Écrire la danse : autobiographie et personnages féminins chez Martha Graham et Valeska Gert
Résumé
Les autobiographies des danseuses appartenant à la modernité chorégraphique du début du xxe siècle offrent de nombreuses retranscriptions de leurs œuvres. Ces textes nous apparaissent comme des reprises écrites des spectacles, par lesquelles la danse est nourrie d’un sédiment autobiographique, particulièrement prégnant lorsqu’est mis en scène un personnage féminin aux traits communs avec la chorégraphe. C’est dans cette perspective que nous proposons d’étudier le cas de Canaille de Valeska Gert et de Night Journey de Martha Graham.
Plan
Haut de pageTexte intégral
1La modernité chorégraphique qui se développe dans la première moitié du xxe siècle autour de deux foyers principaux que sont la Modern Dance états-unienne et l’école allemande s’accompagne de nombreux textes écrits par les danseuses. Les artistes prennent la plume pour notamment laisser une trace de leurs innovations et construire un héritage en marge de la tradition classique. Ces écrits sont majoritairement autobiographiques et, s’ils ont comme but premier de retracer le parcours des danseuses, de nombreux passages reviennent plus précisément sur certaines œuvres chorégraphiques, qui sont alors décrites et expliquées par leur créatrice. Cette mise à l’écrit de la danse n’en est pas une simple transcription qui recenserait les différents mouvements. La traduction intermédiale s’opère par une intégration du spectacle au récit de soi, si bien que nous accédons à l’œuvre chorégraphique à travers l’autobiographie. Nous la découvrons donc via un nouveau dispositif, puisqu’à la scène se substitue un discours qui relate l’expérience subjective de la danseuse. Plus encore, puisque notre appréhension de la danse change, celle-ci se trouve également transformée par l’écriture. Notre hypothèse est en effet que le récit de soi produit une nouvelle version de la pièce chorégraphique en la nourrissant d’un sédiment autobiographique.
- 1 Cet article est tiré d’une communication intitulée « Mères indignes, catins, et danseuses (...)
- 2 Sally Banes, Dancing women, female bodies on stage, Londres, Routledge, 1998, pp. 124-125 (...)
2Les principales figures de la modernité chorégraphique sont des danseuses dont les textes relatent la vie d’artiste aussi bien que la vie de femme. C’est pourquoi cet entrecroisement entre récit de soi et retranscription d’une œuvre est particulièrement prégnant lorsque les pièces chorégraphiques mettent en scène des personnages féminins qui interrogent la féminité, et pour lesquels les chorégraphes puisent dans leur expérience. Parmi le répertoire chorégraphique de cette époque, deux figures féminines qui mettent en scène la condition des femmes se démarquent : la mère et la prostituée1. Sally Banes rappelle en effet qu’il y a une volonté chez les chorégraphes du début du xxe siècle de repenser les représentations de la femme et de dénoncer les attentes de la société. Elle explique que les danseuses qu’elle étudie (Mary Wigman, Doris Humphrey, Katherine Dunham et Martha Graham) « ont délibérément choisi des stratégies de l’altérité et de la marginalité dans les personnages et les récits de leurs danses […]. Cela a eu pour effet, voulu ou non, de critiquer les rôles sociaux des femmes dans l’ensemble2 ». Ainsi, Martha Graham interprète dans ses ballets les mères immorales de l’Antiquité que sont Jocaste, Médée, et Clytemnestre, tandis que Valeska Gert, danseuse allemande, joue les prostituées sur la scène de son cabaret. Malgré leurs différences esthétiques et culturelles, chacune traite un modèle féminin hérité de la société patriarcale sur scène et mettent leurs personnages à l’écrit. Nous nous intéresserons aux deux épisodes autobiographiques extraits de Ich bin eine Hexe. Kaleidoskop meines Lebens (1968) de Gert et de Blood Memory : an autobiography (1991) de Graham, dans lesquels les danseuses reviennent sur leurs pièces respectives Canaille (1919-1920) – dont le personnage éponyme est une prostituée – et Night Journey (1947), inspirée de l’histoire de Jocaste.
