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Varia

Giono : quand le temps échappe au temps

Jean Arrouye
p. 121-131

Résumé

L’idée qu’on puisse échapper au temps ou découvrir le moyen d’instaurer un temps qui s’arrache au temps est paradoxale. C’est pour cela qu’elle paraît précieuse à Giono et qu’il multiplie dans ses œuvres les situations dans lesquelles elle s’actualise car, puisque le paradoxe contredit le sens commun, il espère que ces situations établiront qu’il est parfois possible d’échapper au sort commun de l’homme qui, sinon, lui paraît insupportable. L’étude couvre un large empan chronologique, de Solitude de la pitié aux Grands Chemins.

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Texte intégral

  • 1 Jean Giono, Solitude de la pitié [1932], in Œuvres romanesques complètes, éd. Robert (...)
  • 2 Jean Giono, Solitude de la pitié, op. cit., « Le mouton », p. 516.
  • 3 Ibid., p. 515.

1Dans « Le mouton », courte nouvelle du recueil Solitude de la pitié1, Giono raconte sa rencontre, lors d’une promenade dans la campagne, d’un paysan, Félippe, qui va entretenir son champ d’amandiers. Il va bêcher la terre à leur pied pour qu’ils profitent d’une pluie possible et couper quelques branches à certains. On est en janvier, semble-t-il, mais comme le temps a été très doux « depuis avant la Noël » quelques arbres sont prématurément en fleurs et cela les rend plus fragiles au vent. Félippe explique : « […] comme c’est leur orgueil, ces fleurs, ça tiendra les branches raides [...] et ça se fera casser les branches2. » Pour éviter cela il va les raccourcir. Cette conversation montre que la vie de l’agriculteur est entièrement soumise au temps de la nature. Il fait « tout de moitié » avec elle, dit-il : « […] un peu moi, un peu le temps. Moi, je vais faire les ronds autour des pieds ; le temps fera la pluie. Entre la pluie et les ronds, nous arriverons bien à faire les fleurs3. » Comme on l’a vu, ce travail « à moitié » n’est pas toujours de collaboration ; il peut être d’opposition, car il ne s’agit pas seulement de faire les fleurs, il faut aussi faire les fruits. Il faut donc toujours être vigilant ; l’activité du paysan n’a pas de cesse. Il vit au présent de cette vigilance perpétuelle.

  • 4 Ibid., p. 516.
  • 5 Id.
  • 6 Id.

2Ceci car l’action de la nature laissée à elle-même est destructrice. La description du paysage par le narrateur est sans équivoque sur ce point : « Nous arrivons au rebord du plateau. Il y a dans la terre les grands coups d’ongles des orages et des cicatrices toutes fraîches, et des ravins un peu guéris avec une croûte de jeunes arbres4. » C’est la pluie sur laquelle compte Félippe pour « faire les fleurs » qui a fait cela. Sans « les ronds » qu’il creuse au pied des arbres la pluie, au lieu d’être fécondante, serait destructrice, emporterait la terre. Mais l’eau elle-même est soumise à cette loi de la lutte les uns contre les autres des éléments naturels. Là où la terre se fait dure, c’est l’eau qui est défaite : « On voit le torrent avec son eau bleue toute divisée dans son lit de pierre […]5. » Le torrent divise le paysage, mais il est lui aussi divisé. L’action de l’homme consiste à lutter contre cette inclination de la nature à diviser et détruire. Significativement, dans ce paysage sont établis « deux villages presque en face, un de chaque côté du torrent et un pont6 ». L’homme encadre la nature, rétablit un lien entre ce qu’elle a séparé. Il répare, ou plutôt ravaude, rapièce, ainsi que l’implique la description de la campagne cultivée :

  • 7 Id.

[…] les champs dans la vallée [...] ressemblent à ces tapis qu’on fait pour le pied des lits avec des morceaux d’étoffes de tous les vêtements qu’on ne met plus. Vous savez, on coud les morceaux ensemble à gros points ; il y en a de toutes les couleurs, et puis du velours, de la toile, de la laine, du drap, de la soie ; des fois un bout de chemisette...
« Tenez, la chemisette, me dit Félippe, ça serait ce champ, là-bas, que je crois que c’est le champ du Belin de la Bégude. Vous le voyez avec ses petites fioritures. Ma femme avait une chemisette comme ça quand elle était fille7.

