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Dossier : Octave Mirbeau romancier, dramaturge et critique

Le scandale de Célestine

Franco Fiorentino
p. 63-72

Résumé

Le Journal d’une femme de chambre a été considéré tout de suite une œuvre scandaleuse. Ses transgressions sont en effet différentes. D’abord il y une critique de la morale bourgeoise et en particulier de la religion qui est tout à fait nouvelle par rapport à la tradition des Lumières. Mais il y a aussi une révélation plus radicale qui regarde le statut humain et sa tendance à la corruption physique et morale. Cette corruption concerne les corps et se manifeste comme liquidité. Enfin il y a le scandale majeur, que Buñuel même n’accepta pas : le final du roman montre comme des forces irrésistibles, de nature sexuelle portent à sentir le charme du mal et en même temps comme une femme du peuple se transforme en une petite-bourgeoise. Ces contenus scandaleux sont mis en rapport avec les formes narratives.

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Texte intégral

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  • 1 Correspondance générale, éd. Pierre Michel et Jean-François Nivet, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2005, p (...)

1« …et puis je suis dégoûté, de plus en plus, de l’infériorité des romans, comme manière d’expression. Tout en le simplifiant, au point de vue romanesque, cela reste toujours une chose très basse, au fond, très vulgaire ; et la nature me donne chaque jour, un dégoût plus profond, plus invincible, des petits moyens. D’ailleurs c’est le dernier que je fais1 » : ainsi, en septembre 1891, écrivait à Claude Monet un Mirbeau engagé dans la première version du Journal d’une femme de chambre qui le 20 octobre allait paraître dans L’Écho de Paris. Cet abandon du Roman, motivé par le déni de sa manière d’expression et des petits moyens qu’il emploie, semble envisager, encore plus que la matière, les formes de la narration romanesque : la fiction, l’intrigue, les personnages. Mirbeau rêve d’écrire « une série de livres d’idées pures et de sensations, sans le cadre du roman ».

  • 2 Cf. Gabriella Tegyey, « Claudine et Célestine. Les formes du journal et son fonctionnement, in Cahi (...)

2Ce refus a laissé des traces sur l’ouvrage qu’il était en train d’écrire, à partir même de son titre qui le présente comme un journal. En tant que modalité narrative, le journal est une chronique quotidienne qui ne doit pas avoir forcément des aspects romanesques ; il est supposé enregistrer des événements généralement privés, de près et selon l’ordre dans lequel ils arrivent2. Le journal fictif, qui est évidemment toute autre chose qu’un vrai journal, se sert quand même de ces prérogatives. Ainsi le roman est raconté par la voix de Célestine qui dévoile ses pensées intimes, et qui ne peut qu’observer ce qui lui arrive, en se plaignant de son manque d’intérêt et sans s’apercevoir tout de suite de la destination de son histoire (en particulier elle ne peut pas prévoir son attraction pour Joseph). Mais ce temps, irrégulièrement enregistré dans le journal, n’est qu’une partie de la matière du roman : Le Journal ne raconte pas seulement ce qui arrive dans la vie de Célestine à partir du 14 septembre, jour de son arrivée chez les Lanlaire, jusqu’à son installation comme femme de Joseph dans le café de Cherbourg.

3Il y a aussi une autre direction du temps romanesque qui n’est pas progressive. Célestine se rappelle ses expériences de travail précédentes dans d’autres maisons provinciales et parisiennes. Ces deux directions du récit, bien qu’indépendantes, ont quelques relations entre elles soulignées par Célestine même : les souvenirs de l’époque où elle servait dans des ménages parisiens la dédommagent du malheur et de l’ennui présents. La réception de la lettre qui annonce la mort de sa mère lui rappelle l’enfance. C’est surtout à partir de la proposition de mariage de la part de Joseph que ses souvenirs parisiens s’effacent.

