• 1 Depuis les interrogations philosophiques sur la nature du temps, de saint Augustin à Be (...)
• 2 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman [1978], Paris, Gallimard, « Tel », 201 (...)
• 3 Marcel Proust, Sésame et les lys [1906], in Proust Ruskin. La Bible d’Amiens – Sésame e (...)
• 4 « C’est dire que, comme il y a vingt ans, l’œuvre de Proust m’apparaît toujours dominat (...)

1Depuis que le genre romanesque a investi la prose comme creuset du récit, le temps constitue l’une des composantes essentielles des cadres du roman1. Il ne saurait y avoir récit fictionnel, donc roman, sans une mise en perspective du temps, de la propre durée textuelle, elle-même alliée aux différents chronotopes, ceux de l’écrivain dans l’acte d’écriture, des formes textuelles et de l’actance de lecture. Reprenant le concept bakhtinien2, nous nous proposons d’y adjoindre ainsi deux autres « temps » : celui de l’acte même d’écriture, temps et durées nécessairement éclatés et étirés, voire fragmentés, puis celui de l’acte de lecture, ces deux chronotopes tout aussi distendus se réservant le plus souvent la caractéristique essentielle du « retirement ». Or, ce dernier aspect, s’il n’est pas spécifiquement proustien en soi, a été remarquablement illustré par les pages consacrées à l’acte de lecture figurant dans la préface de Sésame et les lys, parfois nommées Sur la lecture3. Cette longue méditation sur le cadre spatio-temporel de la lecture constitue l’une des premières manifestations de la tentation proustienne de « retenir » le temps, du moins de le circonscrire, de le cerner et le rattraper, afin de loger, dans ce qui deviendra bien plus tard une « cathédrale », l’œuvre littéraire transcendée en conjoncture d’éternité. En ce sens, après Proust, tout romancier devient un insecte fourmillant autour du temps sans pour autant arriver à en approcher les contingences, alors que la grande leçon proustienne fut justement d’en montrer le caractère enfui et pourtant continu, celui même que l’œuvre littéraire ressuscite et représente. Cette œuvre « dominatrice », comme l’avouait François Mauriac4, a initié pour chaque romancier venant après elle un chemin qu’il est devenu nécessaire d’emprunter, qu’on le désire ou pas, celui de la présence structurante du temps, sans pour autant que le roman en devienne la simple représentation, mais sans pouvoir ignorer ce qui fonde le récit, ce qui détermine la parole romanesque, enfin, pour Proust plus que pour un autre, ce qu’il est indispensable de saisir avant que les silhouettes floues des êtres aimés, et d’entre elles celle de « Maman », ne soient livrées à la crypte de l’abside littéraire. C’est en ce sens que l’on peut lire ce qui a été écrit après Proust, non pas que tout doive immanquablement s’y référer et s’y résoudre, mais que tout ce qui se présente dans le récit comme constitutif d’une parole inexorablement inscrite dans le temps s’y retrouve, même s’il ne s’agit pas d’une continuité à l’œuvre, mais des conséquences de brisées, de fragments que l’œuvre littéraire tente – vainement ? – de rassembler afin d’en éprouver l’unité. D’entre tous les romanciers qui aujourd’hui nous paraissent s’inscrire dans un sillage proustien, sans pour autant y ressembler, ni même parfois en approuver les leçons, Jean-Paul Goux nous paraît être celui qui, justement, après avoir reçu en guise d’héritage littéraire cette œuvre, arrive à en tirer les enseignements essentiels tout en s’en démarquant quelque peu.

• 5 Si l’on en suit la mention figurant sur la couverture de ces publications et dont on pe (...)
• 6 « Les Champs de fouille » comprend Les Jardins de Morgante (1989), La Commé (...)
• 7 Les Jardins de Morgante [1989], Arles, Actes Sud, « Babel », 1999.
• 8 « Pour expliquer combien ce mobilier est vieux, crevassé, pourri, tremblant, rongé, man (...)