3Le commentaire de Félippe est là pour que le lecteur comprenne que cette comparaison de la nature travaillée avec un tapis fait de pièces de vêtements usées n’est pas seulement une métaphore d’écrivain, une « fioriture » du texte, mais une réalité. Le paysan sait bien, lui, que son travail est de restauration et d’entretien de ce que les forces de la nature, laissées à elles-mêmes, dilapideraient, et qu’il est toujours, à chaque instant, à reprendre, ce que dit si bien le titre d’un des plus anciens ouvrages qui traite du travail de la terre, Les Travaux et les Jours.

4Mais voici que, la promenade se prolongeant, un autre spectacle se découvre :

  • 8 Id.

Félippe a dit :
— Je vais vous faire voir le mouton.
— Un mouton mort ?
— Ah ! Je ne sais pas s’il est mort, mais je vais vous le faire voir8.

5Que le paysan ne sache pas si le mouton est vivant ou mort indique que l’on change d’ordre de réalité et de temporalité. C’est que ce mouton n’est pas « un mouton véritable », comme l’a cru le narrateur. Félippe doit le lui décrire pour qu’il le voie.

  • 9 Ibid., p. 517.

« Vous ne le voyez pas ? Vous ne le voyez pas, là ? Regardez, il est couché à plat ventre, ses pattes repliées dessous lui. Vous voyez là, on voit sa cuisse de derrière. Sa queue, c’est cette grande touffe d’arbres qui est là-bas vers la ferme d’Anatole. Vous le voyez le mouton ? C’est un vieux : regardez, dessus son dos, c’est tout pelé ; il ne reste que ces pompons de genévriers sur les flancs, que ça imite bien la laine. Vous voyez, là, on dirait bien les pattes de devant pliées. Le mouton, ça a des pattes comme un mètre pliant, ça se plie recta. Et puis alors, vous voyez, là, son cou tout allongé sur le flanc du plateau ; il va cacher sa tête, là, dans la pinède. Vous le voyez ? N’est-ce pas que ça imite bien ?9 »

  • 10 Id.

6Ce mouton appartient à une longue durée qui est tout le contraire de l’immédiateté des activités habituelles du paysan. D’une part le temps de sa présence dépasse infiniment celui d’une vie d’homme ; les hasards de la constitution géologique du sol et de l’établissement des végétaux qui sont cause de sa présence se sont échelonnés sur des siècles, et il faudra des siècles pour que « les coups d’ongles des orages » rendent méconnaissable sa silhouette car, ainsi que le décrit à son tour le narrateur, quand il l’a vu, « [c]’est une brebis qui tient ses quatre kilomètres de long et au moins ses deux de large, depuis le val de Fontenouille jusqu’à la ferme des Garcin10 ». D’autre part il ne fait pas partie du monde sur lequel s’exerce l’activité des paysans, car sa forme se dessine sur une colline couverte de genévriers, c’est-à-dire une terre impropre à la culture et à la pâture. C’est pour cela que Félippe le décrit comme un vieux mouton au dos « tout pelé », c’est-à-dire qui ne porte pas de laine que l’on puisse tondre. Il échappe à l’ustensilité et donc au temps de l’action, au temps historique dans lequel vit Félippe. Ce mouton ne peut être qu’un objet de contemplation.

7La contemplation produit en effet un suspens de ce temps tendu vers le devenir des récoltes à faire qui est celui du paysan. Si l’on considère que le travail « à moitié » avec la nature, qui suppose que le temps du travail du paysan s’articule avec le temps du changement des saisons, consiste, selon une expression du langage, à donner du temps au temps, on pourra dire que la contemplation enlève le temps au temps et, le temps du paysan étant un temps de travail utile, qu’elle y substitue un temps de plaisir gratuit. Ce plaisir par ailleurs est choisi : on ne va voir ou montrer, pour partager ce plaisir, le mouton que par une décision libre, alors que, comme le montre l’occasion de la rencontre du narrateur et de Félippe qui va dans son verger corriger les excès de la nature, dans la vie courante les activités sont déterminées par des contraintes extérieures. Le temps de la contemplation est un temps sans nécessité et sans contingence.

