« La hausse des cris » : Romain Gary et l’irrespect carnavalesque
Abstract
Romain Gary se définissait comme un « terroriste de l’humour ». Ses romans d’après guerre sont marqués par une amertume agressive née de l’effondrement de l’élan idéaliste de la Résistance, et qui se traduit par un humour noir grinçant, au ton et aux images très provocants. À partir des Racines du ciel (1956), il évolue vers un humour plus burlesque, à la défense duquel il consacre son essai sur le roman, Pour Sganarelle (1965). Le rire qu’il revendique alors est proche par bien des aspects des définitions du rire de carnaval analysées par Mikhail Bakhtine dans son étude sur Rabelais, parue également en 1965, notamment par le fait qu’il est porteur de valeurs positives et d’une foi en la vie. L’évolution de l’irrespect de Gary d’une certaine tentation nihiliste vers une tonalité plus parodique éclaire le développement de l’œuvre vers l’expression d’un burlesque idéaliste que couronnera la création d’Ajar.
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Il avait compris que je ne pouvais accepter et assimiler que l’aboiement ou, tout au moins, des arguments signifiés sur un ton d’aboiement.
Driss Chraïbi, Les Boucs
Si tu exclues la part de bon chien dans l’homme, tu n’en fais pas un homme, tu en fais un sale chien ou un chien enragé.
Romain Gary, La Nuit sera calme
- 1 Romain Gary, White Dog, World Publishing Company, 1970 : « I walk out ashamed of myself, feeling cu (...)
1Gary n’hésitait pas à se définir comme un « terroriste de l’humour »1. Il pratiquait un art consommé de la provocation, dans la vie comme dans son œuvre, qu’il mettait en scène l’une comme l’autre.
2Il jouait volontiers un personnage, le surjouait encore plus volontiers. Il cultivait son caractère russe, excessif et théâtral. À la question du questionnaire de Proust : « Le principal trait de mon caractère ? », il répondait : « L’extrémisme ». De multiples anecdotes attestent de sa pratique de l’irrespect dans la vie, parfois dans ses fonctions. C’était un des charmes de l’homme que sa liberté et son refus des convenances. La première fois qu’il rencontre Jean Seberg, il est Consul, elle est invitée avec son mari au Consulat. Il se déchausse et veut absolument essayer les chaussures du mari, ce qu’il finit par obtenir. Courageux, il est capable d’à peu près tout. De venir aux obsèques de de Gaulle avec son vieux blouson d’aviateur datant de la guerre, au grand scandale de ses anciens compagnons de combat ; de passer la nuit des barricades en mai 68 en costume pied-de-poule, dans la rue devant les barricades ; de descendre dans la fosse aux ours à Berne, alors qu’il est légat à l’Ambassade, puis d’envoyer un rapport urgent au ministre pour signaler qu’il pleut.
3Il aime être l’électron libre qui bouscule les convenances et les façons de penser. C’est sous cette forme de personnage provocateur qu’il se met en scène dans ses livres à dimension autobiographique : La Promesse de l’aube, Chien blanc et La nuit sera calme.
- 2 Romain Gary, La nuit sera calme, Gallimard, 1974 ; « Folio », p. 211. Abrégé dans la suite de l’art (...)
4Dans son écriture, il se réclame de Gogol et des grands comiques américains : « W.C. Fields, Chaplin, Groucho Marx ont été les plus fortes influences littéraires que j’ai subies », lance-t-il2. Il a fait de la figure du clown une sorte de double fantasmatique, en lui adjoignant un adjectif : « clown lyrique », dans une formule qu’il emprunte à Gorki. Elle signifie, pour lui : faire le pitre par idéalisme. Devenir clown, c’est prendre la mesure de l’homme, jusqu’au rire. Se singer pour faire bien l’homme.
5Toute l’œuvre de Gary est une défense et illustration de la vertu de cet irrespect comique. Pour lui, dans la parodie réside la véritable intelligence de la nature humaine : « Il y a des fous sacrés qui sont seuls capables de nous faire sentir ce qui est sacré et ce qui est imposture. » (N, 211) Il n’y a aucun doute qu’être un de ces fous sacrés a été l’ambition de Gary écrivain. Faire sentir, dévoiler ce qui est important, par le cri ou par le rire, le plus souvent par les deux mêlés.
Mordre le couteau
6 La couleur de ce rire irrespectueux n’est pas toujours la même cependant dans l’œuvre de Gary. Il y a chez lui une veine comique amère, noire, bilieuse, tentée par un radicalisme vindicatif et destructeur. Elle prend la forme d’un irrespect cynique, auquel Gary ne cède jamais complètement, mais dont la présence insistante, dans les premiers romans en particulier, signale qu’il est pour lui une véritable tentation dont il doit se défendre, une lutte avec l’ange qui marque ses textes.
7En ce sens, l’appel à l’irrespect de Romain Gary est révélateur d’une époque. Il correspond à un moment historique où la puissance des machines de propagande est à son apogée et où la recherche d’une vérité simplement honnête et humaine nécessite d’être absolument sur ses gardes. Il est l’expression d’une lucidité défendue âprement, du refus de s’abandonner à des discours partisans et simplificateurs. En l’étendant à l’écriture, Gary ne fait que prolonger le champ d’action de cet impératif d’une vision morale du monde et des hommes. L’irrespect comme légitime défense, pourrait-on dire.
- 3 Romain Gary, Les cerfs-volants, Gallimard, 1980 ; « Folio », p. 20.
8L’Histoire justifie cette façon provocante de « tirer le premier ». Le point de départ de l’œuvre de Gary est la guerre. Les circonstances qui ont modelé son expérience depuis son enfance furent dramatiques. Gary est né en 1914 aux confins de l’empire russe et de la Pologne. Il a grandi à travers la première guerre mondiale, les déportations tsaristes des populations juives de la région puis les bouleversements de la révolution russe et des débuts de la Pologne indépendante. Comme il le fait dire à un des personnages des Cerfs-volants à propos de la guerre : avec l’Histoire, il y a toujours une « prochaine fois »3. La Seconde Guerre mondiale ne fut que le cataclysme suivant d’un cycle infernal dont il fut familier dès le début.
Je suis un écrivain du XXe siècle et jamais dans l’histoire, la malhonnêteté intellectuelle, idéologique, morale et spirituelle n’a été aussi cynique, aussi immonde et aussi sanglante. […] c’est le règne des mensonges les plus éhontés, le détournement constant de l’espoir, le mépris le plus complet de la vérité. […] L’escroquerie idéologique intellectuelle est l’aspect le plus apparent et le plus ignoble de ce siècle… Et tous mes livres sont nourris de ce siècle, jusqu’à la rage. (N, 60)
9Acculé à la rage, ne pas être dupe devient un impératif vital. Démasquer, ne rien prendre pour argent comptant est une nécessité pour qui ne veut pas être trompé quand il engage sa vie : « j’ai vu tomber à mes côtés des jeunes gens faits pour le bonheur et l’amour et qui croyaient qu’ils mouraient pour un monde fraternel : ils ont été victimes d’une atroce tricherie. » (N, 61)
10Les leçons de l’Histoire sont amères. Gary a été bien près, dans les années d’après-guerre, de se laisser tenter par un cynisme vengeur et destructeur. On en trouve la trace dans les textes qu’il écrit après la Libération et jusqu’au début des années 1950, dont le ton est souvent celui d’une provocation agressive, nourrie d’amertume et de rancœur. Il y multiplie les marques d’irrespect hargneuses. Il cherche à mordre. Fidèle à des idéaux pour lesquels tant de ses camarades sont morts, l’amertume de l’effondrement de l’idéalisme de la Résistance et de la France libre le place sur la défensive. Gary vit le conflit entre les deux types d’irrespect, l’un nihiliste, l’autre idéaliste, et l’amertume pèse du côté le plus noir.
