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Dossier : Octave Mirbeau romancier, dramaturge et critique

« C’est vivre qui est l’unique douleur ! ». L’écriture de la neurasthénie dans Dans le ciel

Stéphane Gougelmann
p. 29-45

Résumé

Dans le ciel est un roman de l’intime, un roman de la connaissance de soi. Le narrateur principal tente de tracer la généalogie du profond mal-être qui l’affecte. L’exposé des causes offre ainsi à Mirbeau l’occasion d’exprimer la condamnation sans appel de la famille, de l’État et de la société. Pourtant, Dans le ciel ne peut pas vraiment être qualifié de roman d’analyse car la neurasthénie n’est pas uniquement le produit des déterminismes mis au jour ; elle naît plus fondamentalement d’une angoisse métaphysique qui saisit l’âme devant l’infini du ciel. Or cette interrogation mélancolique sur la place de l’homme dans l’univers ouvre sur une crise du sens et de la représentation : comment exprimer le mystère de la vie si le secret échappe à l’intelligence ? Comment rendre par le pinceau et la peinture l’immatérialité de l’idéal ? Comment désigner le néant avec des mots de la tribu ? L’une des originalités de Dans le ciel tient à la mise en abyme qui s’opère entre ce questionnement et la poétique même du roman. Fable symboliste et tragique plus que roman naturaliste, le texte dit son incomplétude par la déstructuration, les points de suspension, un apparent inachèvement et le mot de la fin.

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Texte intégral

  • 1 Jean Grave, Quarante ans de propagande anarchiste, Paris, Flammarion, 1973, p. 256. Sur la crise de (...)
  • 2 Lettre à Léon Hennique, vers le 8 février 1892, citée par Jean-François Nivet et Pierre Michel, op. (...)
  • 3 Lettre à Auguste Rodin, fin juillet ou début août 1892, Correspondance générale, t. ii, Lausanne, L (...)
  • 4 C’est en 1900 que le roman, retravaillé, acquiert sa forme définitive.
  • 5 Jean-François Nivet et Pierre Michel, op. cit., p. 476-483.
  • 6 Octave Mirbeau, « Vers le bonheur », dans le supplément littéraire du Figaro, 20 août 1892, cité da (...)
  • 7 Lettre à Paul Hervieu, 4 octobre 1892, citée par Jean-François Nivet et Pierre Michel, ibid., p. 47 (...)
  • 8 Jean-François Nivet et Pierre Michel expliquent que, « comme l’a noté Michel Raimond, dans La Crise (...)

1Au début des années 1890, Octave Mirbeau traverse l’un des « accès de neurasthénie » profonde dont son camarade, l’anarchiste Jean Grave, a été rendu témoin : « Un jour il me raconta ses insomnies, les hallucinations qui le hantaient. Il me fit l’effet d’un homme sur la pente de la folie1. » De fait, l’écrivain fait part à ses amis d’un vide intérieur, d’une aboulie, d’une envie intempestive de verser des larmes et, surtout, de son incapacité à exprimer « ce qu’[il] a pensé, vu ou senti2 ! » Pourtant, malgré l’« impuissance absolue d’écrire3 » dont il se plaint, il n’abandonne pas complètement l’exercice de la plume. Ainsi, il continue à rédiger nombre d’articles, donne en livraison à L’Écho de Paris, d’octobre 1891 à avril 1892, les quatorze chapitres de la première version du Journal d’une femme de chambre4, puis, dans le même quotidien, du 20 septembre 1892 au 2 mai 1893, fait paraître les vingt-huit chapitres de Dans le ciel. Or, ce roman possède, à l’évidence, une dimension autobiographique, moins par les faits rapportés que par les impressions décrites, puisque l’un des narrateurs, dans ce récit à plusieurs voix, présente des symptômes similaires à ceux de l’écrivain. « Confession », « roman, impressionniste5 » – tels sont les qualificatifs employés par les biographes de Mirbeau –, Dans le ciel peut-il, pour autant, être compris comme une œuvre intégralement psychologique ? Doit-il être rapproché de ces « planches d’anatomie morale » que prétend dessiner, à la même époque, Paul Bourget ? Le récit a beau suivre des méandres intimes, résulter de l’effort d’une saisie rationnelle de soi, il ne ressortit qu’en apparence au genre du roman d’analyse : Mirbeau, d’une part, n’endosse pas le rôle du chirurgien disséquant les passions humaines (c’est l’ambition de Bourget), d’autre part, n’a pas l’intention de plonger dans « notre cœur » pour pasticher le dernier Maupassant, mais bien, comme l’indique d’emblée le titre, de se situer « dans le ciel ». Ne gagnerait-on pas à considérer ce vocable dans sa profondeur métaphysique ? Il nous semble que la souffrance psychologique tient surtout de l’effet. Mais les causes sont à chercher bien moins du côté des contingences d’une destinée particulière ou d’un déterminisme tempéramental, familial et social – bien que ces aspects ne soient pas complètement absents du récit –, que du côté d’une angoisse universelle, intemporelle, qui étreint l’âme dès lors que le sujet s’interroge sur sa place dans l’univers, butte contre un « mystère », pour reprendre un terme récurrent dans cette œuvre, se désespère d’atteindre un « infini6 », et « sen[t], de minute en minute, le néant [l’]envahir.7 » Dans le ciel est, certes, un roman de la conscience8, mais il se lit surtout comme un roman de la crise de conscience confondue dans une crise de la représentation et du sens. In fine, il paraît que c’est le bien-fondé d’une démarche artistique et littéraire qui se trouve ébranlé.

  • 9 Octave Mirbeau, Dans le ciel, cité dans l’édition de Pierre Michel, Œuvre romanesque, t. ii, Paris, (...)

2La fin de siècle tend de plus en plus à parler à la première personne. Or l’on sait que ce retour au « culte du moi » traduit un affranchissement vis-à-vis du primat réaliste et naturaliste d’une littérature exposante, tournée vers le monde et non pas vers soi-même. Dans le ciel, en cette perspective, est un roman de son temps : il retrace un parcours intérieur et dit le monde d’une manière subjective, triplement subjective même, puisque l’énoncé se déploie comme le miroir de certains barbiers, en triptyque. En effet, plusieurs « je » se réfractent dans le reflet de l’écriture. S’énonce, en premier lieu, le « je » auctorial d’un récit cadre (chapitre i à iii), « je » qui rapporte un bref séjour dans le repaire provincial d’un vieil ami perdu de vue depuis « quinze ans » (p. 219). Le deuxième « je » est celui de cet ami éloigné (nommé « X… », au début du roman) qui confie à son hôte « un rouleau de feuilles crasseuses » (p. 31), sur lequel est consignée l’histoire de sa vie et dont le texte constitue le reste du roman (chapitre iv à xxvii). Mais ce deuxième récit contient les bribes d’un troisième, né de la rencontre capitale faite avec un jeune artiste, Lucien. Or, le peintre se raconte souvent à la première personne à travers, soit des dialogues, soit deux longues lettres qui forment les chapitres xx et xxii.

