• 2 Id.

2Proust, en somme, verrait son apport et son influence dilués dans toute la production littéraire ultérieure, à la manière dont selon le même auteur l’imaginaire surréaliste se serait dissout dans le collectif au point de devenir rétrospectivement invisible. En cela il inaugurerait sans retour un nouveau rapport de l’écrivain au monde (rapport en l’occurrence de type microscopique), comme Balzac ou Dostoïevski avaient pu le faire en leur temps, découvrant une « terra incognita2 » où nul jusque-là ne s’était aventuré, mais qui redessinait en l’agrandissant ou plus justement en le démultipliant le paysage de la littérature. Ce jugement rétrospectif porté dans les années soixante-dix, à une époque où la reconnaissance de Proust était devenue plénière, ne laisse guère comprendre le relatif discrédit où est tombé À la recherche du temps perdu de la fin des années vingt au début des années soixante – discrédit qui tenait moins d’une résistance à la nouveauté que de la disqualification d’un écrivain considéré comme dépassé par son temps. L’hypothèse proposée dans cet article est que les évaluations contradictoires du cycle de la Recherche renvoient largement à des orientations esthétiques, existentielles (quant à l’expérience du temps) et anthropologiques (quant à la question du statut qu’il est possible de conférer à un narrateur pour dire une telle expérience). Or celles-ci sont à leur tour sous-tendues par l’héritage métaphysique qui, explicitement ou non, bipolarise la modernité littéraire des XX^e-XXI^e siècles et dont, en France à tout le moins, Proust concentre avec une force exceptionnelle le paradoxe.

• 3 L’expression vient des travaux de Mikhaïl Bakhtine sur Dostoïevski, et n’a été connue d (...)
• 4 Cité par Jean-Yves Tadié, Proust, le dossier, Paris, Belfond, 1983, repris in Pocket, 1 (...)
• 5 Cité par Jean-Yves Tadié, Proust, Paris, Belfond, 1983, p. 162.

3Trois griefs principaux sont significativement adressés à Proust pendant ces décennies de purgatoire : il aurait mis en place une psychologie articulée sur une métaphysique surannée, à quoi on pouvait opposer les découvertes de la psychanalyse freudienne ; il illustrerait l’idée schopenhauerienne du salut par l’art et de l’esthétique comme chemin de la vérité – ce qui le renverrait aux vieilles lunes d’un symbolisme liquidé par la Grande Guerre ; il représenterait un univers de la mondanité là encore révolu depuis la guerre. À ces traits passéistes s’opposait dans l’entre-deux-guerres un vif besoin de refonder les valeurs, en bouleversant les codes esthétiques hérités du XIX^e siècle, ou encore en privilégiant une discursivité susceptible de constituer un véhicule axiologique et/ou un outil de contestation. De même s’imposait le souci d’un égalitarisme qui fût indissociablement social et poétique, diversement attesté par le succès du courant populiste (Henri Barbusse, Eugène Dabit, Louis Guilloux, Victor Marguerite, Louis-Ferdinand Céline par raccroc), l’écriture automatique des surréalistes, ou encore la recherche d’une polyphonie romanesque3 dont les auteurs d’outre-Manche (James Joyce, Virginia Woolf) ou d’outre-Atlantique (Henry James, John Dos Passos, William Faulkner ou John Steinbeck entre autres) apportaient les modèles. L’après-guerre se tenait prioritairement sur la ligne d’une étroite articulation entre éthique et esthétique, notamment supposée par la forte politisation de la littérature. La psychologie « morbide » de Proust dénoncée par les auteurs et critiques chrétiens et/ou proches de l’Action française (Camille Mauclair, Henri Massis, mais aussi Paul Claudel ou Georges Bernanos) appelait, selon un titre de L’Information en 1927, une « réaction contre Marcel Proust4 ». Que pouvait-on faire, dans un monde à reconstruire ou alors que menaçait la montée des périls, d’un écrivain que son « snobisme » désuet, aggravé par la publication progressive de la correspondance, coupait du monde réel (songeons à la réaction première de Gide, à la sévérité sans appel d’Aragon et de Breton même à cet égard), d’un écrivain dont l’« individualisme psychologique et analytique5 », pour reprendre une formule de Gaétan Picon dans son Panorama de la nouvelle littérature française (1949), n’avait plus rien à dire à ceux que requérait l’exigence de l’engagement (ainsi Aragon et Breton déjà évoqués, mais aussi André Malraux, Jean-Paul Sartre, Albert Camus par exemple).

• 6 Jean-Paul Sartre a publié deux études sur le nouveau roman américain dans les Cahiers d (...)
• 7 Jean-Paul Sartre, « À propos de Le Bruit et la Fureur : la temporalité chez Faulkner » (...)
• 8 « M. François Mauriac et la liberté », NRF, février 1939 (repris dans Situations I).

