• 1 « Entretien avec Georges et Bernard Queysanne » de 1974, in Georges Perec, En dial (...)
• 2 Ibid.
• 3 Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, Georges Perec, éd. Hans Hartje, Bernard Magné et (...)

1Perec a lu Proust assez tardivement, bien après Flaubert, Kafka, Lowry, Verne ou Roussel. Il dit l’avoir découvert en 1965, à presque trente ans, l’année de la publication des Choses, alors que sa démarche d’écrivain est déjà bien engagée1. Dès lors, À la recherche du temps perdu fait partie des livres qu’il relit. Il en tire le titre de son second roman, Un homme qui dort2 et, dans la bibliothèque de La Vie mode d’emploi, l’œuvre figure en bonne place parmi celles dont le « cahier des charges » répartit des citations au long des chapitres3. Sa lecture contribue à enrichir et à structurer la réflexion de Perec sur le temps, la mémoire et l’écriture. La question de la mémoire involontaire, en particulier, trouve un écho dans une œuvre où le rapport à la mémoire et au passé est difficile. Marquée par le traumatisme, l’oubli, l’effacement, l’absence, celle-ci est traversée de tensions contraires, à la fois accablée par le constat de la perte et hantée, en réaction, par le désir de retrouver un passé englouti, de parvenir à en faire renaître des bribes ou des fragments. Ce lien fondateur à la mémoire la rend sensible à l’horizon du temps retrouvé par la création artistique. Et, même si cet horizon lui reste en grande partie inaccessible, Perec se reconnaît dans les angoisses et questionnements de celui qui a fait renaître tout un monde cloîtré dans sa chambre, et dont l’œuvre incarne les pouvoirs de la littérature sur le temps.

• 4 « Entretien avec Georges et Bernard Queysanne » de 1974, in Georges Perec, En dialogu (...)
• 5 Georges Perec, Un homme qui dort [Denoël, 1967], Gallimard, « folio plus », 1998, p. (...)

3La référence proustienne du titre d’Un homme qui dort est trompeuse. Du point de vue de la mémoire, on est loin de Combray. Paru en 1967, juste après Les Choses, ce roman que Perec qualifiait de « désespéré4 » met en scène un personnage qui traverse une dépression. Il coupe tout lien avec son passé. Une image résume son attitude générale : « Tu t’en vas sans te retourner5. » Replié dans une indifférence et une neutralité aussi totales que possible, il vit au jour le jour, dans l’instant présent, ne laissant rien affleurer de son histoire et refusant de penser à l’avenir : « Tu ne veux que l’attente et l’oubli. » (H, 25). Les quelques rares moments où le personnage se trouve en situation de se rappeler son enfance, comme lors d’un séjour à la campagne dans la maison de ses parents, ne donnent lieu à aucun développement mémoriel. Des lectures d’enfance sont évoquées, par exemple, les mêmes que dans W ou le souvenir d’enfance, mais vides de tout contenu émotionnel :

• 6 « Le temps qui a continué à couler a donné la réponse. » (H, 138).
• 7 « Tu n’es plus qu’un œil, un œil immense et fixe, qui voit tout, aussi bien ton corps (...)

4L’absence de dimension mémorielle pèse sur le texte. Les silences et les non-dits de cette longue dérive finissent par rendre intolérable cette situation, qui vire au cauchemar. Le roman s’achève par un retour incertain vers la vie, dont peu est dit mais qui n’ouvre sur aucune évocation mémorielle ni réconciliation du personnage avec son passé. Le passage du temps est évoqué comme une force hostile et indifférente, qui « connaît la réponse » et continue à couler, renvoyant à une vision du destin aveugle6. L’emploi systématique de la seconde personne (le « tu ») transforme le récit en une longue confrontation avec soi-même très tendue. Le personnage se tient sous le joug permanent de son propre regard sur lui-même, angoissant et par moment terrifiant, peu propice à l’abandon aux souvenirs et au surgissement d’une mémoire involontaire7.

• 8 Georges Perec, La Disparition [Denoël, 1969], Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 199 (...)

