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Dossier : Octave Mirbeau romancier, dramaturge et critique

Le dernier mot de l’arlequin : de l’effet-journal à l’objet-recueil

Marie-Ève Thérenty
p. 111-127

Résumé

Cet article réfléchit à la pratique et à l’ambition du recueil chez Octave Mirbeau. Loin d’être un bric-à-brac conjoncturel et commercial d’articles et de contes selon les pratiques de la Belle Époque, le recueil fait l’objet chez Mirbeau d’expérimentations poétiques comme le montre le double essai des Lettres de ma chaumière (1885) et des Contes de la chaumière (1894). En 1885, Mirbeau essaie d’abord une formule originale qui amalgame des textes ouverts, dont la poétique journalistique est sciemment renforcée, liés par des procédés éditoriaux concertés et par l’intervention incessante du je. Dans un deuxième temps, il réécrit et recompose son recueil de contes selon une formule éditoriale et littéraire plus classique, sans doute influencée par le succès de Maupassant. L’article montre que la première formule, complexifiée, est réinvestie dans Les Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique qui peut être lu comme un recueil journalistique à la forme extrêmement réfléchie alors que la critique a plutôt privilégié les hypothèses de la compilation hâtive ou du roman discontinu.

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Texte intégral

  • 1 Sur cette coïncidence, nous renvoyons à Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et A (...)

1Octave Mirbeau fait partie avec Guy de Maupassant, Catulle Mendès et d’autres des grandes plumes qui fournissent la première page du journal quotidien (que ce soit le Gil Blas, Le Gaulois ou Le Figaro) en contes et en chroniques à la fin du xixe siècle. Il participe de ce régime général d’hybridation des textes journalistiques et fictionnels qui s’accentue paradoxalement au moment même où s’affirme par ailleurs un nouveau paradigme du journalisme fondé sur l’observation du fait et sur l’information1. Mais à la différence des autres conteurs, et alors même qu’il s’avoue constamment en manque d’argent, Octave Mirbeau ne recourt pas systématiquement à la pratique de la double édition, pratique pourtant usuelle durant tout le xixe siècle. Généralement, les conteurs publient leurs fictions dans la presse parfois sous forme de séries déjà attestées par un titre commun puis les reprennent ensuite dans des recueils plus ou moins travaillés – plutôt moins généralement que plus, la simple compilation de circonstance étant la règle majoritaire. Havard, un des éditeurs des recueils de Maupassant, atteste du succès et de la vogue de cette pratique dans les années 1880.

  • 2 « Le Mouvement littéraire en 1891-1892 », Le Figaro, 19 octobre 1891.

Tout se vendait, tout : non seulement les romans, mais les volumes de courtes nouvelles, même les simples recueils d’articles… Un journaliste tant soit peu connu, qui avait besoin de 50 louis, n’avait qu’à m’apporter le matin une trentaine de ses vieilles chroniques et un bon titre : il rentrait chez lui avec ses cinquante louis… Et cela non seulement chez moi, qui m’en étais fait une spécialité (volumes d’articles de Wolff, de Claretie, de Philippe Gilles, de Scholl, de Fouquier, de Champsaur etc.) mais chez bien d’autres2.

  • 3 Octave Mirbeau, Contes cruels, édition présentée par Pierre Michel et Jean-Claude Nivet, Paris, Ség (...)

2Or si Mirbeau a écrit sous le pseudonyme d’Alain Bauquenne et probablement sur commande des recueils légers, Amours cocasses (1883) et Noces parisiennes (1885), il n’a publié sous son nom propre que deux recueils à proprement parler, aux titres un peu intrigants car fort proches : Lettres de ma chaumière (1885) et Contes de la chaumière (1894). Des entreprises éditoriales posthumes attestent pourtant d’une abondante production potentiellement sécable en recueils. D’abord la veuve de Mirbeau, Alice Regnault, a trouvé dans les contes de son mari matière à publier après sa mort plusieurs recueils chez Flammarion : La Pipe de cidre (1919), Un homme sensible (1919), La Vache tachetée (1921), Le Petit Gardeur de vaches (1922). Plus récemment Pierre Michel, chercheur dont toute l’œuvre a été consacrée à la réhabilitation et à la redécouverte d’Octave Mirbeau, a publié avec Jean-Claude Nivet deux gros volumes intitulés Contes cruels3. Les choix faits (titrologie, rapprochements thématiques, hésitations entre les différentes versions des contes) dans cette publication assurément très utile montrent que toute édition de recueil comporte un travail de poétique éditoriale et un certain nombre de choix forcément discutables quand ils ne relèvent pas de l’auteur lui-même. L’examen des deux recueils constitués du vivant de l’auteur prouve d’ailleurs chez Octave Mirbeau une réflexion aiguë sur cette forme et une expérimentation générique des possibilités du recueil que l’on trouve chez peu d’auteurs contemporains. La mise en évidence d’une facture mirbellienne du recueil plus visible d’ailleurs dans les Lettres de ma chaumière que dans les Contes, essai d’une facture plus classique, incite non seulement à proposer une typologie du recueil mais aussi à suggérer une vision extensive de ce genre et à voir dans d’autres œuvres – et notamment dans les Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique – autant un recueil corseté qu’un roman discontinu. Il s’agira donc de relire l’œuvre du côté de la poétique éditoriale et de proposer l’hypothèse qu’il existe chez Mirbeau une série générique expérimentale formée par les Lettres de ma Chaumière, les Contes de la chaumière et les Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique.

Dans ma chaumière

  • 4 Henri Lavedan, Avant l’oubli. Écrire, trois fascicules paginés, imprimerie de la petite illustratio (...)
  • 5 En fait plus probablement quatre auteurs. Laurent publiera également le recueil de formes brèves co (...)
  • 6 Jean-François Nivet et Pierre Michel, Octave Mirbeau, biographie, Paris, Séguier, 1990, p. 246.