11En témoigne, par exemple, le ton des spectaculaires premières pages de son deuxième roman, Le Grand vestiaire, publié en 1948. Le texte commence par une provocation. Luc, fils d’un résistant mort au combat, refuse d’être adopté par le compagnon de combat de son père qui veut le recueillir. Son discours est parfaitement cynique :
- 4 Romain Gary, Le grand vestiaire, Gallimard, 1948 ; « Folio », p. 14.
– On peut pas dire que vous vous êtes bien démerdé, dans la vie.
Il baissa la tête.
– Hé non, admit-il. Mais il n’y a pas que l’argent qui compte.
Je haussai les épaules.
– On dit toujours ça quand on a loupé son coup.4
12Et le très jeune homme d’asséner à son aîné abattu :
- 5 Ibid., p. 16.
– Ton père, il est pas mort pour rien ?
– Mais si, mais si, le rassurai-je.
J’avais alors quatorze ans et j’étais plein d’espoir.5
- 6 Ibid., p. 304.
13C’est peu de dire que, dans le contexte de l’époque, c’est un véritable blasphème. Commencer un roman de la sorte visait à choquer les lecteurs, et demandait un certain courage. Seul un Compagnon de la Libération à l’engagement irréprochable dès les premiers mois de la France libre pouvait se le permettre. Il cherchait à secouer les consciences, à faire réfléchir sur ce qu’était devenu le pays après guerre. Les idéaux de la Résistance ne sont pas en cause, bien sûr, mais l’écart entre les principes affichés et la réalité, entre les hommages rendus aux héros tombés et l’avidité d’une société qui s’est empressée de tourner le dos à ce pour quoi ces derniers avaient donné leur vie. La volonté de provoquer est constante dans le texte – elle en fait la vitalité souvent allègre. Elle préside également à la fin du récit, quand le jeune héros se convertit à l’inhumanité ambiante, de façon non moins dérangeante qu’au début : le héros achève son initiation en exécutant d’une balle, « dans la nuque, comme tout le monde » l’ancien traître collabo qui l’a recueilli, au nom d’une maxime terrible : « L’homme, ça ne se pardonne pas »6. Le roman, premier succès de Gary aux États-Unis, reçut un accueil glacial en France et ne se vendit pas, signe que la provocation n’était pas de pure forme.
14 On trouve de nombreuses manifestations de ces provocations hargneuses dans Tulipe (1946) et Les Couleurs du jour (1952). L’humour a sans doute sauvé Gary et lui a permis de traverser cette période d’intense désillusion. Dans Les Clowns lyriques, réécriture vingt ans après des Couleurs du jour, il décrit ce qu’a signifié pour lui le refuge dans le burlesque : un geste libérateur dans un contexte historique pesant. Là où Michaux aurait pratiqué un de ses exorcismes spirituels (« Grande voix », Épreuves, Exorcismes, 1945), Gary va chercher son énergie dans la bouffonnerie :
- 7 Romain Gary, Les clowns lyriques, Gallimard, 1979 ; « Folio », p. 198. Abrégé en CL.
La radio avait annoncé à une heure que le général MacArthur réclamait l’autorisation d’utiliser l’arme nucléaire, que le Congrès américain s’était réuni en session extraordinaire et que les nouveaux assauts des troupes chinoises menaçaient de rejeter à la mer les forces des Nations Unies. Le monde prenait un caractère démentiel nettement obsessionnel. Pour desserrer l’étau et échapper à l’angoisse, il ne restait que la bouffonnerie. Le burlesque devenait une nécessité d’hygiène mentale, une danse qui se moquait des poids les plus écrasants.7
15Hygiène nécessaire à qui veut rester lucide et survivre dans un monde entièrement truqué, cet humour grinçant, « scorpionesque », est désespéré. Dans Les Couleurs du jour, les personnages sont des écorchés vifs, des héros revenus de tout qui pratiquent la provocation en désespoir de cause et pour tenter malgré tout de rester vivants, avec la rage de ceux qui se savent au bord de l’abîme. Il conduit à la mort, suicides indirects, deux des personnages principaux du roman, qui sont deux doubles fictionnels de Gary (Rainier et Willie). Dans la fiction, la bouffonnerie ne sauve pas. Façon d’exorciser peut-être un geste qui hante Gary dès longtemps et qu’il parvient provisoirement à repousser.
Trompe-la-mort : une scène fondatrice
16À partir du milieu des années 1950, et de son roman Les Racines du ciel (1956), Gary construit progressivement une vision plus lumineuse du monde. Parvenant à s’arracher au ressassement amer de la période de l’après-guerre, il élabore un nouvel idéalisme, renouvelé. S’il conserve la posture irrespectueuse, liée chez lui à un instinct de survie, il en réoriente l’expression vers des formes de provocation moins hargneuses. À côté de l’ironie acerbe qu’il continue à cultiver, il donne de plus en plus de place à une veine comique plus joyeuse. Le comique s’allège en une autodérision moins destructrice, le rire sarcastique et frénétique s’épanouit en sourire. La posture est moins défensive. La provocation, moins désespérée, devient acte de foi. L’« hygiène mentale » de l’irrespect acquiert, dans son univers romanesque, une efficacité nouvelle dans la lutte contre l’angoisse.
- 8 Romain Gary, Les racines du ciel, Gallimard, 1956 ; « Folio », p. 487. Abrégé en RC.
17Une scène, en particulier, dont Gary donne plusieurs variantes, permet de voir l’évolution de sa vision de l’irrespect comique. À la fin des Racines du ciel, Gary place un récit que l’on pourrait intituler « la parabole des hannetons », et qui est comme la morale du roman. Des prisonniers d’un camp de concentration – des « politiques » représentant différents types d’idéalistes : un artiste, un prêtre, un communiste notamment – défient leurs gardiens en accomplissant sous leurs yeux un geste de bonté : ils secourent des hannetons tombés sur le dos, puisant dans leurs maigres forces pour accomplir ce geste d’entraide symbolique, car eux aussi se considèrent comme étant « sur le dos ». Leur attitude est immédiatement interprétée par le sergent chargé de les surveiller comme un défi à son autorité : « On se trouvait devant une manifestation scandaleuse, une profession de foi, une proclamation de dignité, inadmissible chez des hommes réduits à zéro. »8 L’irrespect est indirect. Le geste n’est pas en lui-même irrespectueux, mais il manifeste une insoumission non seulement au pouvoir des gardiens mais aussi à l’idéologie qu’ils incarnent. Il a un sens : tout ce qui vit est sacré, pour reprendre la formule de Blake. Le burlesque, dans le texte, sert à ridiculiser les gardiens, notamment la figure du sergent-chef – personnage traditionnel du comique troupier : celui-ci se ridiculise en écrasant comme un enragé les hannetons pour tenter de briser le moral des prisonniers « dans une sorte de danse désopilante, presque touchante par son inutilité » (RC, 487). Gary tire de cet épisode la conclusion qu’il est impossible de tuer une idée. Par leur ruse, les prisonniers sortent vainqueurs de ce combat symbolique.