3Il s’agit donc de deux figures qui incarnent l’altérité et la marginalité (par la prostitution pour l’une, par l’inceste pour l’autre), mais qui pourtant trouvent leur place dans le récit autobiographique, réduisant ainsi la distance entre la chorégraphe et son personnage. L’économie des ouvrages produit en effet des échos entre les personnages des œuvres chorégraphiques et la vie des autrices, et c’est ce phénomène qui selon nous fait de ces écrits des reprises.
Quelques éléments théoriques : l’écriture comme reprise scripturale
- 3 Ibid., p. 125.
4Considérer le texte autobiographique comme une reprise suppose de reconnaître l’œuvre à l’écrit, mais de la trouver changée, comme s’il s’agissait d’une nouvelle création. Or la question des personnages féminins permet justement d’observer la transformation du spectacle chorégraphique. En effet, Sally Banes explique que les danseuses du début du siècle dernier interrogent la féminité grâce à la distance entre le public et les figures subversives incarnées sur scène : « leurs représentations souvent troublantes des femmes se sont régulièrement tenues aux marges du socialement acceptable3 ». Les personnages de mère incestueuse et de prostituée incarnent donc une immoralité au rôle politique. Néanmoins, le texte autobiographique et son discours à la première personne donnent accès aux pensées de la danseuse et étoffent ainsi la psychologie des personnages. Connaître les sentiments et intentions de Jocaste et de Canaille permet d’humaniser ces personnages, de les comprendre, et de les rendre plus acceptables justement. La nouvelle représentation du féminin se renforce ainsi par l’écriture. Les autobiographies révèlent des trajectoires féminines, en exposant l’intimité des danseuses, leur rapport aux hommes, à la famille, à la beauté, etc. La remise en question de la condition sociale des femmes s’accomplit dans la danse comme dans le texte, mais les passages consacrés aux œuvres scéniques font se rencontrer ces deux démarches. Nous voyons alors les œuvres chorégraphiques à travers le regard de l’artiste, accédant à ce qui n’est pas visible sur scène.
- 4 Marie Quiblier, « Ce que la reprise fait à l’œuvre chorégraphique / Subversion et inv (...)
- 5 Patrice Pavis, Le Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2002, p. 303 : « Repr (...)
- 6 Philippe Le Moal (sld), Dictionnaire de la danse, Paris, Larousse, 2008, p. 795 : « R (...)
- 7 Marie Quiblier, op. cit.
5C’est en ce sens que nous considèrerons les textes comme des reprises, pratique que Marie Quiblier définit par la notion d’actualisation : « Qu’on l’appelle reprise, remontage, reconstruction, reconstitution, recréation, réactivation, réinterprétation, la possibilité même de re-prendre une œuvre chorégraphique (c’est-à-dire de se saisir d’une forme préexistante dans le but de lui offrir une nouvelle actualité) rencontre un certain nombre de résistances4 ». À partir des définitions de la reprise de Patrice Pavis5 et de Philippe Le Moal6, elle explique que ces résistances tiennent à un devoir de conformité à l’œuvre originale confronté à une distance temporelle. Cette dernière implique de fait une évolution de l’œuvre chorégraphique : « Entre répétition et dissemblance, la notion de reprise affiche l’écart qui existe nécessairement entre le modèle et sa réactivation7 ». Or, le dispositif autobiographique souligne cet écart, tant par un changement de medium évident, que par l’écriture rétrospective par laquelle les danseuses reviennent sur leurs œuvres depuis un point de vue d’artiste en fin de carrière.
6C’est surtout la spécificité du medium textuel qui nous intéresse ici, en particulier la manière dont la danseuse s’adresse au lecteur. Laurence Louppe considère que la danse aurait une force poétique supérieure, qu’elle est une communication plus directe et plus intense que la littérature :
- 8 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2000, p. (...)