4Une des lignes d’attaque des détracteurs de Proust entre les deux guerres était la critique de la dimension analytique de son œuvre – héritage supposé du roman psychologique jadis prôné par Paul Bourget, certes, mais aussi et surtout injure à l’esprit d’un temps fasciné par la sociologie des masses, la puissance de l’instinct révélée par Bergson à la suite de Schopenhauer ou de Hartmann, le caractère occulte mais déterminant des mythes dont on sait combien le motif est omniprésent dans la littérature de l’entre-deux-guerres. C’est ce grief de l’analyse que retient principalement André Breton, soucieux de défendre l’abouchement de l’écriture à l’inconscient, ou encore Sartre fasciné par la violence primitive du roman américain. La subtilité de l’analyse, lorsqu’elle n’était pas mise au service de la révélation du freudisme, sentirait le renfermé ou les relents d’un symbolisme avarié. Dans une perspective plus sociologique et politique, Sartre dans Situations I (1947)6 condamnait le « roman d’analyse » comme caractéristique d’une idéologie bourgeoise qui affirme sa croyance en une « nature humaine ». Les attaques de Sartre s’articulent à cet égard sur deux plans. Du point de vue de la poétique romanesque, Proust serait en quelque sorte un faux moderne : comme Faulkner dont il est supposé partager la métaphysique, il aurait « décapité le temps ». Mais cette audace formelle se ferait chez lui a minima : Proust ne « se perd » qu’« à la petite semaine », et finit par retrouver ses assises (« intellectualisme », « goût des idées claires »7), la maîtrise de l’éloquence et « les apparences de la chronologie ». En somme, il serait un Faulkner bridé par l’héritage bourgeois, analytique et dépassé, du roman à la française illustré par Maupassant. Ce faisant, Sartre oppose à travers Proust et quelques autres (François Mauriac en particulier, dans un article célèbre8) une tradition psychologique et individualiste en état de survie artificielle et le nouveau roman américain, porteur d’une approche sociologique du monde réel et d’une confrontation à l’épaisseur matérielle de l’Histoire. Sartre mise sur le modèle de Dos Passos, dont il exalte le roman 1919, pour appeler au renouvellement du roman français et à la prise en compte de ce que la littérature doit désormais être pensée à une échelle mondiale : modèle caractérisé par le simultanéisme, le style journalistique, la démultiplication des points de vue contradictoires et limités, la spontanéité inconsciente. C’est toutefois Faulkner qui s’est imposé en France comme figure majeure de cette altérité romanesque, en miroir à la fois inversé et parallèle de ce dont Proust, à partir de la fin des années cinquante, a constitué la figure emblématique.

• 9 Julien Gracq, En lisant en écrivant, op. cit., p. 749.
• 10 Voir Julien Gracq, Lettrines 2, in Œuvres complètes, II, op. cit., p. 569.
• 11 Julien Gracq, André Breton. Quelques aspects de l’écrivain, in Œuvres complètes, I, (...)
• 12 Julien Gracq, « Proust considéré comme terminus », op. cit., p. 621.
• 13 Ibid., p. 629.
• 14 Ibid., p. 630.
• 15 Julien Gracq, Lettrines 2, op. cit., p. 303.

5Curieusement proche de la partition sartrienne, une remarque de Gracq dans la continuité de son étude « Proust considéré comme un terminus » fait de l’auteur de la Recherche le repère-témoin d’une « césure capitale9 » marquant la fin d’une littérature définie par son caractère autochtone – littérature dont la tradition commencerait avec Chateaubriand et achèverait ainsi le XIX^e siècle « off limits ». Il serait ainsi selon Gracq l’équivalent de Debussy, Mallarmé ou Cézanne dans leurs domaines respectifs. De l’autre côté de cette « césure » commencerait une « autre ère », marquée par un « métissage artistique composite » où la culture se mondialise. Techniquement et stylistiquement proches de la révolution romanesque anglo-saxonne, Proust exemplifierait ainsi paradoxalement ce qui identifie la littérature française et en actualise l’héritage. Gracq, on le voit, lit Proust à travers le XIX^e siècle. Il est à ses yeux le seul romancier français au XX^e siècle à pouvoir être comparé aux géants du siècle précédent (Stendhal, Balzac, Flaubert)10. Il admire en lui, outre la révolution déjà évoquée de l’« appareillage optique de la littérature », le mérite d’avoir le premier révélé la « contradiction » entre le monde « ondoyant et peu fixable de la pensée11 » et le cadre classique de l’expression. Mais il lui fait un demi-grief d’en être resté à l’expression, à l’inverse de Breton qui aurait su – comme il l’a longuement commenté dans son essai sur ce dernier – faire du style une communication physique et nerveuse avec le monde : contemporain du surréalisme, Proust en serait en somme resté au seul plan du style – dans la continuité d’un Flaubert qu’il n’a évidemment pas pastiché par hasard. Or cette primauté conférée au style joue selon Gracq contre ce qui fait à ses yeux le prestige du romanesque : cette « élation vers l’éventuel12 » qui manquerait à Proust tout comme elle a manqué à Flaubert, qui serait le « couronnement de la fiction » en ce qu’elle serait comme chez Stendhal « la matérialisation de la liberté » – et au premier chef de la liberté du lecteur – un lecteur que la Recherche engluerait dans une temporalité compacte qui ne laisserait respirer ni le « tremblement d’avenir », ni même le passé (« le passé ne chante pas chez Proust »)13. En enrayant la dynamique narrative propre au roman (dynamique essentiellement linéaire selon Gracq), l’auteur de la Recherche marquerait ainsi une étape décisive dans le processus d’autonomisation du langage qui caractérise la production littéraire depuis Flaubert et Mallarmé. Or Gracq entend souligner dans un esprit polémique le caractère paradoxalement rétrograde (demeuré, en quelque sorte, au plan flaubertien de la pure « expression ») d’une telle évolution, significative d’une époque intellectuellement et littérairement dominée par le formalisme après l’avoir été par les problématiques de l’engagement. De même, il est significatif que Gracq reproche aux personnages proustiens de ne pouvoir être détachés du contexte narratif qui les enserre, et aux dialogues d’être moins de « vraies conversations14 » que des « bulles signalétiques ». Il est intéressant de noter chez Gracq les appréciations contradictoires mais toujours significatives du congé qu’aurait donné Proust au romanesque : s’il est porté au débit de l’auteur de la Recherche, il est à l’inverse valorisé en raison du saut qu’il opère dans l’ordre de la matérialité de la coulée verbale et de la référentialité littéraire, en révélant exemplairement « le caractère instable et ambivalent de la matière de tout récit15 », et en libérant de manière « incomparablement stimulante » la matière romanesque et le temps. Il est significatif que la relation de Gracq à Proust ait évolué, les réserves tombant lorsque l’auteur des Carnets du grand chemin s’est lui-même dépris du romanesque au profit d’une pratique fragmentaire dont la discontinuité est également devenue son mode de lecture de la Recherche.