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4Cette deuxième direction du roman, orientée par les caprices de la mémoire qui ne tiennent pas compte de la chronologie, échappe à la logique de la narration « réaliste ». C’est grâce à elle, mise arbitrairement à part l’autre direction linéaire, que Le Journal d’une femme de chambre a été volontiers considéré comme un roman picaresque, sinon baroque. Mais du picaro, Célestine n’a aucune des aptitudes essentielles : l’astuce, la capacité de se tirer de conditions extrêmes, la vitalité. Bien qu’il lui arrive souvent de « pouffer » de rire, l’effet de la lecture de ses expériences n’est pas comique. Célestine n’est pas un Lazarillo fin de siècle. Son espace en effet n’est pas la rue, mais les appartements : on pourrait plutôt évoquer comme son ancêtre littéraire le Diable boiteux et son pouvoir de soulever les toits des maisons de Madrid pour regarder à l’intérieur. Sa fonction n’est pas celle d’enchanter et d’amuser les lecteurs en montrant son habilité à survivre, mais celle de percer l’écran du décor bourgeois pour en saisir les dessous honteux. Elle a une fonction de scandale.

  • 3 Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, éd. Noël Arnaud, Paris, Gallimard, « Folio », 1984, p. (...)
  • 4 La femme de chambre arrive assez tard dans le roman du xixe siècle à être dotée – comme protagonist (...)
  • 5 Comme Victoire, protagoniste de Victoire la Rouge de Georges de Peyrebrune, roman paru en 1883 et a (...)

5Comme le démon Asmodée emploie sa magie, pour observer les intérieurs Célestine utilise son métier ; il lui donne d’une part un regard aigu, durci comme il est par la haine de classe, de l’autre une position privilégiée pour l’exercer. Elle peut donc se transformer aisément en un espion qui voit sans être vu grâce à la distance sociale qui lui procure une sorte d’invisibilité : ses maîtres, eux, se montrent « sans fard et sans voile3 », parce qu’elle n’est plus considérée comme une personne. Elle perd le droit au nom pour prendre celui que les maîtres lui donnent : toujours le même attribué chaque fois à la nouvelle femme de chambre. Elle n’a plus une espace à soi : « La solitude n’est pas de vivre seule, c’est de vivre chez les autres » (p. 136). Elle en vient à perdre son identité corporelle : Xavier ne s’aperçoit qu’elle est une belle fille qu’au bout de trois semaines (p. 293). Le désir sexuel qu’elle excite chez les maîtres et chez les autres domestiques est une fonction du rôle, une partie du métier : la précédente suscitait le même effet ; la suivante le provoquera. Elle vit l’expérience aliénante de l’interchangeabilité, typique de la condition ouvrière. Cette expropriation absolue est une situation moderne, inconcevable dans la représentation traditionnelle des rapports, marqués en général par l’abnégation, entre maître et serviteur. Célestine n’a aucune ressemblance avec la Geneviève de Lamartine, avec Fanchette Madoré, protagoniste d’Une servante d’autrefois de Zulma Carraud, avec la Rosalie de Maupassant, ni avec la sublime Félicité de Flaubert4. Elle ne ressemble pas non plus aux femmes de chambre qui, depuis la Germinie des Goncourt, paraissent dans la littérature naturaliste5. Célestine n’est pas l’humble victime de ses tares et des injustices sociales. Elle arrive à s’échapper de son enfer ; surtout, grâce à son métier, elle devient une narratrice. Le roman du xixe siècle après Balzac a élu la vie privée comme sujet de prédilection, à la fin du siècle la femme de chambre semble avoir acquis les prérogatives lui permettant d’aspirer au titre de romancier et son lecteur à celui de voyeur.

  • 6 Sur les formes employées par Mirbeau pour la critique de l’argumentation bourgeoise, voir A. Di Ben (...)