 

8Dans une autre nouvelle de Solitude de la pitié, « Au bord des routes », le personnage principal que Giono présente comme un ami, Baptiste Gaudemar, dit Gonzalès, parce que, selon l'usage campagnard occitan, il est pourvu d'un sobriquet (le narrateur en conséquence l'appelle « dit Gonzalès »), est un mélancolique. Il est allé dans sa jeunesse au Mexique où il a vécu une histoire d’amour qui le hante. On ne saura pas pourquoi il est revenu mais pendant des années, pendant lesquelles il vivait de ses rentes, et que les filles à marier lui tournaient autour sans qu’il leur prête la moindre attention,

  • 11 Jean Giono, Solitude de la pitié, op. cit., « Au bord des routes », p. 490.

De temps en temps, il venait au milieu de la place [de la petite ville où il vit] avec sa boussole, il prenait le nord puis il se tournait en face un morceau du ciel et il regardait là-bas comme s’il avait voulu passer avec son regard à cet endroit où le ciel se collait contre la terre11.

9Son temps est celui de la mélancolie et, à l’opposé de celui de Félippe, de la non-action. Il ne fait rien qu’attendre il ne sait trop quoi au juste qui lui fournirait peut-être l’occasion de retrouver celle qu’il a aimée. À une de ces filles qui aurait aimé l’épouser

  • 12 Id.

[…] il avait dit :
« Moi je suis au bord des routes, qui sait si demain on va pas tirer sur la corde ? Alors je me lèverai, je marcherai sur ma route sans que rien ne me retienne12. »

  • 13 Id.

10Finalement, quand ses réserves financières furent épuisées, il acheta « avec les derniers pesos », une auberge, ce qui était une façon de rester encore au bord de la route, et épousa une « grosse femme moustachue13 ». Mais ses pensées restaient encore tournées vers le passé, de sorte qu’on pourrait dire que, s’il est comme tout un chacun emporté par le temps, il l’est (à l’opposé de Félippe encore, qui est tourné vers l’avenir) à reculons, contre son gré.

11Aussi a-t-il mis au point deux procédés pour échapper de temps en temps, momentanément, au mouvement de l’histoire qui l'emporte là où il ne souhaite pas.

12Le premier repose sur l’utilisation d’un « beau foulard de soie rouge à fleurs vertes et bleues »,

  • 14 Ibid., p. 488.

[c]e foulard qu’il étend devant le soleil parfois pour regarder à travers et faire regarder les autres. « Regardez, il dit, regardez cette chose que vous ne verrez qu’à travers mon foulard. » On regarde, on ne voit rien. Alors il dit : « Regardez danser le soleil ; regardez, là, au travers tout le ciel qui se bataille ». On regarde encore. Alors, cette fois on voit14.

13Que voit-on au juste ? Qu’est-ce que « le ciel qui se bataille » ? Le foulard étant rouge, c’est un ciel où le soleil paraît plus ardent qu’il n’est en Provence, et le foulard étant aussi à fleurs, c’est donc un ciel paradisiaque, puisque le paradis est fleuri, bref le ciel de ce Mexique où dit Gonzales fut heureux, ou du moins croit qu’il l’a été. Ce qui « se bataille » dans ce ciel, ce sont donc les souvenirs d’un passé où il connut l’embrasement (rouge) de la passion, qui se lèvent pour chasser le morne ennui qui emplit le pâle présent, ou bien les souvenirs embellis, transfigurés par le tour de passe-passe du foulard déployé, qui se heurtent aux souvenirs de ce que fut en réalité cet amour de rencontre qui, pour le peu qu’on en sait, s’accomplit dans un « hangar à laine » avec une fille à qui il avait fait, déjà, « le coup du foulard ». La bataille, c’est peut-être en définitive le choc des illusions, l’illusion heureuse, victorieuse, suscitée par le coup du foulard dans le passé, qui permettait de mieux goûter à la chair du monde, et l’illusion désenchantée, vaine, du coup de foulard au bord des routes, qui ne suscite que des leurres. Peu importe au reste, puisque c’est une illusion consentie et que le résultat cherché, le même que celui auquel aspirait, sachant qu’il ne pouvait l’obtenir, le poète qui criait « ô temps suspends ton vol ! », est obtenu ici, car l’illusion a le pouvoir de supplanter le réel, de faire oublier que « passe l’heure », comme s’en plaint Apollinaire, de faire accéder au merveilleux.