3Cependant, cette tripartition n’efface pas l’impression que chacun de ces moi se duplique l’un l’autre. En effet, Mirbeau prend soin de rendre nets les liens essentiels qui enserrent les trois personnages. Ainsi, dès les premières lignes du roman, le narrateur affirme qu’une partie de sa jeunesse s’assimile avec une période de la destinée de X…, au point que le « je » laisse place au « nous » : « Ah ! je me rappelle le passé… Notre passé… […] Ensemble, nous avions mené, à Paris, nos premières joies, nos premières espérances, nous avions confondu, pour en faire une commune richesse, nos deux lourdes misères » (p. 21). Revoir X…, après quinze ans de séparation, c’est donc faire retour sur un passé intime et, peut-être, crucial. Mais, si moment fondateur il y a, il appartient à ces souvenirs relégués dans les tiroirs de la mauvaise conscience, que l’on hésite à rouvrir. En effet, le narrateur répugne fortement à faire ce voyage (il ne l’accomplit que parce que X… l’en implore dans ses lettres) et s’imagine son ancien ami sous des traits repoussants : « je me [le] représentais sale de corps et de vêtements, encrassé d’esprit campagnard, avec une longue barbe, de sordides cheveux, des idées et des accoutumances morales plus sordides encore… » (p. 22). Sans doute, l’une des sources de cette hantise est-elle révélée au chapitre iii. On y découvre que, en vérité, la vive amitié pour X… reposait, dans le for intérieur du premier narrateur, sur des sentiments mêlés. Ce dernier avoue avoir séduit une jeune marchande de tabac que l’autre « aimait follement » (p. 31), non par passion ou par lubricité – la jeune femme était « noire et très pâle, et très sale » (ibid.) –, mais par simple envie de connaître « la joie si particulière et si forte qu’on éprouve à faire souffrir un ami dévoué, et dont on sait qu’il ne se plaindra pas » (ibid.). Il avait joui de la défaite de son camarade et, quand celui-ci s’était répandu en pleurs lamentables, l’avait jugé « ridicule et repoussant » (ibid.). Si X… est devenu un tel objet d’exécration, c’est donc, semble-t-il, par désir darwinien du narrateur de se hisser au rang des forts en écrasant un faible. X… est attaqué pour son inaptitude à « la lutte où tout le monde est emporté » (p. 21) et pour son excès de « sensibilité » (ibid.).

4Le rappel de cette humiliation passée indique que le « remords » (p. 31) entre en grande part dans la motivation du voyage : « Peut-être même était-ce en expiation de cet acte vil et lâche, que j’étais venu ici » (ibid.), reconnaît le narrateur. Mais, loin d’expier sa faute, il retrouve intacte son envie archaïque de tuer ce double, indolent et mélancolique, trop tendre et trop vulnérable : « Qu’avais-je besoin de revoir ce rustre ? […] Et tout à l’heure, pendant que nous remontions la côte, pourquoi ne l’ai-je pas laissé glisser sur le pic ?... » (p. 30), se lamente-t-il.

5Le périple vers ce « département lointain » (p. 21) s’apparente, de toute évidence, à l’exploration d’un arrière-pays mental, mouvant et fangeux. Le lieu dans lequel X… s’est réfugié n’a d’ailleurs rien de réaliste mais est donné comme un hors-lieu, aussi singulier qu’une âme, aussi étrange qu’un rêve. En effet, X… habite dans l’orangerie d’une abbaye en ruine, « au sommet d’un pic » (p. 22). Ce pic est une incongruité topographique :

Mais pourquoi dans ce pays de tranquilles plaines, où nulle autre convulsion du sol ne s’atteste, pourquoi ce pic a-t-il jailli de la terre, énorme et paradoxal cône solitaire ? La destinée bizarre de mon ami devait, par une inexplicable ironie, l’amener dans ce paysage spécial, et comme il n’en existe peut-être pas un autre nulle part (ibid.).

6L’« ironie » mentionnée tient, on l’aura compris, à ce que le lieu et la personne convergent en une commune bizarrerie. Partir à l’assaut de la montagne, c’est tenter de comprendre l’homme qui y demeure. Ainsi, l’ascension permet d’approcher « ce grand rêve de ciel » (p. 23), cette immensité vertigineuse qui semble renvoyer aux abîmes du moi. Mais, pour le narrateur, ce « rêve » céleste a tout lieu d’être un cauchemar. La description de la « nuit atroce » (p. 29) passée dans le logis de X… appartient au registre fantastique traditionnel : « sonorités étranges », « odeur de cadavre », « rampements hideux d’insectes noirs et de larves » (ibid.), etc. Sans doute, la terreur ressentie est-elle à la hauteur de ce que représentent les quelques heures passées en cette contrée inhospitalière : une confrontation avec des hantises que l’inquiétante étrangeté de X… et du lieu qu’il habite a pu faire surgir. D’où le malaise et l’incompréhension du narrateur : « J’avais quitté le pic, troublé, incertain, sans pouvoir définir les sentiments qui m’agitaient » (p. 32).

7Partant, l’auscultation du « rouleau » relève d’une démarche herméneutique. Il s’agit de connaître ce X… qui fait partie d’une équation à deux inconnues : qui est l’ami ? qui est, par ricochet, le narrateur ? Le prénom de X… finit par être dévoilé dès les premières pages, signe d’un progrès dans la tentative d’élucidation : Georges. Mais, dans tout le roman, le patronyme du premier narrateur reste, quant à lui, soigneusement occulté : est-ce à dire que la question de l’identité ne trouve jamais de résolution définitive ?

  • 10 Lors de la première rencontre, X… ne décèle pas du tout ce côté démoniaque : « il y avait dans ses (...)