6Cette partie du roman (les souvenirs de Célestine) est inspirée, dans une forme évidente (même trop), par les opinions radicales que Mirbeau professait à cette époque. Sa principale finalité est la démystification de la morale bourgeoise : démystification qui ne manque dans presque aucun épisode que Célestine raconte. La propriétaire de la « maison bien moderne » (p. 152) de la rue Lincoln qui « recevait des archevêques et des nonces du pape et dont Le Gaulois célébrait les vertus, l’élégance, la charité » (p. 154) se donne à des orgies avec son mari et un jeune couple. M. de Tarves qui organise des pèlerinages à Lourdes et à Rome est un cochon, son fils un débauché et sa femme une vicieuse. Les sœurs de Notre-Dame-des-Trente-Six-Douleurs exploitent les pauvres bonnes qui attendent d’être placées. Avec des façons pieuses, Mme Paulhat-Durand ne case pas des domestiques mais fait du commerce de viande humaine (p. 354). Les maîtres de la maison, où elle rencontre son William adoré, qui font partie du « grand monde parisien » (p. 409), sont un aristocrate sans argent ni dignité et la fille d’un ancien cocher et d’une ancienne femme de chambre qui a conservé les manières de ses origines. Et même dans la seule occasion où elle rapporte l’histoire d’autrui, il s’agit toujours de la même fausseté cruelle : une bonne est contrainte d’avorter parce que la comtesse, d’ailleurs très pieuse, n’aime pas que ses domestiques aient des enfants. Dans presque tous les cas la cible de la polémique est la religion qui est considérée comme une forme de faux décor des classes dominantes et d’anesthésie des classes subalternes (« il n’y a encore que ça pour endormir vos peines », p. 83). Cette sorte de reprise de la bataille des Lumières à l’époque décadente comporte un changement décisif des arguments : la religion est contestée à cause de sa fonction d’instrument d’oppression sociale et non en tant que superstition. Et elle comporte aussi un changement dans le registre stylistique : abandonnée l’ironie voltairienne, la polémique prend les notes grotesques de la démystification socialiste et anarchiste du discours bourgeois6.

  • 7 Jean Grave dans Les Temps Nouveaux : « Le laid vous harcèle, vous obsède jusqu’à la hantise. » Rach (...)
  • 8 En effet Célestine ne montre aucune solidarité envers les autres domestiques qui ne sont pas épargn (...)
  • 9 Octave Mirbeau, Dans le ciel, in Œuvre romanesque, t. ii, éd. Pierre Michel, Paris, Buchet/Chastel, (...)
  • 10 Octave Mirbeau, L’Abbé Jules in Œuvre romanesque, t. i, éd Pierre Michel, Paris, Buchet/Chastel, 20 (...)
  • 11 Jean de Palacio, « Poétique du crachat », Romantisme, n° 94, 1996, p. 75.