2S’inscrivant dans une durée de plus de quarante ans, l’œuvre en prose de Jean-Paul Goux s’organise autour de douze romans, de trois récits et de quatre essais5, de 1977 à 2022, livraisons regroupées depuis 1999 en différents triptyques, « Les Champs de fouille » et « Les Quartiers d’hiver »6, revendiqués a posteriori comme des « ensembles » romanesques dont l’auteur n’avait pas au préalable dessiné le plan, ni même conçu la structure, la relation entre ces romans s’imposant peu à peu par la reprise de certaines figures et de lieux dans lesquels elles se définissent. Ce qui caractérise cette production romanesque, et ce qui nous importe ici, est du domaine de la tentative d’une organisation de l’espace et du temps. L’on sait, depuis les origines de la philosophie, que l’espace est temps, et que leur dissociation est impossible, ce qui induit par exemple Bergson à proposer en guise de substitution la notion de « durée ». Parcourir un lieu dans un roman, c’est le transcrire dans le temps, tout comme le lecteur le fait en s’inscrivant dans l’acte de lecture qui est, de par sa nature, consubstantiel à ce qui est écrit. Depuis Les Jardins de Morgante en 19897, tous les romans de Goux instituent le récit romanesque dans un lieu spécifique où les personnages ne sont pas seulement déposés pour y évoluer ; cette emprise de l’espace détermine également leur nature, comme elle définit le lieu lui-même : le plus souvent jardin, immeuble, abbaye, maison de campagne ou autres espaces voués à la reconstruction, ils existent parfois à l’état de fragments s’organisant peu à peu dans la description et tout au long du récit, ce qui est fragmenté devant être recomposé, réuni en quelque sorte, réunifié, restitué à son origine, en son état premier. C’est tout le sens de l’importance de l’architecture, des descriptions des jardins, le lieu devenant cet ordre dispersé qu’il faudra recomposer. Cette recomposition est celle de l’auteur qui, peu à peu, rassemble les éléments d’une convergence qui, au préalable, existait, mais que nous avions perdue, qu’il faut donc retrouver, revivifier, le chemin ne pouvant être que celui de la mise en mots. Les descriptions ne sont balzaciennes que par l’histoire de la littérature, en soi, faisant référence à ce qui a existé et que Balzac ne recommande pas aux « gens pressés8 », mais elles ne le sont pas dans la mesure où l’espace n’existe pas à l’état de fragment chez l’auteur de La Comédie humaine ; il constitue de toute évidence un roc immuable, ce qu’il est peut-être chez Goux, mais ce que les hommes ne voient pas. Ici, ce sont bien les hommes qui sont en cause : ils ne saisissent pas – plus ? – la cohérence de ce qui a été, et quand ils arrivent à en approcher le sens, du moins se leurrent-ils, ils y trouvent parfois la mort et l’image de leur disparition comme Alexis Chauvel dans Le Séjour à Chenecé. L’homme doit donc tenter de réunir ce qu’il perçoit comme disjoint et désuni, ce qui ne l’est peut-être pas en soi, et ce qui demeure à la portée de son entendement. En ce sens, l’œuvre, celle des personnages, mais par effets métonymiques l’œuvre littéraire tout entière, devient une quête, certes dénuée de mysticisme, mais une recherche infinie où se croiseraient espace et temps dans leur rapport absolu et dans l’image que les hommes peinent à produire, à réaliser, car la produire et la réaliser, ce serait ériger en creux une propre image « réaliste » du lieu où ils se trouvent et du temps dans lequel ils œuvrent.

• 9 Jean-Paul Goux, Tableau d’hiver, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2022.

3Le dernier roman publié par Jean-Paul Goux, Tableau d’hiver, présente une illustration exemplaire de cette fragmentation peu à peu recomposée et réunifiée9. Thibaud, éprouvé après le deuil de son épouse Claire, retourne dans la demeure « Au Milieu des bois » et investit peu à peu l’espace de cette maison qui fut celle de son épouse : redécouverte pièce après pièce, réorganisation où le personnage « époussette » littéralement et symboliquement le temps, restitution et réappropriation d’un lieu qui, de toute façon, ne sera jamais sien ; Thibaud œuvre dans cette fragmentation, dans cette désunion que la mort a créée, et qui ne structurait pas originellement cette demeure. Ce parcours débouche inexorablement vers une découverte nouvelle, celle des dessins de Claire conservés dans un tiroir. On sait ce qu’il adviendra, à la fin du roman, de cet espace privé, et de son caractère renouvelé dans l’offre qui sera faite, confiée à des amis, et au temps. Nous pourrions comparer cette réappropriation aux autres romans de Goux, L’Embardée par exemple où il convient de se réapproprier un espace architectural familial, Les Hautes Falaises où entre ville basse et ville haute les personnages évoluent en essayant de concilier ces deux dimensions, Le Séjour à Chenecé, sans doute plus ténébreux, où Alexis Chauvel habite un espace, celui de l’abbaye, sans réellement pouvoir ordonner le jardin, du moins en y organisant sa propre fuite. Il existe chez Goux une sorte de métaphysique originelle de l’espace : métaphysique, parce qu’elle impose à l’espace un double ailleurs, celui de son origine, fragmentée ou pas, telle est la question, et celui de sa réorganisation, du constat que font les hommes et qui les conduit à tenter ce qui s’avère être de l’ordre de l’impossible. À cet égard, la question essentielle divise cette appréhension de l’espace en trois temps : celui originel, celui du constat et de la réorganisation, puis celui d’un après qui est le plus souvent laissé à la disposition de l’actance de la lecture. Si le deuxième, la réorganisation, est central dans les romans et constitue le cadre essentiel du texte, si le dernier, concerne le futur en projection fantasmatique du lecteur, le premier, celui de l’origine, pose une question essentielle : cet espace est-il naturellement fragmenté ou la conscience des hommes demeure-t-elle imparfaite à un point tel qu’ils le perçoivent de cette façon ? Dans le cas de Tableau d’hiver, il est manifeste que la rupture avec l’antériorité de l’espace est constituée par la disparition de Claire, celle en quelque sorte qui l’ordonnait et en portait la structure, comme si Thibaud, son époux, ne pouvait plus y accorder un sens et qu’il lui faille sans cesse le rechercher, jusqu’à ce que d’ailleurs il lui trouve non pas un sens, mais une raison toujours liée à Claire. D’un point de vue métaphysique, la question demeure donc posée : l’espace est-il nécessairement fragmenté dans l’objet qu’il constitue représenté par l’homme, ou l’est-il de nature ? Question à laquelle nous nous garderons de répondre et à laquelle les romans de Goux ne répondent pas, si ce n’est que l’interrogation essentielle de la réappropriation et de la réorganisation est souvent vouée à l’échec.