8Comme nous le disions, la biographie de X… contient elle-même un double-fond, à savoir l’histoire de Lucien. Le peintre est l’homme par qui X… accède à quelque lumière, comme l’indique suffisamment l’étymologie de son prénom. Lucien fait figure de génie, dans tous les sens du terme : être qui porte des étincelles de vérité, qui est habité par une vraie vision de l’art, mais qui est aussi le mauvais génie de X…, puisque, par sa volonté d’en découdre avec toutes les conventions sociales et toutes les formes de représentation instituées, il entraîne son fragile séide sur les cimes d’une dangereuse solitude, proche de la folie. Lucien luciférien ? X…, lui-même, y songe lorsqu’il évoque les « influences, en quelque sorte diaboliques, qui faisaient de [s]on âme l’ombre même de l’âme de Lucien » (p. 101). Ainsi le peintre incarne-t-il une forme d’imago de X…, idéal du moi, ambivalent certes, – et qui finit par poser problème à X… lui-même, mais tardivement10 (au chapitre xxi) –. Le récit, pour l’essentiel, retrace bien la fascination éprouvée par le jeune homme à l’égard d’un double de lui-même, une projection de soi sublimée. En effet, si « Lucien [l]’attirait » (p. 75), c’est à cause d’une impression de familiarité : « Ses paroles m’émerveillaient, elles ne m’étaient pas inconnues. Il me semblait les avoir entendues, jadis, et elles me charmaient comme les vieilles musiques avec lesquelles on a été bercé » (p. 76). L’attraction entraîne la soumission : « Si tu veux, je te verrai tous les jours… je t’accompagnerai quand tu iras travailler… je porterai tes affaires… » (p. 75). De fait, dès leur première rencontre dans la campagne profonde, X… ne quitte plus Lucien d’une semelle, le suit à Paris, emménage dans le même immeuble : « Je l’accompagnais partout ; j’étais comme son ombre, comme l’ombre de son ombre » (p. 116). Lucien est bien la lumière qui guide Georges l’obscur.

  • 11 « Depuis que j’avais quitté le pays, j’étais vraiment un autre » (p. 77), dit, par exemple, X…

9Cet emboîtement de personnalités ne se traduit pas par une superposition des discours : les moments de vie narrés s’appellent et se répondent selon une logique moins chronologique que dialectique. Chaque chapitre se centre sur un nœud existentiel, une étape symbolique dans deux parcours fléchés vers « le ciel ». De ce fait, la narration tend moins vers l’étude de cas ou la « tranche de vie » zolienne que vers le récit initiatique, quasi légendaire : à maints égards, la logique et l’atmosphère du conte prévalent sur les effets de réel. Cependant, le point de départ du trajet accompli par X… se situe bien dans le siècle. X…, en partie sous la férule de Lucien, tente de passer d’un univers à l’autre11. Un balancement s’opère, tout au long du roman, entre deux lieux (Paris et le village), entre le bas et le haut (le bourg et le pic), la terre et le ciel, l’ombre et la lumière, l’obscurantisme et la vérité, la réalité et le rêve, la multitude et la solitude, la société et l’art, etc. Le très-bas est donc convoqué, mais pour mieux être révoqué.

10C’est d’abord par le prisme de la famille, cette société en réduction où s’exacerbent nombre de phénomènes anthropologiques, que Mirbeau peut exprimer sa critique du monde comme il va. La famille de X… n’échappe pas à cette double tension mise en exergue par le naturalisme : le pathologique et le social. La « sensibilité suraiguë », la « grande timidité » (p. 33), le caractère renfermé, taciturne, morbide même (le narrateur exprime à plusieurs reprises son envie de mourir), la propension excessive à pleurer sont présentés par X… comme la résultante d’un « don fatal » (ibid.). La fragilité psychologique semble accrue par la survenue d’une maladie cérébrale, la méningite, qui « avait en quelque sorte liquéfié [s]on cerveau » (p. 42) et par laquelle, selon X…, fut scellée « [s]on entrée dans la vie » (p. 41). La mère du narrateur semble elle-même affectée d’un trouble du tempérament : elle se montre incapable de « se résoudre à un parti, même dans les actes les plus ordinaires, les plus renouvelés de la vie de ménage » (p. 46). L’installation dans une nouvelle demeure « l’accabl[e] comme une tâche trop lourde pour elle, lui cass[e] les bras, lui aplatit le cerveau » (p. 47). La peur panique qui la saisit lors de l’emménagement la pousse à renvoyer les domestiques et à vendre tous les meubles, obligeant la famille à occuper une « grande maison presque vide » (p. 49). À cette hérédité maladive s’ajoutent les paramètres du milieu : « J’ai grandi dans un milieu tout à fait contraire au développement de mes sentiments et de mes instincts, et je n’ai jamais pu aimer personne » (p. 33-34), explique X… Or ce milieu n’est rien moins que « petit-bourgeois » (p. 47), dans sa manière de fonctionner comme de penser. Mirbeau le satiriste retrouve ici la veine et les thèmes de ses premiers « romans autobiographiques » : il se rit d’un catholicisme étriqué et déconnecté de toute recherche de sacralité (au chapitre v, à propos d’une fête patronale), il fustige la cupidité sordide (à l’œuvre lors des réglages financiers entre partis pour le mariage des deux sœurs, au chapitre xi, et au moment des affaires de succession à la mort des parents, au chapitre xii), enfin il pointe l’« ineffaçable éducation de la famille » (p. 51), marquée par « l’autorité paternelle » (ibid.) – « une des plus prodigieuses tyrannies de la vie, une des plus ravalantes oppressions de la vie » (ibid.). Le père se montre incapable de comprendre son fils, le considère comme un « parfait imbécile » (p. 33) et agit avec lui brutalement. Ainsi lui impose-t-il l’apprentissage du tambour, bien que Georges eût préféré la flûte, au motif, aussi flou qu’arbitraire, que « la flûte… ça n’est pas la même chose » (p. 35). Mais Georges excuse la « parfaite et si honnête inintelligence » (p. 51) de ses parents, au nom de la reproduction du même :

Ils ont été ce que sont tous les parents, et je ne puis oublier qu’eux-mêmes souffrirent, enfants, sans doute, ce qu’ils m’ont fait souffrir. Legs fatal que nous nous transmettons les uns aux autres, avec une constante et inaltérable vertu. Toute la faute en est à la société, qui n’a rien trouvé de mieux, pour légitimer ses vols et consacrer son suprême pouvoir, surtout, pour contenir l’homme dans un état d’imbécillité complète et de complète servitude, que d’instituer ce mécanisme admirable de gouvernement : la famille (p. 51-52).

  • 12 X…, au sortir du collège, est engagé chez un notaire. Sa tâche contribue à cette uniformisation et (...)