7Mais les souvenirs de Célestine ne se limitent pas à contester l’hypocrisie sociale. La force démystificatrice du roman est ailleurs, comme beaucoup des premiers lecteurs, favorables ou non, le notèrent scandalisés7. Déçue que Mme Lanlaire ne l’admette pas à sa toilette, Célestine avoue une prédilection pour cette charge de son emploi (p. 71). D’abord, en pénétrant dans le cabinet de la dame, elle a la possibilité de se venger de ses maîtresses détrônées par leurs nudités. C’est une forme privée et primitive de la lutte entre les classes8 : « On n’imagine pas combien il y en a –comment dire cela ? – combien il y en a qui sont indécentes et loufoques dans l’intimité, même parmi celles qui, dans le monde, passent pour les plus retenues, les plus sévères, pour des vertus inaccessibles… Ah, dans les cabinets de toilette, comme les masques tombent !... Comme s’effritent et se lézardent les façades les plus orgueilleuses ! » (p. 72). Mais, la satisfaction de dégrader son antagoniste social a une fonction accessoire par rapport à un autre plaisir : dans ces chambres, Célestine reçoit une sorte de révélation. La vérité ne se découvre pas dans la dimension sociale, mais où la nature peut plus librement s’exprimer : non pas dans la personne, mais dans la créature. Cette découverte concerne plus encore que les tares morales, les disgrâces du corps. « Quand, de la chemise tombée, [le corps de Madame] sortait débarrassé de ses blindages et de ses soutiens, on eût dit qu’il allait se répandre sur le tapis en liquide visqueux » (p. 72). Les vêtements imposent au corps une forme – attribut fondamental de la reconnaissance sociale – qui est perdue dans la nudité. Revenu à sa nature, le corps tend vers sa décomposition, donc vers la liquidité. Au moindre mouvement, la poitrine de Rose, « sous le corsage de drap brun, remue comme un liquide dans une bouteille » (p. 92) ; les voix aigres des commères du village font sur Célestine « l’effet d’eaux de vaisselle, glougloutant et s’égouttant par les éviers et par les plombs » (p. 94). Cette fluidité d’humeurs incoercibles et fades accompagne en particulier les manifestations de la sexualité. Le désir se montre dans les hommes qui convoitent Célestine comme un excès de sécrétions. Dans le maître fétichiste des bottines, la crise est signalée par des gouttes de sueur. Quand il se met à parler, « un peu de salive moussait encore au coin de ses lèvres » (p. 40). Et quand il se lance sur les bottines de Célestine, sa bouche est « tout entière barbouillée d’une sorte de bave savonneuse (p. 41). M. Lanlaire a « les lèvres humides et baveuses » (p. 118) ; « une bave menue » mousse aux lèvres de M. de Tarves (p. 304). La liquidité est toujours la métaphore obscène de la convoitise : « C’est vers mon auge qu’il mène s’abreuver les cochons de son désir » (p. 163), constate Célestine à propos de son maître. Le vice est liquide : une commère du village a le « sourire épais, visqueux, sur des lèvres de vieille licheuse » ; la racoleuse de maison de passe a les mains « visqueuses » (p. 353), tandis que le sacristain antisémite a des « manières visqueuses » (p. 392). L’atmosphère de l’escalier de l’immonde bureau de Mme Paulhat-Durand est « épaisse, gluante par ces marches ignobles et ces murs suintants qu’on dirait hantés de larves visqueuses et de froids crapauds » (p. 347). Le liquide est lié à la mort dans la scène du cadavre du père de Célestine qui s’est noyé en mer. Mais, confirmant qu’il s’agit d’une obsession de l’écrivain, cette association entre la liquidité et la mort est reprise par d’autres romans de Mirbeau même sous une forme métaphorique. Lisons Dans le ciel, où le personnage constate : « La maladie avait en quelque sort liquéfié mon cerveau ; dès que je penchais la tête, il me semblait qu’un liquide se balançait contre les parois de mon crâne comme dans une bouteille remuée9 ». De même, l’Abbé Jules considère que la mort est un « lac immense, le lac qui ne finit pas et qui est sans fond10 ». Ce lien se manifeste enfin dans l’épisode de M. Georges : le crachat sanguinolent du jeune tuberculeux qu’avale Célestine devient, comme l’a dit Jean de Palacio, « signe ambivalent de l’amour partagé et de la passion mortifère11 ».

  • 12 Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, Paris, U.G.E., « 10/18 », 1986, p.179.
  • 13 Ibid., p.153.