• 16 Paul Valéry, « Hommage à Marcel Proust », NRF, janvier 1923, repris in Œuvres, I, éd. Jean Hytier, (...)
• 17 Idem, p. 773.

6Les critiques d’un Sartre ou d’un Breton portaient en particulier sur la question de l’analyse, qui rattacherait Proust à une tradition française séculaire et jugée obsolète dans un monde démesuré et incontrôlable. Toutefois cette définition négative de l’analyse, qui relève d’une partition entre rationalité et irrationnel (ou conscient vs inconscient, volontaire vs involontaire) héritée au prix d’une inversion de signe d’un modèle largement positiviste de la vraisemblance et enfermant par là-même la Recherche dans un espace littéraire passéiste et préconstruit (celui du roman psychologique), n’est pas celle de Proust qui à cet égard renouvelle radicalement la notion. Le jugement de Paul Valéry dans les quelques pages de son « Hommage à Marcel Proust », publié en 1923 dans la NRF, reprend le motif de l’analyse, mais il apparaît beaucoup plus pénétrant alors même que son auteur avoue n’avoir lu que quelques pages de Du côté de chez Swann. Valéry indique que l’intérêt du roman tient non à la fiction (c’est-à-dire en l’occurrence à ce qu’il entend comme romanesque), mais à « l’activité propre du tissu du texte16 ». En ce sens, la lecture dudit roman relève pour lui de ce qui caractérise celle de la poésie – lecture qui postule la pertinence du discontinu contre celle d’une continuité supposée (ou imaginaire) de l’œuvre achevée : « L’intérêt réside dans chaque fragment. » L’analyse, chez Proust, « divise indéfiniment », ce qui revient à dire que la construction formelle permet de démultiplier les aperçus sur le réel, et doit donc faire de l’abstraction analytique l’alliée et la condition même d’une représentation non pas « réaliste » (héritage qu’il rejette tout comme le rejetait Proust lui-même), mais plus fidèle et plus fine de la vie : « [Proust] n’a pas saisi la “vie” par l’action même ; il l’a rejointe, et comme imitée, par la surabondance des connexions que la moindre image trouvait si aisément dans la propre substance de l’auteur. » Si l’analyse et la « vie » peuvent coïncider, rendant au passage caduque l’opposition continûment reprise et débattue par le XIX^e siècle entre objectivité et subjectivité, c’est que la première révèle en la seconde « un infini en puissance » qui multiplie sans limite les « possibles » dont est porteuse chaque information, chaque action ou chaque choix. L’imitation de la vie, sa « vitalité » telle que l’entend ici Valéry, en ouvrant à l’infini le champ des possibles, excède en l’occurrence immensément les codes et les modes de la représentation mimétique héritée des siècles précédents, par une dilatation potentiellement illimitée de « tous les germes d’analyse que les circonstances de [la] vie avaient semés dans sa durée. » Une conséquence de ce débordement des objets par la matière verbale est l’indifférenciation de ces derniers. Valéry note à cet égard – à l’inverse du reproche de snobisme fréquemment répété dans l’entre-deux-guerres – combien la continuité et la mesquinerie de l’objet étudié (« une petite société qui veut être, et qui doit être, superficielle17 ») est la condition même d’une telle alliance de la miniaturisation, de l’infinitisation et de l’égalisation hiérarchique (littérairement parlant) de ses composantes. Une autre conséquence est que le rapport du sujet au monde est indissociable chez Proust d’une expérience de la durée comme épaisseur et comme complexité, appelant par là-même un mode radicalement autre de présentation narrative du temps. On ne s’étonnera guère que Valéry enrôle cette révolution du roman sous la bannière d’un classicisme bien compris – celui du « très grand art, l’art des figures simplifiées et des types les plus purs, entités qui permettent le développement symétrique, et comme musical, des conséquences d’une situation bien isolée » (la cour pour les moralistes du XVII^e siècle, la mondanité parisienne pour Proust). On ne s’étonne pas davantage de l’admiration que certains « nouveaux romanciers » des années cinquante à soixante-dix (Samuel Beckett, Claude Simon, Michel Butor par exemple) ont vouée à l’auteur de la Recherche en fonction des mêmes appréciations – au style près – que celles qu’avait formulées l’auteur de Variété quelque quarante ans auparavant.

• 18 La technique du « courant de conscience », reprise avec éclat par Joyce et Woolf, se di (...)
• 19 Voir Anne Henry, Marcel Proust. Théories pour une esthétique, Paris, Klincksieck, 2000.
• 20 Cité par Luc Fraisse, in L’Éclectisme philosophique de Marcel Proust, Paris, Lettres fr (...)