18Dans Les Mangeurs d’étoiles, roman écrit quelques années plus tard (écrit et publié en anglais d’abord, en 1961, la version française paraît en 1966), le rôle du burlesque a changé. Il ne sert plus à ridiculiser les gardes-chiourmes, mais, dans une sorte de sublime autodérision, à illustrer l’humanité des victimes. L’autodérision et le rire sont devenus affirmation d’humanité. Dans une république bananière d’Amérique centrale, des saltimbanques font face à un peloton d’exécution. Un jongleur, un ventriloque, un musicien, entre autres (aux côtés d’un prédicateur de télévision américain, comble d’ironie), y défient les soldats qui les tiennent en joue en faisant un ultime numéro, à la grande indignation de ces derniers :
- 9 Romain Gary, Les mangeurs d’étoiles, Gallimard, 1966 ; « Folio », p. 82. Abrégé en MÉ.
Mais les gringos n’avaient vraiment aucun sens du cérémonial. […] [L]e capitaine Garcia, cette fois profondément outragé par un tel manquement aux usages en vigueur dans toutes les révolutions de souche espagnole entre fusillés et fusilleurs et s’estimant par-dessus le marché volé de la solennité du moment à laquelle il avait droit, se sentit écoeuré et indigné. Toutes ces bonnes manières espagnoles étaient gaspillées avec ces pourceaux.9
19Le geste des saltimbanques est perçu par l’officier comme une provocation irrespectueuse, qui vole la « solennité » du moment de la mise à mort. L’outrage aux bonnes mœurs militaires devient proclamation de dignité :
Ce fut incontestablement le Français qui donna à la fois l’exemple et le signal d’une très belle attitude face à la mort. – Espèce de misérable sauvage, cria-t-il. Je vais vous montrer comment meurt un véritable artiste. […] Messieurs, entonnons notre chant du cygne. C’est le moment de donner notre dernière et notre plus belle représentation. Ce n’est pas un flic crasseux de la police d’État qui empêchera un grand artiste de donner jusqu’au bout le meilleur de lui-même… (MÉ, 83)
20Le narrateur tire la leçon idéaliste de la scène : les saltimbanques font leur « numéro d’admirable proclamation de la supériorité de l’homme sur tout ce qui lui arrive » (MÉ, 87), écrasant de leur mépris les brutes qui les menacent en faisant face à la mort avec courage. La dimension parodique de la scène vient de ce que cette « proclamation » consiste en un numéro de cirque, image incongrue et bouffonne. Elle fait passer la révolte des victimes par une moquerie : c’est la gratuité du geste des saltimbanques qui en fait la dérisoire grandeur. Le geste irrespectueux a changé de nature : il n’est plus de nature morale (la bonté en action vis-à-vis d’un autre être vivant), mais dans la capacité à résister à l’intimidation. La charge irrespectueuse est à double détente : le ridicule ne tue pas, à la différence de la logique cynique du pouvoir. En se ridiculisant aux yeux de leurs bourreaux, les saltimbanques retournent le ridicule contre eux. Le face-à-face de l’histrion et du bourreau place l’humanité du côté du rire.
21 Quelques années plus tard, dans La Danse de Gengis Cohn (1968), Gary reprend la scène et la radicalise. L’image séminale du récit est celle d’un comique juif qui, pendant la guerre, face à un peloton d’exécution nazi, au bord de la fosse qu’il vient de creuser, se moque de ses bourreaux :
Avant de recevoir les balles dans le cœur, je voulais quand même manifester, envoyer un message à l’Allemagne, aux nazis, à l’humanité, à la postérité. Je me suis servi d’abord d’un vieux geste insultant connu du monde entier.
22Son geste de défi s’incruste dans la mémoire du SS commandant l’exécution. C’est de son point de vue qu’est racontée la suite de la scène :
- 10 Romain Gary, La danse de Gengis Cohn, Gallimard, 1968 ; « Folio », p. 32-33. Abrégé en D.
– Il s’était avancé, se plaçant devant les autres, et il a fait ce geste obscène, alors que mes hommes le visaient déjà. Aucune dignité. J’ai été tellement outré par une telle attitude de chien sans honneur face à la mort, que j’ai perdu une seconde ou deux avant de crier Feuer ! et ce salaud-là en a profité avec une rapidité éclair, et qui prouve bien qu’il avait l’habitude de l’insulte… c’est à peine croyable, étant donné qu’il allait mourir dans un instant, mais… il m’a tourné le dos, il a baissé sa culotte, il nous a montré son cul nu et il a même eu le temps de crier Kisch mir in tokhès ! avant de tomber. Une vraie hutzpé, un culot monstre…10
23Cette fois-ci, le geste est clairement irrespectueux, directement insultant. Le « rire devant le couteau » du personnage donne une forme de grandeur sublime à l’irrespect. Refus d’acquiescer à la violence dont il va être victime, il est en lui-même une déclaration d’humanité face à la violence aveugle.
24Se plaçant du côté des victimes de l’Histoire, l’univers romanesque de Gary se développe dans un registre qui est celui de la moquerie envers les puissants. Il en accentue chaque fois un peu plus le caractère irrespectueux. Si, dans Les Racines du ciel, le geste des prisonniers n’est pas en lui-même insultant, en lui substituant d’abord un numéro de saltimbanque, puis un geste d’insulte comique, Gary en change la nature. Dans le même temps, il durcit la scène : la situation est de plus en plus dramatique. Les prisonniers du camp sont punis d’un travail épuisant supplémentaire, les saltimbanques subissent un simulacre d’exécution, et Gengis Cohn est, lui, bel et bien passé par les armes. La victoire est de plus en plus symbolique : si les prisonniers parviennent de la sorte à maintenir leur moral, si les saltimbanques sont sauvés par un concours de circonstances qui leur est extérieur, le comique doit à son geste de révolte irrespectueuse d’obtenir une fragile victoire symbolique sur son bourreau. Mais c’est au prix de sa vie.
25L’affrontement est de plus en plus direct et de plus en plus dramatique entre deux logiques, deux attitudes devant la vie, deux conceptions de l’homme. La grandeur de l’une consiste à conserver par le rire une distance par rapport à ce qu’on est, à reconnaître les limites de la condition humaine et par là même à en proclamer la noblesse. L’irrespect devient une invitation à rester humain. En concentrant l’image sur la seule expression du refus insultant, et son écho chez celui à qui elle s’adresse, en durcissant le conflit en un affrontement mortel qui n’ouvre sur aucune conciliation, Gary signifie que c’est la vie en elle-même qui est irrespectueuse vis-à-vis de toutes les formes de pouvoir, par nature mortifères.