8Les liquides laissent des traces et des odeurs que Célestine cherche et annote. Pour avoir trop ri, elle-même souille de « traces humides […] le pantalon de Coco » (p. 106) avec lequel elle s’était travestie : celles-ci représentent l’irrésistibilité du retour à l’animalité. Célestine est passionnée de ces taches, traces de liquides desséchés, qu’elle cherche avec une passion dévorante dans le linge sale (p.49). Surtout elle est attirée par leurs odeurs : « Et j’ai reniflé l’odeur de leur linge, de leur peau, de leur âme… Malgré les parfums, ça ne sent pas bon » (p. 136). L’odorat est le sens le plus développé de Célestine : le sens qui lie déjection, sexualité et dégradation animale. Le premier homme qui l’a violée, était « un vieux, aussi velu, aussi mal odorant qu’un bouc » (p. 132). M. Lanlaire, bien qu’il ne lui plaise pas, « dans sa vulgarité même, […] dégage je ne sais quoi de puissant… et aussi une odeur de mâle… un fumet de fauve, pénétrant et chaud… qui ne m’est pas désagréable » (p. 53). Celle de Joseph est « une odeur particulière qui vous grise, quelque chose de fort et d’âpre qui vous prend par le sexe » (p. 224). L’odorat met en communication directe avec la nature humaine qui est une matière corruptible. Célestine est fascinée par la saleté malodorante comme une épiphanie de vérité et comme un objet de désir fétichiste. Parce que, comme on peut le lire dans Le Jardin des Supplices, « il y a quelque chose de plus mystérieusement attirant que la beauté : c’est la pourriture12 ». Sous les vêtements élégants de ses maîtresses Célestine aime trouver les signes du corps en décomposition, signes qui échappent à n’importe quel contrôle. Sous l’éclat de la vie, elle cherche les marques de la mort. « Ce n’est pas de ma faute si les âmes, dont on arrache les voiles et qu’on montre à nu, exhalent une si forte odeur de pourriture » (p. 35). Bien que moins intellectuelle, c’est la même aptitude que Clara qui, dans Le Jardin des supplices, hume « la pourriture, avec délices, comme un parfum » parce que « cela sent la mort, voilà tout13 ».

9Cette démystification va bien au-delà de la bataille idéologique contre la morale bourgeoise. On y retrouve les accents noirs employés par Swift dans Strefone and Cloe. Mais ils ne sont plus dictés par la méditation religieuse sur la vanitas vanitatum, mais par une passion scatologique, perverse et par le désir nihiliste de soustraire à chaque chose sa valeur.

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  • 14 U. Eisenzweg, « Le capitaine et la femme de chambre : l’affaire Dreyfus et la crise de la vérité na (...)

10Les souvenirs de Célestine, qui interrompent l’intrigue principale, suivent toujours le même schéma : entrée dans une maison, déception, renvoi. Comme Célestine ne manque pas de le noter, « mes souvenirs se ressemblent tous et cela me fatigue d’avoir à écrire toujours les mêmes histoires » (p. 429). La vie de la jeune femme au Prieuré n’a elle aussi rien d’intéressant : « La vie s’établit monotone, engourdissante […] C’est l’ennui dans la mort » (p. 162). D’ailleurs des possibilités offertes par l’intrigue sont abandonnées sans être exploitées. En particulier le viol et l’assassinat de la petite Claire, dont Célestine suspecte Joseph, n’auront jamais un coupable certain. Il n’y a aucune véritable enquête. Le choix narratif du journal, l’introduction de récits intercalaires, la répétition semblent tous témoigner d’une résistance du roman à l’intrigue. Résistance qui a inspiré à Eisenzweg cette conclusion : « Le Journal d’une femme de chambre nous propose ainsi une corrélation négative entre narration et réalité. C’est dans la mesure précise où la réalité est pleinement rendue que semble en être évacuée toute dimension événementielle, toute possibilité d’un développement réellement narratif14. » La solution de cette impasse, selon Eisenzweg, aurait été offerte à Mirbeau par l’affaire Dreyfus : donc par l’entrée directe dans le roman de la réalité – une réalité où on inventait des histoires invraisemblables comme celles créées pour inculper l’officier. Mais, bien qu’il partage les difficultés de l’intrigue typiques du roman fin de siècle, Le Journal d’une femme de chambre a cependant une intrigue et même un finale surprenant et significatif. Intrigue et finale, qui existaient déjà dans la première version du roman, publiée dans L’Écho de Paris, du 20 octobre 1891 au 26 avril 1892, donc avant que n’éclate l’Affaire.

