1Voici un élégant recueil, qu’on a plaisir à lire, et qui nous offre, à travers six études, « les principaux jalons d’une histoire critique du bois sacré dans l’imaginaire culturel européen » (p. 7). L’excellente introduction de Christophe Imbert nous propose, tout en soulignant la pérennité de ce motif à la fois stable et divers dans le temps et les époques, d’adosser cet ouvrage « à l’imposante bibliothèque concernant la réalité religieuse et archéologique du bois sacré des Anciens » (p. 7), tout en la prolongeant dans ce qui devient la mémoire culturelle du bois sacré relu par l’imaginaire européen, dans un mouvement de feed back entre l’histoire et le mythe, entre le rituel et le symbolique : « C’est un lieu topique autant qu’un lieu naturel, un motif relevant du paysage allégorique autant qu’un point de débat pour les sciences de l’Antiquité » (p. 7).

2Dans le premier chapitre, « Le champ sémantique du “bois sacré” et l’espace religieux à Rome », Ermanno Malaspina pose de façon très solide la problématique du bois sacré dans l’Antiquité. Il la fonde avec raison sur la définition de G. Capdeville : le bois ou le jardin sacré (lucus ; nemus) représente la réduction, dans un monde plus civilisé, plus urbanisé, de la violence fondatrice de la forêt (silva) où les populations plus anciennes pratiquaient leurs initiations (comme l’a bien montré Frazer ; cf. p. 16-17, et p. 137). Il est vrai que, des Bucoliques aux Géorgiques, Virgile nous donne à voir une appropriation du paysage sous forme géométrisée, comme perte de l’ensauvagement. À partir de ces bases anthropologiques, Ermanno Malaspina nous met en garde, après John Scheid, contre l’anachronisme que constituerait une médiation romantique entre notre regard et la conception des Anciens : celle-ci s’inscrit dans un contexte bien particulier, qui a peu à voir avec notre imaginaire. L’auteur aurait pu envisager des ouvertures du côté de la Grèce, où le bois sacré, alsos, est pourtant bien attesté. De même, la bibliographie, très bien informée sur la partie latine (Briquel, Capdeville, Croisille, Fugier, Grimal, Rouveret, Scheid, Schilling), est muette sur l’imaginaire des Grecs. Il est pourtant difficile de parler des Romains sans parler des Grecs.

3Les chapitres suivants sont déjà consacrés au changement de paradigme – translatio lucorum, pour reprendre la formule élégante de la p. 146, paraphrasant Chrétien de Troyes. On passe d’une relation sacrale et religieuse à une relation esthétique (sur un plan méthodologique, la césure est peut-être trop brutale, on y reviendra). Ce changement de paradigme n’est sans doute pas radical car, comme le soulignait déjà E. Malaspina, et pour paraphraser Paul Veyne, les Grecs – et les Romains – ne croyaient déjà plus vraiment à leurs mythes, et l’on peut trouver dans la description de leurs bois sacrés des traces de notre approche esthétique moderne. De façon générale, comme cela a bien été repéré par les intervenants, on assiste à un « désenchantement » du bois sacré, qui n’échappe pas, par ailleurs, à ce que Mircea Eliade appelle les « survivances et camouflages des mythes » (Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963).

4C’est le propos de Gilles Polizzi (« “Prière pour l’ouverture d’une clairière” : le Sacro Bosco de Bomarzo, versant arcadien ») qui nous présente cet espace étonnant du Sacro Bosco de Bomarzo, comme espace de mémoire, et tentative de dialogique entre le paganisme et le christianisme. Laurent Folliot (« L’ouvert et le couvert : vicissitudes du bois sacré dans la tradition anglaise ») nous montre comment, au XVIII^e siècle, la forêt ouverte, balisée, colonisée par l’homme, domine l’imaginaire anglais de la première modernité (p. 58). Toujours à propos du XVIII^e siècle, Jean-Philippe Grosperrin met en évidence, dans « Stase et surgissement. Le bois sacré dans les rituels de l’Opéra français (1690-1742) », la façon dont la ritualisation nécessaire au théâtre utilise et récupère la ritualisation du sacré, le sacré se mettant au service, sinon du profane, au moins du symbolique. Enfin, Luce Barlangue (« “Le bois sacré” dans les grands décors de Pierre Puvis de Chavannes et d’Henri Martin : inventions et glissements de l’iconographie et du style ») nous propose une étude de l’iconographie de Puvis de Chavannes comme relecture du mythe, et, d’une certaine façon, retour à l’origine. Nous y reviendrons.