3Les Lettres de ma chaumière sont un recueil de circonstance, voire de commande. En 1885, Octave Mirbeau, déjà polémiste, conteur de talent et auteur d’une œuvre abondante de « nègre », est présenté à un jeune éditeur Laurent. Ce dernier avait pour ambition, dira Henri Lavedan dans ses souvenirs4, de lancer sa maison d’édition avec trois jeunes journalistes-conteurs5. Laurent publie donc Mam’zelle vertu de Henri Lavedan, L’Alpe homicide de Paul Hervieu mais aussi les Lettres de ma chaumière d’Octave Mirbeau, recueil encore à constituer au moment de l’accord et qui va être formé à partir de plusieurs sources, la principale étant une série de « contes » que Mirbeau fait paraître en vingt livraisons du 15 juillet au 20 octobre 1885 dans La France, un journal républicain. Même si Mirbeau ne reprend pas tous les contes de cette série (« Homestead », « Notes tristes » ou « Le Suicide » ne sont pas recueillis), le noyau matriciel du recueil est une série journalistique pensée en tant que telle. Mais à cette série, Mirbeau ajoute, selon une pratique courante à l’époque, un bric-à-brac de textes de sources et d’époque diverses : quatre contes antérieurs (« Veuve », « Les Eaux muettes », « La Mort du chien » et « Le Tripot aux champs » parus en 1884 sous le pseudonyme d’Henri Lys dans Le Gaulois, deux textes publiés en 1885, « La Tête coupée » parue le 9 mars 1885 dans Le Gaulois et un dialogue allégorique, « La Guerre et l’homme » édité dans le même journal le 1er mai 1885) et des textes inédits comme « Le Duel de Pescaire et Cassaire ». Il est donc possible globalement de souscrire au jugement de Pierre Michel : « Autrement dit, loin de correspondre à un projet prémédité obéissant à une logique interne, il s’agit d’un patchwork de textes d’inspirations diverses, plus ou moins regroupés pour les nécessités d’une publication6. »

4Cependant, Mirbeau ne se contente pas de réunir ces textes et visiblement conscient de leur hétérogénéité, il s’efforce de la compenser par une série de procédés éditoriaux ou stylistiques plus ou moins originaux et plus ou moins efficaces. Un travail important s’opère pour éviter à ce recueil de se réduire à une compilation.

5Parmi ces procédés, revenons d’abord au titre : Lettres de ma chaumière, référence explicite au recueil à succès d’Alphonse Daudet, Lettres de mon moulin (Lemerre, 1869). Le renvoi ne peut manquer de sembler assez ironique à celui qui aura lu dans Les Grimaces de 1883 l’article, « Les lettres de leur moulin », qui dénonçait la participation cachée de Paul Arène au recueil de Daudet ou qui reprendra l’article « Tartarinades » du Matin du 25 décembre 1885. Cette allusion intertextuelle aux Lettres de mon moulin participe donc d’une forme de réclamisme, car Octave Mirbeau n’était pas exempt de ce défaut, bien qu’il s’en soit fait le dénonciateur. D’une manière assez lucide, Mirbeau inscrit son ouvrage dans un genre, celui ouvert par Daudet en 1869 : le recueil de contes journalistiques du terroir, mettant en scène un je omniprésent, largement autobiographique. Comme les Lettres de Mon Moulin, les Lettres de ma chaumière débutent par un petit avant-propos (« Ma chaumière ») qui constitue aussi le cadre d’émission de la parole conteuse. Le texte liminaire, fortement métadiscursif comme il se doit, dévoile quelques principes esthétiques du recueil et notamment sa volonté de simplicité :

  • 7 Octave Mirbeau, Lettres de ma chaumière, Paris, A. Laurent, 1885, p. 4.

C’est dans un département lointain, une petite propriété que ne décore aucune boule en verre et où l’œil le mieux exercé ne saurait rencontrer le moindre kiosque japonais, ni le prétentieux bassin de rocailles avec son amour nu en plâtre et son impudique jet d’eau qui retombe7.

  • 8 Voir respectivement Les Lettres de mon moulin, La Maison Tellier, Les Soirées de Médan, ou même La (...)

6Ancrer un recueil de contes ou de nouvelles, dès le titre, dans une maison n’a d’ailleurs rien d’original. Il s’agit d’une pratique très courante au xixe siècle, que l’on pense au moulin de Daudet, à la maison de passe de Maupassant, à la maison de villégiature de Zola ou encore à la boutique de Balzac8. Ce qui distingue les différents conteurs et donne une forte unité thématique au texte, reste bien sûr le choix du genre de maison. Mirbeau choisit l’humble demeure paysanne et propose ainsi une unité de lieu, plus ou moins respectée d’ailleurs, à son recueil.

  • 9 Jean-François Nivet et Pierre Michel, op. cit.

7Un autre facteur d’unification paratextuelle est la dédicace-adresse de chacune de ces nouvelles à un auteur ou à un artiste contemporain : Victorien Sardou, Émile Zola, Paul Hervieu, Guy de Maupassant, Barbey d’Aurevilly… Pierre Michel émet l’hypothèse que « Mirbeau s’applique visiblement dans son inspiration comme par sa manière à évoquer l’écrivain ou l’artiste à qui chaque nouvelle est dédiée9 ». Il s’agirait d’unifier le recueil en en faisant une collection de pastiches à la manière postérieure de Reboux et Müller. L’effet-recueil proviendrait alors de la mise en série d’exercices littéraires. Cette proposition semble discutable d’abord parce que ces nouvelles ont été écrites à des moments variés, parfois avant le projet de recueil et surtout parce que rien, dans La France, n’indique pour la série des lettres de la chaumière un recueil de pastiches. C’est plutôt thématiquement et parfois assez superficiellement d’ailleurs que le rapprochement s’opère : la mort du chien est dédiée à Hervieu, l’auteur de « Diogène le chien » (1882), le petit mendiant offert à Jean Richepin, l’auteur de La Chanson des gueux (1876), « La Bonne » est confiée à Lavedan qui vient d’en glorifier une dans Mam’zelle vertu. La dédicace systématique vise donc d’abord à structurer le livre, à lui donner un cadre formel dans lequel peut s’insérer chaque nouvelle. Elle a aussi pour enjeu de configurer la fratrie idéale dans laquelle souhaite s’insérer un Mirbeau débutant en librairie sous sa propre signature. Il se place sous le patronage des plus grands écrivains et artistes de son temps, décrit son réseau (notamment il rend hommage aux autres auteurs publiés par l’éditeur Laurent et souligne ainsi un effet-collection) et peut-être tente d’appeler à l’indulgence de la critique. La dédicace serait alors autant une adresse (dans tous les sens du terme comme l’indique le titre rhématique) qu’un hommage.