14Le merveilleux fait échapper au temps parce qu’il démesure le réel. Le mouton contemplé par Félippe montre clairement cela : sa taille est irréelle, son âge incommensurable avec celui de qui le regarde. À travers le foulard, c’est « tout le ciel qui se bataille ». Dans le cas de Félippe, le merveilleux est un don de la nature tandis que, dans celui de dit Gonzalès, il est créé par l’intéressé. Mais dans les deux cas il faut consentir à sa manifestation, comme le prouve chaque fois le fait que le narrateur ne voit pas d’emblée ce que lui montre son interlocuteur. Il doit s’y prendre à deux fois. Il faut donc un apprentissage et de la bonne volonté, en tout cas le désir de rompre avec la perception habituelle du monde. Pour voir le mouton, il faut se rendre sur « un promontoire qui lance sa pointe sur la vallée », situation symbolique de qui veut surplomber le quotidien, s’en abstraire ; pour voir « danser le soleil », il faut déployer un foulard, c’est-à-dire disposer un écran devant le réel, le farder, aurait dit Baudelaire. Le temps ne suspend pas son vol sur une simple invocation, ou même supplication. Il ne le fait – en apparence seulement, évidemment – qu’en conséquence d'une décision réfléchie de qui souhaite oublier provisoirement le présent.

  • 15 Ibid., p. 490.
  • 16 Ibid., p. 489.
  • 17 Id., p. 489.

15Le deuxième moyen dont dispose dit Gonzalès pour échapper au temps est de raconter son histoire. Ce qu’il fait souvent puisque le narrateur confie : « Je connais la fin de l’histoire, je ne l’écoute pas […]15. » Si dit Gonzalès raconte son histoire si souvent, c’est que en faire le récit est une expérience heureuse. Raconter une aventure vécue dans le passé, c’est en effet ramener ce passé au présent, faire que, le temps que dure le récit, ce présent soit rempli du passé au point que la conscience du présent s’efface et que la mélancolie qui l’assombrit disparaît. Dit Gonzalès commence son récit par « Du temps que j’étais au Mexique16 », qui est l’équivalent du traditionnel « Il était une fois » des contes folkloriques, qui fait que l’inchoatif de l’imparfait, qu’on aimerait dans ce cas appeler le suspensif du présent, s’installe durablement, jusqu’à la fin du conte, sans qu’aucun perfectif, qui donnerait chance au présent de se rétablir, puisse advenir. En occitan qui, à l'époque à laquelle Giono situe cette histoire, en Provence, était forcément la langue maternelle de dit Gonzalès, ces choses sont encore plus claires. Les contes commencent par « Un cóp era », cóp qui veut dire aussi bien fois que coup, comme les coups frappés avec le brigadier au moment où se lève le rideau pour une représentation théâtrale qui suspend le temps vécu par les spectateurs au profit du temps de la fiction, qui s’engage devant eux et qui les emporte ailleurs. Et la formule de clôture des contes en occitan – il n’y en a pas en français – est « Moun counte es acabat », dont le passé composé, rare d’emploi en occitan, marque fortement le retour au présent. On comprend à cela que, pour dit Gonzalès, il s'agit moins de revivre son passé, ce qui raviverait autant de souffrance que cela pourrait rappeler de bonheur, que de le redire, le dire à nouveau, c'est-à-dire aussi à neuf. C’est l'équivalent du fait d'étendre son foulard sur le ciel, établir une démesure consolatrice de la mesquinerie de la vie réelle, imaginer « un lit [...] qui avait ses cent pas d’un côté et bien quatre-vingts de l’autre, un matelas de l’épaisseur des maisons »17, faire de ce qu’on voit ainsi en imagination l’objet d’une contemplation émerveillée que seul le passage dans un temps hors du temps permet.