5On peut quand-même déplorer, à travers ces « principaux jalons », un maillon manquant, lié à une absence notoire dans le recueil : celle du Moyen Âge. Pourtant, le monde médiéval joue un rôle charnière capital pour notre propos. Certes, la place accordée aux forêts, et aux arbres, y est bien moindre que dans le monde païen et panthéiste de l’Antiquité. Mais justement, cette raréfaction même a son intérêt, car elle annonce la suite. L’imaginaire du clerc qui a écrit l’Eneas s’inscrit dans cette problématique du « grand déboisement », par rapport à l’Énéide : là où nous trouvions 137 occurrences de l’arbre dans l’Énéide, il n’est plus nommé que 18 fois dans l’Eneas. Il y a deux raisons à cet appauvrissement. La première est historique : à partir du XI^e siècle, paysans et seigneurs procèdent à des défrichements importants et, logiquement, la forêt perd de son importance. La deuxième est symbolique : rien n’empêchait l’auteur de l’Eneas d’évoquer bien plus souvent la forêt. S’il ne l’a pas fait, c’est parce qu’il n’y tenait pas, soit qu’il ait été insensible à cette atmosphère de communion avec l’élément végétal qu’on trouve chez Virgile, soit qu’il ait voulu, en bon chrétien, gommer le caractère « numineux » de la forêt virgilienne ; c’est contre cette universelle adoration que le christianisme réagit de façon drastique : il ne faut adorer, il ne faut aimer que Dieu, le seul, l’unique. Le seul arbre intéressant qui subsiste, c’est alors celui de la sainte Croix (cf. là-dessus Pierre Gallais et Joël Thomas, L’Arbre et la Forêt dans l’Énéide et l’Eneas. De la psyché antique à la psyché médiévale, préface de Gilbert Durand, Paris, Champion, 1997). À travers la problématique du bois sacré, il eût été justifié de consacrer un chapitre à ce changement de paradigme, amené par, si j’ose dire, l’élagage médiéval des motifs sylvestres, car cette aporie même fait sens : c’est le Moyen Âge chrétien qui a contribué à chasser l’homme du bois sacré antique, et qui, secondairement, a permis la réappropriation moderne et romantique passant par l’esthétique.

6Enfin, et dans la mesure où le corpus envisagé est littéraire ou iconographique, et même si l’introduction pose bien le principe d’un dialogue entre histoire et symbole, entre réel et imaginaire, l’on eût aimé qu’une part plus importante soit accordée à des considérations touchant à la symbolique (alors même que les références historiques sont, elles, particulièrement fournies). Car on ne comprend pas le bois sacré, y compris dans l’Antiquité, si l’on n’en fait pas, d’abord, un lieu habité par une pensée religieuse et symbolique, qu’il faut décrypter. L’imaginaire du bois sacré est certes variable suivant les époques, mais il présente aussi des constantes, en particulier par rapport à ce que Gilbert Durand désigne comme un imaginaire nocturne mystique et féminin (il n’est pas indifférent qu’en latin, tous les noms d’arbres soient féminins). Il y avait là, assurément, une clef de lecture autour de cet imaginaire anthropologique du bois sacré qui, soit dit en passant, constitue une des belles métaphores de la selva oscura de la psyché humaine, le cerveau étant une des dernières terrae incognitae de la médecine moderne (même si les neurosciences s’emploient activement à réduire cette inconnaissance). Et, de l’imaginaire latin à l’imaginaire d’Europe occidentale, l’on peut repérer une autre constante à travers ces articles : on passe toujours du sacré au profane, de l’obscur à la lumière, du fouillis à la clairière (c’est l’étymologie de lucus, à partir de la racine lux), du désordre à l’ordre, du mystère à l’élucidation. Le monde ordonné des Géorgiques succède à l’Arcadie des Bucoliques, et cette tendance se prolonge, des paysages médiévaux aux campagnes anglaises du XVIII^e siècle.