  • 10 Sur ce point, voir Antonia Fonyi, Maupassant 1993, Paris, Kimé, 1993.
  • 11 Je me permets de renvoyer à mon article dans Romantisme sur la réclame, 2012, n°1.

8En fait ces dédicaces-pastiches forment un écran pour cacher la source d’inspiration majeure de Mirbeau. Car un des facteurs d’unification du recueil provient nettement de la facture maupassantienne. Maupassant écrivait ces nouvelles à partir de scripts10 dont il faisait varier jusqu’à l’écœurement les combinaisons possibles. Au niveau du scénario, plusieurs Lettres de ma chaumière reprennent ce principe de la déclinaison et réfèrent de manière évidente à des nouvelles de Maupassant. Si le conte du prétoire dédié à Maupassant évoque très explicitement les « Tribunaux rustiques » publié dans le Gil Blas du 25 novembre 1884, « Veuve » s’inspire nettement du « Vengeur » publié le 6 novembre 1883 dans le Gil Blas, « Le père Nicolas » renvoie à « Un réveillon » inséré le 5 janvier 1882 dans le Gil Blas et repris dans Mademoiselle Fifi. Une notule insérée dans la revue bibliographique qui semble relever de la réclame – et l’on sait qu’à l’époque la réclame était plus souvent auctoriale qu’éditoriale11 – met en avant cette inspiration maupassantienne :

  • 12 Nouvelle Revue, 1885, p. 442.

Ces Lettres de la chaumière ne rappellent en rien les Lettres de mon Moulin que nombre de gens tiennent encore pour ce qu’Alphonse Daudet a écrit de plus frais et de plus exquis ; elles se rapprocheraient plutôt des nouvelles de Guy de Maupassant, ces petits chefs-d’œuvre d’intensité dramatique et de puissante subtilité12.

9Un article du Matin du 11 décembre 1885, écrit par Mirbeau justement au moment de la parution des Lettres de la chaumière, déplore la suprématie littéraire du maître conteur et critique un monopole qui ne laisse place à aucune autre manière :

  • 13 « Les Conteurs », Le Matin, 11 décembre 1885

Quelques rares critiques ont reproché à M. Guy de Maupassant d’éparpiller ses forces en récits écourtés, au lieu de les condenser en de gros ouvrages. Ce reproche me semble injuste car M. de Maupassant se meut avec infiniment plus d’aise et de grâce dans le conte que dans le roman, et puis le conte est un genre charmant et très français, qui a doté notre patrimoine littéraire de beaucoup de chefs-d’œuvre. […]
Chacun s’efforce à le hisser si haut au-dessus de tous les conteurs passés, présents et futurs, que bientôt on n’apercevra plus de lui que des rayons. Ses apparences physiques auront disparu, et le moment n’est pas éloigné, où M. de Maupassant sera devenu une sorte d’abstraction, une sorte de dieu apothéotique, le Conte lui-même.
[…] En attendant, le conte lui appartient, le conte est sa propriété exclusive, et cette propriété en vaut une autre, quand on la sait cultiver. Boccace, La Fontaine, Voltaire revivraient de nos jours qu’ils n’auraient aucune chance d’arriver à la célébrité et qu’ils seraient condamnés à n’être que de très petites gens depuis M. de Maupassant13.

  • 14 À Paul Hervieu, vers le 30 octobre 1885 dans Octave Mirbeau, Correspondance générale, t. i, Lausann (...)

10Octave Mirbeau, défendant dans la suite de l’article un Paul Hervieu conteur, plaide sans doute aussi un peu pour lui-même. Maupassant constitue un modèle encombrant dans ces années d’apprentissage, modèle dont Mirbeau ne sait pas encore se défaire et qu’alternativement il porte aux nues et voue aux gémonies. Il est symptomatique que, dans un véritable acte manqué et lors d’une crise aiguë, il propose à son éditeur de supprimer le conte dédié à Maupassant « La Justice de paix » par crainte d’avoir écrit une « cochonnerie » ou une « ordure14 ». La nouvelle était parue sans problème pourtant dans La France. La question est sans doute beaucoup plus réellement : comment tuer le père ? Le récit, « La Justice de paix », met d’ailleurs en scène une rivalité de deux paysans autour de la même femme. Un inconscient éditorial s’avère à l’œuvre ici.

11Un autre procédé pour créer un effet-recueil vient du resurgissement des personnages d’un conte à l’autre. Réapparaissent notamment deux personnages à l’instar des Vasseur, Fistule et Triceps des Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique : la Renaude et le narrateur. La Renaude, protagoniste principal du conte « La Bonne » y raconte son histoire de fille violée et bannie de la société paysanne. Elle revient ensuite dans l’incipit de deux contes, « Le Petit Mendiant » et « Histoire de ma lampe ». Le narrateur, qui ressemble fortement à Mirbeau aussi bien par son caractère, son histoire que par sa profession, est présent dans un nombre considérable de contes. Il constitue le lieu d’énonciation de ces lettres et effectivement donne un fort effet d’unité à l’ensemble.

12Le titre rhématique enfin unifie ces textes en les qualifiant de « lettres ». Cette indication générique est problématique : la structure minimale de la lettre apparaît seulement à condition de considérer chaque dédicace comme une adresse. Et le lecteur, même coopératif, peut être un peu décontenancé devant des textes qui omettent les autres signes attendus de l’épistolarité comme la date ou la signature. Relève cependant de la lettre dans beaucoup des pièces du recueil une énonciation au présent par une première personne du singulier clairement assimilable au scripteur. L’examen de la correspondance de Mirbeau convainc d’ailleurs de la forte porosité entre les lettres authentiques et les lettres du recueil. Un certain nombre d’anecdotes, comme celle du chien Canard ou du « poète local », circulent de la lettre réelle à la lettre fictionnelle.

  • 15 La chronique journalistique peut souvent prendre le titre de courrier par exemple ou de lettres.
  • 16 Voir lettre à Paul Hervieu, 22 septembre 1885, op.cit, p. 435.
  • 17 « La Table d’hôte », op. cit., p. 273.
  • 18 À Paul Hervieu, 5 octobre 1885, op. cit., t. i, p. 437.