 

  • 18 Jean Giono, Les Grands Chemins [1951], in Œuvres romanesques complètes, op. cit., t. V, (...)
  • 19 Ibid., p. 544.
  • 20 Id.
  • 21 Id.
  • 22 Ibid., p. 545.
  • 23 Id.
  • 24 Ibid., p. 546.

16Le roman Les Grands Chemins fait découvrir un autre moyen d’échapper au temps historique, moyen qui a cet avantage d'être à la portée de tout un chacun, en tous lieux et à tout moment : c’est le jeu. Le narrateur et l’artiste, ainsi nommé parce qu’il manie les cartes avec virtuosité et joue remarquablement de la guitare, passent l’hiver dans un village de montagne coupé du monde par la neige, où l’on s’ennuie ferme, et jouent aux cartes, « [u]n jeu d’ici qui est une sorte de poker mâtiné de bézigue18 », avec de riches exploitants forestiers. Le jeu est intéressé mais, ainsi que l’observe le narrateur, « [a]u fond, ils se foutent des sous », et lui-même déclare : « Je ne me mets jamais à table [à la table de jeu] en vue d’un carnet de caisse d’épargne19. » « Il y a certainement autre chose pour tous dans ce jeu-là20 », ajoute-t-il. Car « [l’]essentiel […] est, avant toute chose, d’exister et par conséquent d’être quelqu’un21 », ce que d’ordinaire la vie refuse au trimardeur qu'est le narrateur et n'accorde que parcimonieusement aux habitants de ce village fort éloigné des lieux où se décide l’avenir du monde. « [O]n est venu là exprès pour se prouver ça », insiste le narrateur. Le jeu institue donc un univers à part dans lequel le statut des participants n’est plus fonction de leur importance ou insignifiance sociale, mais seulement de leur façon de jouer, de leur détermination, de leur audace, de leur façon d’user sans compter de leur richesse acquise à force de labeur dans la vie courante. Cette entrée dans un monde oublieux de la réalité et dans un autre temps que celui soumis aux « compromissions de chaque jour », cette conquête d’une liberté impossible ailleurs sont source d’une intense jouissance, ainsi qu’en atteste l’exemple de Fil de fer : « Il ne peut pas perdre ; il joue pour jouer. Ce qu’il a, il le donne volontiers. Il ne pourrait rien s’acheter de meilleur avec ses sous que ce qu’il s’achète présentement22. » En conséquence, pour que le sentiment de liberté de faire ce que l’on veut et celui de puissance, « [l]a puissance qu’ils pourraient jeter d’un seul coup sur la table, quitte à tout perdre23 », soient entiers, « [n]aturellement nous jouons sans plafond24», indique le narrateur, et chacun est prêt à jouer tout son bien, pour jouir plus pleinement :

  • 25 Ibid., p. 545-546.

Quelle joie ! [...] Fermes, cercles de famille, bétail, troupeaux, greniers, terres labourables, automobiles, camions, tracteurs, attelages, exploitations forestières, scieries, bois en grume, bas de laine, comptes en banque, coffres, pièces d’or, titres, et autour, serpentant dans les caillots de la terre, toutes les routes qui n’appartiennent à personne ; les saignées par lesquelles, sur un coup de chance, tout peut couler comme de l’eau25.