7Un mot, pour terminer, à propos de Puvis de Chavannes, évoqué dans les articles de Luce Barlangue et de Christophe Imbert. Huysmans lui consacre plusieurs notices dans ses textes critiques sur l’art, et il n’est pas tendre : « Où, dans quel faubourg, dans quelle campagne, existent ces pâlottes figures qui n’ont même pas les points rouges des phtisiques aux joues ? » (L’Art moderne, 1883). Pour Huysmans, Puvis ne donne à ses personnages « aucune apparence de vérité et de vie, et cela devient pour la critique de la naïveté de primitif, de la fresque, de la machine décorative, du grand art, du sublime, du Bornier, du je ne sais quoi ! » (ibid.). Mais en fait, c’est Huysmans qui ne comprend pas : ancré dans sa vision naturaliste (malgré son évolution vers un christianisme mystique ; mais après tout, Huysmans pouvait revendiquer, comme Baudelaire, le droit de se contredire…), il réclame une ressemblance avec des personnages observables, et il semble ne pas voir que la pensée profonde est toujours au-delà, en surplomb de son expression claire : nous sommes dans une relation spirituelle au monde naturel qu’aucune approche analytique ne saurait restituer (p. 135). Selon une excellente formule d’Ortega y Gasset, « le bois se compose des arbres que je ne vois pas. » (p. 135). En ceci, le symbolisme annonce la psychanalyse. Et aussi, pour les symbolistes, le bois est un lieu sacral analogique du vrai lieu de la poésie. C’est bien ce qui ressort de l’excellente sixième étude, de Christophe Imbert (« “Des bois dignes de servir de sanctuaire aux Muses”. Le bois sacré comme catégorie de l’expérience poétique au seuil du XX^e siècle ») qui montre brillamment comment ce topos du bois sacré hante toujours l’imaginaire de l’Europe, au tournant du XX^e siècle, chez Puvis, chez Maurras, chez D’Annunzio. Mais c’est un imaginaire du repli : on se renferme dans son monde intérieur, pour fuir le monde contemporain (comme Des Esseintes dans À Rebours…). En même temps – preuve de la vitalité inépuisable et de la plasticité du mythe – ce bois sacré est lié à un renouveau potentiel, celui « d’actualiser, de délivrer l’énergie moderne de l’héritage gréco-latin conçu comme l’apanage propre des peuples du Midi » (p. 127), comme un frémissement orphique de cette poésie symboliste ainsi convertie au soleil (c’est sans doute pour cela que Huysmans détestait Puvis, car il exécrait tout autant le Midi) : opérer ce retour au bois sacré, c’est peut-être pouvoir enrayer le déclin de la beauté. Toutefois, cette Beauté parfaite n’est-elle pas déjà perdue ? Et n’est-on pas déjà « dans l’oubli d’exister à une époque qui survit à la beauté », comme le disait Mallarmé (« Le phénomène futur », Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard, 2003, p. 81) ? Rimbaud disait, lui, dans le prologue d’Une Saison en Enfer : « Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux – et je l’ai trouvée amère – et je l’ai injuriée ». Mais à contre-courant de cette tendance, on pourrait trouver des exemples de cette persistance de la symbolique du bois sacré, jusque dans notre monde contemporain : les efflorescences des voûtes de la Sagrada Familia de Gaudi ne seraient-elles pas des rémanences, ou des résurgences, du bois sacré ?

8Une belle mise en perspective, donc, de ce topos du bois sacré, ces « temples de plein air », ces lieux où souffle l’esprit, dont parlait Barrès, à la fois récurrent et protéiforme dans nos imaginaires, avec une cohérence de l’ensemble du recueil, et une vraie convergence des interventions, qui se vivifient mutuellement. L’émotion religieuse dont parlait Barrès, c’est alors de comprendre qu’on redevient celui qui entre dans le bois sacré (p. 146). Dans la bonne bibliographie, on s’étonne de ne pas trouver les noms de Roger Caillois, de Gilbert Durand et de Gaston Bachelard : ils n’auraient pas été déplacés...