11Le centre de cette intrigue est le changement du personnage de Célestine qui passe de la répulsion que lui inspire Joseph à son acceptation. Ce passage agit sur la structure même du roman en altérant les rapports entre le présent de l’histoire et le passé des récits intercalaires : « Joseph s’interpose tellement entre tout mon passé et moi, que je ne vois pour ainsi dire que lui… et que ce passé, avec toutes ses figures vilaines ou charmantes, se recule de plus en plus, se décolore, s’efface » (p. 329). Et après le vol de l’argenterie des Lanlaire, c’est l’union avec Joseph qui offre la possibilité à Célestine d’abandonner le métier de femme de chambre sans tomber dans la prostitution, risque évoqué pendant tout le roman. Elle se transforme en une petite bourgeoise qui a, à son tour, une bonne. Le finale du roman paraît donc pleinement justifié : Le Journal s’arrête parce que celle qui l’écrit n’est plus une femme de chambre. Il a raconté comment, en se mariant avec Joseph, Célestine devient une petite bourgeoise, en perdant toutes les lubies qu’elle a cultivées dans les maisons où elle a servi.

12Joseph pour Mirbeau et ses lecteurs représente le mal dans sa forme extrême : antisémite, conformiste, hypocrite, voleur, cruel, peut-être violeur et assassin. Célestine, qui ne manque pas de la méchanceté des subordonnés, est au contraire une femme sensible et sagace qui ne partage pas les préjugés de l’idéologie réactionnaire fort répandus parmi les domestiques. L’attraction et le mariage entre le personnage/narrateur, auquel le lecteur est porté à s’identifier (et qui d’ailleurs partage plusieurs opinions de Mirbeau) et ce personnage horrible est le plus grand scandale du roman : tellement terrible que, dans le film qu’il a tiré du roman, Buñuel l’a aboli en mariant Célestine avec le Colonel. C’est dans cette infidélité substantielle, qu’on peut mieux mesurer la force de ce final : il n’était pas acceptable dans un film, même s’il était tourné par Buñuel.

13Les motivations de ce mariage ne sont pas évidentes parce qu’elles échappent à la conscience de Célestine qui n’arrive pas à raisonner son attraction pour un homme qui lui paraît un monstre : « Je ne puis expliquer la cause véritable de ces sensations étranges et fortes » (p. 435). Elle n’y parvient pas en recourant aux lois de la morale ni à celles de la psychologie classique : des maximes plutôt banales sur le penchant des femmes pour les canailles ne lui suffisent pas. Les causes ne peuvent pas se trouver dans la race et le milieu, bien que sa mère était une prostituée ivrogne et son milieu confine avec la prostitution : cette prédestination pourrait peut-être valoir pour sa sœur. Les motivations obscures d’une perversion doivent être cherchées ailleurs : elles sont ignorées par le personnage même qui les constate, mais n’arrive pas à les expliquer. C’est le lecteur qui est contraint de trouver des connections et des hypothèses sur la base de ce que Célestine dit mais ne sait pas. Dans l’œuvre de Mirbeau le nouveau statut du personnage comporte un double fond dont le personnage même ne connaît que les effets sur sa conduite et sur ses désirs : il faut la collaboration du lecteur pour y accéder.

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  • 15 L’hypocrisie est en effet l’unique véritable reproche que Célestine arrive à faire à Joseph (p. 224 (...)