5Pris au pied de la lettre, en laissant de côté la dimension parodique et volontairement exagérée du texte, le rapport au passé est encore plus dramatique dans La Disparition. Les personnages sont des marionnettes prises dans un jeu mortel où leur mémoire personnelle est étouffée. Le passé revient sous la forme terrorisante d’une malédiction fatale dont la révélation pour chaque protagoniste coïncide avec la mort. Le roman est « la narration d’un Talion qui à tout instant t’a poursuivi, m’a poursuivi8 », dit l’un des personnages, et dont l’instigateur, « l’individu qui l’ourdit », « s’appliqua vingt ans durant » à la réaliser, vengeance qui tire son origine d’une filiation cachée, un lourd secret familial qui conduit à l’élimination progressive de tous les héritiers potentiels d’un clan puissant. Entre autres choses, la contrainte libère une violence extrême, qui contraste avec les romans précédents. L’irruption du passé dans un univers romanesque d’où il était jusque-là à peu près absent ouvre une dimension tragique. Connaître son passé y équivaut à une condamnation à mort. Ce déchaînement de violence, enchaînement interminable de meurtres, crée un malaise à la lecture. Il peut être lu comme un symptôme, un passage nécessaire avant une ouverture progressive à une mémoire plus apaisée. Il dit la difficulté de cette question, perçue et représentée comme mortifère. Ouvrir la mémoire équivaut à se mettre en danger, à relancer une possible malédiction. Texte angoissé, saturé d’images de destruction et de cruauté jusqu’à la caricature (assumée et délibérée, mais le second degré ne gomme pas la violence saturant à ce point le texte), La Disparition est un texte-limite, non seulement par sa forme et sa contrainte, mais aussi dans son rapport extrême au passé.

• 9 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance [Denoël, 1975], Gallimard, « L’imaginaire » (...)

8W ou le souvenir d’enfance exprime le poids écrasant de l’histoire sur le destin de Perec. Celui-ci mentionne, par exemple, avoir longtemps cru que sa date de naissance, le 7 mars 1936, était celle de l’invasion par Hitler de la Pologne, pays d’origine de ses parents. La substitution est révélatrice d’un destin marqué par la guerre et les persécutions. « L’Histoire, avec sa grande hache9 », selon la formule désormais célèbre, bouleverse l’existence de l’enfant. Le traumatisme de la mort du père au front, puis celui de la disparition de la mère, déportée, les années de guerre caché dans le Vercors, ont conduit à des couches successives de silence et d’oubli. Dès l’affirmation liminaire : « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance », le texte multiplie les formulations de la difficulté à parler d’une mémoire personnelle donnée comme perdue. Les souvenirs de cette période sont rares et incertains, soumis à interrogations et doutes : « Je ne sais pas si j’ai réellement vécu cet accident ou si, comme on l’a déjà vu à d’autres occasions, je l’ai emprunté ou inventé », écrit-il par exemple (W, 182). Présenté comme une enquête, le texte ne ramène le plus souvent au jour que des « renseignements » pauvres du point de vue mémoriel, déceptifs : « Je dispose d’autres renseignements concernant mes parents ; je sais qu’ils ne me seront d’aucun secours pour dire ce que je voudrais en dire. » (W, 58). Le souvenir est de l’ordre de l’indicible. Pourtant à l’origine de l’écriture, il ne parvient pas à constituer son sujet ou sa matière : « ce que je dis est blanc, est neutre », continue-t-il, ce n’est qu’un signe ou la trace, « l’ultime reflet d’une parole absente à l’écriture » (W, 59).

• 10 « Ces Je me souviens ont été rassemblés entre janvier 1973 et juin 1977. » (Georges P (...)

19La formule introductrice annonce les séries de Je me souviens, auxquels Perec a déjà commencé à travailler10. On voit, dans un passage comme celui-ci, quels mécanismes mémoriels sont associés à ces évocations en apparence neutres, mais secrètement reliées à tout un ensemble souterrain de souvenirs, qui n’attendent qu’à être déployés.

• 11 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, op. cit., texte de présentat (...)