17La multiplicité des mises envisagées et la nature irréaliste des dernières mentionnées indiquent que l’exercice de cette liberté provoque une véritable ivresse, un enthousiasme qui suggère que l’on touche là à quelque chose d’essentiel. C’est que le jeu, le fait d'entrer dans le temps du jeu, temps inverse du temps utile de tous les jours, transforme radicalement la conduite des forestiers : eux qui pratiquent durement l’avarice, dont le seul but dans la vie est d’accroître leurs biens, deviennent soudain adeptes de la perte, ce qui ne veut pas dire qu’ils renoncent à leurs possessions, mais qu’ils acceptent de pouvoir les perdre sans renâcler dans la mesure où l’acceptation par avance des effets du hasard du jeu, qui peut aussi bien les enrichir que les déposséder, est une façon de ne plus subir leur destinée mais, à défaut d’en être vraiment maître, de se donner, joyeusement, l’impression de l’être un instant. Par où se retrouve l'activité de contemplation propre à la jouissance du temps arraché au temps : le joueur se voit jouant et s'admire – ou s'étonne – de se découvrir si libre.

  • 26 Jean Giono, Faust au village, « Monologue », in Œuvres romanesques complète (...)
  • 27 Ibid., p. 190.

18Cela, Giono le dit clairement dans « Monologue », texte du recueil Faust au village26, où il raconte que dans une auberge, sise aussi dans un pays de montagnes austères, l’on venait jouer tout ce qu’on possédait et que celui qui arrivait le soir ayant un « chez-soi » pouvait « reven[ir] le matin faire sortir [s]a femme et [s]es enfants de lits qui ne leur appartenaient plus27 », et inversement, que, qui était venu valet pouvait repartir maître de biens immenses. Il explique la raison de cette addiction au jeu :

  • 28 Ibid., p. 191.

Le vrai jeu, c’est tout sur une carte. Le monde : on le connaît. Autre chose que le monde ? Il n’y a pas de chance qu’on l’ait jamais. À moins que la face d’une carte te l’apporte. Alors, le souffle est arrêté. Tu ne respires plus. Tu vois noir. Selon la figure qui va tourner, tu verras de nouveau clair mais jamais plus comme avant : les hommes seront comme des montagnes ou comme des poussières. Là, tu as une chance d’être28.

19Mais aussitôt il corrige :

  • 29 Id.

On n’est jamais ; même là. Mais, pendant que la carte tourne, le temps d’une seconde, on peut croire que c’est possible. Cette seconde distrait ; enfin !29

  • 30 Jean Giono, Un roi sans divertissement, in Œuvres romanesques complètes, op. cit., t. I (...)
  • 31 Jean Giono, Les Grands Chemins, op. cit., p. 548.
  • 32 Id., p. 546-547.

20Voilà déclaré l’enjeu ultime du jeu, ultime non pas du point de vue du résultat de la partie, mais de la raison de l’engager. Le jeu est un divertissement, au sens de ce que cherche sans arriver à le trouver Langlois, le héros d’Un roi sans divertissement30, de moyen d'échapper à l’ennui qu’il y a à vivre dans un monde que les personnages de Giono, à l’instar de leur créateur, ne trouvent légitimé par aucune transcendance. Le narrateur des Grands Chemins est bien conscient de cet enjeu, lui qui présente le lieu où se rassemblent les joueurs comme un « endroit cerné par la neige, et par la nuit, et l’ennui31 ». La neige qui, de ce qu’elle n’ensevelit pas sous son linceul, ne laisse rien « d’intact. Rien : aux arbres qui sont encore là il manque soit un côté, soit le milieu ; ce sont des ruines, des pourtours ou des débris32 », et la nuit qui joue le même rôle de faire disparaître ou de changer l’apparence de tout ce qui sert de repère aux hommes et, attirant leur regard, les occupe habituellement, ne sont dans cette énumération que des activateurs de l’ennui, des révélateurs du fait que l'ennui est consubstantiel à la nature humaine comme la neige et la nuit sont des faits de nature. L’enjeu du jeu est donc métaphysique : distraire l’homme de son désespoir ontologique. Le temps du jeu est celui d’une rémission.

  • 33 Jean Giono, Naissance de l’Odyssée [1930], Œuvres romanesques complètes, t. (...)