13Parler de lettres permet d’insister sur le caractère hétéroclite et décousu des textes présentés qui ne peuvent pas tous s’apparenter à des contes à la facture maupassantienne. Il faut sans doute entendre lettre comme un terme hyperonyme et flou, employé dans un sens quasiment journalistique15, qui permet de justifier par exemple l’insertion de textes hybrides et problématiques comme « La Table d’hôte ». Ce récit fortement marqué par l’actualité avec ses allusions à la guerre du Tonkin et au général Négrier avait lors de sa parution dans le journal soulevé l’indignation des commis-voyageurs16 qui s’y trouvaient rudement croqués. L’article devient assez illisible dans le recueil tant il est traversé par des effets d’actualité. Il constitue une tentative conforme à la manière propre de Mirbeau de fictionnaliser la polémique sous la forme de dialogues imaginaires. La mention au centre du texte du je constitue l’alibi de l’insertion dans le recueil : « Je m’assis très impressionné. En face de moi, se trouvaient deux personnages assez bizarres qui attirèrent aussitôt mon attention17. » Visiblement, de manière volontaire dans ce recueil première manière, Mirbeau introduit des chroniques ou des passages de chronique pour casser l’unité générique du conte. C’est sans doute ce que Mirbeau appelle « remettre les lettres de la chaumière sur pied18. » Ainsi le travail opéré sur « Les Eaux muettes » lors du passage du journal au recueil est instructif. Dans Le Gaulois, la nouvelle se réduisait à l’histoire du meurtre en mer de Jean Donnard et de son mousse par son équipage conduit par Pierre Kerhuon. Dans le recueil, cette anecdote reproduite entre guillemets ne constitue que le cinquième versant d’un texte très décousu. Il débute par une chronique d’actualité écrite à la première personne du singulier et invitant à la production d’un melting-pot de souvenirs épars – recueil dans le recueil – dans lequel va s’insérer finalement la nouvelle :

  • 19 « Les Eaux muettes », op.cit., p. 90.

Le voyage de M. Renan dans sa chère Bretagne a remué en moi tout un monde de souvenirs et d’impressions, et je revois, pour ainsi dire, jour par jour, les huit mois que l’année dernière je passai en un des coins les plus sauvages du Finistère, sur cette grève horrible et charmante de la baie d’Audierne, qui va des gouffres noirs de la Pointe du raz aux rochers homicides de Penmac’h. La jolie petite ville d’Audierne est là, devant mes yeux, et tous les détails de sa vie pittoresque surgissent un à un et passent devant moi, comme les goëlands qui tournoient au-dessus de l’eau bleue de son port19.

14Dans ce premier volet apparaissent déjà quelques thèmes qui annoncent en écho des motifs de la fiction finale comme la sortie en mer ou le petit mousse. S’ensuit, séparé par quelques astérisques, un deuxième fragment directement issu de la production épistolaire, une digression sur le chien Canard. Sans transition, un troisième texte décrit la pêche en mer faite par le chroniqueur, accompagné comme Jean Donnard d’un mousse et occupant la même posture que lui à la barre. Un quatrième fragment, poème en prose, vante les paysages maritimes bretons et annonce quelques cadavres charriés par la mer. Enfin le dernier extrait donnant la parole à un narrateur secondaire expert, un marin au long cours, envoie, sous la forme d’un récit enchâssé, le conte cruel :

  • 20 Ibid., p. 107.

Voici ce qu’un jour, Guillaume Vern, un vieux capitaine au long cours, qui en savait long sur les choses de la mer, me raconta tandis que la vague avec un bruit de canonnade, battait le pied de la falaise au haut de laquelle nous étions étendus, sous le soleil20.

  • 21 À Félicien Rops, 16 octobre 1885, op. cit., p. 442.
  • 22 Dans une lettre à Charles Lalou du 20 juillet 1885, il ne qualifie pas la Justice de paix de conte (...)

15Nous sommes loin de la radicalité du conte maupassantien lorsqu’il est repris en recueil. Au contraire, le texte mirbellien semble se complaire à travers échos et digressions, mêlant « des nouvelles et des impressions de campagne21 », des contes clos et des chroniques22 ouvertes sur l’actualité ou la poésie, à leurrer son lecteur, à le perdre. Plusieurs lettres de ma chaumière (« La Mort du père Dugué », « La Chasse ») subissent comme « Les Eaux muettes » des ajouts qui renforcent le caractère hybride du recueil et la volonté de casser la mécanique bien huilée du conte, en introduisant le je et le rythme de la divagation.

16Le recueil peut se lire alors facilement comme écho à la première page du journal et à son méli-mélo de formes fictionnelles et référentielles, contes et chroniques. Le recueil littérarise la forme journal et accrédite le diagnostic que Meyer, directeur du Gaulois, avait posé sur la forme mirbellienne du conte dans un dialogue rapporté par Mirbeau à Hervieu :

Mon cher Mirbeau, j’ai Delpit, Maupassant et Ganderax qui doivent me faire des contes d’été. Ce sont des romanciers de grand talent et qui ont une note… Vous, vous avez le talent de la chronique, je vous l’ai dit bien des fois, et vous devez vous faire une place très haute dans la chronique… Vous réussissez beaucoup moins bien dans le conte. Ceux que vous avez donnés au Gil blas, permettez-moi de vous le dire, n’étaient pas excellents, ce n’étaient pas des contes… La chronique, croyez-moi !... D’ailleurs, il n’y a plus de chroniqueurs. Wolff quelquefois, mais il s’use beaucoup. Scholl est fini. Il y a une vraie place à prendre.

  • 23 Lettre à Paul Hervieu, vers le 20 août 1886, ibid., p. 575.

Je ne crois pas que vous réussissiez dans le roman – à moins que vous ne fassiez un roman-chronique, comme Balzac23.

17Le diagnostic est juste : pour le dire moins cruellement, Mirbeau invente un genre, une forme hybride entre le conte et la chronique, propice sans doute à des créations narratives comme cet objet encore inconnu et indéfini qu’est le « roman-chronique ». Cette hybridation est d’autant plus manifeste chez Mirbeau que s’accentue au fil des années une tendance à l’écrit fortement engagé, impliqué dans l’actualité.

  • 24 À Paul Hervieu, le 6 novembre 1885, ibid., p. 453.
  • 25 À Auguste Rodin, vers le 29 ou 30 novembre 1885, ibid., p. 473.