24Ces évocations ont toutefois une limite, et les petits sablés de la tante Berthe (W, 184) ne provoquent pas la même résurrection mémorielle que les madeleines de la tante Léonie. D’autant que la structure du livre met en porte-à-faux cette fragile résurrection en développant en parallèle aux souvenirs d’enfance proprement dits un récit de fiction d’une nature très différente – que le titre singularise et isole : W ou le souvenir d’enfance –, développé à partir d’un fantasme enfantin : « L’un de ces textes appartient tout entier à l’imaginaire : c’est un roman d’aventures, la reconstitution arbitraire mais minutieuse, d’un fantasme enfantin […]11. » Cette « reconstitution » est traitée à part dans une série de chapitres distincts qui alternent avec la partie plus classiquement autobiographique. La mise en parallèle des deux a pour effet d’accentuer la suspicion sur la mémoire, ce qui est perceptible dès la présentation en quatrième de couverture : « L’autre texte est une autobiographie : le récit fragmentaire d’une vie d’enfant pendant la guerre, un récit pauvre d’exploits et de souvenirs, fait de bribes éparses, d’absences, d’oublis, de doutes, d’hypothèses, d’anecdotes maigres. » (id.) Par comparaison, les souvenirs de l’enfant sont jugés plus ordinaires, « pauvres », « maigres », fragmentaires, du fait qu’ils appartiennent à la banalité un peu triste de la vie d’un enfant qui n’aurait rien à raconter ou si peu.

• 12 Claude Burgelin, Georges Perec, Paris, Seuil, « Les contemporains », 1988, p. 169-170

25La fiction W renvoie à une époque de la vie de Perec différente de celle des souvenirs de la partie autobiographique, qui s’étendent de la petite enfance au retour à Paris après la guerre, vers l’âge de dix ans. Cette histoire, il se la racontait, se souvient-il, entre « disons, ma onzième et ma quinzième année » (W, 93), c’est à dire entre 1947 et 1951. Claude Burgelin rend compte de ce décalage entre deux périodes séparées par la fin de la guerre et des persécutions en écrivant que Perec ne poursuit pas son récit autobiographique après 1945 parce que « le souvenir d’enfance – l’île W – dit ce qu’il a à dire sur les années qui suivirent12 ». Autrement dit, la fiction W permet de dire indirectement ce qu’il serait douloureux de dire trop directement, et notamment, l’annonce de la mort de la mère et la découverte des conditions de sa mère, dans les camps. Ces souvenirs appartiennent à des périodes qui se succèdent dans le temps, mais plutôt que de les mettre bout à bout, Perec choisit finalement de les faire alterner, créant un dispositif très efficace qui parvient parfaitement à faire ressentir le malaise lié aux lourds silences imposés au jeune enfant.

• 13 Philippe Lejeune, La Mémoire et l’Oblique. Georges Perec autobiographe, Paris, P.O.L. (...)

27Autre élément de contraste entre les deux séries, aucune des précautions de la partie autobiographique n’apparaît dans le récit W. À l’hypercritique des souvenirs s’oppose l’absence totale d’éléments de mise à distance ou de contexte du souvenir d’enfance qu’il constitue. Or ces derniers ne seraient pas superflus. La fiction W n’est pas en effet un fantasme enfantin comme les autres : celui-ci a été lié à un travail de psychothérapie, mené sous la direction de la psychanalyste Françoise Dolto au cours des années qui ont suivi le retour à Paris du jeune enfant. Il est difficile de le mettre sur le même plan que d’autres fantasmes, récits ou rêves d’enfant, du fait même qu’au cours du travail de psychothérapie il a probablement été orienté et soumis à interprétation. D’autant que cette mise en contexte faisait partie du projet initial, tel qu’envisagé en 1969, comme l’a montré l’analyse de Philippe Lejeune13. À l’origine, trois récits devaient s’entrelacer, au lieu des deux de la version finale : au feuilleton W et aux souvenirs d’enfance devait s’ajouter une troisième série racontant l’histoire de son rapport à cette histoire.

• 14 Il s’agit du document 17 cité par Philippe Lejeune (p. 128-129), et de l’analyse qu’i (...)

28Des documents préparatoires détaillent cette troisième série fantôme, chapitre par chapitre. Une des principales différences est que les souvenirs d’enfance ne s’y arrêtaient pas au retour de l’enfant à Paris après la Libération : cinq chapitres étaient envisagés qui devaient décrire les souvenirs des années d’après-guerre, dont l’un la psychothérapie avec Françoise Dolto : « Dolto et W ». D’autre part, la troisième série revenait également en détail, sur deux ou trois chapitres, sur cette même psychothérapie, du point de vue cette fois de l’histoire de l’écriture du livre14. Lorsque Perec écrit, en 1969, à l’éditeur Maurice Nadeau en vue d’une publication en feuilleton dans la Quinzaine littéraire, il met en avant cette spécificité :

• 16 Philippe Lejeune, La Mémoire et l’Oblique, op. cit., p. 113.
• 17 Ibid., note 1, page 64.
• 18 « Les lieux d’une fugue » (JSN).
• 19 Philippe Lejeune, La Mémoire et l’Oblique, op. cit., p. 72.
• 20 Ibid., p. 61.