11La famille n’est donc qu’un rouage, une courroie de transmission reliée à ce monstre froid, ce Moloch politique qui dévore ses sujets. Si les victimes sont consentantes, c’est sous le coup d’un endoctrinement généralisé. L’État, par exemple, « brise » les « bras », les « jambes » et le « cerveau » de l’homme, « dès que l’homme s’éveille à la conscience » (p. 99-100) ; le travail, lui, est érigé en « loi suprême » à laquelle « tous les êtres, sous peine de déchéance ou de mort, doivent obéir » (p. 73) ; quant à l’École, elle apparaît comme une vaste entreprise de décérébration individuelle et de sujétion à l’ordre établi. Par exemple, X… ressort, de ses années d’apprentissage, « discipliné à souhait » et « mûr pour faire un soldat, un notaire, ou tel fonctionnaire larveux » (p. 55)12. Or, au collège, c’est la loi du plus fort qui est transmise et apprise : « Mes professeurs, à moi, m’apprirent que seule la force physique est belle et enviable, et j’étais faible ; ils me forcèrent à révérer les vertus grossières, les actes lâches, les passions animales, la supériorité des brutes et l’héroïsme des boxeurs » (ibid.). Cette loi n’est pas fausse en soi, mais elle entérine ce jeu de forces inégal qui prévaut à l’état de nature et qui est rappelé par les paroles tenues par une petite araignée – tout au moins, X… croit-il les entendre : « dans la vie, il faut manger ou être mangé… » (p. 59). L’enrégimentement est si puissant que X… peine à se débarrasser de ces représentations préfabriquées : « je retrouvai la même infériorité intellectuelle d’où j’étais né, les mêmes tics héréditaires, la même petite âme bourgeoise et peureuse, inapte aux grandes exaltations de la pensée » (p. 101). L’idéologie prégnante, qui légitime la sauvagerie originelle et accrédite l’idée que les échanges humains se ramènent à des rapports de domination, s’incruste également dans le corps même des « pauvres gens » soumis, « s’avive aux apophyses de leur ossature, aux calus de leurs mains » (p. 100) et finit par former chez eux une seconde nature. N’affecte-t-elle pas même aussi le premier narrateur, qui, rappelons-le, s’était plu à humilier X… ? Peut-être est-ce une des leçons que celui-là peut tirer de la lecture du « rouleau » laissé par son ami : la confirmation de son consentement réflexe à « l’infamie sociale » (p. 100).

12Ainsi, au pays des hommes, « l’on ne rencontre que des faces humaines sans pensée, que des yeux humains sans reflets, des faces et des yeux pareils à des eaux mortes » (p. 82). En se confrontant à tous ces autres, fantomatiques, X… est plongé dans un univers absurde et se trouve saisi d’une très existentialiste nausée. L’absurde, il le côtoie notamment au moment de la préparation du mariage des deux sœurs. Il suffit à Mirbeau de fausser légèrement la mécanique de cette scène traditionnelle, à la manière de certains vaudevillistes (on pense à Courteline), pour faire émerger le scandale du non-sens. Si le premier prétendant affiche un pedigree conforme aux aspirations bourgeoises, puisqu’il est à la fois vassal de l’État et prédateur d’animaux, précisément « fonctionnaire » et chasseur de chamois – « ce qui le rendait un personnage admirable et presque mystérieux » (61) –, l’autre soupirant possède une « marotte » qui l’assimile à un automate déréglé : « sauter des barrières, des obstacles quelconque » (ibid.). Certes ce capricant fiancé fait preuve d’une « hardiesse » et d’une « souplesse » remarquables, mais l’énergie qu’il déploie s’épuise en pure perte, puisqu’elle l’amène à enjamber non les conventions sociales, mais des embûches concrètes : « Lorsque nous étions à la promenade, tout d’un coup, à la vue d’une barrière, d’une lève de haie, il interrompait la conversation, prenait son élan, sautait et ressautait la barrière ou la lève » (p. 62). Cette monomanie, loin d’inquiéter la famille, est perçue comme un signe d’excellence, notamment auprès de la sœur, dont le cœur bat, « comme si son fiancé eût pris une ville à l’assaut, dissipé des armées, conquis des peuples » (ibid.). La geste chevaleresque est ainsi réduite au mouvement pour le mouvement, sans but désigné ni idéaux épiques. Seul le narrateur, grâce à sa sensibilité exacerbée, perçoit le burlesque triste : « Et je me souviens de scènes horribles, répugnantes, le soir, dans le salon, à la lueur de la lampe, qui éclairait, d’une lueur tragique, ces étranges visages, ces visages de fous, ces visages de morts » (ibid.) Absurde également le litige qui se fait jour lors de la négociation entre familles. La pomme de discorde est un dérisoire « châle de l’Inde » (ibid.) : la mère du futur mari refuse de le céder, mais le père de la promise l’exige en arguant non d’un besoin matériel mais d’une image sociale à respecter : « Nous n’avons pas demandé de dentelles, bien que, dans notre position, nous aurions pu exiger aussi un châle de dentelles… Mais le châle de l’Inde !... Voyons, ça ne serait pas un mariage sérieux » (p. 63). Sous couvert de règles à honorer, de manières à respecter, s’exercent les envies les plus viles, les instincts les plus farouches. La société est à la fois figée dans les conventions et proprement ensauvagée. C’est pourquoi, en recopiant des « rôles » à l’étude notariale, X… peut observer « d’un œil intéressé, le défilé de toutes les passions, de tous les crimes, de tous les meurtres, que met dans l’âme des hommes le désir de posséder un champ » (p. 64).

  • 13 X… pratique l’onanisme, comme il le confesse au chapitre iv. En fin de compte, le lecteur peut se d (...)

13La notion de misanthropie ne rend pas assez justement compte de l’état d’esprit de X… face à une telle déchéance morale. La nausée, en revanche, paraît le terme adéquat pour qualifier ce dégoût à la fois moral et physique qui s’empare du narrateur. Cette nausée se manifeste en particulier lors des expériences sexuelles de X… De fait, le rejet de l’autre peut atteindre au paroxysme dès lors qu’il s’agit de frotter son corps contre le corps d’autrui. On ne s’étonne guère que la première expérience sensuelle de X… se résume à une tentative de viol perpétré par une vieille tante sexuellement frustrée : « un extraordinaire événement […] qui m’apprit ce que c’était que l’amour » (p. 55), dit ironiquement le narrateur. Pourtant, cet épisode est présenté comme un simple désagrément et non pas comme un traumatisme suffisamment fort pour entraîner d’emblée le rejet d’une sexualité à deux13 (X... regrette même de ne pas avoir accordé à sa tante le plaisir qu’elle réclamait de façon si pressante). Malgré cette confusion liminaire entre sensualité et violence, X… croit encore aux feux de l’amour et les tient même pour la seule forme de transcendance possible. Cette méprise juvénile sous-tend toute l’ironie des chapitres consacrés aux amours de Georges et de Julia, la fille du concierge de l’immeuble parisien où vivent les deux compères. En effet, le narrateur confronte sarcastiquement les illusions du jeune homme (celui-ci vit des « extases » platoniques) avec la réalité sordide. Les effusions lyriques, exprimées par un vocabulaire chrétien, contrastent fort burlesquement avec la matérialité poisseuse qui s’attache au lieu de l’idylle (une cuisine) et à l’activité qui s’y pratique (la cuisson du mironton) :

Là, sur un petit fourneau de fonte graisseuse, bouillait toujours le mironton familial ; sur une planche, dans une assiette ébréchée, saignait un morceau de rate et des torchons noirs pendaient partout. Je ne voyais pas ces vulgaires détails, qui eussent déconcerté les jeunes poètes ; la présence de Julia anoblissait toutes ces choses d’une intimité si misérable, et cette cuisine sordide m’était plus mystérieuse qu’une chapelle (p. 93).