7La référence allusive de Valéry au modèle musical est particulièrement féconde dans la mesure où elle est porteuse d’un renouvellement du rapport de la littérature au langage, question ouverte par le romantisme allemand (Novalis, Friedrich Schlegel en particulier) mais qui a surtout obsédé le XX^e siècle, et dont la Recherche, à l’égal mais bien différemment de ce que faisaient à la même époque James Joyce ou Virginia Woolf18, introduit avec force la dimension réflexive dans le roman. Proust, comme on sait, s’intéressait fort aux travaux de son cousin Henri Bergson et de Michel Bréal sur les rapports du langage et de la pensée, mais il héritait d’autre part de la réflexion de Mallarmé sur la puissance d’irradiation du mot dans le poème et sur les rapports entre la musique et le verbe. Toutefois la potentialisation du langage passe moins chez Proust par le mot (elle correspond, comme l’a montré Anne Henry19, à un stade immature de la conscience) que par la phrase elle-même, qui à l’instar de chaque moment déploie son harmonie, ses motifs mélodiques et ses clés propres en une dilatation singulière de la durée. Comme la phrase de Vinteuil, la phrase proustienne constitue une cellule autogénératrice, à la fois autosuffisante et appelée à être reprise à l’échelle de l’œuvre entière par le jeu des variations et des réexpositions. Le modèle musical permet ainsi d’une part d’exprimer simultanément la discontinuité des moments et des états de conscience abstraits de la durée ordinaire (idée que l’écrivain reprend largement de la philosophie de Schopenhauer), et ce que Bergson, commentant À l’ombre des jeunes filles en fleurs, décrivait comme « la vision directe et continue de la réalité intérieure20 ». Il permet d’autre part d’articuler le tout unifiant que constitue l’œuvre et les fragments qui y renvoient sur un mode à la fois incomplet et totalisant, à l’instar de ces monades leibniziennes dont Émile Boutroux avait enseigné le modèle au jeune Proust, et dont la critique a révélé le caractère opératoire. La bifurcation des possibles, renvoyée par Valéry à une dimension « comme musicale » trouve en effet son expression dans le paradigme harmonique qui en déploie en quelque sorte la figure idéale, admirablement formulée par Vladimir Jankélévitch dans La Musique et l’Ineffable :

• 22 Voir Leo Spitzer, « Le style de Marcel Proust » [Stilstudien, 1928], Études de style, P (...)
• 23 Voir Jean-Pierre Richard, Proust et le monde sensible, Paris, Seuil, 1974. 

8« Discours sans mots », la musique possibilise le processus créateur – au risque de la fétichisation (Swann) – en permettant ce paradoxe qu’est l’élaboration formelle de la plus pure fluidité émotionnelle. L’œuvre musicale – celle de Vinteuil, celle de Wagner – figure ainsi analogiquement la virtualité holistique de l’œuvre littéraire. Au-delà, elle révèle ce qu’on pourrait qualifier comme la dimension hologrammatique de la phrase telle que l’entend et l’élabore la Recherche : Leo Spitzer a montré comment chacune contient en puissance le tout22, puisqu’elle comporte à la fois la singularité du moment présent et la mobilisation possible de tout le processus mémoriel dont l’œuvre constitue la somme et la sommation. Ainsi la madeleine, en une phrase où s’infinitise un moment, enclenche-t-elle le processus global de la remémoration que réexposeront ce que Jean-Pierre Richard a appelé les « objets herméneutiques23 » ; de même plus modestement, la chambre de Tante Léonie permet-elle de reconstruire tout Combray. La Recherche présente ainsi, tout comme Ulysse de Joyce par des moyens différents, la formule inédite de la totalisation possible d’un monde voué à l’éclatement des codes, des formes et des modèles – totalisation équivoque au demeurant puisque Proust a autant inspiré les poétiques de la réparation que celle de la déconstruction et de la subversion du sens.

• 24 Voir Luc Fraisse, L’Œuvre cathédrale, Paris, Corti, 1990.

9La critique a mis en évidence la tension qui traverse la Recherche entre le modèle esthétique de la musique et celui de l’architecture (l’œuvre comme « cathédrale »24) – tension équilibrante entre la fluidification maximale de la coulée verbale et la rigueur de l’organisation interne (polarisée par Jean-Pierre Richard selon l’opposition thématique de la liquéfaction et de la cristallisation), mais aussi concordance rythmique de deux paradigmes qui manifestent le primat de la forme comme structure faisant sens comme telle, et commandant la subsomption de la poétique romanesque par la visée esthétique. C’est cela même dont Gracq faisait grief à Proust en notant au nom d’une certaine idéologie du roman le manque d’autonomie des personnages et le manque de vérité conversationnelle des dialogues. Et c’est par cela même que l’auteur de la Recherche a pu être reconnu comme référence majeure par les écrivains qui à partir des années cinquante, fatigués de la double sujétion du roman au discursif et de l’esthétique à l’éthique, ont parié sur le formalisme.

• 25 On pense par exemple à ce jugement significatif du critique Paul Souday : « un Bergson (...)
• 26 Voir supra, note 16.
• 27 Ces termes (entre guillemets) sont de Proust lui-même présentant son œuvre en cours.
• 28 Voir supra, note 18.