30Au-delà de la psychothérapie elle-même, la fiction W et son histoire devaient s’insérer dans le récit de tout un ensemble de souvenirs d’enfance relatifs à cette époque-là, que Philippe Lejeune décrit comme « un véritable trajet d’anamnèse, remontant le cours du temps, depuis l’émergence du souvenir à Venise en 1967 jusqu’au moment où, en cinquième ou en quatrième, [au lycée Claude Bernard] il a écrit un feuilleton policier pour le journal de classe16 ». Un souvenir révélateur de l’ambiance de l’après-guerre, par exemple, figurait sur certains brouillons : « Le “c’est bien fait que ta mère est morte” ou qqc de ce genre ? », noté en bas d’une liste établie en 197017. Un autre chapitre, « Fugue », devait probablement reprendre un souvenir de cette époque rédigé dans un texte séparé, en 1965, « Les lieux d’une fugue18 ». Ces éléments ne figurent plus dans le livre publié, qui est recentré sur le contraste entre le récit autobiographique et la fiction W, privilégiant au terme d’une longue et douloureuse gestation les effets de coupure et de discontinuité : « Perec a fini par saisir le tort que cette troisième série [celle qui devait raconter l’origine de l’histoire et en retracer l’évolution] portait aux deux autres, dans la perspective tragique qui était la sienne, et il a su y renoncer19 », note Philippe Lejeune. Soulignant à quel point le livre peut être une « torture » pour le lecteur, souffrance voulue et organisée par la structure20, Lejeune ajoute à quel point cette souffrance du lecteur est à l’image de toutes celles que Perec a endurées, des multiples crises traversées pendant l’écriture, abandonnant le projet pendant presque quatre ans, entre 1971 et 1974, période coïncidant avec la reprise de l’analyse, analyse qui se terminera quelques mois après la publication du livre.

• 21 Je me souviens, Hachette, Paris, 1978 ; p. 119.
• 22 Id.
• 23 Id. Prière d’insérer de la quatrième de couverture.

33Ce rapport moins angoissé, plus apaisé avec le passé concerne avant tout les souvenirs de la fin de l’enfance et de la période d’après-guerre. Je me souviens, publié trois ans après W ou le souvenir d’enfance, développe ainsi un dispositif très efficace de résurrection de petits éclats appartenant à ces années, à la frontière entre mémoire personnelle et mémoire collective : « Ces souvenirs s’échelonnent pour la plupart entre ma 10^e et ma 25^e année, c’est-à-dire entre 1946 et 1961 », les années donc du retour à Paris, de son adolescence et de sa jeunesse21. Cette litanie de très courts souvenirs éclatés et détachés de tout contexte finit par dessiner le portrait en pointillé d’une enfance et d’une adolescence. En lui-même, le souvenir « presque oublié, inessentiel, banal, commun, sinon à tous, du moins à beaucoup22 » ne dit pas grand-chose sur celui qui le note : « Ces je me souviens ne sont pas exactement des souvenirs, et surtout pas des souvenirs personnels23. » Mais l’accumulation tourne vite à ce qui pourrait ressembler à une sorte de fresque intime, où ces détails, communs et peu révélateurs pris séparément, finissent par former, ensemble, un autoportrait sensible – tableau d’une sensibilité qui fait que tel fait plutôt que tel autre a été retenu, a attiré alors l’attention du jeune homme et continue aujourd’hui à résonner dans sa mémoire. Perec, dans l’entretien avec Frank Venaille, rappelle que le projet « est né à peu près en même temps » que W ou le souvenir d’enfance, précisant la frontière ténue sur laquelle il joue :

• 24 Spectacle représenté au Festival d’Avignon, en 1988.

