti, « La recherche de l’absolu », in Situations, III. Lendemains de guerre, Paris, Gallimard, (1949), 1992, p. 215-226.

25 Jean-Paul Sartre, « La recherche de l’absolu », op. cit., p. 216.

26 Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, Editions Calmann-Lévy, 2002, p. 25.

27 Entretien de Giacometti avec André Parinaud in : Alberto Giacometti, Écrits, op.cit., p. 275.

28 Jacques Dupin, Alberto Giacometti, op. cit., p. 109.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Jean Clair, Le résidu et la ressemblance. Un souvenir d’enfance d’Alberto Giacometti, Paris, L’Échoppe, 2000, p. 38-39.

32 Jacques Dupin, Alberto Giacometti, op. cit., p. 108-109.

33 Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, op. cit., p. 60.

34 Yves Peyré, Peinture et poésie le dialogue par le livre 1874-2000, Paris, Gallimard, 2001, p. 30.

35 Yves Bonnefoy, « L’étranger de Giacometti », op. cit., p. 324.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ibtissem Bouslama, « La blessure de l’art : Genet dans L’atelier d’Alberto Giacometti », Littératures, 71 | 2014, 245-257.

Référence électronique

Ibtissem Bouslama, « La blessure de l’art : Genet dans L’atelier d’Alberto Giacometti », Littératures [En ligne], 71 | 2014, mis en ligne le 24 avril 2015, consulté le 17 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/352 ; DOI : 10.4000/litteratures.352

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Auteur

Ibtissem Bouslama

Ibtissem Bouslama est Maître-assistante à la Faculté des Lettres et des Sciences humaines de Sousse (Tunisie). Ses recherches portent sur la poésie des xxe et xxie siècles, littérature et peinture, texte et image. Elle a publié plusieurs articles, notamment sur Char et Giacometti (Université d’Otago, 2008) et Picasso et Eluard (Sousse, 2012), ainsi qu’un ouvrage : La Poétique de l’eau dans l’œuvre de Giono (Sousse, 2007). À paraître : René Char, la poésie au miroir de la peinture (Tunis, Centre de Publication Universitaire, 2014).

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