21On comprend alors qu’il en est de même du temps de contemplation du mouton, de celui de l’observation de la danse du soleil à travers un foulard à fleurs et de celui du récit de l’amour ancien – qu’il ait été heureux ou malheureux importe peu au fond. Ce sont autant de temps pendant lesquels le banal, l’ordinaire, le vécu désespérément prosaïque sont mis à distance, pendant lesquels on en est « distrait ». L’on comprend aussi que tous ces cas ont valeur générique et concernent aussi bien celui qui les vit que celui qui en est témoin et les rapporte, car le récit de dit Gonzalès (ce n'est pas pour rien qu'il est ainsi appelé : il est celui qui s'invente autre qu'il est par la façon de se dire, de se décrire dans une action revue et corrigée où le probable de ce qui fut et le possible de ce qui est désiré sont indiscernables, comme l'est la couleur vraie du ciel de celle du foulard à travers lequel il est donné à voir) est symboliquement le prototype du texte littéraire – que l’on songe à Naissance de l’Odyssée, premier roman achevé de Giono, où, de même, un homme revenu de loin et de beaucoup d’illusions raconte ses aventures passées33. La littérature selon Giono, qui mêle le fabuleux et l’ordinaire, est une forme de divertissement, toujours au sens de Pascal et de Langlois, la plus efficace sans doute car elle permet de reconsidérer toute une existence et parce que, tant que le narrateur poursuit son récit, c’est comme si la carte du joueur restait levée et que le temps du « possible » évoqué dans « Monologue » se prolongeait.

  • 34 Jean Giono, Les Grands Chemins, op. cit., p. 550.

22Toutefois, entre le divertissement – la diversion, a-t-on envie de dire – de la littérature et celui du jeu, il y a une différence paradoxale : la littérature est ludique, n’est que fiction ; le jeu est une modalité passionnée de la vie réelle. Le narrateur remarque à propos des forestiers que « ce qu’ils misent leur tient à cœur34 ». Et ce sentiment momentané d’« être », c’est-à-dire de s’appartenir, est quelque chose de trop précieux pour qu’ils puissent accepter qu’on s’en moque. Or c’est ce que fait l’artiste. Doublement. D’abord en trichant : il est d'une telle dextérité qu’il décide, en distribuant ou en simplement coupant les cartes, du jeu qu’a chacun et donc de qui gagnera et qui perdra, et cela il peut le faire sans que quiconque puisse s’en apercevoir. Mais ce n’est pas gagner de l’argent qui l’intéresse, c’est intensifier le risque qui fait tout l’intérêt du jeu. Aussi triche-t-il au ralenti, de sorte que ses adversaires puissent s’apercevoir de la chose. Plus exactement, il ne montre pas ouvertement qu’il triche, mais il fait en sorte que si ses adversaires sont attentifs ils aient la possibilité de s’en apercevoir. Ce faisant, juge le narrateur, « il a trouvé mieux que le jeu » car

  • 35 Ibid., p. 546.

[i]l n’a jamais de sécurité. [...] Il risque constamment sa mise et sa peau ; et la mise ne compte pas puisqu’il triche, qu’il en dispose à son gré, la donne à Pierre ou à Paul pour préparer le gros coup. Ce qui compte, c’est sa peau, c’est ce qu’il risque ; le gros coup ne sert qu’à risquer plus. Pas de réserve, sauf ses quatre ou cinq litres de sang qui, d’une minute à l’autre, peuvent couler dans la sciure. [...] c’est un bien plus beau joueur que nous. C’est lui qui joue la vérité. Tricher l’oblige à miser l’essentiel. Il est quelqu’un en plein35.

23L’artiste aura ce qu’il cherche, ainsi que dit une expression. Les forestiers lui brisent les doigts des mains. Incapable désormais de mener le jeu à sa guise, il choisira de mourir.