36La profondeur mémorielle en partie cachée de ces souvenirs en apparence si superficiels explique la puissance d’évocation du spectacle adapté du texte joué par Sami Frey24. Replacées dans la bouche d’un seul et même personnage, incarnées en quelque sorte, les bribes de souvenirs éclatées retrouvent la continuité qui leur fait apparemment défaut. Elles redeviennent les éléments d’une mémoire vivante – même si cette mémoire reste plus devinée que véritablement dite, évocation d’une période à travers une sensibilité singulière plus que véritable récit d’enfance. C’est aussi ce qui fait qu’un lecteur ou un spectateur qui n’a pas connu la période à laquelle renvoient les je me souviens – c’est mon cas – peut être sensible à ce texte. Parce que plus que le plaisir informatif ou celui de la mémoire retrouvée de tel ou tel détail, il illustre le mouvement d’une mémoire effectivement – enfin, pourrait-on dire dans le cas de Perec – partagée.

• 26 Claude Burgelin, Georges Perec, op. cit., p. 224. Cet aboutissement se signale égalem (...)

38Sous couvert de l’évocation d’Ellis Island, c’est bien une vérité personnelle que Perec parvient à dire : son sentiment d’exil à lui, définitif, irréparable. Ce ressenti, ancré dans son vécu, une mémoire qui n’est « ni sèche ni objective » (W, 13), prend la forme, à nouveau, d’une certitude – même si celle-ci reste « inquiète ». C’est ce qui conduit Claude Burgelin à parler des Récits d’Ellis Island comme de « l’aboutissement du parcours autobiographique » de Georges Perec, libérant un lyrisme discret assez inédit dans son œuvre26.

• 27 « 53 jours » a été publié dans une édition établie par Harry Matthew et Jacques Rouba (...)

39Dernière résurgence majeure des souvenirs d’enfance : le roman inachevé « 53 jours »27, dont le second chapitre est tout entier consacré aux souvenirs d’enfance du personnage narrateur. Celui-ci puise très largement dans les souvenirs de Perec lui-même, élève au lycée Geoffroy Saint-Hilaire d’Étampes, entre 1949 et 1952. Le chapitre est long, les souvenirs vifs, précis, racontés de façon directe, libre, chaleureuse, sans aucun des filtres ou des biais utilisés ailleurs. Accumulant les notations dans un registre proche de celui de Je me souviens, il crée le même sentiment de proximité et de connivence, tout en les rattachant à une histoire et à des souvenirs individuels qui ne se cachent plus (sous le masque) d’être personnels. Le texte est écrit à la première personne dans ce qui apparaît comme une véritable plongée mémorielle, émue. Il se déroule en deux temps qui miment l’opposition entre mémoire volontaire et mémoire involontaire. Aux « maigres souvenirs » (« 53 jours », 31) évoqués d’abord par une photo de classe, succède l’avalanche incontrôlée de noms, de gestes, de lieux, de jeux enfantins qui reviennent soudain, « en vrac » : « mes souvenirs sont revenus en foule. Impossible de les contenir. » (32). Le caractère non maîtrisé, le pouvoir d’évocation qui transporte dans un passé qui revit sont autant de marqueurs de la réminiscence proustienne : 

• 28 « le premier lundi d’octobre 1949 » (« 53 jours », 27), la photo de classe de l’année (...)
• 29 Voir le chapitre 10 consacré à Étampes dans la biographie de David Bellos : Georges P (...)

40Le ton, proche de la confession, tantôt intimiste tantôt plus général, varie, mais l’intensité de tout ce passage, de ces « souvenirs de lieux esquissant une topographie fantôme » (« 53 jours », 34), riches de nombreux détails, est très nettement perceptible dans ce début de roman. Ils donnent au chapitre une épaisseur particulière. Par le biais de la fiction romanesque, la mémoire s’ouvre, ressuscitant les souvenirs des années que la logique esthétique avait conduit à écarter de W ou le souvenir d’enfance. Là sont racontés certains des souvenirs de Perec adolescent au moment où il suivait la psychothérapie avec Dolto, avec la mention de dates (1949, 195128), souvenirs bien recoupés par les indications biographiques29. Ces pages sont émouvantes par une chaleur de l’évocation mémorielle inhabituelle dans l’œuvre, où l’écrivain donne libre cours, enfin, à une part de ses souvenirs d’enfance.

• 30 Voir la liste des citations dans le cahier « citations », reproduite dans le Cahier d (...)