  • 14 De façon à peine voilée, Julia émet l’hypothèse que Georges et Lucien sont homosexuels : « Quand M. (...)

14L’illusion d’une transsubstantiation de l’odeur de friture en encens d’église ne peut durer qu’un temps. Quant aux roucoulades, elles sont surtout l’effet de la ventriloquie du jeune homme car Julia, de son côté, ne trouve pas grand chose à dire : « De cette supercherie de l’amour où je remplissais les deux rôles, je revenais toujours un peu triste et dégoûté » (p. 94). Mais la nausée intervient essentiellement après la brève saillie évoquée à la fin du chapitre xix : « [Julia] m’émouvait vraiment, mais cette émotion ne pouvait vaincre le dégoût, le pitoyable dégoût d’elle, que j’avais éprouvé, à la suite de l’acte physique où avait sombré mon amour, toute la poésie de mon amour » (p. 120). X… prend conscience de son fourvoiement, « tel un amant dégrisé après l’acte de la possession » (p. 102). Dès lors, il frémit au simple contact de sa main moite, est prêt à défaillir en sentant « le souffle chaud, le souffle fade, le souffle de malade que sa bouche [lui] envo[ie] » (p. 122) et réussit à percevoir Julia telle qu’elle est vraiment : malpropre, vicieuse, laide et atteinte par les « chloroses des concierges » (ibid.). Julia, par sa lubricité maladive, pousse X… non pas vers le ciel étoilé, mais vers les noires anfractuosités de la chair : « Elle aimait l’ombre propice à ses désirs, elle recherchait l’ombre, elle voulait chaque fois m’entraîner dans l’ombre avec elle » (p. 127). La femme est une fille d’Ève, esclave de ses pulsions, enfermée dans son corps, victime d’hystérie. Elle constitue un obstacle à l’élévation de l’âme, à l’élan viril vers la beauté et la vérité. Ce rejet du féminin est entériné par le sévère jugement Lucien : « Les femmes, ah ! non !... C’est trop inesthétique ! » (p. 97). Il stigmatise la « femelle impure et pâmée », « cette viande parée, lavée, décorée de fleurs fausses comme à l’étal d’une boucherie » (p. 113) et il oppose les « grandes fleurs effarées en plein dans le ciel » aux « fleurs blanches de l’amour » (ibid.) qui ne sont que des fleurs factices. L’abstinence et le célibat constituent donc deux conditions nécessaires à la survie morale de Lucien et de Georges14.

15Mais, si le roman de Mirbeau se résumait à n’être qu’une brillante satire sociale, qu’une fable mordante contre la cruauté et la noirceur humaine, il ne se départirait pas nettement de ces « romans célibataires », misogynes, réactionnaires et nihilistes, qui fleurissent à la fin du xixe siècle. L’originalité de Dans le ciel vient, en grande partie, de la sorte de biffure à laquelle se livre le second narrateur, au tout début du chapitre viii, lorsqu’il note cette remarque métalinguistique : « Ces pages que j’écris ne sont point une autobiographie, selon les normes littéraires » (p. 51). Cette courte phrase déchire l’horizon d’attente du lecteur en même temps qu’elle vient miner la légitimité même de l’énoncé. En effet, à première vue, bien des ingrédients du récit de X… semblent répondre aux « normes littéraires » de l’autobiographie, récit rétrospectif où l’auteur met l’accent sur l’élaboration de sa propre personnalité, en l’occurrence sur la généalogie familiale et sociale de son vague à l’âme. Mais cette reconstitution a posteriori du sens est brutalement contestée par l’énonciateur lui-même : la compréhension de soi ne peut se satisfaire d’un discours de la causalité. Le mal vient de plus loin, ou plutôt il vient de plus haut :

Tenté-je d’expliquer, d’excuser par de trop subtiles raisons la retombée de l’ange que j’aurais pu être, à l’immonde, à la croupissante larve que je suis ? Oh ! non ! Je n’ai pas d’orgueil, je n’ai plus d’orgueil ! Chaque fois que ce sentiment a voulu pénétrer en moi, je n’ai eu, pour le chasser, qu’à porter les yeux vers ce ciel, vers ce gouffre épouvantant de l’infini, où je me sens plus petit, plus inaperçu, plus infinitésimal que la diatomée perdue dans l’eau vaseuse des citernes (ibid.).

16En d’autres termes, la neurasthénie n’est pas la résultante d’une situation existentielle particulière ; elle est le propre de la lucidité tragique, le mode d’être au monde de l’homme conscient de sa condition d’homme. Par là même, X… efface la césure inhérente à la logique de domination telle qu’elle est véhiculée par le darwinisme social :

Et quand même j’aurais été l’araignée humaine, quand même j’aurais joui de la joie des meurtres !... Est-ce que j’aurais été heureux, plus heureux ? Est-ce que je n’aurais pas été toujours écrasé par le mystère de ce ciel, par tout cet inconnu, par tout cet infini qui pèse sur moi ? (p. 60).

17Il ne suffit pas d’appartenir au clan des forts pour échapper à la neurasthénie, il suffit d’échapper à la clairvoyance. Pour vivre heureux, il faut donc vivre en bourgeois, englué dans un obscurantisme têtu, un rationalisme obtus. La faiblesse de X… est toute sa force : son émotivité, sa sensibilité maladive l’ont rendu réceptif non seulement à nombre des dérèglements de la civilisation, mais aussi à la présence ineffable d’un « mystère ». X… appartient bel et bien à la cohorte des mélancoliques, ces grandes consciences des vulnérabilités humaines.

18Le roman de Mirbeau n’est donc pas naturaliste. Il est philosophique. X… incarne moins un homme précis, issu de déterminations particulières, que l’homme en général : il souffre « au milieu de l’universelle souffrance », il se lamente « parmi ce grand lamento, qui secoue les mondes, affolés par l’impénétrable énigme de la matière ou de la divinité » (p. 50). Sans doute X… est-il « cette chose inconcevable et peut-être unique : rien ! » Mais en étant « rien », il est tout : il peut rassembler, dans son abîme intérieur, toutes les désespérances et toutes les aspirations des hommes, toutes les angoisses des temps présents et tous les espoirs d’un ailleurs ou d’un lendemain meilleur. X… (et son double Lucien) est un héros pascalien en quelque sorte (le nom de Pascal est d’ailleurs cité dans le roman). Il est ballotté entre deux infinis : l’infini d’en haut, représenté par le ciel, et qui contient « l’universelle harmonie » (p. 51), le « frisson de vie » (p. 80), le « mystère », et, peut-être, « la divinité » (p. 50), et l’infini d’en bas qui renvoie à l’obscur et à une autre « harmonie universelle », l’« harmonie universelle du mal qu’on appelle : la société » et qui s’édifie sur « l’écrasement de l’individu » (p. 74). Dans le ciel ne raconte-t-il pas l’histoire de deux êtres qui font le pari de s’extirper des abysses du réel pour atteindre l’infini du ciel ?