[L]a double présence danseur-spectateur, qui est aussi une rencontre de corps, s’actualise dans un dialogue intensifié : dialogue d’autant plus saisissant pour la naissance des esthésies qu’il implique une rencontre dans le temps et l’espace. Que cette rencontre ne saurait être différée8.
- 9 Isabelle Launay, Cultures de l’oubli et citation, Pantin, Centre national de la danse (...)
- 10 « Entretien avec Isabelle Launay » [en ligne], propos recueillis par Mathilde Puech-B (...)
7Ce dialogue intensifié, nous proposons de le chercher dans le texte, en supposant que l’écriture de soi met en contact le lecteur et les personnages mis en scène. L’affirmation plus explicite à l’écrit de ce qui se joue sur scène permet une communion entre la danseuse et le lecteur, et ce malgré le temps qui sépare l’écriture de sa réception. Le matériau de l’œuvre chorégraphique est donc repris, mais pour construire une autre relation entre l’artiste et son lectorat. Parce qu’elle nous révèle ce qui est en jeu sur scène et ce qui se passe dans l’esprit de la danseuse, la lecture de ces textes nous donne ainsi un autre accès eux œuvres, même indirect. Isabelle Launay considère que les partitions de danse offrent « des chemins buissonniers de transmission9 », et parle de « courts-circuits féconds10 » en ce sens. Notre hypothèse est donc que ces écrits sont une forme de court-circuit, car le texte autobiographique seul ne permet pas de redanser l’œuvre, mais transmet ce qui est au cœur de l’expérience chorégraphique, en nous invitant à reproduire la danse dans notre esprit.
8Il est certes délicat de considérer l’écriture comme reprise, mais force est de constater que les relations entre le texte et l’œuvre chorégraphique sont similaires à celles qui unissent une œuvre originale et son reenactment. Sur ce point, nous reprenons la nomenclature d’Anne Bénichou :
- 11 Anne Bénichou. « Introduction. Le reenactment ou le répertoire en régime intermédial (...)
En danse, dans les années 1980, il est d’usage de distinguer les « reconstructions », les reprises et les recréations. Les premières concernent des œuvres chorégraphiques du passé qui n’ont pas été interprétées depuis longtemps et nécessitent pour les remonter des recherches dans les archives et le recours à d’anciens interprètes. Les deuxièmes désignent des œuvres que l’on n’a pas cessé de jouer et pour lesquelles on possède les connaissances et les savoir-faire. Les troisièmes autorisent une très grande liberté à l’égard de l’œuvre originale. Si ces distinctions ne sont pas obsolètes, depuis les années 2000, le terme reenactment tend à les englober, comme le fait remarquer André Lepecki11.
- 12 Anne Bénichou explique que le terme reenactment désigne à l’origine des reconstitutio (...)
9De prime abord, nous sommes tentés de dire que le texte n’est pas un reenactment en ce qu’il n’est pas une réactivation vivante de l’œuvre12. Néanmoins, le terme englobe plusieurs formes de réactualisation d’œuvres scéniques qui font écho au travail d’écriture. L’autobiographie tient de la reconstruction car elle est un document qui donne accès à la parole de l’artiste, de la reprise car l’autrice dispose des connaissances nécessaires pour reproduire ses danses, et de la recréation car la prise de liberté vis-à-vis de l’œuvre originale s’impose nécessairement par l’écriture : coupes, focalisation sur un personnage, un passage, ou un élément particulier (musique, décor, costume, etc.). Pour toutes ces raisons, nous retrouvons dans les écrits autobiographiques toutes les tensions entre œuvre originale et reenactment. L’expression reprise scripturale nous semble cependant plus adaptée parce qu’elle est celle qui connote le moins la scène et signale la traduction intermédiale : la danse est prise en tant que matériau mémoriel mais l’œuvre est retravaillée pour intégrer le récit de soi.
Gert et Canaille : la confusion entre interprète et personnage
- 13 Pour plusieurs solos, Gert intègre à l’autobiographie les textes qu’elle déclame sur (...)
