Navigation – Plan du site

AccueilNuméros71Comptes rendusAntony Fiant, Pour un cinéma cont...

Comptes rendus

Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif

Paris, Presses Universitaires de Vincennes, collection « Esthétiques hors cadre », 2014, 208 pages
Philippe Ragel
p. 267-269
Référence(s) :

Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, collection « Esthétiques hors cadre », 2014, 208 pages.

Texte intégral

1Auteur de deux ouvrages sur Iosseliani et Jia Zhang-ke, Antony Fiant poursuit dans Pour un cinéma contemporain soustractif sa réflexion sur ces cinéastes qui, loin de la surenchère ambiante, rechignent toujours « à se glisser dans les modèles esthétiques et dramaturgiques préétablis » (p. 10). L’auteur propose de considérer cette forme de résistance à la lumière d’un geste filmique tout en retenue et en retrait qu’il qualifie ainsi de « soustractif ». Quoiqu’il serait peut-être plus juste de parler d’un cinéma de l’extrême contemporain tant la période considérée est récente (2000-2013), avec cette étude Antony Fiant s’inscrit dans un héritage clairement bressonien, celui des Notes sur le cinématographe qui intimait de toujours préférer le vide au plein, de retirer autant que nécessaire : « Sois sûr d’avoir épuisé tout ce qui se communique par l’immobilité et le silence » (cité p. 104). À la faveur de la cinquantaine de films examinés et de la quinzaine de cinéastes considérés (Sharunas Bartas, Pedro Costa, Bruno Dumont, Darejan Omirbaev, Carlos Reygadas, Béla Tarr, Wang Bing, etc.), l’ouvrage propose d’étudier les stratégies d’évidement et les économies narratives que mettent en œuvre ces nouveaux récits de la « raréfaction » (par opposition à la logique de « saturation », selon la distinction empruntée à Deleuze, p. 61). Avec ces cinéastes soustractifs, l’obligation d’élimination qui émaille sans relâche toute la chaîne de production d’un film (de l’écriture jusqu’au montage) n’est plus contrainte : elle devient, nous dit l’auteur, une « nécessité ». Elle revêt ainsi un avantage pour lui majeur : celui d’inscrire sa démarche dans une perspective manifestement esthétique, puisque les récits soustractifs ramènent « le cinéma à ses qualités premières », matière articulée « d’espace et de temps », « art de la mise en scène, affaire de plan plutôt que d’image », écrit-il en écho à Serge Daney (p. 10).

2L’ouvrage se divise en neuf chapitres, mais on pourrait bien le diviser en deux grands ensembles. Le premier privilégie une approche à la fois dramaturgique et narratologique (le récit, le scénario – chap. 1), spatiale et corporelle (l’autarcie, le refuge, le corps disgracieux – chap. 2), stylistique (l’esthétique du repli, le cadre – chap. 3) ou générique (l’autoportrait – chap. 4). Le second grand ensemble souscrit plus volontiers à une approche thématique qui, des chapitres 5 à 9, s’intéresse à la place qu’occupent par exemple la parole, la cruauté, le politique ou l’anthropologique au sein de ces récits soustractifs. Cette division croise d’ailleurs une nécessité dont convient l’auteur : « assumer que les films relevant de la soustraction dans le cinéma contemporain racontent bel et bien des histoires » (p. 93). Ainsi, Antony Fiant évite d’opposer un cinéma anarratif à caractère soustractif et un cinéma narratif à caractère superlatif. Et il mêle avec succès un ensemble de films et d’auteurs qui, s’ils se retrouvent sous la bannière du soustractif, ne s’accordent pas forcément sur la manière de conduire un récit. Cela n’était pas gagné d’avance car l’auteur s’appuie en introduction sur cette règle de fer de l’histoire de la narration filmique répétée depuis trente ans, instituant avec Deleuze deux régimes d’image, l’image-mouvement apparentée au cinéma classique, forcément fermée, et l’image-temps accordée au cinéma moderne, plus sujette, évidemment, à la spéculation soustractive. Fort heureusement, l’auteur, même s’il y souscrit, se dégage bien vite de cette thèse clivante pour s’intéresser aux opérateurs esthétiques de la soustraction et à la manière dont ils « réinventent » et « régénèrent les dispositifs dramaturgiques » (p. 93) du film quand ce dernier s’avère narratif. Si l’auteur parvient sans difficulté à nous convaincre, d’aucuns estimeront peut-être les options analytiques du premier grand ensemble plus convaincantes que celles du second. En ce sens que, dans la première partie, les formes filmiques d’espace et de temps élaboreraient une véritable esthétique de la soustraction, quand dans les autres chapitres les thèmes développés dans les films plutôt l’illustreraient. Si bien que le principe formel de la soustraction se retrouverait comme pris en otage par un discours thématique qui alors le déterminerait, au détriment d’un langage propre à définir l’approche soustractive. Que cette disparité parfois transparaisse, il faut en convenir. Gardons-nous toutefois de généraliser une telle lecture trop binaire. En effet, l’une et l’autre des approches le plus souvent se télescopent. Parmi d’autres exemples, au chapitre 2, il faut par exemple entendre que le type d’emploi qu’occupent les « reclus du monde » (dans En avant jeunesse, Los Muertos, Japón) allégorise un penchant pour l’opération soustractive. Nous sommes ainsi clairement du côté d’une approche thématique alors que les entrées du chapitre sont plutôt formelles (l’espace, etc.). Inversement, dans le dernier chapitre sur les mutations du monde, d’esprit thématique, l’auteur montre combien les « préoccupations esthétiques et dramaturgiques soustractives » produisent chez Wang Bing « bel et bien une pensée d’ordre anthropologique » (p. 182).