10Un débat tôt ouvert sur l’œuvre de Proust porte sur sa relation à la philosophie, dont il est vite apparu qu’elle était indissociable des choix poétiques. Ce fut d’abord la discussion du bergsonisme de l’écrivain, qui faisait sans trop de nuances de celui-ci le représentant de la pensée spéculative la plus en vogue en France pendant l’entre-deux-guerres25. Un autre moment important fut la publication de l’ouvrage d’Anne Henry Marcel Proust. Théorie pour une esthétique26, qui faisait de la Recherche une « démonstration » à caractère « dogmatique27 » de la pensée de Schelling et de celle de Schopenhauer (à quoi il fallait ajouter quelques références moins importantes comme John Ruskin, Walter Pater (pour l’esthétique – influence qu’on retrouve aussi chez Oscar Wilde) ou Gabriel de Tarde (pour la sociologie). Proust serait ainsi le copiste inspiré des cours d’Alphonse Darlu, Gabriel Séailles ou Élie Rabier reçus au lycée Condorcet ou lorsqu’il était étudiant en Sorbonne. L’ouvrage d’Anne Henry fut jugé à la fois capital et scandaleux et Luc Fraisse en particulier, dans sa monumentale et décisive somme L’Éclectisme philosophique de Marcel Proust28, a montré combien ces philosophies devaient effectivement être prises en compte, mais aussi comment elles ont été reprises, croisées avec bien d’autres influences, et surtout absorbées et refondues par la logique de la création romanesque.

• 29 Voir Samuel Beckett, Proust [1930], t.f. Édith Fournier, Paris, Minuit, 1990.
• 30 Lire plus loin l’article de Lydie Parisse, « Beckett “admirateur” de Proust ».
• 31 Samuel Beckett, op. cit., p. 52.
• 32 Voir Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964.
• 33 Samuel Beckett, op. cit., p. 53.
• 34 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, in À la recherche du temps perdu, Paris, (...)

11La réduction maximale de l’hypothèse de Henry corrigée par Fraisse est que la spéculation métaphysique est coextensive à l’écriture de la Recherche. La question reste de savoir si cette dimension est l’affaire du seul Proust et des érudits qui se penchent sur son œuvre, ou si elle a pu avoir une incidence significative sur la littérature postérieure, alors même que les écrivains qui portent d’une manière ou d’une autre la trace de l’héritage proustien peuvent fort bien tout ignorer de ces références philosophiques. À cette question Samuel Beckett, esprit fortement frotté de métaphysique et pour qui la prégnance du modèle proustien est explicitement reconnue, à travers une étude de jeunesse écrite en 1930 alors qu’il était lecteur à l’ENS de la rue d’Ulm29, permet de répondre de manière affirmative et particulièrement suggestive30. La réflexion de Beckett, qui vaut en quelque sorte pro domo par anticipation, porte en l’occurrence sur ce qui constituera un des noyaux de sa propre œuvre : le temps et la mort. On ne peut devenir, remarque-t-il à partir de la figure du narrateur de la Recherche, que par la désintégration de soi et de sa perception du monde. Ainsi l’image de Balbec, indexée sur la magie du nom, est-elle détruite par l’épreuve de la réalité – processus de perte qui est intégré, par le biais du souvenir, dans la chaîne des analogies et dans le processus cumulatif des métamorphoses. La continuité ne peut donc être obtenue que par les discontinuités – celles du temps, des moments disjoints, des séparations et des états du moi. Le temps est représenté chez Proust « par une série infinie de lignes parallèles31 », la conscience glissant d’une ligne à une autre, en particulier à l’occasion de ces points de rupture que sont les moments révélateurs ou plusieurs lignes se superposent, voire se fondent, et produisent une bifurcation de la trajectoire narrative et de la constitution du sujet. Beckett est particulièrement attentif à cette idée de multiplication des mondes, chaque individu portant en soi un monde incomplet qu’il appartiendra à l’art de totaliser, chaque ligne temporelle possédant sa propre mémoire (volontaire ou involontaire) et engageant son propre régime de sensations et de sensibilité (Gilles Deleuze a amplifié et renouvelé cette approche dans son ouvrage Proust et les signes32). De même « la tapisserie que tissent [l]es jours33 » apparaît à géométrie variable, faite de pans qui se superposent et s’occultent réciproquement. Ainsi la perte et la présence apparaissent moins dans la successivité que comme les données mêmes, simultanées, du temps, tout comme le temps perdu ne précède pas le temps retrouvé mais est l’espace paradoxal de la retrouvaille : non pas représentation du passé dans le présent, mais présentation simultanée du passé et du présent. L’étude cite à cet égard cette phrase de Sodome et Gomorrhe liée au soudain ressouvenir de la grand-mère surgi au moment où le narrateur se penche pour relacer ses bottines : « […] la brusque révélation de la mort avait, comme la foudre, creusé en moi, selon un graphique surnaturel, inhumain, comme un double et mystérieux sillon34. » Proust, selon Beckett, trouve ainsi la formule qui permet de constituer un sujet et un monde sur la base même de la perte, de l’absence et de l’oubli – non sur le mode de la réparation, mais par une fécondité paradoxale de la négativité (la Recherche renverse de ce point de vue la logique temporelle de Les Plaisirs et les jours et de Jean Santeuil, qui partait de la plénitude des minutes heureuses).

• 35 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, op. cit., p. 175. Cité par Samuel Beckett, op. cit., p. 55.
• 36 Samuel Beckett, op. cit., p. 86.
• 37 Ibid., p. 81.