- 14 Valeska Gert et Philippe Ivernel (trad.), Je suis une sorcière : Kaléidoscope d’une vie (...)
10Lorsque Valeska Gert écrit sur son solo Canaille dans son autobiographie, l’intégration du numéro dans le récit est progressive, si bien que nous assistons à une lente transition depuis le je de l’autrice au je du personnage, ce qui n’est pas le cas de toutes ses œuvres13. Elle raconte en effet les origines de sa pièce ainsi : « Comme je n’aimais pas le bourgeois, je dansais les objets de son mépris : prostituées, entremetteuses, vies en faillite, déchues14 ». Avant même d’exister, le personnage est donc nourri dans le texte des sentiments de l’artiste, et le passage à la création du solo ne fait que renforcer le flou entre les deux entités :
- 15 Ibid.
Erna […] jouait à l’accordéon des rengaines françaises. La musique m’excitait. Elle me forçait à me propulser en avant, à me dandiner, à m’étirer lascivement. Qui se dandine comme ça ? Qui traîne la jambe ainsi ? La fille de joie, en quête de sa proie15.
11L’usage de la première personne du singulier domine ici, jusqu’aux interrogatives qui sèment le trouble sur l’identité de ce je. C’est seulement après la réponse aux questions que nous comprenons que Gert joue ici la prostituée qu’elle évoquait dans la citation précédente, mais de prime abord c’est Gert qui est excitée et se meut lascivement. Suivent quelques phrases où Gert explicite l’intention satirique de ce solo et donne le nom de son personnage. La danse est alors enrichie à l’écrit car son sens est précisé, mais elle l’est également par la fusion entre artiste et personnage que produit le dispositif autobiographique.
12Gert décrit ensuite son numéro et prolonge la confusion entre les deux entités, car nous entendons simultanément la voix de Gert qui raconte ses pas de danse et celle de Canaille qui formule ce qui traverse son esprit durant le numéro. Elle commence par affirmer son jeu d’actrice en montrant que dès le début de la danse, elle devient la prostituée : « Provocante, je tortille des hanches, je soulève la robe noire, très courte, je montre la chair blanche des cuisses au-dessus des longs bas de soie noirs et des chaussures à talon haut […]. Je suis une putain sensitive, je me meus avec douceur et volupté ». La suite du numéro offre la présence simultanée des deux identités :
- 16 Ibid.. Nous soulignons.
Je m’affaisse lentement sur les genoux, j’écarte les jambes largement, et je sombre profondément. D’une crispation brusque, comme piquée de la tarentule, je me redresse vivement. Essors et chutes. Puis le corps se détend, la crispation cesse, les bonds se font de plus en plus doux, de plus en plus mous, de l’un à l’autre les intervalles s’allongent, l’excitation reflue, encore une dernière convulsion, et me voici de nouveau sur la terre. Qu’a-t-on fait de moi ? On a exploité mon corps, parce qu’il me faut de l’argent, Misérable monde ! Je crache un pas de mépris à droite, et un autre à gauche, puis m’en vais en traînant la jambe16.
13Cet extrait constitue une tentative de retranscrire l’œuvre chorégraphique, et nous pouvons observer les nombreuses descriptions de mouvements (soulignées dans l’extrait). Ces indications précises sur ce qu’accomplit le corps dansant permettent au lecteur de visualiser ce que voit le spectateur. En ce sens le texte reproduit l’œuvre chorégraphique. Cependant, à ces indications chorégraphiques s’ajoutent des précisions sur les pensées du personnage. Si pour les mouvements le je était celui de Gert, c’est le je de Canaille que l’on entend dans « je suis une putain sensitive », ou encore dans la question rhétorique adressée au spectateur ou au lecteur : « Qu’a-t-on fait de moi ? ». L’accès à l’intériorité du personnage fait du texte une reprise en ce qu’il s’agit presque d’une version plus complète de l’œuvre. Notons enfin certains éléments du passage difficilement attribuable à Gert ou à Canaille parce qu’ils relèvent de la sensation : « la crispation cesse », « encore une dernière convulsion ». Cependant, c’est surtout la dernière phrase de l’extrait qui associe des indications scéniques et chorégraphiques et les sentiments qui donnent sens aux mouvements, si bien que la danseuse et son personnage ne font plus qu’un.