26Ces variations autour d’une scène fondamentale, fondatrice, où le burlesque prend de plus en plus de place, illustrent le lien entre irrespect et idéalisme tel que le conçoit Gary. La « parabole des hannetons » placée à la fin des Racines du ciel ouvre ainsi sur un appel au respect de la vie : « Je veux qu’on respecte les éléphants. » (RC, 492) fait dire Gary au héros de son livre dans les pages qui suivent immédiatement. L’appel est repris à la dernière page du roman par un autre personnage, toujours à propos de Morel : « j’aime mieux croire que vous n’êtes pas sans éprouver une sympathie secrète pour ce rebelle qui s’est mis en tête d’arracher au ciel lui-même je ne sais quel respect de notre condition. » (RC, 495)
27Le geste irrespectueux déblaie pour laisser la place à la proclamation de la seule valeur qui mérite le respect : la vie, qui implique la dignité de tout être humain (et même de tout être vivant). L’irrespect, par la transgression, rappelle que les rôles que nous nous donnons ne sont que des rôles, et qu’être humain implique de ne jamais cesser d’être conscient de l’habit que l’on porte dans le grand vestiaire social et politique. Ce que Gary résume dans une très belle définition :
Il n’y a pas de démocratie, de valeurs concevables sans cette épreuve de l’irrespect, de la parodie, cette agression par la moquerie que la faiblesse fait constamment subir à la puissance pour s’assurer que celle-ci demeure humaine. (N, 211)
28La provocation est une affirmation : celle de la dignité imperdable de l’homme.
Le « rire de fête » garyen
29L’évolution de cette scène d’un roman à l’autre est significative de la radicalisation de l’univers fictionnel de Gary vers des images de plus en plus provocantes et irrespectueuses. Elle va de pair avec un changement de son écriture, où la place de l’oralité et des jeux sur le langage s’accroît. Gary développe un ton et un univers qu’il avait déjà explorés dans sa seconde œuvre, Tulipe, mais cette fois avec de plus grandes ambitions. Son essai sur le roman est tout entier consacré à justifier cette esthétique nouvelle, comique farcesque que le titre revendique : Pour Sganarelle. Publié en 1965, Gary le présente comme une vaste « préface » à un cycle romanesque qu’il intitule « Frère Océan » et qui comprend deux récits : La Tête coupable et La Danse de Gengis Cohn, tous deux marqués par un comique burlesque outré et assez noir.
30La figure du valet de comédie, double farcesque et anti-héros, que Molière a créée à partir des personnages de la comédie italienne, renvoie à un vieux fond comique irrespectueux qui se rattache à la culture carnavalesque et à son univers de moquerie généralisée.
31La référence au carnaval est directe dans Les Couleurs du jour, situé pendant le carnaval de Nice, ville où Gary a vécu sa jeunesse. Certaines scènes le prennent pour cadre, comme celle où un des personnages, un réalisateur hollywoodien, Willie, est invité à participer au défilé, ironique résumé de la situation politique de l’époque :
Ils étaient précédés par le char fleuri du régiment de chasseurs alpins qui jouaient des marches militaires et suivis d’un char de la section locale du Parti communiste surmonté d’une immense colombe faite d’œillets blancs. Entre les deux, Willie, la lippe pendante, se laissait trimbaler dans son char personnel, avec la banderole Hollywood vaincra ! qui n’était pas sans avoir un certain air de vérité prophétique. (CL, 197)
- 11 Romain Gary, Pour Sganarelle, Gallimard, 1965 ; « Folio », p. 91-92. Abrégé en PS.
32Au-delà de ces références directes, l’imaginaire du carnaval imprègne l’œuvre de Gary. La plupart des développements sur le comique dans Pour Sganarelle exaltent ainsi l’énergie du rire populaire, qui moque tout ce qui se prend au sérieux, hommes et théories, et qui est porteur d’une « saine » vitalité. Il s’efforce de penser la littérature à partir d’un « fonds collectif » de la culture de l’humanité où le rire occupe une place primordiale11.
- 12 Voir N, 58. Ainsi que l’emploi qu’il fait de la notion de « rire populaire » comme porteur de valeu (...)
33La conception de ce rire populaire n’est pas sans analogie avec la façon dont Mikhaïl Bakhtine étudie le comique carnavalesque dans l’œuvre de Rabelais. La publication de L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen âge et sous la Renaissance est contemporaine de l’essai de Gary : le manuscrit de Pour Sganarelle est achevé en juin 1965, l’année même où Bakhtine parvient à enfin publier sa monumentale étude, à Moscou, en russe, vingt ans après avoir soutenu la thèse dont le livre est issu, en 1946. S’il paraît improbable que Gary ait lu la version russe (même si c’est une langue qu’il connaissait bien), il est en revanche possible qu’il ait eu connaissance de la traduction française, parue en 1970, où il a peut-être pu trouver de quoi étayer les idées développées dans Pour Sganarelle, en particulier dans le livre d’entretien fictif La Nuit sera calme, paru en 1974, où apparaît la référence à Rabelais dans sa réflexion12.
34Les échos entre les idées développées par Gary et les analyses de Bakhtine sont frappants. Plus que d’établir une source problématique, nous voudrions relever à quel point le discours de Gary sur le comique est imprégné par les images et le vocabulaire carnavalesques tels qu’ils sont décrits par Bakhtine. Cela appellerait une étude détaillée du carnavalesque sur l’ensemble de l’œuvre de Gary, dont nous n’entendons poser ici que quelques jalons, en soulignant des convergences d’images et de représentation, et en nous concentrant sur le discours de Gary et ce que ces rapprochements peuvent éclairer de sa conception de l’irrespect.
Éléments d’irrespect carnavalesque chez Gary
35Gary emploie, dans Pour Sganarelle, la notion de « rire » plutôt que celle de « comique » ou d’« humour », ce qui est révélateur d’une approche qui ne se limite pas aux formes littéraires du comique. Gary réfléchit au phénomène du rire à partir du cinéma aussi bien que du cabaret et toutes les formes sociales qu’il peut prendre, y compris les plus populaires : « Rien de ce qui fait sourire de plaisir et met de la clarté dans les yeux ne saurait être récusé. La fête des transistors et des plages n’est pas autre chose que la vieille flûte de Pan dont sont nés tous nos sortilèges. Laissez sa fête au peuple, elle en vaut la peine. » (PS, 266) En rattachant le rôle du rire dans le roman aux formes du rire comme manifestation d’insoumission dans la culture et dans la société, en cherchant une signification commune et générale, Gary suit un chemin de pensée similaire à celui que Bakhtine propose pour interpréter Rabelais. Il n’hésite d’ailleurs pas, dans certaines formules de Pour Sganarelle, à se présenter en communion avec l’imagination comique populaire : « je "sens" la chose comme un "vivant", mon imagination d’essence folklorique s’insère immédiatement dans le rapport avec l’inanimé et le fait vivre » (PS, 373). Gary y défend, en outre, la culture populaire contre certaines conceptions élitistes fermées. Il réfute les thèses sur le « conditionnement industriel » de la culture d’Enzensberger, célèbre la chanson, refuse de mépriser la culture de « masse », prend parti pour le livre de poche (PS, 251-260).
36La réflexion de Gary sur le rire recoupe celle de Bakhtine à propos du carnavalesque et du « rire de fête » sur plusieurs points :
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- 13 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen âge et sous la Rena (...)