19Ce soubassement métaphysique s’exprime à travers un réseau d’analogies organisées en oppositions primaires, par lequel on reconnaît l’influence de l’auteur des Fleurs du mal. D’un côté, le monde céleste, aérien, lumineux, infini qui dénote l’idéal. De l’autre, le monde terrestre, matériel, obscur, humain qui impose le spleen. D’un côté, l’univers de la poésie, de l’art, du rêve, de l’autre, l’univers social où règnent la violence, le lucre et le stupre. Cette dualité est symbolisée par le pic : en bas, le village et l’auberge dans laquelle il fait « tout noir » (p. 24) et où les mariniers, violents et vulgaires, viennent se soûler ; en haut, le sommet où « l’on semble perdu dans le ciel, emporté dans ce ciel, un ciel immense, houleux comme la mer, un ciel fantastique, […] un grand rêve de ciel » (p. 22-23). À l’instar de leurs collègues baudelairiens, les « mariniers désœuvrés » (p. 58) se plaisent à tourmenter les oiseaux qui zèbrent « le ciel bas, d’un bleu sombre, au-dessus de la brume » (ibid.). Ils blessent un cygne blanc qui vient, tout sanglant, s’abattre sur une île : « L’homme ne peut souffrir que quelque chose de beau et de pur, quelque chose qui a des ailes, passe au-dessus de lui » (ibid.).

20Accéder à l’âge d’homme (c’est une finalité que Lucien fixe à X… dès leur première rencontre) consiste donc à s’éloigner du monde des mariniers, à emprunter les lacets du sentier étroit et escarpé qui mène à l’abbaye, puis, perché au sommet, à vivre dans la contemplation du ciel. La quête de la connaissance est une ascèse progressive, un chemin de croix qui comporte ses stations. Avant de rencontrer le peintre, X… restait, « des heures entières, devant une fleur, cherchant, en d’obscurs et vagues tâtonnements, le secret, le mystère de sa vie » (p. 52). Lucien déblaie la voie qui mène au ciel. En premier lieu, il conseille d’abandonner les livres et d’expérimenter le monde par contact sensoriel : « Voir, sentir et comprendre, tout est là ! » (p. 78). L’enseignement suit les préceptes baudelairiens du Peintre de la vie moderne. Il consiste, d’abord, non pas à fuir immédiatement le monde, mais à l’observer. Ainsi, Lucien entraîne-t-il X… dans la grande ville, le mène au cœur de la civilisation, n’hésite pas à lui faire connaître les quartiers populaires et les bas-fonds. Alors, le regard peut percer les apparences et se muer en vision : « illumination du ciel occidental, tout bleu cerné d’un rai de lumière orangé » (p. 116) au-dessus du jardin des Tuileries ; transfiguration du « fleuve noir » qui charrie des « eaux toutes pailletées de lueurs courtes, toutes moirées de reflets changeants » en « robe de bal » (p. 86) ; miroitement merveilleux des lumières de la ville dans les eaux de la Seine : « Au loin, les arcs constellés des ponts réfléchissaient dans l’onde leurs lumières qui serpentaient en zigzags tronqués et mouvants, ou bien s’enfonçaient en colonnades incandescentes, dans des profondeurs infinies, dans des ciels renversés, couleur de cuivre » (p. 86-87), etc. Mais la ville est trompeuse. Lucien finit par trouver que la beauté urbaine est encore trop humaine. Il aspire à plus de dépaysement et à moins de beauté fabriquée. En outre, la perception de l’infini du ciel dans le fini de la ville constitue une gageure, car l’homme demeure un animal social, perverti par son éducation, dépendant de valeurs et de vérités apprises. De ce fait, Lucien envie ceux qui vivent en lisière du monde, en marge du système bourgeois, dépossédés de tout. Les figures archétypales du « très vieux pauvre, qui mendie, un très vieux pauvre, à peu près aveugle » et de sa « petite-fille qui est muette » (p. 110) sont ainsi révérées :

Et c’est effrayant d’infini, le regard de cette muette ! On dirait que ce regard a tout vu, tout connu. Il est vaste comme un ciel et profond comme un abîme. Il va des plus épaisses ténèbres aux lumières les plus resplendissantes. Devant ce regard qui n’a jamais rien entendu de ce que disent les hommes, devant cette bouche close, cette bouche de fleur vierge, qu’aucune parole humaine n’a souillée, je me sens tout petit, tout humble, tout bête, tremblant comme un chien devant son maître (p. 111).

21Cette valorisation de la marge, cette vénération de la vierge muette et de l’aveugle mendiant incitent Lucien à s’exclure à son tour de l’univers urbain, à vivre seul, au sommet de ce pic étrange et lointain.

22Mais la contemplation ne suffit pas. Seule la pratique artistique libère l’homme d’une rationalité instituée et offre la possibilité de saisir la beauté dérobée et le sens « sacré » (p. 108) de la vie : « L’art n’est fait que pour aller chercher la beauté cachée sous les chose... » (p. 114). Saisir le beau sous le laid, les fleurs dans le mal, l’essence derrière les fallacieuses apparences : tel est tout l’enjeu de l’art, selon Lucien. D’où le projet du Fumier, ce tableau qui montre la régénérescence de la pourriture, la transfiguration de l’excrément en « germination merveilleuse », en « féérie de flores, de faunes, de chevelures » : « un éclatement de vie splendide ! » (p. 88).

  • 15 De même, Lucien dit à X… : « Demain, peut-être, tu verras autrement, tu verras [l’objet] comme… une (...)

23La métaphysique mirbellienne n’est pas religieuse, elle est esthétique. Mais il y a bel et bien une religion de l’art et Dans le ciel semble en être l’un des Évangiles. Mirbeau multiplie les références chrétiennes dès qu’il s’agit de rendre compte de la destinée de Lucien, notamment lorsqu’il décrit la souffrance de l’artiste dans sa quête d’idéal. Ainsi, le peintre, quand il arpente la ville, la nuit, ressemble à « un prêtre dans une chapelle », « son esprit [est] tendu jusqu’à l’extase. Il sen[t] réellement la nuit, il la touch[e], il la b[oit], comme le vin du calice » (p. 87). Il écoute « les orgues dans les églises » (p. 84). Sous ses yeux, les îles de la Seine se transforment en de « vagabondes cathédrales15 » (p. 97). Les chevalets, dans l’atelier, rappellent « l’image d’atroces crucifiés » (p. 82), ou sont « comme une croix, comme un gibet ! » (p. 83). Le pic peut être considéré comme un avatar du mont Golgotha. Plus Lucien avance dans sa quête, plus il se met à ressembler aux représentations courantes de Jésus : « pâli, amaigri », avec des « cheveux longs » et une « barbe inculte » (p. 111).