14Dès la première rencontre Joseph retient l’attention de Célestine qui est repoussée par son caractère hideux mais remarque son corps « sec, nerveux » : jamais rien d’humide en lui. En le considérant du point de vue sexuel, elle note : « Il faut être vraiment privée pour se payer un type comme ça… » (p. 59). Son attitude ne change qu’après avoir appris le viol et l’assassinat de la petite Claire. Elle « admire la musculature de ses bras nus, l’harmonieuse et puissante souplesse de ses biceps ». Surtout elle est troublée par sa bouche : « son énorme mâchoire de bête cruelle et sensuelle » lui donne « une étreinte légère au cœur ». Il n’est pas un vampire qui suce mais un carnassier. À la fin de cette rencontre, elle observe : « Je ne sais pourquoi, par exemple, je l’ai quitté, l’âme envahie par un singulier malaise » (p. 209). Le charme que Joseph exerce sur Célestine est lié au viol et à l’assassinat dont elle ne sait si elle désire ou si elle craint de le savoir responsable (p. 223). De lui émane « une sorte d’atmosphère sexuelle, âcre, terrible ou grisante, dont certaines femmes subissent, même malgré elles, la forte hantise » (p. 217). Pour expliquer l’attirance irrésistible d’un homme qui lui fait horreur (« ce vieux monstre » p. 225) mais qui la grise (le verbe revient souvent), il faut chercher des liens qui se nouent au dehors de la conscience du personnage. Célestine a perdu sa virginité à l’âge de Claire, la jeune fille violée et assassinée, avec un homme « laid, brutal, repoussant » « sur un lit de goémon fermenté » (p. 132). Elle n’a ressenti aucun plaisir mais elle avoue : « À ce souvenir, que j’évoque avec complaisance, j’éprouve comme une grande reconnaissance… comme une grande tendresse ». Elle voudrait revoir « ce dégoûtant personnage, tel qu’il était, sur le lit de goémon » (p. 132-123). Le goémon évoque le cadavre du père sur le lit de camp, « les cheveux collés au crâne, et, dans les cheveux, des goémons emmêlés qui lui faisaient comme une couronne » (p. 130). Par cet intermédiaire (comme par l’âge et le métier) la paternité s’attache au viol qui en est de cette façon adouci. Il peut se transformer en une forme d’amour dont on se souvient avec tendresse. Même celui de Claire, malgré l’assassinat, est en effet excusé, « car le viol, c’est encore de l’amour » (p. 206). Et par extension, « tout crime – le meurtre principalement – a des correspondances secrètes avec l’amour » : « Un beau crime m’empoigne comme un beau mâle... » (p. 435), avoue Célestine. Elle aime Joseph non quoiqu’il soit un monstre, mais parce qu’il est un monstre. On peut déjà appliquer à Célestine la loi proustienne selon laquelle les « quoique » sont toujours des « parce que » méconnus : méconnus par la conscience qui ne peut pas les assumer. La femme de chambre ne devient pas un monstre, elle aussi, parce que jusqu’à la fin elle ne cache pas les aspects inquiétants de sa vie bien qu’elle n’arrive pas à les comprendre, – l’hypocrisie étant, selon Mirbeau, le péché capital de l’univers bourgeois15.

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Notes

1 Correspondance générale, éd. Pierre Michel et Jean-François Nivet, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2005, p. 446-447. Dans une lettre à Jules Huret du 23 octobre 1891 (ibid., p. 468), il déclare son dégoût pour toute la littérature parce qu’elle manquerait de « ce qui ennoblit la peinture, la sculpture […] le côté ouvrier » qu’il se propose « de faire ressortir d’une manière éclatante dans mon roman ». Ce mystérieux côté ouvrier me semble se résoudre dans un paradoxe (qui sera assez répandu dans le roman du xxe siècle) : une habilité littéraire pour ne pas paraître littéraire.

2 Cf. Gabriella Tegyey, « Claudine et Célestine. Les formes du journal et son fonctionnement, in Cahiers Octave Mirbeau, n° 8, 2001.

3 Mirbeau, Le Journal d’une femme de chambre, éd. Noël Arnaud, Paris, Gallimard, « Folio », 1984, p. 55. Dorénavant, pour les citations, j’indiquerai le numéro de page de cette édition dans le texte.

4 La femme de chambre arrive assez tard dans le roman du xixe siècle à être dotée – comme protagoniste – d’un charme sexuel. Le roman semble longtemps hériter la distinction érotique entre les classes de la comédie classique. À la fin du siècle au contraire on peut signaler l’émergence notable de cette fascination comme le montrent – entre autres témoignages en dehors de la France et de la littérature – les 1500 photographies de Arthur Joseph Munby à sa femme de chambre, Hannah Cullwick, rééditées par P. Boudry et R. Lorenz (Normal work, Berlin, B-Books, 2008).

5 Comme Victoire, protagoniste de Victoire la Rouge de Georges de Peyrebrune, roman paru en 1883 et apprécié par Mirbeau (Cf. Nelly Sanchez, « Victoire la Rouge : source méconnu du  Journal d’une femme de chambre », Cahiers Octave Mirbeau, n° 13, 2006, p. 113-126). On peut voir une allusion à Germinie Lacerteux dans le personnage d’Eugénie, la cuisinière, qui entretient un adolescent vicieux.