Le premier aspect, essentiel pour l’étude de l’irrespect, est que le rire de fête carnavalesque est porteur de valeurs. Bakhtine, et c’est la grande nouveauté de son travail, insiste sur « le caractère utopique, la valeur de conception du monde de ce rire de fête, dirigé contre toute supériorité »13 (B, 21). Le rire de fête au Moyen-Âge et à la Renaissance est ce qu’il appelle la « seconde vie du peuple », un rire porteur de valeurs, une utopie vécue dans une temporalité à part, qui développe une autre vision du monde, débarrassée pour un temps des hiérarchies sociales : le rêve vécu d’un monde égalitariste. Esquissant une histoire du rire, Bakhtine le distingue soigneusement du rire satirique moderne, plus négatif et qui n’est pas, lui, porteur des mêmes valeurs « régénératrices et rénovatrices » (B, 66).
La dimension libératrice du rire de fête est très présente chez Gary : « je m’adresse à ce que [le lecteur] n’est pas encore, à son aspiration au devenir, au changement d’identité […]. Le roman libère le lecteur de l’emprisonnement dans l’identité que lui a imposé la Puissance, qu’il n’a pas choisie, pour l’ouvrir au changement en lui donnant l’expérience des identités multiples » (PS, 132). Cette idée imprègne jusqu’à sa manière de décrire les formes d’irrespect, quand il parle de « marge d’insouciance, de liberté, d’irresponsabilité » (PS, 373). Du côté thématique, le type d’humour qui moque les puissants fait partie de ce sentiment de libération, typique du comique du carnaval, où la moquerie envers les hommes de pouvoir est rituelle. -
Gary emprunte au registre carnavalesque l’image de l’humanité perçue comme un « foisonnement » de différences, représentées non sur un mode hiérarchique mais de façon égalitaire, célébrant son infinie richesse. Elle correspond à la conception égalitaire du carnaval, où « tous étaient considérés comme égaux », écrit Bakhtine (B, 18). Les développements de Gary sur l’aspect « horizontal » de la condition humaine relèvent d’une représentation similaire : « Le fond commun de l’homme est très vite atteint. Ce qui est infini, ce qui est inépuisable, ce n’est pas la profondeur de l’homme : c’est la variété extraordinaire de son comportement et de ses identités dans leurs rapports avec l’Histoire. […] C’est le foisonnement de "vérités" subjectives, de particularités, de singularités, de différences […] » (PS, 376).
Quand Gary célèbre le « mouvement et changement d’identité » (PS, 373), l’image sous-jacente est celle d’un défilé de carnaval, où l’on se déguise et transgresse en toute bonne humeur et sans mauvaise conscience. Les images de travestissement, de « grand vestiaire », sont à rapprocher de la pensée du masque dans le carnaval. Le masque y est moins, comme le souligne Bakhtine, ce qui recouvre un vide ou une absence fondamentale au monde, comme le masque romantique, qu’un des multiples visages de la vie, qu’il s’agit de célébrer : « dans le grotesque populaire, le masque recouvre toujours l’inépuisable caractère de la vie, ses multiples visages » (B, 49).
L’image du masque permet de suivre l’évolution de Gary. Dans les premières œuvres, et surtout dans Le Grand vestiaire, où elle sert de titre, on peut dire que l’image du « grand vestiaire » de la société renvoie à une conception plutôt romantique du masque : les vêtements donnent un rôle à ceux qui les portent, mais ils ne cachent que le vide, comme chez Gogol. À la fin du Grand vestiaire, c’est « Gaspard Feluche », le costume que porte Vanderputte et auquel celui-ci a donné le nom de son ancien propriétaire, qui s’effondre. Cette image du vestiaire s’estompe progressivement dans les romans suivants de Gary. Elle ne paraît pas lui être consubstantielle, mais être plutôt une image de passage, transitoire dans son univers fictionnel. Par contre, celle du masque qui exhibe et cache une identité multiple gagne en extension. Comme avec le personnage de Gengis Cohn, dont le nom renvoie à une double nature paradoxale, le masque cache un autre masque, dans un jeu qui atteint au vertige dans Pseudo, mais qui a changé de nature : ce n’est plus le vide que recouvre et dissimule le masque/costume, mais la multiplicité des identités co-présentes. En ce sens, les fausses identités dont se couvrent les personnages s’apparentent au registre carnavalesque, où les contraires coexistent sans s’annuler, bien plus qu’à celui de l’ironie romantique. Ainsi, quand Gary dénonce le cynisme, c’est en faisant le portrait de personnages cyniques-idéalistes paradoxaux. -
- 14 PS, p. 45.
Gary considère que la littérature moderne fait la part trop belle à l’angoisse, que, ce faisant, elle ramène à « la nostalgie du Père » (PS, 193) et à « la morale du ‘servir’ élaborée et maintenue par le Maître, le Propriétaire, le Seigneur, le Représentant de Dieu et le Patron » (PS, 199), pour « finir dans le bloc de glace d’un ordre parfait et figé » (PS, 192), ordre d’où seraient impitoyablement pourchassées les inconvenances de la joie. Il multiplie les formules pour combattre tout ce qui est figé, tout ce qui se prétend vérité absolue (qui se présente comme « un grand Escurial » de la pensée et du roman14). Ce sont les termes mêmes de l’analyse de Bakhtine à propos du carnaval : « Cette perception, hostile à tout ce qui est tout prêt et achevé, à toutes prétentions à l’immuable et à l’éternel, nécessitait pour s’exprimer des formes d’expression dynamiques et changeantes (protéennes), fluctuantes et mouvantes. C’est pourquoi toutes les formes et symboles de la langue carnavalesque sont imprégnés du lyrisme de l’alternance et du renouveau, de la conscience de la joyeuse relativité des vérités et autorités au pouvoir. » (B, 19)
Gary pose la question de la création dans les termes d’un rituel à pervertir, d’un « Cérémonial » à transgresser, ceux de la Puissance sous toutes ses formes, aussi bien humaines que celles des lois de la nature. À propos de la place de l’angoisse dans la littérature d’après-guerre, il écrit : « Le rire sonne toujours la fin de l’angoisse : or, pour ne parler que de littérature, l’angoisse a déjà suffisamment régné. Je n’hésiterai donc devant aucun rire, aucun irrespect, devant aucune lèse-majesté. » (PS, 161) « Lèse-majesté » : l’image carnavalesque par excellence. Pour illustrer l’effet de la littérature qu’il appelle de ses vœux, Gary fait appel au burlesque des films muets : « ce que semble demander l’absurde, c’est la tarte à la crème : d’un coup le monde deviendra familier, il cessera d’être un Étranger » (PS, 164). Le rire comme exutoire de l’angoisse. Et de promettre comme résultat du geste irrespectueux désacralisant : « L’aliénation va finir dans un éclat de rire. » (PS, 167) -
Image d’une confiance dans la vie en son renouvellement perpétuel, le carnaval célèbre la vitalité. Cette même vitalité dont Gary fait l’âme de son personnage idéal, et dont l’irrespect est une des manifestations clé : « le fait dominant de la vie est un rapport premier de jouissance de la vie, une volonté de bonheur. » (PS, 379) Ce qui caractérise son Sganarelle c’est un « ‘jouir’ de la vie, dépourvu, dans sa manifestation première, d’aucune justification d’être, d’aucune morale, philosophique, idéologique, dans un amour émerveillé de l’extraordinaire variété de toutes les manifestations de la vie dont il imite la création et la créativité, rivalisant ainsi avec sa Puissance » (PS, 78). Peut-on être plus proche d’une vision carnavalesque ? La création puise à cette joie fondamentale : « La compulsion créatrice demeure primitive, naïve, enfantine, barbare, source de joie et d’émerveillement. Elle est essentiellement un acte d’adoration de la vie. » (PS, 203)