18Les Lettres de ma chaumière paraissent dans une relative indifférence que Mirbeau perçoit rapidement puisque dès le 6 novembre, il parle « d’un pauvre volume destiné à l’oubli rapide24 » et le 29 « d’une conspiration du silence25 ». Mirbeau s’emploiera en tout cas à diffuser l’idée d’un livre maudit, coulé dès sa sortie par la faiblesse de l’éditeur et par des critiques mal intentionnées. Ce livre devient rapidement dans la mythologie mirbellienne du papier d’emballage :

  • 26 À Rodolphe Darzens, 14 avril 1889, op. cit., t. ii, p. 77.

Voici ce que je vous propose. J’ai il y a quatre ans publié un volume les Lettres de ma chaumière chez un pauvre éditeur qui fit faillite trois mois après. Le volume est absolument inconnu. Il ne s’en est pas vendu cinquante exemplaires et il est introuvable. Au dernier moment, pressé par l’argent, le brave éditeur – il s’appelait Laurent – vendit ce qui lui restait du volume comme vieux papier, au poids. Les 900 autres exemplaires des Lettres ont été, je pense, dispersés chez divers épiciers et servent à envelopper du fromage de gruyère…26

  • 27 Voir par exemple Le Matin du 27 novembre et 7 décembre 1885.

19En fait ce discours sans doute exagéré (nous avons trouvé, malgré les dénégations de Mirbeau des annonces éditoriales dans les quotidiens pour les Lettres de ma Chaumière27) sert le projet d’une nouvelle édition du recueil.

Chez Maupassant

20Les Contes de la chaumière sont en effet une réitération des Lettres de ma chaumière mais le recueil, considérablement modifié, obéit visiblement à une tout autre logique de poétique éditoriale. Il paraît seulement en 1894 alors que le projet définitif est conclu très tôt, dès mars 1888. Selon Pierre Michel, des difficultés avec le premier éditeur expliqueraient le retard pris par l’ouvrage.

21Dès 1888, Mirbeau a le projet de rééditer son recueil dans la collection de poche à quatre francs le volume, fondée en 1876 et intitulée la petite bibliothèque Charpentier. Ce choix d’éditeur manifeste le désir de rejoindre sinon l’écurie naturaliste, du moins une maison d’édition à l’identité affirmée et aux reins solides. Mirbeau commande lui-même les deux eaux-fortes nécessaires à cette édition à l’illustrateur Raffaëlli. Une fois de plus, par ce geste, Mirbeau se révèle extrêmement sensible à la poétique éditoriale et à l’effet-recueil. Il demande notamment à Raffaëlli de marquer les effets de seuil du livre en illustrant les deux nouvelles qui en constituent maintenant les bornes : « La Mort du père Dugué » et « Paysages d’automne ». La réponse de Raffaëlli atteste de la totale soumission de l’illustrateur à l’auteur :

  • 28 Lettre de Raffaëlli, vers le 10 ou 15 juin 1888 dans Jean-François Raffaëlli-Octave Mirbeau Corresp (...)

Je vous ferai un très grand dessin, aussi beau que je pourrai, de « La Mort du père Dugué » pour votre première partie, – et un autre sur le dernier paragraphe que vous me signalez « au bord de la rivière » pour la seconde28.

  • 29 Pour ces caractéristiques du conte, voir Florence Goyet, La Nouvelle : 1870-1925. Description d'un (...)

22En revanche, globalement, le premier dispositif interne est remis en cause : les dédicaces-adresses sont supprimées, le personnage de la Renaude n’est plus reparaissant, le je est très effacé. Le changement de titre précise le nouveau programme poétique. D’abord, visiblement la disparition de l’adjectif possessif au profit de l’article accompagne la volonté d’effacer autant que possible la première personne. Onze contes ont disparu et notamment les contes-chroniques où le je était présent de manière exacerbée : « Les Eaux muettes », « La Bonne », « Le Petit Mendiant », « Le Tripot au champ », « Le Crapaud », « Un poète local »… Les textes purement journalistiques avec de forts effets d’actualité, comme « La Table d’hôte », ont disparu. Le travail accompli sur « La Chasse » est assez significatif puisqu’il vise à supprimer toute la partie chronique et notamment la partie antiisraélite de pure actualité, si j’ose dire, pour réduire le fragment à sa part proprement narrative. Le conte est alors rebaptisé « L’Oiseau sacré ». Les contes subissent donc un traitement exactement inverse de celui qui avait accompagné leur insertion dans le recueil précédent : raccourcissement et dépersonnalisation contre allongement et personnalisation. Parallèlement, Mirbeau rajoute quatre nouveaux contes : « La Confession de Gibory », « La Tristesse de maït’Pitaut », « Avant l’enterrement », « L’Homme au grenier », quatre contes paysans fondés sur une narration impersonnelle et sur une structure paroxystique et antithétique de conte « classique »29. Il suffit de regarder les quatre incipits fondés pour trois d’entre eux sur une narration impersonnelle et les effets forts de pointe et de renfermement à la clausule pour se convaincre qu’il s’agit là de formes closes de narration, des petits bijoux de contes journalistiques d’époque. D’ailleurs l’écho-réclame paru dans Le Matin du 24 janvier 1894 compare les quatorze contes à autant d’eaux-fortes insistant sur leurs caractéristiques de miniatures autonomes.

23Le recueil avec son titre passe-partout et ses quatorze fictions homogènes et thématiquement assez proches donne l’impression d’un conteur assagi, en pleine possession de son art, mais ayant un peu perdu le côté incongru et grinçant qui faisait son originalité. Certes l’effet-recueil est toujours travaillé mais entre les Lettres de ma chaumière et les Contes de la chaumière, la polarité s’inverse passant d’un recueil à forte structuration interne par des jeux paratextuels et intratextuels à un recueil à structuration éditoriale avec un fort effet support soutenu par un effet thématique et générique. Le résultat est fort proche des recueils de Maupassant comme Contes de la bécasse. Mirbeau avoue d’ailleurs dans une lettre à Maupassant, en 1889, lors de la parution de son recueil La Main gauche et précisément au moment de conception des Contes de la chaumière, combien ses recueils constituent pour lui des modèles :

  • 30 À Guy de Maupassant, fin mars ou début 1889, à propos de La Main gauche. Voir Correspondance, op. c (...)

J’admire vraiment combien tu t’es rendu maître de ton métier. Il y a, dans tout ce que tu fais, une souplesse, une variété, une aisance forte et libre, qui exclut la trace de tout effort. Pour employer des expressions de peintre, jamais, chez toi, une faute de valeur, un enjambement de ton ; et toujours l’importance donnée à la ligne caractéristique. Tu es, mon cher ami, arrivé à la perfection, et à une belle sérénité d’art que j’envie, qui m’étonne et me désespère30.