24Dans ce contexte, deux types d’esthétiques picturales semblent envisageables. La première est la caricature, née d’une observation sans concession de la comédie humaine :

Des têtes de veau ! m’avait-il dit, le premier soir… Mais tragiques, tu verras ! Des Daumier… Moi je ne trouve rien de terrible comme un bourgeois, gras et chauve !... Toute la férocité humaine est là, mon garçon. Et c’est d’un dessin !... (p. 84).

25La seconde esthétique est mystique : « Ce serait rendre, rien que par de la lumière, rien que par des formes aériennes, flottantes, où l’on sentirait l’infini, l’espace sans limite, l’abîme céleste, ce serait rendre tout ce qui gémit, tout ce qui se plaint, tout ce qui souffre sur la terre… de l’invisible dans de l’impalpable » (p. 114). C’est dans cette dernière voie que Lucien s’engage. Mais le sublime dans l’art n’est-il pas un point asymptotique ? Ne suppose-t-il pas la perdition de l’artiste et le dépérissement de l’art dans sa réalisation suprême ?

26En effet, pour les êtres humains, il paraît impossible de se maintenir durablement sur les sommets et de se lover dans l’immensité du ciel. Ainsi, Lucien ne s’accommode pas d’une vie purement contemplative : « Ici, seul, j’étouffe. C’est trop beau pour moi, c’est trop grand… Je me perds dans le ciel comme dans une forêt vierge » (p. 111). Il se sent même menacé par « une grande folie, une grande terreur » (ibid.). La démesure n’est pas à la mesure de l’homme, l’infini ne convient pas à la finitude humaine. De même, X…, installé dans l’abbaye, multiplie les occasions de redescendre au village. Sarcasme de Mirbeau ? Les belles âmes elles-mêmes ne peuvent rester complètement étrangères au cloaque social, parce que, malgré quelles en aient, elles appartiennent indissolublement à la communauté des hommes. Aussi X… finit-il par trouver un semblant de bonheur à l’auberge, ce lieu qui, pourtant, cristallise tout ce qu’il avait cherché à fuir : « Si tu savais comme on est bien à l’auberge… C’est tout noir !... » (p. 24), confie-t-il à son hôte. Celui-ci voit dans l’énoncé de ce paradoxe une preuve de la folie de son ancien ami. Mais il se trompe. Il s’agit, au contraire, de la seule vérité qui vaille : le ciel ni les hommes ne peuvent se regarder ; l’auberge obscure est, de ce fait, un refuge pour l’humanité. Certes, l’orgueil pousse certains hommes à s’extirper de la noirceur, mais « il n’est pas bon que l’homme s’écarte trop de la vie, car la vie se venge » (p. 109). Nul n’échappe longtemps à cette vie larvaire où la beauté agonise, où la noirceur triomphe, où « l’homme n’a pas le droit de marcher vers la joie, d’étreindre le bonheur, de penser, d’imaginer, de créer, de sentir même » (p. 99). Enfer ou ciel qu’importe, puisque le ciel bas et lourd pèse sur l’homme comme un couvercle et le contraint à l’abjection matérielle : « Vivre dans la jouissance, parmi les foules, ou vivre dans la solitude, au milieu de l’effroi, du silence, n’est-ce donc pas la même chose ? » (p. 60). Cette aporie vertigineuse, condamnant l’homme à n’être qu’un forçat de la vie et un orphelin du ciel, constitue, sans nul doute, la cause profonde et ultime de la neurasthénie :

Qu’importe de vivre comme je vis ? … C’est vivre qui est l’unique douleur ! […] Et je n’ai pas le courage de me tuer ! (ibid.).

27L’ambition de peindre l’œuvre sublime revient donc à la poursuite « d’inadmissibles chimères » et à l’engagement « dans une voie terrible, où il n’y [a] pour aboutissement que le désespoir » (p. 101). Lucien, en cherchant le ciel, se fourvoie. Il répète l’erreur de Frenhofer, le personnage du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, et court pareillement à sa perte. Le chef-d’œuvre demeure à jamais inconnu ! Le parfait « accord » (p. 126) que Lucien tente de recréer en agençant sur sa toile des fleurs, des plumes d’un paon et la chevelure d’une femme est impossible à réaliser. Comment, en effet, peindre l’immatériel à partir de la matière picturale ? Comment le pinceau et la main de l’homme peuvent-ils dessiner le « mystère » ? Comment représenter l’irreprésentable, formuler l’informulable ? Questions qui demeurent sans réponse si le créateur cherche, à toutes forces, à égaler le Créateur :

À mesure que je pénètre plus profond dans la nature, dans l’inexprimable et surnaturel mystère qu’est la nature, j’éprouve combien je suis faible et impuissant devant de telles beautés. La nature, on peut encore la concevoir vaguement, avec son cerveau, peut-être, mais l’exprimer avec cet outil gauche, lourd et infidèle qu’est la main, voilà qui est, je crois, au-dessus des forces humaines (p. 99).

28Lucien, prenant conscience de son hybris, met fin à ses jours à la manière d’un héros tragique : il se scie le poignet avec une pointe égoïne. Si ce suicide parachève le déclin de l’artiste, il peut aussi apparaître comme un ultime sursaut de l’être humain, une dernière insoumission, devant l’immanence des choses et la corruption sociale. Post mortem, Lucien découvre peut-être ce qu’il espérait connaître durant sa vie et qu’il formulait dans l’une de ses lettres : « Je voudrais mourir, pour connaître enfin la vérité et la beauté de la vie ! » (p. 109).