12Une telle lecture est en réalité fortement teintée de pessimisme schopenhauerien. Beckett utilise des expressions telles que « instinct de conservation », « désir de ne pas souffrir », « habitude » (concept par ailleurs fortement amplifié par Bergson), etc. ; il évoque à la manière du Monde comme volonté et comme représentation le calvaire de la pitié et du remords, dont le dédoublement de l’acteur et du spectateur redouble la cruauté, faisant coexister le réversible et l’irréversible – à l’instar de ces moments passés qui ne s’ouvrent qu’en étant irrémédiablement clos sur eux-mêmes, et s’inscrivent par cette dualité dans le corps même du langage (ainsi cite-t-il le cuir du directeur de l’hôtel sur le mot « syncopes » (« symecopes »35). Mais pour Beckett, cette coexistence opère un renversement qui transcende et inverse le pessimisme schopenhauerien. Car dans « l’identification de l’expérience immédiate avec celle du passé36 » se produit une « conjonction entre l’objet idéal et le réel, entre le symbole et la substance », créant une réalité supérieure à la fois au réel et à l’idéal. Le réel en effet, tout comme l’autre dans les relations interpersonnelles, est inaccessible, Beckett se positionnant à cet égard dans la continuité du criticisme kantien et fichtéen repris par Schopenhauer ; de même l’« idéal » hérité du symbolisme et de la pensée de Ruskin est comme tel une notion creuse, un fantôme vide de l’imagination. La réalité que crée l’art traverse et transcende à la fois l’expérience sensible du monde et sa représentation, le concret et l’abstrait, ce qui relève du temps et ce qui l’excède. Ainsi la temporalité proustienne telle que l’analyse Beckett se définit comme feuilletage virtuellement infini où s’abolissent les notions de début, de fin et d’enchaînement – abolition d’un paradigme jusque-là dominant du temps et de la causalité au profit d’un autre dont la Recherche inaugurerait le modèle pour la littérature du XX^e siècle : celui du temps comme matière, du « temps incarné ». La lecture de Beckett pense cette révolution non seulement dans l’ordre de l’esthétique et de la métaphysique, mais aussi dans celui d’une « expérience mystique37 » de l’abolition du temps à travers l’expérience même du temps, à l’image des invités du « bal de têtes » chez la princesse de Guermantes (dans Le Temps retrouvé), qui sont à la fois hors du temps (comme des momies miraculeusement conservées) et plus que jamais dans le temps (où les plonge la révélation de leur décrépitude).

• 39 Rappelons que cette formule donne son titre à une section de Sodome et Gomorrhe, et que (...)

14On trouve en effet chez Proust comme chez Schopenhauer cette idée que la conscience est un épiphénomène de l’inconscient (Nietzsche s’en est souvenu dans sa Généalogie de la morale), tout comme la mémoire est à certains égards un épiphénomène de l’oubli – ce qui est évidemment lourd de conséquences quant à la fonction dévolue à l’écriture – fonction d’exploration et de recréation plus que de représentation, et à l’instance énonciative – fonction de réinvention « à tâtons » de soi à travers un processus d’unification de la disparate plus que de restitution d’une continuité supposée. Les objets contingents rencontrés par la conscience éclatent en raison de la disproportion ou de l’inadéquation entre le moment et l’événement, faisant éclater en retour la continuité et la cohérence de la conscience. Proust pousse en somme à l’extrême, par le dispositif romanesque de la démultiplication des lignes temporelles, le pessimisme schopenhauerien – pessimisme qu’on retrouve par ailleurs, comme il a souvent été remarqué, dans les malentendus et les souffrances de l’amour (« les intermittences du cœur39 ») comme dans le motif récurrent de l’incommunicabilité entre les individus ou dans l’idée que le moi social est une création d’autrui.

• 40 Voir Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleur, in À la recherche du temps (...)
• 41 Samuel Beckett, op. cit., p. 86.
• 42 Marcel Proust, La Prisonnière, in À la recherche du temps perdu, op. cit., t. III, p. 881.
• 43 Voir Friedrich Schlegel, « Fragment 116 », Fragments, L’Athenaeum [1795], t.f. A.-M. La (...)
• 44 Théodule Ribot, La Philosophie de Schopenhauer [1874], cité par Luc Fraisse, op. cit., (...)

16Or sur un point essentiel, Proust retourne la conception schopenhauerienne du temps : pour le philosophe, le sujet n’est pas dans le temps, mais le temps en lui car il est la forme même de sa représentation. Cette position radicalement criticiste revient à renoncer à toute saisie effective du réel et à enfermer l’individu dans le cercle de ses illusions. En révélant les virtualités des objets de la conscience à travers la fragmentation des moments où ils se laissent partiellement appréhender, le narrateur de la Recherche rend possible le jeu fluide des associations et des recompositions, à la manière dont le « port de Carquethuit40 » d’Elstir recompose et unifie l’objet de la peinture, ou dont l’écoute réitérée de la sonate de Vinteuil dégage progressivement l’unité organique de l’œuvre et en révèle une signification située au-delà des idées et des mots. On retrouve là l’orientation finale vers laquelle le jeune Beckett retourne le constat de la fragmentation du temps et de l’étanchéité des états de conscience, au profit d’une temporalité de l’absolu à laquelle seul l’art peut donner sa réalité : dans « l’identification de l’expérience immédiate avec celle du passé, [il y a] conjonction entre l’objet idéal et le réel, entre le symbole et la substance41. » Au schéma de la linéarité qui prévaut dans la représentation mimétique, au schéma de l’éclatement qui est celui du monde aliéné et déboussolé de la conscience schopenhauerienne, s’oppose dans la Recherche un ordre cumulatif de la successivité (« On ne se réalise que successivement42 », dit le narrateur à Albertine) – ce qui déplace la réalisation de l’identité à l’échelle de la complexité du cycle romanesque. Le moment dans ces conditions, manifestation de vie vouée à s’abolir dans le moment suivant, est appelé à être restitué dans son intégralité pour révéler la totalité du temps dont il est virtuellement porteur. Le modèle métaphysique ici mobilisé est, comme l’avait compris Beckett, celui de Schelling et plus largement de l’idéalisme allemand, dont l’enseignement reçu par la génération de Proust était fortement imprégné. L’œuvre se définit en l’occurrence comme « symbole » (Schelling proposait le terme de « tautégorie ») : représentation réflexive de l’infini dans le fini, l’œuvre accomplissant l’union progressive du sujet et du monde et réalisant virtuellement la forme même de l’absolu, comme l’indique le fameux fragment 116 de Friedrich Schlegel43, et comme le rappelle une formule du cours de Théodule Ribot sur Schopenhauer (cours étudié par Proust) où il résume la philosophie de l’art de Schelling : « Le monde est une esthétique qui s’ignore et que le sujet pur amène à la conscience d’elle-même, l’univers est le lieu où se fait le progrès qui peu à peu, par le privilège de l’art, rapproche et confond la nature et l’esprit, jusqu’au jour de l’unité parfaite et absolue44. » L’argumentation de Beckett, parfaitement recevable, est en somme que le matériau même du nihilisme, c’est-à-dire de l’aliénation et de la séparation de la conscience, de la condamnation schopenhauerienne à l’enfermement passionnel et imaginaire de chacun en soi-même, est dans sa négativité même à la fois la substance et la condition du retournement poétique qui rend possible et universellement communicable le sens de l’œuvre d’art, la saisie de la réalité comme expérience du temps, et la relation à une forme de vérité dont l’expression appartient en propre à la littérature.