3L’impression d’une telle démarche, plutôt formelle dans les premiers chapitres, plutôt thématisante dans les suivants, tient au fait que l’auteur ne vise pas à définir une typologie du mode soustractif. Comme il le dit dès l’entame, Antony Fiant s’intéressent aux « modalités diverses et variées » (p. 10) que peuvent prendre les opérations d’élagage dans le film à caractère soustractif, et son premier objectif n’est pas, semble-t-il, de les catégoriser. Les récits y sont par exemple « régressifs » plutôt que « progressifs » (p. 26). Ils favorisent l’inaction au détriment de l’identification et du pathos. Les personnages ? D’une très grande pauvreté diégétique et projective. Ce sont des gens de peu, des « exclus », des marginaux désocialisés (Dans la chambre de Vanda, Pedro Costa), presque des « bêtes » rendus à leur primitivité sauvage (Hors Satan, Bruno Dumont) ou ne luttant plus que pour leur survie et que la caméra, anthropologique par exemple chez Wang bing (voir les très belles pages 34-36 et 184-189 sur L’homme sans nom et Les trois sœurs de Yunnan) suit avec l’humilité que permet le dispositif du tournage numérique pensé dans une économie de moyens alors soustractive. Débarrassé de toute psychologie, ainsi le personnage de ces récits existe-t-il, d’abord, comme un corps, un corps brut et le plus souvent disgracieux. Loin des stéréotypes de la plastique remarquable, il s’agit ainsi de « redonner toute leur dignité à des corps qui en sont a priori dépourvus », mais encore, observe l’auteur avec Margara Milan, de « déconstruire les modèles dominants de représentation des corps », à l’instar du physique ingrat de Marcos dans Bataille dans le ciel de Carlos Reygadas (p. 53-55). Le cadre général de ces œuvres soustractives est naturellement pauvre. Pauvre comme ces gens, comme leur vie, comme leur environnement souvent fruste, dégradé ou en ruine. Dans ces espace politiques résonnent l’effondrement du bloc soviétique (chez Béla Tarr), la décolonisation (chez Tariq Teguia ou Pedro Costa) ou le passage de la Chine à l’économie de marché (chez Wang Bing ou Jia Zhangke, cinéaste d’ailleurs délaissé par l’auteur alors qu’un film comme Still life, 2006, aurait eu, nous semble-t-il, toute sa place ici). Que Béla Tarr s’intéresse plutôt à « l’étoffe sensible du temps dans laquelle [les histoires] sont taillées » (Jacques Rancière, p. 165), n’explique pas tout, remarque en effet Antony Fiant. On ne saurait ici oublier l’Histoire et rejeter la part que joue la fin du communisme dans ces récits de la désillusion et de l’attente (Les harmonies de Werkmeister, L’Homme de Londres). Comme on ne peut écarter le rôle sociopolitique que jouent la décolonisation et la globalisation dans les choix soustractifs qu’opèrent les films d’Omirbaev (p. 168), de Teguia, (p. 163) ou de Bing.

4Outre que ces récits minimalistes sont parfois le produit de procédures d’adaptation elles-mêmes déjà soustractives rappelle l’auteur au chapitre 6 (Béla Tarr relisant Kraznahorkai et Akerman, Proust, notamment dans La captive), certains modes d’énonciation, plus littéraux encore, les radicalisent. Ainsi le principe d’opacité et de « mutisme » qui révèle chez de nombreux auteurs (Lisandro Alonso, Aki Kaurismaki) un « attachement au cinéma muet » (p. 100), ou encore le dispositif de l’autoportrait. Là, Antony Fiant donne d’excellentes pages sur ces récits de l’intime qui confinent à des gestes de repli, repli esthétique avec Chantal Akerman lorsqu’elle se retire dans l’obscurité d’une chambre de Tel Aviv pour mener un récit à la première personne (Là-bas), mais encore repli en quelque sorte systématique avec Alain Cavalier dont le geste de « filmeur » semble calé sur ce principe de soustraction qui fait aujourd’hui toute la force de son geste poétique (encore tout dernièrement avec Le paradis, 2014). Jamais autarcique, jamais égocentrique, dans les couloirs de sa vie privée qu’Alain Cavalier arpente et structure en plans avec sa caméra-stylo, nous voulons voir comme la métaphore de tout ce qu’Antony Fiant apparente alors à un geste filmique radicalement soustractif : « Le couloir plutôt que la pièce principale, la marge plutôt que le centre, les impressions plutôt que les certitudes » (p.79).

5En résumé, Pour un cinéma contemporain soustractif regroupe un ensemble de cinéastes sous une bannière loin d’être aujourd’hui artificielle. Soustractives, toutes ces œuvres le sont selon des modalités d’action communes qui n’enlèvent rien à la singularité des personnalités stylistiques ici considérées. Reflet d’un cinéma contemporain en résistance contre les excès de la logique superlative relayée par un monde saturé d’images, le cinéma soustractif sort grandi de cette étude esthétique. S’il manque peut-être çà et là quelques auteurs sensibles à ces démarches (le Kiarostami de Ten ou de Five aurait eu lui aussi toute sa place), voilà toutefois un ouvrage riche et passionnant sur lequel il faudra, en matière d’esthétique soustractive, désormais s’appuyer.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Ragel, « Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif »Littératures, 71 | 2014, 267-269.

Référence électronique

Philippe Ragel, « Antony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif »Littératures [En ligne], 71 | 2014, mis en ligne le 24 avril 2015, consulté le 10 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/360 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.360

Haut de page

Auteur

Philippe Ragel

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search