29L’œuvre d’art n’est donc jamais un produit fini, l’incarnation d’une perfection, mais est le fruit d’une tension vers le ciel, d’un élan vers l’inatteignable. À proprement parler, elle ne touche jamais au but mais manifeste le désir toujours déçu d’y parvenir. Et c’est bien là, en dernier ressort, la leçon suprême de Dans le ciel : il s’agit, pour Mirbeau, de nommer et d’expliquer la faillite de l’idéalisme en art, mais aussi de mimer cette faillite en donnant à lire un roman qui se désécrit à mesure qu’il s’écrit. En effet, le texte se caractérise par des manques et des déséquilibres. Par exemple, on est frappé par la surabondance des points de suspension qui donnent aux paroles le statut d’un énoncé flottant, incertain, lacunaire. On note aussi l’absence d’un deuxième pan attenant au récit cadre. Dans le ciel s’achève non sur un bilan de lecture du premier narrateur, mais sur la fin, abrupte qui plus est, du récit de X… Or, ce déséquilibre structurel rend voyante l’impossibilité de conclure. La dernière ligne de l’autobiographie de X… paraît, elle-même, découler de cette impuissance fondamentale à formuler le dernier mot. En effet, le récit non seulement laisse un goût d’inachevé, puisqu’il s’interrompt brutalement après la découverte du cadavre de Lucien, mais s’achève sur un verbe dont le sens met en abyme toute la problématique de l’œuvre : « Et je m’évanouis » (p. 130). Cette courte phrase renvoie ainsi à la déroute de X… : il a tenté, avec Lucien, de se distinguer, de se forger une individualité en s’extirpant de la nasse sociale, en luttant contre l’uniformisation des idées, mais, in fine il capitule et rejoint le clan ennemi, représenté par les mariniers de l’auberge. Dans cette perspective, l’évanouissement trahit la dissolution de soi dans un ensemble moutonnier (cela nous est confirmé par le début du roman qui se situe chronologiquement après l’évanouissement). Enfin, le verbe utilisé semble poser une dernière fois le problème de la représentation. L’évanouissement sur lequel se clôt le roman invalide les tentatives de construction du sens, de mise au jour de la vérité et de la beauté. Il renvoie sèchement la parole au silence et enfouit les mots sous le blanc de la page. Dans le ciel s’achève ainsi sur une triple disparition : la disparition des personnages, la disparition du discours, la disparition de l’art.

30Lucien rêvait de « toiles, où il n’y aurait rien » et se demandait : « est-ce possible ? » (p. 107) Le roman, au moment de finir, devient, pour sa part, un livre sur rien, non pas pour signifier le grand tout du ciel, mais pour attester du grand rien des œuvres humaines. Dans le ciel est assurément le roman d’un moraliste.

31Dans le ciel n’est pas seulement un livre ouvert. C’est une œuvre qui met en scène sa fragilité intrinsèque et, au-delà, toute la relativité des œuvres humaines en regard de l’infini du ciel. Ce roman symboliste est assurément un roman pessimiste. Il exprime la souffrance des âmes éprises de sublime, la difficulté d’être au sein d’une société corrompue et sauvage et l’impossible salut par l’art et la littérature. Mais la fable est d’autant plus belle qu’en se présentant par lambeaux, elle incarne à merveille une poétique de la mélancolie. En s’évanouissant, la littérature se met à exister réellement.

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Notes

1 Jean Grave, Quarante ans de propagande anarchiste, Paris, Flammarion, 1973, p. 256. Sur la crise de dépression que connaît Mirbeau dans les premières années de la décennie 90, voir Jean-François Nivet et Pierre Michel, Octave Mirbeau, Paris, Librairie Séguier, 1990, en particulier, p. 463-483.

2 Lettre à Léon Hennique, vers le 8 février 1892, citée par Jean-François Nivet et Pierre Michel, op. cit., p. 470.

3 Lettre à Auguste Rodin, fin juillet ou début août 1892, Correspondance générale, t. ii, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2005, p. 601.

4 C’est en 1900 que le roman, retravaillé, acquiert sa forme définitive.

5 Jean-François Nivet et Pierre Michel, op. cit., p. 476-483.

6 Octave Mirbeau, « Vers le bonheur », dans le supplément littéraire du Figaro, 20 août 1892, cité dans Jean-François Nivet et Pierre Michel, ibid., p. 472.

7 Lettre à Paul Hervieu, 4 octobre 1892, citée par Jean-François Nivet et Pierre Michel, ibid., p. 474.

8 Jean-François Nivet et Pierre Michel expliquent que, « comme l’a noté Michel Raimond, dans La Crise du roman, Mirbeau s’efforce de “faire coïncider le lecteur avec le contenu d’une conscience” » (ibid., p. 481).

9 Octave Mirbeau, Dans le ciel, cité dans l’édition de Pierre Michel, Œuvre romanesque, t. ii, Paris, Buchet-Chastel, 2001. À la suite des citations, les numéros de pages donnés en référence renvoient tous à cette édition.

10 Lors de la première rencontre, X… ne décèle pas du tout ce côté démoniaque : « il y avait dans ses yeux une lueur – nullement diabolique – et comme il n’y en a pas de semblable dans les yeux des autres » (p. 75).

11 « Depuis que j’avais quitté le pays, j’étais vraiment un autre » (p. 77), dit, par exemple, X…

12 X…, au sortir du collège, est engagé chez un notaire. Sa tâche contribue à cette uniformisation et cette standardisation de l’individu dénoncées tout au long du roman, puisqu’elle consiste dans un travail de copie.

13 X… pratique l’onanisme, comme il le confesse au chapitre iv. En fin de compte, le lecteur peut se demander si la masturbation n’est pas la seule sexualité qui vaille aux yeux du narrateur.

14 De façon à peine voilée, Julia émet l’hypothèse que Georges et Lucien sont homosexuels : « Quand M. Lucien n’était pas là, vous étiez gentil avec moi… Depuis qu’il est revenu, vous ne me regardez seulement plus… D’abord, lui, on le sait, il n’aime pas les femmes !... » (p. 128).

15 De même, Lucien dit à X… : « Demain, peut-être, tu verras autrement, tu verras [l’objet] comme… une cathédrale… » (p. 83).

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Pour citer cet article

Référence papier

Stéphane Gougelmann, « « C’est vivre qui est l’unique douleur ! ». L’écriture de la neurasthénie dans Dans le ciel »Littératures, 64 | 2011, 29-45.

Référence électronique

Stéphane Gougelmann, « « C’est vivre qui est l’unique douleur ! ». L’écriture de la neurasthénie dans Dans le ciel »Littératures [En ligne], 64 | 2011, mis en ligne le 03 août 2016, consulté le 14 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/481 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.481

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Auteur

Stéphane Gougelmann

Stéphane Gougelmann, agrégé de lettres modernes, a soutenu en 2009 une thèse de doctorat sur l’écriture de l’intime dans les œuvres et le Journal de Jules Renard. Il est actuellement maître de conférences en littérature française du xixe siècle à l’Université Jean Monnet de Saint-Étienne et membre de l’UMR LIRE 5611. Ses recherches portent sur Jules Renard à propos duquel il a publié de nombreux articles et sur des auteurs et des problématiques « fin de siècle ». Il s’intéresse en particulier à la représentation des genres dans les romans de la seconde moitié du xixe siècle.

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