• 10 Marcel Proust, Le Côté de Guermantes II, in À la recherche du temps perdu, éd. (...)

4Cette fragmentation est enclose dans le temps. Tout en recourant à ce lien que Bergson avait mis en cause, nous pouvons déduire que le cadre spatio-temporel fonctionne comme une alliance de choix. Ces trois aspects induisent des temps différents : un temps d’avant, originel, quasi mythique, celui de la réorganisation qui est également celui du texte, et un futur problématique, nécessairement fantasmatique. Cette répartition pourrait être comprise comme une réduction au « passé – présent – futur », mais ce serait réducteur de la concevoir ainsi. De ce passé, nous ne savons rien, si ce n’est qu’il a existé et que sa présence ancienne pèse sur le présent de telle sorte que l’on pourrait dire, selon l’adage proustien, que « [le] passé non seulement n’est pas si fugace, il reste sur place10 ». Ce trouble permet à Jean-Paul Goux de s’inscrire pleinement dans les formes d’une incertitude littéraire, d’une brume du sens qui n’est pas égarement, mais, toute faulknérienne cette fois-ci, ressourçant la fonction et la présence du passé, non plus comme un puits de souvenirs, mais bien au contraire comme une projection d’un futur où les images mêlées n’appartiennent plus à un temps particulier :

• 12 Nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage : La Perte. Stendhal, Proust, Céline, Pau, La (...)

5Il ne s’agit donc pas pour Jean-Paul Goux d’une récupération d’un temps perdu afin de constituer, dans une crypte singulière, l’œuvre littéraire comme injonction de la psyché, un ailleurs spatio-temporel où passé, présent et futur s’annihileraient12, ce qui distingue son œuvre de celle de Proust, distance prise avec l’auteur de la Recherche liée à une nature différente de l’espace et du temps.

• 13 Michel Herman, Marcel Proust, la vie, le temps, op. cit., p. 92.
• 14 Essentiellement dans Matière et mémoire (Paris, Garnier-Flammarion, 2012) et Essais sur (...)

8La nature proustienne du Temps a fait couler beaucoup d’encre et nous n’apporterons ici rien de nouveau. Pour notre propos comparatif, remarquons en premier lieu que le temps offre chez Proust un continuum correspondant à sa nature profonde : le passé, même « sur place », donc installé dans l’espace immuable, existe dans une relation étroite tissée avec ce qui est présent et ce qui sera futur. Cette continuité est essentielle, car elle permet la projection d’éternité ; elle se noue à la recherche de ce qui a été perdu et que l’œuvre littéraire permet de retrouver, du moins en partie. La mémoire joue ici un rôle essentiel, mais, au contraire de la théorie bergsonienne, elle est chez Proust, selon l’expression de Michel Herman, « indocile13 », mais cette caractéristique n’empêche pas les souvenirs de constituer un puits mnémonique où le sujet peut venir puiser les images nécessaires au ressourcement du passé, même si cette restitution apparaît involontaire, du moins pour la conscience, aiguillonnée, comme on le sait, par quelques aspects extérieurs signifiants. La mémoire proustienne se distingue des catégories bergsoniennes dans la mesure où le temps n’est pas pour le philosophe strictement lié à l’espace ; la conceptualisation de la durée permet d’instituer une autre image de ce temps, moins figée, moins assurée d’une relation avec l’espace14. Quoi qu’il en soit, c’est l’aspect de ce continuum qui nous intéresse dans la mesure où il se différencie de la fragmentation de l’espace et du temps que l’on observe chez Jean-Paul Goux.