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Quand Gary assigne au roman la fonction de célébrer une « renaissance sans fin » (PS, 378), associée à cette vitalité, il lui donne la fonction symbolique même du carnaval. « C’était l’authentique fête du temps, celle du devenir, des alternances, et des renouveaux. Elle s’opposait à toute perpétuation, à tout parachèvement et terme. Elle portait ses regards en direction d’un avenir inachevé. », écrit Bakhtine (B, 18). Gary, de son côté, conclut à la nécessité de concevoir un roman qui ne s’achève pas, qui continue indéfiniment de péripétie en péripétie, sans fin prévisible : « en ce qui concerne le roman du devenir, le roman de notre aventure picaresque, je suis condamné au happy end : les péripéties n’ont pas de fin. […] Dans Frère Océan le personnage […] sait qu’il n’y aura pas de fin, que la suite est toujours au prochain numéro, qui est à la fois votre prochain et votre numéro : celui qu’exécute sous nos yeux Sganarelle. » (PS, 128-129)
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Enfin, Gary attaque la pudibonderie de la littérature d’après-guerre et son rejet des images corporelles : « La vitalité est inexistante et récusée : elle sent le peuple, la tripe, la couille, la sueur et l’érection. Fi donc ! Le physique n’est acceptable que lorsqu’il est inanimé. La fonction organique est proclamée ennemi public. […] Le viscère est déclaré odieux, la tripe récusée comme capable d’espoir. » (PS, 47) Cette dernière formule, notamment, est directement carnavalesque, la vitalité du corps y étant promesse de nouvelle naissance. En conséquence de quoi, Gary fait appel aux images appartenant au registre du « bas » corporel, caractéristiques du carnaval, notamment dans le cycle de « Frère Océan ». Dans La Tête coupable, la nourriture, l’alcool, le sexe sont omniprésents et ils sont rattachés à un régime symbolique qui fait que les actions du corps miment un ordre du monde de façon parodique et exagérée. Cohn fait ainsi l’amour sur la plage de Tahiti en regardant le lever du jour :
- 15 Romain Gary, La tête coupable, Gallimard, 1968 ; « Folio », 1980, p. 31-32. Abrégé en TC.
- Attends, on va faire ça tous ensemble…
- Comment, tous ensemble ?
- Toi, moi, le ciel, l’Océan… Dans quelques minutes, ça va être très beau… Regarde, c’est déjà tout rouge et vert, là-bas, au-dessus de Moorea…
- Cohn, tu peux pas me regarder, moi, pour changer ?
- Attends, je te dis, on va prendre le ciel et l’Océan avec nous…
- Bon, ça va, j’ai compris, je te suffis plus.
- Merde, tu comprends pas ce que c’est une âme d’artiste.15
37Dans La Danse de Gengis Cohn, même jeux d’inversions systématiques : scènes burlesques et parodiques s’enchaînent dans une dynamique qui emporte tout, en une immense farce burlesque. L’allusion au corps, les fesses présentées aux balles des soldats et l’apostrophe « Kisch mir in tokhès ! », dans la scène face au peloton d’exécution, relèvent par excellence du carnavalesque. Tout comme le thème de la mort tournée en ridicule. Le personnage allégorique de Florian fait de la mort un personnage de comédie. Gary dit s’être inspiré d’une tapisserie allemande, ce qui le relie à l’ancienne tradition picturale, en particulier germanique (Holbein, Dürer), des représentations grotesques de la mort. L’incarnation allégorique de l’humanité sous les traits d’une belle femme nymphomane et de son compagnon impuissant, sous les traits d’un jeune homme taciturne, est bien dans le registre burlesque du carnaval.
- 16 Le personnage a la sensation de jouer lui-même dans une comédie : « Willie n’aimait pas beaucoup le (...)
38Dans Les Clowns lyriques, le récit lui-même est comparé au comique populaire de la comedia dell’arte, lui aussi apparenté à l’univers carnavalesque.16
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- 17 Romain Gary, Adieu Gary Cooper, Gallimard, 1969 ; « Folio », p. 18-22.
- 18 Eliane Lecarme-Tabone commente La vie devant soi de Romain Gary (Émile Ajar), Gallimard, « Foliothè (...)
- 19 Ibid., p. 179.
Le carnaval a sa propre langue, affectée par toutes sortes de jeux et déformations drolatiques. On peut lire les inventions lexicales d’Ajar dans la perspective du carnavalesque et de sa langue particulière. Avec le « style Ajar », longuement mûri, Gary se débarrasse de la « belle » langue et ose bousculer la syntaxe, les constructions. L’irrespect est d’autant plus fécond qu’il touche l’écriture elle-même.
Comme Gary le faisait dire à son personnage dans Adieu Gary Cooper, « Les mots mentent comme ils respirent. […] On parle toujours la langue des autres, quoi. Vous n’y êtes pour rien, rien là-dedans n’est à vous, les mots, c’est de la fausse monnaie qu’on vous refile. Il y a pas un truc qui a pas trahi là-dedans. »17 Si tout a trahi, alors il n’y a rien à respecter, il faut s’approprier la langue, la tordre de façon à ne pas être la dupe des mots, en connivence avec le lecteur. Leur faire avouer leur imposture en l’affichant. Gary subvertit, inverse, prend la langue à rebours, pour que l’on comprenne droit. L’inversion carnavalesque est jubilatoire. Elle libère l’écriture de Gary. Quand il écrit « en Ajar » il ne s’en tient pas, en effet, à une langue parlée populaire, à la juxtaposition de registres différents. La langue de Momo, qui est, comme l’écrit Éliane Lecarme-Tabone, une variante de l’Ajar par un narrateur enfant et immigré, multiplie les inversions, les subversions de formes figées, les « pieds de nez à la logique courante »18 : « même si toutes les transgressions de Momo ne relèvent pas d’une « écriture à l’envers », beaucoup s’y rattachent : paradoxes, antithèses, renversements divers, contresens », etc.19 C’est en ne respectant pas la langue que Gary la réinvente le plus sûrement. Lui, à qui on a reproché de mal écrire le français au moment de la parution des Racines du ciel, refuse, avec Ajar, de se laisser intimider et pousse la provocation jusqu’au bout, jusqu’à une création originale.
Clown ou picaro ?
39Ces quelques indications montrent la prégnance de l’imaginaire carnavalesque à la fois dans le discours de Gary sur le comique et la littérature, et dans ses œuvres. Pourtant, paradoxalement, la référence au carnaval n’apparaît pas directement dans Pour Sganarelle. La figure centrale choisie par Gary pour synthétiser cet ensemble de prises de positions n’est pas celle du carnaval, ni même celle du clown, qui en est une forme affaiblie – même si, par ailleurs elle est souvent mise en avant notamment dans l’expression de « clown lyrique » –, mais celle du picaro. La plupart des thèmes que nous avons relevés lui sont, en effet, associés. Gary se proclame et proclame ses personnages picaros.