24Son cas est le plus extrême, puisque sa façon de vivre un temps qui échappe au temps le mène à perdre la vie, et pourtant le plus consubstantiellement lié à la vie, puisque si l'observation du mouton, ou celle du ciel qui se bataille, et l’évocation du passé constituent des parenthèses sans conséquence dans le cours ordinaire de l'existence de Félippe et de dit Gonzalès, la pratique du jeu par les forestiers et l’artiste a des conséquences réelles, immédiates et durables, sur leur mode d'existence. Ce n'est là que le premier d'une série de paradoxes : ce n’est que par une obligation consentie que l'artiste parvient à échapper à la sujétion de l’ennui ; le tricheur est un serviteur de la vérité et cette vérité est que c’est celui qui perd le plus qui gagne, puisque le but du jeu est de desserrer le carcan des fastidieuses habitudes de la vie ordinaire où l’on estime que celui qui possède le plus est celui qui a réussi (par là il y a quelque chose de rousseauiste dans cette pratique du jeu car elle consiste à désolidariser l’être de l’avoir dont la confusion, démontre le Discours sur l’origine de l’inégalité, fait le malheur de l’homme). Il est donc logique que celui qui veut être le plus pleinement maître de sa vie prenne le risque de la perdre. Le paradoxe est sans doute la façon la plus adéquate de récuser la platitude de l'existence.

 

25Mais l’idée qu’on puisse échapper au temps ou découvrir le moyen d’instaurer un temps qui s’arrache au temps n’est-elle pas aussi un paradoxe ? C’est pour cela qu’elle paraît précieuse à Giono et qu’il multiplie dans ses œuvres les situations dans lesquelles elle s’actualise car, puisque le paradoxe contredit le sens commun, il espère que ces situations établiront qu’il est parfois possible d’échapper au sort commun de l’homme qui, sinon, lui paraît insupportable.

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Notes

1 Jean Giono, Solitude de la pitié [1932], in Œuvres romanesques complètes, éd. Robert Ricatte, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1973.

2 Jean Giono, Solitude de la pitié, op. cit., « Le mouton », p. 516.

3 Ibid., p. 515.

4 Ibid., p. 516.

5 Id.

6 Id.

7 Id.

8 Id.

9 Ibid., p. 517.

10 Id.

11 Jean Giono, Solitude de la pitié, op. cit., « Au bord des routes », p. 490.

12 Id.

13 Id.

14 Ibid., p. 488.

15 Ibid., p. 490.

16 Ibid., p. 489.

17 Id., p. 489.

18 Jean Giono, Les Grands Chemins [1951], in Œuvres romanesques complètes, op. cit., t. V, 1980, p. 543.

19 Ibid., p. 544.

20 Id.

21 Id.

22 Ibid., p. 545.

23 Id.

24 Ibid., p. 546.

25 Ibid., p. 545-546.

26 Jean Giono, Faust au village, « Monologue », in Œuvres romanesques complètes, t. V, op. cit..

27 Ibid., p. 190.

28 Ibid., p. 191.

29 Id.

30 Jean Giono, Un roi sans divertissement, in Œuvres romanesques complètes, op. cit., t. III, 1974.

31 Jean Giono, Les Grands Chemins, op. cit., p. 548.

32 Id., p. 546-547.

33 Jean Giono, Naissance de l’Odyssée [1930], Œuvres romanesques complètes, t. I, op. cit..

34 Jean Giono, Les Grands Chemins, op. cit., p. 550.

35 Ibid., p. 546.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Arrouye, « Giono : quand le temps échappe au temps »Littératures, 88 | 2023, 121-131.

Référence électronique

Jean Arrouye, « Giono : quand le temps échappe au temps »Littératures [En ligne], 88 | 2023, mis en ligne le 28 mars 2024, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/4889 ; DOI : https://doi.org/10.4000/121zc

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Auteur

Jean Arrouye

Jean Arrouye est professeur émérite à l'université d'Aix-Marseille. Spécialiste de sémiologie de l'image, il travaille principalement sur la peinture et la photographie, ainsi que sur les relations entre textes et images. Il a également publié de nombreux articles sur l’œuvre de Giono, regroupés dans D’un seul tenant. Manières et matière gioniennes (Presses universitaires de Provence, 2003).

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