42Les citations de Proust dans La Vie mode d’emploi sont nombreuses – il fait partie des vingt écrivains du cahier « citations » dans les documents préparatoires du Cahier des charges. Presque toutes sont extraites des derniers tomes d’À la recherche du temps perdu, et en particulier du Temps retrouvé. Plusieurs sont anecdotiques, tout en renvoyant à des détails significatifs. Par exemple, la référence aux cris de Paris ancre la réflexion esthétique dans une culture populaire qui est une forme de poésie à laquelle aussi bien Proust que Perec sont sensibles. Proust entendait les cris des rues à travers les filtres colorés de la musique de Pelléas et Mélisandre. Perec ne garde que les cris eux-mêmes, pour leurs qualités d’évocation. Cette citation révèle leur attirance commune pour cette poésie brute de la rue qui rejoint l’émerveillement de Nerval pour les vieilles chansons françaises, dans Sylvie. Les citations des passages sur les perles noircies par l’incendie, le salon Empire, le « soldat boche » ou l’écriture de Gilberte opèrent de semblables rapprochements de sensibilité30.

• 31 Georges Perec, La Vie mode d’emploi [Hachette, 1978], Paris, Le Livre de Poche, 2010, (...)

43Deux citations, cependant, ont une portée plus marquée, touchant à la conception et à l’esthétique du roman. Dans le dernier chapitre (XCIX), la citation de La Fugitive – « la demeure magique où il finit par croire qu’il n’est allé qu’en rêve31 » – annonce le dénouement proche du roman et la révélation que la toile est restée vierge, que le tableau – et, par conséquent, l’immeuble lui-même – n’a été que rêvé par le vieux peintre, renvoyant le roman entier que l’on vient de lire au statut de songe. On ne peut être plus clair dans la caractérisation de l’entreprise romanesque comme un jeu d’illusions, autour d’un récit en trompe-l’œil.

• 33 Voir notre étude sur la vision d’un « salut » potentiel par la création, même si cela (...)

46À travers la phrase mise en exergue au dernier chapitre – « Je cherche en même temps l’éternel et l’éphémère » (VME, 657) –, c’est donc bien une esthétique proche de celle de Proust qui sert d’horizon à l’écriture perecquienne. Les questions du temps et de la mémoire, de la présence et de l’absence, de l’oubli et de la réminiscence, de leur inscription dans l’écriture sont déclinées tout au long du texte à travers de nombreuses images, récits, scènes, descriptions (de l’objet de Grifalconi au chapitre XXVII à la dernière marine reconstituée par Bartlebooth, etc.). Une forme de rêverie proustienne occupe ainsi une place essentielle, comme horizon du texte, comme limite aussi. Elle ne détermine peut-être pas l’œuvre aussi directement que d’autres influences, mais elle est proche du cœur de l’œuvre, des angoisses et tensions fondamentales qui la structurent. C’est finalement cette perspective – ou ce songe – de la création artistique qui rapproche le plus Perec de Proust. Perec n’atteint pas la certitude proustienne, mais son rêve est bien là, qui soutient l’incroyable et immense édifice du roman33.

• 34 « J’aimerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchés et pre (...)

48Perec n’est pas un écrivain proustien à proprement parler. Sa démarche est trop différente, leurs vies infiniment éloignées. Proust exerce pourtant une forte attraction sur l’imagination de Perec, ne serait-ce que comme un horizon inaccessible mais vers lequel il lui est important de chercher à tendre. La révélation proustienne du temps retrouvé, sa place au sein de la création artistique, la certitude qu’elles donnent à l’écrivain que son travail a un sens et permet de sauver quelque chose de la vie, en font un de ces lieux stables rêvés par Perec à la fin d’Espèces d’espaces34. Face au constat de leur impossibilité dans la réalité – « de tels lieux n’existent pas » –, l’œuvre d’art offre une possibilité de concrétisation, ou au moins d’un début de réalisation de ce rêve impossible. En termes perecquiens, marqués par l’incertitude et le doute, mais sans lâcher prise pour autant, faible reflet de la certitude proustienne du temps retrouvé, mais reflet tout de même, ne serait-ce que par la réalisation des œuvres qui, elles, perdurent : « Écrire : essayer méticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace ou quelques signes. » (EE, 123). Ambition dont, à l’évidence, les œuvres de Perec témoignent d’un certain accomplissement : si le tableau de Valène reste inachevé, le roman, lui, n’a pas fini de nous faire rêver.