- 20 Comme le remarque Georges Molho dans son étude introductive aux romans picaresques espagnols : « La (...)
40Le personnage du picaro n’est pas extérieur au monde carnavalesque. En réalité, il en est issu. Il trouve son origine historique dans les personnages folkloriques des farces et récits à rire de la fin du Moyen-Âge et de la Renaissance. Georges Molho, dans son introduction à son édition des Romans picaresques espagnols, souligne que le picaro appartient à la même « mythologie folklorique » que l’univers du carnaval20. Mais s’il trouve là son origine, la tradition des romans picaresques lui a donné des traits différents, dont le principal est sans doute que le roman picaresque a une visée morale très marquée et que son comique dénonce les travers d’une société, des désordres que les auteurs picaresques peignent pour inviter à les corriger, ce qui n’est évidemment pas le sens du carnaval.
- 21 Comme le remarque Bakhtine : « Le gros ventre de Sancho Pança, son appétit et sa soif sont encore f (...)
41La dimension carnavalesque du picaro le rapproche des personnages de valet. Elle fait ressortir en Sganarelle l’ascendance de Sancho Pança, très marqué par des traits typiquement carnavalesques, y compris physiquement, avec son gros ventre, son appétit glouton, etc.21 Or c’est bien cela qui intéresse Gary, dont la réflexion se nourrit bien plus de Don Quichotte, qui est une des références majeures de Pour Sganarelle, que du Lazarillo de Tormes, qui n’est mentionné qu’une fois (PS, 442).
42En mettant l’accent sur la vitalité du personnage, son énergie et son rire « insouciant », Gary s’éloigne de la tradition picaresque proprement dite, dont les héros sont à l’origine des gueux acculés à la misère et qui cherchent à en sortir par tous les moyens, rien moins qu’insouciants, et plutôt cyniques. Il se rapproche en revanche du personnage d’origine, avec la vitalité du rire de fête qu’il incarne et les bons tours qu’il joue aux autres. La perspective morale des auteurs picaresques espagnols ou de Daniel Defoe est estompée.
43L’insistance sur le côté irrespectueux est un des traits qui tirent le personnage vers l’imaginaire carnavalesque. Quand Gary définit le picaro comme « l’homme qui manque de respect à tout ce qu’il respecte », c’est une définition qui paraît abusive du strict point de vue du roman picaresque (le cynique cherche moins à respecter qu’à utiliser, sa lucidité est agressive), mais elle se justifie dans une conception carnavalesque :
[Mon personnage] n’hésitera donc pas à se moquer cruellement de ce qui lui est le plus cher, et on peut même représenter cette ironie essentielle comme une suprême approbation : tout ce qui accepte l’épreuve de l’ironie, de la moquerie, de la satire, de l’art, de la parodie, tout ce qui accepte le défi et la provocation prouve sa tranquille assurance par l’acceptation de la remise en question. (PS, 332)
44La dimension carnavalesque se reconnaît aussi au fait que Gary tient à souligner l’aspect énergique de cet irrespect, qui n’est en rien nihiliste, – tout comme dans le rappel que toute valeur est relative et provisoire :
Mon picaro ne peut que signifier son attitude envers le Cérémonial par sa mimique : il joue son point de vue. Il ne peut le faire que dans l’irrespect, l’ironie, la profanation et la parodie. Il ne commet nullement ses forfaits de détrousseur de Majuscules dans le nihilisme, par anarchie, mais parce qu’il refuse la transformation d’un gîte d’étape en un temple où est célébré, dans le sacrifice et le massacre, dans la servitude ou dans la folie, le rite de la Suprême Arrivée. […] Son irrespect foncier, loin de signifier que rien n’est valable, tend simplement à retrouver cette marge d’insouciance, de liberté, d’irresponsabilité, d’espoir et d’avenir, de mouvement et de changement d’identité qui vient de l’absence du Mot, du dernier mot. (PS, 373)
- 22 Voir N, p. 209.
45Le héros de La Tête coupable, dans le second volume du cycle de Frère Océan22, incarne parfaitement cette conception. Dans le deuxième chapitre, intitulé « Le picaro », Mathieu rêve d’égaler les imposteurs aventuriers de la conquête espagnole en Amérique, « joyeux profiteurs, sans foi ni scrupules, parasites du pouvoir sous toutes ses formes ». Il voudrait « retrouver cette veine vivifiante et saine d’insouciance et de rire moqueur » (TC, 15). Mais il n’y parvient pas, car il ne peut pas se débarrasser du sentiment de « porter le monde sur ses épaules partout où il allait » : « il reconnaissait au fond de ses fourberies et de son tumulte intérieur un insupportable bêlement idéaliste » (TC, 16). Ce sentiment de culpabilité empêche un personnage comme Matthieu de basculer dans le cynisme picaresque dont il rêve. Son irrespect est plus bouffon et carnavalesque que véritablement cynique.
*
- 23 Romain Gary (Émile Ajar), Gros-Câlin, Mercure de France, 1974 ; « Folio », p. 214.
46La notion d’irrespect telle que la développe Gary avec furia dans Pour Sganarelle semble donc tirer son œuvre plutôt du côté du carnavalesque que du picaresque. Quand Gary parle du « picaro », c’est surtout à la tradition carnavalesque qu’il emprunte images et modes de fonctionnement. En se tournant vers cette veine burlesque, il combat la tentation satirique amère et assez noire de ses premières œuvres : elle le fait évoluer des Racines du ciel à La Danse de Gengis Cohn, puis à Ajar : plus c’est gros, plus c’est expressif, le scandale de la vie ne peut pas être exprimé mezzo-voce, il a besoin d’une forme d’outrance comique. Pour reprendre une formule de Gros-Câlin, on pourrait appeler cette radicalisation burlesque : « la hausse des cris » dans l’œuvre de Gary23.
47L’irrespect burlesque permet le renouvellement de l’idéalisme de l’écrivain. Il lui permet de faire le deuil de son engagement pendant la guerre, lui donne les moyens de l’épanouissement de son œuvre et d’échapper à la commémoration perpétuelle du passé, sans renoncer à ce qu’il a été. Le rire de Gary est à la fois libérateur et porteur de valeurs, comme celui de la fête populaire étudiée chez Rabelais par Bakhtine.
48Pourtant, même s’il est probable que Gary l’a parfois rêvée ainsi, son œuvre n’est pas entièrement d’essence carnavalesque. Il n’arrive pas à s’abandonner totalement à cet univers de fête. La place de l’angoisse est chez lui trop importante pour être entièrement prise en charge par le rire, qui reste toujours jaune, acide. Le carnavalesque ne parvient pas à le libérer totalement de ses démons. L’influence de cet imaginaire est plus grande dans certaines de ses œuvres (Tulipe, Les Couleurs du jour, La Tête coupable, La Danse de Gengis Cohn, entre autres), mais elle n’est pas dominante, même si les romans signés Ajar lui doivent beaucoup, dans l’écriture et le ton mais aussi dans la construction des personnages et les grandes scènes burlesques qui les ponctuent (comme le retour du père dans La Vie devant soi, véritable sketch). Gary reste dans l’entre-deux, comme son personnage de Matthieu, dans La Tête coupable, qui aimerait bien être un jouisseur cynique, qui aimerait que la vie soit un carnaval, mais chez qui ce désir est avant tout la forme d’un malaise et d’un cri.