  • 31 Voir René Audet, Des textes à l’œuvre, la lecture du recueil de nouvelles, Québec, Nota Bene, 2000, (...)

24Si l’on reprend la typologie de Ricard et Godenne31 qui proposent une classification entre les recueils de textes épars, les recueils thématiques et les recueils-ensemble en sous-entendant que tout recueil pourrait être placé sur une ligne de continuum allant des miscellanées jusqu’au roman traditionnel, le recueil de Mirbeau lors de sa mutation est passé de la forme « recueil-ensemble » fondé sur une structure discursive et narrative sous-jacente à la formule du recueil thématique, du « short story cycle » construit sur un pattern récurrent.

25L’objectif de Mirbeau reste à éclairer. S’agit-il de se prouver qu’il peut rivaliser avec le plus grand conteur sur son terrain (l’enjeu serait alors finalement dérisoire car lorsque le recueil, après toutes ses tribulations, paraît, Maupassant vient précisément de mourir et ce livre ne peut, au mieux, apparaître que comme un tardif hommage par le pastiche) ? Est-on, plus justement, dans une tentative pour maîtriser la forme classique du recueil avant de se lancer dans de nouvelles expérimentations personnelles ? En tout cas, Mirbeau qui est devenu un polémiste d’envergure, se coupe la voix volontairement dans ce recueil. L’inexistence d’une nouvelle tentative mirbellienne dans ce genre, alors même que la production de contes ne cesse de s’accroître, prouve que Mirbeau en a fini avec la forme classique du recueil. D’ailleurs plusieurs descriptions d’arlequins dans le livre laissent attendre d’autres mélanges un peu moins ordonnés, un peu plus corsés, un peu plus « difficiles à avaler » :

  • 32 « Agronomie », Contes de la chaumière, Paris, Le Serpent à plumes, 1999, p. 106. Pour une autre ima (...)

Le déjeuner fut exécrable. Il ne se composait que de restes bizarrement accommodés. Je remarquai surtout un plat fabriqué avec de petits morceaux de bœuf jadis rôti, de veau anciennement en blanquette, de poulet sorti d’on ne savait quelles lointaines fricassées, le tout nageant dans une mare d’oseille liquide, qui me parut le dernier mot de l’arlequin32.

De la chaumière à l’hôtellerie

26Notre hypothèse finale est qu’il est possible de lire Les Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique (1901) comme un nouvel essai de recueil. Nous reprenons donc au sens propre et sans malice les conclusions de Rachilde dans le Mercure de France en 1894 :

  • 33 Rachilde, Mercure de France, octobre 1901, p. 197-198.

Il y a des histoires d’amour, de chasse, de pêche et de filles publiques entremêlées de quelques jolies anecdotes sur les animaux comme celle du hérisson soulographe. Il y a de tout ; c’est le carnet d’un reporter, le fond de tiroir d’un journaliste, le fond de bain d’une très belle imagination parfumée au musc des boulevards et aux sueurs des salles d’armes33.

27La forme brève a considérablement évolué avec le temps chez Mirbeau et peut-être plus qu’aucun autre journaliste, il a tiré parti du laboratoire de la première page du journal, en produisant des chroniques fortement fictionnalisées comme les interviews imaginaires et des nouvelles défictionnalisées comme les contes d’actualité. Il met notamment en scène dans Le Journal et particulièrement lors de l’Affaire Dreyfus des personnalités de la IIIe République bien oubliées aujourd’hui (Georges Leygues, Émile Ollivier, le général Archinard) dans des articles fort grinçants. Ces deux formes, interviews imaginaires et contes d’actualité, s’avèrent difficiles à recueillir malgré leur efficacité incontestable dans la presse car elles sont toutes deux fortement menacées de péremption et d’illisibilité. Mirbeau en avait conscience et le déplorait :

  • 34 « Rêverie », Le Journal, 11 mars 1894.

La chronique – son nom l’indique – n’est que la fleur d’un jour, et le lendemain, elle est fanée. Et c’est grand-pitié de penser que tant d’hommes de talent, qui auraient pu peut-être doter la littérature de beaux et nobles ouvrages, ne laisseront derrière eux que des chroniques, c’est-à-dire une fumée qui se dissipe, un parfum qui s’évapore, un bruit qui rentre aussitôt dans le grand silence des choses mortes34.

28La forme du recueil éditorial semble donc exclue car vouée à la succession de textes illisibles et opaques. Maupassant lui-même supprimait lors du passage au recueil les textes les plus journalistiques pour ne garder que les contes « paroxystiques » et « bouclés ».

  • 35 Pour la liste de ces articles cousus ensemble, nous renvoyons à l’introduction de Pierre Michel, Œu (...)

29Le pari de Mirbeau est cependant de recueillir ces formes ouvertes en inventant un cadre et une formule narrative qui leur redonnent une lisibilité. Les Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique peuvent donc être lus comme la couture très visible d’une soixantaine de contes ou de fragments de contes parus dans plusieurs périodiques comme Le Journal, le Gil Blas, Le Gaulois, L’Écho de Paris et L’Aurore entre 1887 et 190135. À première vue, Les Vingt-et-un Jours racontent le séjour d’un certain Georges Vasseur, atteint de neurasthénie dans une station de cure et ses rencontres avec des personnages aussi caricaturaux qu’improbables toujours prêts à lui raconter des souvenirs grinçants et cruels. De fait, rapidement, le lecteur le plus naïf comprend qu’il est devant le recyclage d’une série d’articles à peine liés par un récit primaire. Les Vingt-et-un Jours recueillent aussi bien des contes que d’authentiques chroniques ainsi que toute une série de textes au statut intermédiaire et qui constituent l’essentiel et l’originalité de la production mirbellienne. Ces insertions se font de manière très ostentatoire : la couture est exhibée, les changements minimaux correspondent généralement à l’intégration de la nouvelle dans le récit cadre et aux modifications attenant au système d’énonciation, à la temporalité et au personnel du roman. Parfois la nouvelle est insérée en parataxe sans aucun changement dans le cadre d’un chapitre qui se confond avec elle. C’est le cas par exemple du conte « En traitement » paru dans Le Journal le 22 avril 1887 et qui devient simplement le chapitre iv. D’autres fois une articulation est ajoutée. Les coutures sont alors exhibées. Mirbeau ne tente pas de dissimuler qu’il s’agit d’une répétition de récits et de chroniques.