• 15 Tel est le sens selon nous des reconstitutions des chambres de Marcel, non pas comme el (...)

9En effet, l’espace proustien n’apparaît pas fragmenté. Il existe parfois en configuration monadique, mais ne peut pas être structuré comme un éclatement en formes multiples, dispersées après un événement singulier ou originellement éclaté. L’espace privilégié de Combray, en ressourcement d’Auteuil et d’Illiers, apparaît dans la reconstitution proustienne comme uniforme, cohérent, clos, nécessaire recomposition de la psyché pour assurer à l’œuvre littéraire une projection d’imaginaire prenant appui sur une réalité observable et même parfois réduite à cette existence physique première15. Cet espace d’enfance s’allie aux autres domaines où l’enfant joue, le jardin des Champs Élysées notamment, puis à tout un univers parisien qui dialogue à son tour avec Balbec et les différents « côtés ». Il existe des passerelles entre ces espaces qui apparaissent totalement voués à la fonction structurante de l’œuvre, mais ne constituent pas des éléments dispersés, fragmentés, difficiles à reconstituer. De la même façon, le temps proustien préexiste en quelque sorte à l’élaboration de l’œuvre ; il la détermine, du moins en signifie le sens, la direction, mais forme un socle où la mémoire peine parfois à puiser, mais jamais à cause de son émiettement, plutôt en raison de son « indocilité », du moins à cause de la difficulté du narrateur à se souvenir quand il le désire, sans aucun doute « l’invention » proustienne la plus remarquable. Ce temps établit donc une continuité entre l’espace et son propre domaine, mais également un continuum permanent qui agit dans l’œuvre comme une forme d’ἐνέργειαi, de libido originelle recouvrant la force et l’énergie psychique, pas spécifiquement sexuelle. Retrouver le temps perdu, aller à sa recherche, nécessite en effet qu’il puisse être identifié, qu’il réside en un lieu psychique comme une entité globale, parfois insaisissable, mais comme un tout que l’on tente de maîtriser, ce « temps perdu » apparaissant dans l’œuvre comme un objet de désir, car lui seul permet de faire revivre les silhouettes aimées, même si elles défilent lors d’un « bal de tête » fantasmatique et chimérique, bal auquel ne participe pas directement « Maman », déjà placée dans la crypte littéraire. C’est cette masse mémorielle sur laquelle l’œuvre entière prend appui qui fixe les cadres de la Recherche, mais elle permet également d’en dégager les présupposés inhérents à toute constitution littéraire. Ce temps, s’il constitue un socle, n’est pas néanmoins monolithique, uniforme, mais il agit comme une Pangée prête à livrer la marée d’une forme littéraire exemplaire dans laquelle le sujet Marcel Proust – que nous distinguons du narrateur – vient puiser matière, formes, images. Insistons donc sur cette continuité que le temps forme pour Proust, ce qui est resté « sur place », donc figée dans un espace-temps originel que les travaux antérieurs – Jean Santeuil et le Contre Sainte-Beuve – n’avaient qu’effleuré et qui trouve son plein épanouissement dans la Recherche.

• 16 Pierre Bayard, Le Hors-sujet. Proust et la digression, Paris, Minuit, 1996.
• 17 Claude Simon, L’Acacia, Paris, Minuit, 1989.
• 18 Voirl’essai que Jean-Paul Goux a consacré à la littérature, La Fabrique du continu, (...)
• 19 Jean-Paul Goux, La Voix sans repos, Paris, Éditions du Rocher, 2003.