49En libérant les forces du rire carnavalesque, Gary cultive un ton, à la jonction de l’idéalisme et de l’humour, très atypique dans le paysage littéraire français de l’après-guerre. L’affirmation de l’amour de vivre, la sexualité débridée et exhibitionniste de certains de ses picaros, leur joyeux appétit de vivre le distinguent radicalement de tous ceux chez qui l’irrespect et la provocation proviennent du dégoût : « aller plus loin que la haine… là où se trouve le rire », écrit-il (N, 112). Gary se situe à l’opposé de Céline, mais aussi de Bataille, chez qui la provocation est plus de l’ordre de la transgression fascinée, un irrespect terrorisé qui découvre l’angoisse et laisse à nu devant elle. L’univers de Bataille manque singulièrement d’humour, en tout cas de ce type d’humour parodique. Si on le suit, ne reste de l’érotisme que l’angoisse, ce que Gary n’est pas prêt à admettre. Ils n’ont pas les mêmes définitions du sacré : l’acide de l’irrespect met à jour, chez Gary, l’évidence de la jouissance de vivre, jusque dans le simple fait de respirer, et il ouvre sur une prise de contact, l’établissement d’une connivence fraternelle ; chez Bataille, il est l’expression, de façon inconciliable, de la fascination pour la mort. Or seul l’amour de la vie permet de penser la création, pour Gary : « Ce qui rompt les rapports de l’homme avec le bonheur rompt ses rapports avec l’art. » (PS, 395)
50Conséquent avec sa conception de l’art comme fondamentalement irrespectueux – « L’art est une scandaleuse et salutaire provocation. Il faut qu’il continue à être un scandale, dans un monde où l’on crève de faim, d’ignorance, d’hébétude et d’abandon. » (PS, 111) –, Gary évite que ses provocations deviennent routine. Toute sa vie d’écrivain, il s’est ingénié à renouveler ses formes d’écriture et de fictions. Il a fait en sorte que son irrespect ne soit pas convenu, ni ne devienne une posture littéraire. Ultime pied de nez, il entendait éviter que ses œuvres soient respectables, qu’elles puissent être prises au piège d’une lecture respectueuse qui en neutraliserait les provocations. Il a refusé avec constance d’entrer dans le jeu des esthètes qui choisissent de ne pas voir l’histoire et la réalité des hommes pour leur préférer une vision idéale de l’humanité se mirant dans ses chefs-d’œuvre. Il finit La Danse de Gengis Cohn sur une satire de cette attitude, en lui donnant une ampleur sarcastique sans pareil. L’allégorie de l’humanité en proie à l’Histoire, Lily, est recouverte par les corps de tous ceux qui se ruent sur elle et y trouvent la mort. La culture n’est plus qu’un alibi : « Ne regardez pas ! Réfugiez-vous dans l’art abstrait ! » (D, 347) hurle un des personnages.
51Il n’y a pas de risque avec l’œuvre de Gary, qui est tout entière une provocation à la vie.
Notes
1 Romain Gary, White Dog, World Publishing Company, 1970 : « I walk out ashamed of myself, feeling cut-off once more from people by that terroristic sense of humor so totally un-French but that used to be so American : W.C. Fields, Chaplin stealing from kiddies, Mark Twain, O. Henry and their last survivors […] » (p. 75).
2 Romain Gary, La nuit sera calme, Gallimard, 1974 ; « Folio », p. 211. Abrégé dans la suite de l’article en N.
3 Romain Gary, Les cerfs-volants, Gallimard, 1980 ; « Folio », p. 20.
4 Romain Gary, Le grand vestiaire, Gallimard, 1948 ; « Folio », p. 14.
5 Ibid., p. 16.
6 Ibid., p. 304.
7 Romain Gary, Les clowns lyriques, Gallimard, 1979 ; « Folio », p. 198. Abrégé en CL.
8 Romain Gary, Les racines du ciel, Gallimard, 1956 ; « Folio », p. 487. Abrégé en RC.
9 Romain Gary, Les mangeurs d’étoiles, Gallimard, 1966 ; « Folio », p. 82. Abrégé en MÉ.
10 Romain Gary, La danse de Gengis Cohn, Gallimard, 1968 ; « Folio », p. 32-33. Abrégé en D.
11 Romain Gary, Pour Sganarelle, Gallimard, 1965 ; « Folio », p. 91-92. Abrégé en PS.
12 Voir N, 58. Ainsi que l’emploi qu’il fait de la notion de « rire populaire » comme porteur de valeurs proches de celles décrites par Bakhtine, notamment dans les passages où il définit sa conception du comique : « le rire populaire a souvent été un début d’incendie » (N, 10).
13 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen âge et sous la Renaissance, Andrée Robel trad., Gallimard, « Tel », 1970, p. 21. Abrégé en B.
14 PS, p. 45.
15 Romain Gary, La tête coupable, Gallimard, 1968 ; « Folio », 1980, p. 31-32. Abrégé en TC.
16 Le personnage a la sensation de jouer lui-même dans une comédie : « Willie n’aimait pas beaucoup les a parte, mais il y en a toujours eu, dans la comedia dell’arte. » (CL, 191)
17 Romain Gary, Adieu Gary Cooper, Gallimard, 1969 ; « Folio », p. 18-22.
18 Eliane Lecarme-Tabone commente La vie devant soi de Romain Gary (Émile Ajar), Gallimard, « Foliothèque », 2005, p. 168.
19 Ibid., p. 179.
20 Comme le remarque Georges Molho dans son étude introductive aux romans picaresques espagnols : « La trame de la Vie de Lazare est faite de facéties et d’historiettes folkloriques. […] Le personnage même de Lazare ressortit au folklore, au même titre que Jean-qui-pleure ou M. de La Palice. » Romans picaresques espagnols, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1968, p. XXI.
21 Comme le remarque Bakhtine : « Le gros ventre de Sancho Pança, son appétit et sa soif sont encore foncièrement et profondément carnavalesques ; son penchant pour l’abondance et la plénitude n’a pas encore foncièrement un caractère égoïste et personnel, c’est un penchant pour l’abondance générale. Sancho est le descendant direct des antiques démons pansus de la fécondité. […] Le matérialisme de Sancho, son nombril, son appétit, ses abondants besoins naturels sont le bas absolu du réalisme grotesque, la joyeuse tombe corporelle creusée pour l’idéalisme de Don Quichotte, un idéalisme isolé, abstrait, insensibilisé » (B, p. 31).
22 Voir N, p. 209.
23 Romain Gary (Émile Ajar), Gros-Câlin, Mercure de France, 1974 ; « Folio », p. 214.
Top of pageReferences
Bibliographical reference
Julien Roumette, “« La hausse des cris » : Romain Gary et l’irrespect carnavalesque”, Littératures, 65 | 2011, 93-113.
Electronic reference
Julien Roumette, “« La hausse des cris » : Romain Gary et l’irrespect carnavalesque”, Littératures [Online], 65 | 2011, Online since 29 July 2016, connection on 15 June 2026. URL: http://journals.openedition.org/litteratures/457; DOI: https://doi.org/10.4000/litteratures.457
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