  • 36 Les Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique, Paris, Fasquelle, 1901, p. 22.

Tiens ! … Il faut encore que je te raconte cette histoire-là. Ah ! il y a des types, ici… Et on n’a pas le temps de s’embêter une minute.
Et Clara Fistule entama un nouveau récit36.

  • 37 Préface aux Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique, Talence, Éditions L’Arbre vengeur, 2010.

30Octave Mirbeau fait jouer l’effet-recueil dès le titre qui, par sa forme plurielle, Les Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique, laisse attendre un recueil dans la tradition boccacienne. De plus, comme l’a remarqué Arnaud Vareille37, ce titre constitue probablement un renvoi en forme de clin d’œil aux Lettres de ma chaumière. Car ce nombre de 21 ne correspond à rien dans la diégèse : le roman comporte vingt-trois chapitres, sont insérés une soixantaine de contes et nouvelles … En revanche, ces vingt-et-un jours font sens par rapport aux vingt et une lettres de ma chaumière.

31Mais la maison initiale n’est plus une chaumière, ni une maison de passe, ni un moulin mais un hôtel ou plutôt un ensemble d’hôtels alignés qui semblent chacun représenter un des textes importés. La démultiplication de la chaumière en une soixantaine d’hôtels souligne l’éclatement narratif qui n’est plus assumé par un narrateur unique mais par une pluralité de personnages :

  • 38 Les Vingt-et-un Jours d’un neurasthétique, op. cit., p. 3.

En général, une ville se compose de rues, les rues de maisons, les maisons d’habitations. Or, à X, il n’y a ni rues, ni maisons, ni habitations indigènes que des hôtels… Soixante-quinze hôtels, énormes constructions ; semblables à des casernes et à des asiles d’aliénés qui s’allongent les uns à la suite des autres, indéfiniment sur une seule ligne, au fond d’une gorge brumeuse et noire, où toussotte et crachotte sans cesse, ainsi qu’un petit vieillard bronchiteux, un petit torrent38.

32Comme les soixante-quinze hôtels, les histoires se suivent, selon un processus d’engendrement par la répétition du même.

33Quel est l’intérêt pour Mirbeau de mobiliser, sous cette forme presque parodique, le recueil ? Ses articles, qu’ils soient contes ou chroniques, sont généralement régis par une écriture à la première personne très invasive qui constitue leur point de focalisation. Cette écriture peut être aussi bien autobiographique que déjà fictionnelle. Les Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique inventent une forme cadre avec ce personnage, Georges Vasseur, chargé pour une grande part d’assumer le je du journal. Mais il n’est pas le seul, d’autres personnages peuvent endosser la narration au fil des chapitres. La nouvelle invention de Mirbeau est de faire assumer le je du journal – qui s’est considérablement complexifié au fil des années – par toute cette galerie de personnages souvent caricaturaux et ridicules. Les personnages fictifs côtoient les personnalités réelles qui migrent aussi dans l’ouvrage et les effets d’illisibilité et de péremption sont gommés par l’interaction entre contes clos et chroniques ouvertes. René Audet a, en effet, montré que l’effet-recueil est souvent à la charge du lecteur et vient de sa capacité à construire une cohérence. Or les chroniques d’actualité racontent, comme les contes fictionnels, des histoires désabusées et cruelles de corruption, de prévarication, de violence. Si l’effet d’actualité ne peut pas être décrypté par le lecteur, sa tendance intime sera de refictionnaliser l’action et de l’interpréter en s’aidant des fictions avoisinantes. Dans Les Vingt-et-un Jours, même la chronique la plus absconse parce qu’écrite dans le cadre précis d’une actualité oubliée se recharge de sens dans le contexte d’un récit neurasthénique et répétitif, les nouvelles périmées se comprenant parce qu’elles dialoguent avec des petites fictions paraboliques et qu’elles délivrent le même message pessimiste, nihiliste et anarchiste. Il s’agit d’un point d’aboutissement ultime de la forme du recueil journalistique. Mirbeau réussit à recenser des chroniques lisibles uniquement à première vue dans le cadre du journal et à leur construire par l’effet de répétition présent dans le recueil un nouveau cadre encore plus grinçant si possible.

  • 39 Op. cit., p. 76.
  • 40 Les chronosèmes sont des éléments du cadre socio-temporel des fictions qui réfèrent à une date : re (...)
  • 41 Op. cit., p. 87.

34L’objectif premier n’est donc pas de produire un pur roman, même discontinu. Il s’agit bien d’un recueil d’articles comme le montre le jeu troublant sur la temporalité. Dans Le Journal du 20 septembre 1896, Mirbeau avait imaginé, sous le titre « En wagon », un dialogue imaginaire entre l’homme politique Émile Ollivier et lui-même. Dans Les Vingt-et-un Jours, Mirbeau modifie son texte en insérant la précision temporelle, « il y a de cela quatre ans39 », pour renvoyer exactement à l’événement journalistique et à son actualité. Le lecteur ne sait pas d’ailleurs exactement si Mirbeau fait signe vers la parution de l’article ou vers l’actualité qui avait motivé la production de l’interview imaginaire ou plus probablement encore vers les deux. En tout cas il ne construit pas une temporalité romanesque mais tente de garder dans ces fragments insérés la mention calendaire de l’événement générateur. Une autre interview imaginaire intitulée « Psychologie militaire », parue dans L’Aurore le 6 juillet 1899, commence dans le recueil par un « chronosème40 » politique : « Quelquefois au plus fort de l’affaire Dreyfus, le colonel venait me rendre visite le matin41 ». La temporalité des Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique reste fondée sur la temporalité journalistique. Le récit n’est pas appuyé sur une narration progressive, celle du roman classique, mais sur l’actualité et sur la répétitivité, c’est-à-dire exactement la temporalité quotidienne qui fonde le fonctionnement du journal.