10On peut alors comprendre ce qui distingue Jean-Paul Goux de Proust. Cette fragmentation originelle constitue pour nous l’élément primordial d’une psychologie intime et d’une vision de l’espace et du temps, d’une philosophie et d’une représentation du monde que restituent les œuvres littéraires. L’espace et le temps que nous percevons est originellement fragmenté, émietté : l’œuvre s’élabore sur cet émiettement qui n’est qu’une constatation humaine. En effet, il nous faudrait recourir à des éléments de théorie psychanalytique pour identifier l’origine de l’image de la fragmentation, celle qui conditionne la vision ainsi édifiée du monde. L’univers n’est donc pas un tout homogène, mais une constitution de fragments divers qu’il nous faut reconstruire à l’aide de nos catégories mentales. Que cette fragmentation soit issue d’un éclatement, et donc d’une unité au préalable perdue, est une source de réflexion féconde, l’être ne renonçant pas à vouloir retrouver cette harmonie originelle, fantasme des origines. La fragmentation entraîne la destruction et la fissure d’un Moi qui se doit d’œuvrer pour l’unité de l’être, l’œuvre littéraire devenant, par cet aspect, l’un des éléments essentiels d’une mise en perspective de l’éclatement et, par le constat établi, une tentative d’y substituer une forme d’unité retrouvée. Le temps ainsi décrit n’apparaît pas globalisé, mais formé de divers éclats, miroir brisé que l’écrivain tente de réunir afin de trouver une porte de sortie vers un axe directif. De ce point de vue, les écrivains de la fragmentation œuvrent parfois dans l’étirement de la langue, de la phrase, tout en recherchant cette unité. La phrase proustienne, si reconnaissable, n’est pas vraiment « digressive » comme l’a fait remarquer Pierre Bayard16, encore moins « hors-sujet », mais s’établit sur un continuum syntaxique qui permet l’échappée, mais revient toujours vers son sujet. La phrase de Jean-Paul Goux se noue à une syntaxe complexe, s’échappant quelque peu du propos initial, mais pas de façon systématique. Le temps nous semble de cet ordre, car si la continuité permet le retour, la fragmentation ne l’autorise pas toujours. Le risque majeur consiste en la perte du Sujet, en l’errance totale entre fragments disparates qui peuvent constituer une œuvre et qui, pensons à Claude Simon, se destinent à une forme de réconciliation du texte avec lui-même, des éléments a priori si différents qui pourraient être conçus comme étrangers les uns par rapport aux autres, mais qui ne le sont pas et finissent par se retrouver dans la convergence d’une image, celle, par exemple, de l’arbre frissonnant sous le vent qui clôt L’Acacia17. La fragmentation déterminant la voie littéraire n’atomise pas toujours la langue – l’exemple extrême étant bien sûr Finnegan’s wake de Joyce – ni la structure littéraire, mais la modélise, comme chez Woolf, Simon, ou évidemment chez Goux. On peut donc s’interroger sur ces finalités littéraires et se demander si le roman ne constitue pas une autre « fabrique du continu18 », comme si la tentation littéraire devenait une – vaine ? – tentative de mettre en forme l’informe originel, de reconstituer avec peine les quelques fragments de temps et d’espace que nous entrevoyons afin de produire un sens, ou plutôt d’essayer de dégager quelques pistes qui pourraient nous faire penser que ce sens existe et que seule une « voix sans repos19 » pourrait en définir les contours :

• 21 L’être croit que l’unité a été perdue, mais cette unité fondamentale a-t-elle existé ? (...)

12Cependant, comme le souligne Jean-Paul Goux, les dangers de la désintégration sont réels : désintégration de la langue, de l’œuvre littéraire devant la tâche, anéantissement de l’être, car l’interrogation métaphysique n’est pas ici un jeu, bien au contraire, et le romancier conscient de son art, de sa fonction et de sa tâche peut lâcher prise devant le gouffre qui s’ouvre sous ses pieds ou entendre, comme Virginia Woolf, les oiseaux chanter en grec. Si nous concevons que la réalisation du Moi tend vers l’édification de cette unité perdue de l’être21, la désintégration guette le sujet ; le roman ne serait alors qu’un des moyens de mettre à distance l’objet de la désintégration et de le repousser en décrivant justement la fragmentation pour en souligner les aspects et ériger des lieux et un temps où pourrait régner la continuité vecteur d’unité. Jean-Paul Goux a donc raison de convoquer la troisième topique freudienne, car les images de la discontinuité sont pour une grande partie celles d’une pulsion de mort envahissante, le roman devenant le contrepoint indispensable qui nous permet de lutter contre la fragmentation. De ce point de vue, les relations humaines deviennent des adresses, des tentatives désespérées de recomposer les images de l’être enfui, celle du mourant dans L’ombre s’allonge, de l’échappée dans Sourdes Contrées, Tableau d’hiver pouvant être lu comme une longue lettre adressée à la femme aimée absente, la mort ayant rompu un équilibre fragile. L’adresse est donc indispensable, la voix du romancier œuvrant pour la reconstruction d’une unité qui ne se réalisera peut-être jamais, mais qu’importe, car la parole portée garantit la relation entre les hommes, amour et amitié prenant le pas sur l’émiettement des mots.