• 45 Voir L. Fraisse, op. cit., p. 1049.

17La prégnance de la philosophie de l’art de Schelling dans l’esthétique proustienne est indéniable, toute hypothèse d’illustration étant une fois encore écartée. Rappelons-en succinctement quelques données, amplement développées par Anne Henry et Luc Fraisse. On retrouve en particulier l’idée que le sujet ne vaut pas dans son individualité biographique, mais comme un sujet transcendantal singularisé, permettant de dire l’aventure commune de l’esprit et du monde, selon la perspective schellingienne qui veut que l’histoire de l’individu et l’histoire de l’univers ne font qu’un au plan de l’absolu. De même l’esthétique de Schelling postule que le monde est engendré par l’intériorité de l’artiste qui en réfléchit l’infinité, le recommençant à chaque nouvelle création – au-delà de toute partition entre objectivité et subjectivité (un tel dépassement est souligné par Bergson à propos de l’œuvre du romancier45). Le monde doit ainsi être décrypté par l’artiste, tant à travers la construction formelle qui constitue à la fois le mode d’être et la signification de l’œuvre (c’est là la définition même du sens du symbole pour l’idéalisme allemand), que grâce à la « spontanéité involontaire » (Schelling) par laquelle l’artiste fait l’expérience sensible du monde.

• 46 Voir Gérard Genette, « Métonymie chez Proust », in Figures III, Paris, Seuil, 1972 ; Georges (...)
• 47 Voir Paul De Man, Allégories de la lecture. Le langage figuré chez Rousseau, Nietzsche, (...)

18Toutefois la pensée de Schelling se veut une philosophie de l’identité et de la nature, concepts qui importent peu à Proust, tout comme l’intéresse peu le concept, fondamental pour Schopenhauer, de « volonté » ou celui, central chez Bergson, d’« élan vital ». C’est dans le rapport du langage à la sensation que se joue pour l’écrivain la voie d’une vérité de l’œuvre, c’est-à-dire sur le terrain de la matérialité du style et de la circulation des métaphores – terrain où les constructions métaphysiques n’interviennent qu’au titre d’éléments choisis à recycler et de pilotis. Celles-ci restent cependant singulièrement éclairantes, peut-on penser avec Beckett, non comme référence explicative ou comme fondement théorique, mais comme ce qui permet de polariser contradictoirement certaines des orientations esthétiques – conscientes ou non – qui ont sous-tendu la littérature française du XX^e siècle, en particulier après la Deuxième Guerre mondiale : celle qui l’oriente vers la déconstruction, la décomposition du sens ou ce que Maurice Blanchot a appelé le « désœuvrement » ; celle, à l’inverse, qui l’oriente vers la totalisation, cette suture retrouvée entre l’homme et le monde par quoi Gracq s’est pleinement réconcilié avec la Recherche. La plupart des jugements portés sur Proust relèvent d’un pôle ou de l’autre de cette opposition dont l’œuvre noue étroitement les termes en une tresse paradoxale. La lecture de Beckett passe ainsi, comme on l’a vu, par le pôle de la déconstruction pour se retourner vers celui d’une unification qu’il qualifie de « mystique » ; celle de Gracq évolue d’une polarisation synthétique (celle qu’accomplissent les moments révélateurs, la restitution totalisante du passé – au demeurant un temps décevante à l’aune de ce que promettait selon lui le surréalisme) vers une polarisation disjonctive privilégiant la logique du fragment ; celle de Valéry s’efforce de montrer en quoi les deux polarités (celle de la division analytique à l’infini vs celle de la saisie unifiante de la vie) se conditionnent réciproquement ; etc. Deux exemples parmi d’autres révèlent significativement cette dualité. Ainsi la réminiscence était une notion initialement héritée de la philosophie de Schopenhauer : elle concerne les rares moments d’illumination où le sujet, déchargé fugacement du poids de la volonté, se fait pure aperception et devient miroir du monde. Or les réminiscences chez Proust permettent de mettre en place les conditions d’un surmontement du pessimisme à travers la logique même de l’enfermement dans une conscience et la démultiplication des strates temporelles hétérogènes. Un autre exemple est celui du rapport entre la fragmentation de l’expérience sensorielle et cognitive et la totalisation accomplie progressivement jusqu’aux synthèses du Temps retrouvé. La critique a ainsi pu, s’appuyant sur l’explicite du discours métatextuel de Proust dans le dernier roman, défendre une approche « symbolique » où l’enchaînement et l’enchâssement des métaphores réalisait stylistiquement le processus d’unification et d’absolutisation du temps : c’était par exemple la position rhétorique de Gérard Genette dans Figures III, et de manière plus large celle de l’approche herméneutique de l’œuvre (Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean Starobinski46). À l’inverse, un critique majeur comme Paul De Man47 a pu défendre la thèse d’une contradiction entre la construction cumulative d’une totalité signifiante portée par lesdites métaphores d’une part, et d’autre part le travail de décomposition de la cohérence sensorielle portée par la métonymie – travail de dissipation microstylistique du sens au niveau de la phrase, dont l’effet à l’échelle de l’œuvre était l’invalidation de toute proposition interprétative globale. La tension – résoluble ou non selon les lectures – entre ces deux grandes orientations contradictoires de la littérature du XX^e siècle, ici adossées à une réappropriation romanesque novatrice de deux des modèles métaphysiques les plus influents du XIX^e siècle dans l’ordre de l’esthétique, pourrait bien être une des raisons du statut, implicite ou explicite, de référence dominante pour la littérature française de l’après-guerre qui fut celui de Proust.