35« J’aime mieux écrire en imaginant qu’en remaniant » avait écrit Octave Mirbeau en 1886 à Juliette Adam. Le lecteur peut être sceptique. L’examen de la production éditoriale de Mirbeau montre plutôt un ingénieux atelier du réinvestissement. Le même article ou conte est souvent réutilisé plusieurs fois dans des périodiques différents avant d’être recueilli en volume. Le même volume est remanié deux fois dans des essais d’expérimentation éditoriale sur le recueil qui fournissent le cadre d’invention de cette forme extraordinaire que sont Les Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique – le dernier mot de l’arlequin.

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Notes

1 Sur cette coïncidence, nous renvoyons à Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La Civilisation du journal, histoire littéraire et culturelle de la presse, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2011.

2 « Le Mouvement littéraire en 1891-1892 », Le Figaro, 19 octobre 1891.

3 Octave Mirbeau, Contes cruels, édition présentée par Pierre Michel et Jean-Claude Nivet, Paris, Séguier, 1990.

4 Henri Lavedan, Avant l’oubli. Écrire, trois fascicules paginés, imprimerie de la petite illustration, 1934.

5 En fait plus probablement quatre auteurs. Laurent publiera également le recueil de formes brèves comiques d’Étienne Grosclaude, Les gaîtés d’un jour. Voir Le Matin, 17 février 1886. Se retrouve donc chez Laurent une partie de l’équipe des Grimaces : Hervieu, Grosclaude et Mirbeau.

6 Jean-François Nivet et Pierre Michel, Octave Mirbeau, biographie, Paris, Séguier, 1990, p. 246.

7 Octave Mirbeau, Lettres de ma chaumière, Paris, A. Laurent, 1885, p. 4.

8 Voir respectivement Les Lettres de mon moulin, La Maison Tellier, Les Soirées de Médan, ou même La Comédie humaine avec La Maison du chat-qui-pelote.

9 Jean-François Nivet et Pierre Michel, op. cit.

10 Sur ce point, voir Antonia Fonyi, Maupassant 1993, Paris, Kimé, 1993.

11 Je me permets de renvoyer à mon article dans Romantisme sur la réclame, 2012, n°1.

12 Nouvelle Revue, 1885, p. 442.

13 « Les Conteurs », Le Matin, 11 décembre 1885

14 À Paul Hervieu, vers le 30 octobre 1885 dans Octave Mirbeau, Correspondance générale, t. i, Lausanne, L’Âge d’homme, 2002, p. 457.

15 La chronique journalistique peut souvent prendre le titre de courrier par exemple ou de lettres.

16 Voir lettre à Paul Hervieu, 22 septembre 1885, op.cit, p. 435.

17 « La Table d’hôte », op. cit., p. 273.

18 À Paul Hervieu, 5 octobre 1885, op. cit., t. i, p. 437.

19 « Les Eaux muettes », op.cit., p. 90.

20 Ibid., p. 107.

21 À Félicien Rops, 16 octobre 1885, op. cit., p. 442.

22 Dans une lettre à Charles Lalou du 20 juillet 1885, il ne qualifie pas la Justice de paix de conte mais de « chronique » puis de « document champêtre », op. cit, t. i, p. 406.

23 Lettre à Paul Hervieu, vers le 20 août 1886, ibid., p. 575.

24 À Paul Hervieu, le 6 novembre 1885, ibid., p. 453.

25 À Auguste Rodin, vers le 29 ou 30 novembre 1885, ibid., p. 473.

26 À Rodolphe Darzens, 14 avril 1889, op. cit., t. ii, p. 77.

27 Voir par exemple Le Matin du 27 novembre et 7 décembre 1885.

28 Lettre de Raffaëlli, vers le 10 ou 15 juin 1888 dans Jean-François Raffaëlli-Octave Mirbeau Correspondance, textes établis, présentés, annotés par Pierre Michel, Tusson, Du Lérot éditeur, 1993, p. 42.

29 Pour ces caractéristiques du conte, voir Florence Goyet, La Nouvelle : 1870-1925. Description d'un genre à son apogée, Paris, PUF, 1993.

30 À Guy de Maupassant, fin mars ou début 1889, à propos de La Main gauche. Voir Correspondance, op. cit., t. ii, p. 68.

31 Voir René Audet, Des textes à l’œuvre, la lecture du recueil de nouvelles, Québec, Nota Bene, 2000, p. 45.

32 « Agronomie », Contes de la chaumière, Paris, Le Serpent à plumes, 1999, p. 106. Pour une autre image de l’arlequin, voir aussi « L’Homme au grenier », p. 149.

33 Rachilde, Mercure de France, octobre 1901, p. 197-198.

34 « Rêverie », Le Journal, 11 mars 1894.

35 Pour la liste de ces articles cousus ensemble, nous renvoyons à l’introduction de Pierre Michel, Œuvre romanesque, t. iii, Paris, Buchet-Chastel-Société Octave Mirbeau, 2001.

36 Les Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique, Paris, Fasquelle, 1901, p. 22.

37 Préface aux Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique, Talence, Éditions L’Arbre vengeur, 2010.

38 Les Vingt-et-un Jours d’un neurasthétique, op. cit., p. 3.

39 Op. cit., p. 76.

40 Les chronosèmes sont des éléments du cadre socio-temporel des fictions qui réfèrent à une date : représentations théâtrales, parutions de livres, événements politiques marquants…

41 Op. cit., p. 87.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Ève Thérenty, « Le dernier mot de l’arlequin : de l’effet-journal à l’objet-recueil »Littératures, 64 | 2011, 111-127.

Référence électronique

Marie-Ève Thérenty, « Le dernier mot de l’arlequin : de l’effet-journal à l’objet-recueil »Littératures [En ligne], 64 | 2011, mis en ligne le 03 août 2016, consulté le 17 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/488 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.488

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Auteur

Marie-Ève Thérenty

Marie-Ève Thérenty est professeur de littérature française à l’université de Montpellier III, membre junior de l’institut universitaire de France et directrice du centre de recherche RIRRA 21 (« Représenter, inventer la réalité, du romantisme à l’aube du xxie siècle »). Historienne de la littérature, spécialiste des rapports entre presse, édition et littérature, elle a écrit et dirigé plusieurs ouvrages parmi lesquels : La Littérature au quotidien (Paris, Seuil, 2007) et, avec Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Alain Vaillant (dir.), La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire du journal au xixe siècle (Paris, Nouveau Monde, 2011). Actuellement elle achève un essai sur la poétique des supports et codirige avec Guillaume Pinson le projet medias19.org (projet soutenu par l’ANR et le FQRSC).

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