6 Sur les formes employées par Mirbeau pour la critique de l’argumentation bourgeoise, voir A. Di Benedetto, Delitti, ossessioni, crudeltà. Indagini sul racconto fin de siècle, Sestante, Bergamo, 2010, p.77- 89.

7 Jean Grave dans Les Temps Nouveaux : « Le laid vous harcèle, vous obsède jusqu’à la hantise. » Rachilde, qui n’aimait pas Mirbeau, parle, dans le Mercure de France, d’ « un livre cochon », tandis que Jacques-Émile Blanche évoque « un Zola sadique » (cités par Pierre Michel, Jean-François Nivet, Octave Mirbeau l’imprécateur au cœur fidèle, Paris, Seguier, 1990, p. 649).

8 En effet Célestine ne montre aucune solidarité envers les autres domestiques qui ne sont pas épargnés dans leurs saletés et veuleries. Même dans la lutte de classe, son aptitude, comme celle de Mirbeau, est exclusivement individualiste.

9 Octave Mirbeau, Dans le ciel, in Œuvre romanesque, t. ii, éd. Pierre Michel, Paris, Buchet/Chastel, 2001, p. 45.

10 Octave Mirbeau, L’Abbé Jules in Œuvre romanesque, t. i, éd Pierre Michel, Paris, Buchet/Chastel, 2000, p. 647. D’ailleurs les liquides servent à caractériser l’origine de la vie, comme sa fin : c’est le lait maternel avarié qui inocule le vice. Deux passages, très misogynes, en témoignent, dans d’autres romans de Mirbeau. Dans Le Calvaire, Lirat s’exclame : « Être nés de la femme, des hommes !… quelle folie ! Des hommes, s’être façonnés dans ce ventre impur !… Des hommes, s’être gorgés des vices de la femme, de ses nervosités imbéciles, de ses appétits féroces, d’avoir aspiré le suc de la vie à ses mamelles scélérates ! » (Œuvre romanesque, t. i, éd. cit., p. 176). Dans L’Abbé Jules, le protagoniste se demande : « Mais quelle ordure est en moi ? Ma mère m’a-t-elle donc allaité avec des excréments ? » (ibid., p. 375). Dans une perspective psychanalytique, ces passages évoquent le fantasme de l’enfant empoisonné par le mauvais sein de sa mère.

11 Jean de Palacio, « Poétique du crachat », Romantisme, n° 94, 1996, p. 75.

12 Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, Paris, U.G.E., « 10/18 », 1986, p.179.

13 Ibid., p.153.

14 U. Eisenzweg, « Le capitaine et la femme de chambre : l’affaire Dreyfus et la crise de la vérité narrative », Romantisme, n° 84, 1994, p. 83.

15 L’hypocrisie est en effet l’unique véritable reproche que Célestine arrive à faire à Joseph (p. 224).

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Pour citer cet article

Référence papier

Franco Fiorentino, « Le scandale de Célestine »Littératures, 64 | 2011, 63-72.

Référence électronique

Franco Fiorentino, « Le scandale de Célestine »Littératures [En ligne], 64 | 2011, mis en ligne le 03 août 2016, consulté le 04 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/484 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.484

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Auteur

Franco Fiorentino

Francesco Fiorentino enseigne la littérature française à l’Université de Bari. Il a écrit des livres sur Molière, sur le Théâtre du xviie siècle, sur le voyage au Levant, sur Balzac, sur Mérimée et plusieurs articles sur le roman du xixe et du xxe siècle. Il a été président du Seminario di Filologia Francese et organise les Colloques Malatestiani de littérature comparée. Il a été professeur invité de l’Université Suor Orsola Benincasa de Naples et de l’Université Paris-Sorbonne. Il dirige la collection des classiques français chez Marsilio et les Institutions de Littérature française chez Laterza. Il est aussi directeur de La Revue Italienne d’études françaises qui vient d’être créée.

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