• 48 S. Beckett, op. cit., p. 101.
• 49 Ce schéma issu de la philosophie néoplatonicienne a traversé l’histoire de la théologie (...)

19Quel peut être, dans ces conditions, le sens d’un face-à-face entre Proust et Faulkner en tant que leurs œuvres infuseraient en profondeur la création romanesque française aux XX^e-XXI^e siècles ? Un premier élément de réponse réside assurément dans ce qui les associe – à commencer par une puissance stylistique jugée écrasante par la plupart des contemporains. Ainsi Beckett, en 1930, souligne-t-il que le style de la Recherche submerge le lecteur, lui causant une fatigue qui n’est pas tant intellectuelle que « cardiaque48 », dans la mesure où il impose une double présence physique : celle de l’écriture comme auto-présentation d’elle-même et en même temps comme auto-présentation du réel. Beckett perçoit en l’occurrence le style de Proust de la même manière qu’a été reçu celui de Faulkner avec la parution en France de ses premiers romans traduits (Sartoris, Le Bruit et la Fureur, Lumière d’août, chefs-d’œuvre de ce qu’on considère comme la première période de l’écrivain). Chez l’un comme chez l’autre, la saturation de l’expression est liée à un effet de totalisation : « Tout dire en une phrase », disait Faulkner comme auraient pu aussi bien le dire Proust ou Joyce, dans la continuité de ce qu’avaient pu ouvrir au siècle précédent Flaubert ou Hermann Melville. Faulkner toutefois produisait un effet de brutalité dans l’expression caractérisé comme celui d’une puissance énonciative du réel même, débordant de multiples instances de perception enfermées en elles-mêmes, confrontées à la violence du monde, et soumises à la force écrasante d’une temporalité que ne peut mettre à distance aucune stratification, et en particulier aucun jeu de différenciation entre le présent et le passé. La conscience y est débordée par l’afflux d’un réel que les personnages n’ont pas les moyens de dissocier de l’imagination – à l’inverse de ce que peut opérer dans la Recherche le narrateur, dont la conscience dédoublée entre passé et présent permet une reconquête de soi et rend possible l’entreprise réflexive de la totalisation. Les deux écrivains à cet égard s’opposent en ce que chez l’un, l’objectivité du réel est donnée comme un informe auquel il faut donner une forme propre qui est celle même du débordement de la forme, chez l’autre c’est la forme du réel qui doit être retrouvée à travers l’expérience non de l’informe mais de la fragmentation – ce qui postule in fine le caractère présentable du Tout. Si la saturation stylistique, l’instabilité de l’instance énonciative qui ne peut être donnée a priori, l’expérience de l’absence et de la perte comme condition du rapport au monde, le brouillage des temporalités sont des données qui ont permis de consacrer la modernité novatrice des deux écrivains. Faulkner a fait (en particulier en France) l’objet d’une lecture sur le mode du tragique – lecture partielle et partiale, mais qui permettait de proposer une alternative au modèle proustien d’une maîtrise du temps et du réel par la conscience, c’est-à-dire aussi d’une maîtrise dans l’exercice de l’écriture. Au schéma métaphysique de l’ « explicatio-complicatio49 », qui par le multiple rejoint l’Un et par la fragmentation permet la totalisation, schéma hérité à travers Schelling de la spéculation théologique, on opposait avec le chantre du « Deep South » un rapport insondable et inappropriable au sacré – un sacré archaïque nourri de la violence de l’Ancien Testament. Au-delà de tout ce qu’ont en commun Proust et Faulkner et qui les constitue en références associées par nombre d’écrivains français des XX^e-XXI^e siècles, c’est peut-être cette opposition entre le caractère récupérable ou non de la relation perdue à une transcendance qui polarise l’espace littéraire qu’ils ont, avec d’autres mais sans doute plus que d’autres, ouvert et creusé. Et à travers cette tension, est en jeu le statut même qui peut être conféré à l’œuvre en tant qu’elle peut reconstruire la légitimité de la littérature.