- 17 Isabelle Launay, op. cit., p. 85.
- 18 Ibid.
14L’écriture transforme donc l’œuvre. Il y a une première modification due à la traduction intermédiale, puisqu’à l’origine Gert « modifie à chaque fois, à partir d’un même schéma structurel, ses façons de “faire” le coït puis de quitter son client avec ennui ou indifférence, dégoût ou désespoir, plaisir ou hésitation. Ces variations dépendent de l’expérience de sa relation au public ainsi que de son humeur17 ». L’autobiographie crée une nouvelle version de l’œuvre puisqu’elle la fixe, donnant accès à un nouveau Canaille. En revanche, Isabelle Launay explique que « Gert propose avec Canaille un portrait de l’artiste en prostituée. Elle y thématise jusqu’à l’obscène et expose publiquement son intense relation privée avec le public18 ». Par conséquent, la dimension méta-artistique de la performance est ici intensifiée par l’entremêlement entre l’artiste et son personnage : nous retrouvons tous les ingrédients du solo mais sous une autre forme et avec d’autres effets, notamment parce que nous comprenons davantage Canaille et ses liens avec sa créatrice.
Martha Graham et Jocaste : une nouvelle complexité du personnage par la focalisation du récit
15Le cas de Martha Graham est différent car, sans écriture à la première personne, la focalisation nous fait vivre Night Journey non pas depuis la salle, mais depuis l’esprit de Jocaste. Elle introduit la pièce ainsi dans son autobiographie :
- 19 Martha Graham et Christine Le Bœuf, Mémoire de la danse, Arles, Actes Sud, 1992, p. 1 (...)
Night Journey, mon ballet de 1947, est une danse entre Jocaste et Œdipe, la mère et le fils. Elle est d’un érotisme extrême. Je n’ai jamais cru à la nécessité pour la danse d’interpréter une histoire ou une musique. Je crois qu’on écrit un scénario gestuel, et qu’un musicien écrit un scénario musical. Les deux peuvent s’assembler, et le font. Pour Jocaste, ma vision commençait avant le moment où on la découvre sur scène19.
16Graham revendique ici une histoire gestuelle, dissociant l’élaboration d’une danse de celle d’une histoire au sens narratif du terme. Pourtant, le passage à l’écrit va transformer la danse, puisque le texte donnera peu d’indications chorégraphiques, au profit d’un récit de ce qui arrive à Jocaste. Là encore, la danse est reprise mais rejouée avec des enjeux différents. Plus encore, nous découvrons dans cet extrait que l’histoire de Jocaste commence avant le début du ballet, et en nous racontant ce qui habite son esprit en entrant sur scène, Graham augmente la description de son ballet de tout ce qu’ignore le spectateur :
- 20 Ibid., pp. 178-179.
Debout au pied du lit, Jocaste tient dans ses mains haut levées des cordelettes de soie. Avant cet instant, je la sentais qui parcourait les vestibules à colonnades dans une furieuse frénésie d’atteindre le grand portail […]. Jocaste a ouvert le portail puis, entrée dans cette chambre de sa vie, l’a refermé derrière elle. Nous la découvrons au pied du lit, avec ses cordelettes haut levées. Ce sont des cordelettes de soie, indentifiables au cordon ombilical. Le terrible péché d’inceste dominera la fin de sa vie. Elle a rencontré sans le reconnaître le jeune homme qu’elle a accepté comme son amant, son époux et le père de ses enfants. Ce n’est que beaucoup plus tard qu’elle s’est rendu compte qu’elle avait commis le crime d’inceste, qu’elle avait épousé son propre fils. Sa vie d’amante et de mère s’est déroulée dans cette chambre sacrée. J’aimerais croire qu’elle est née dans cette chambre : peut-être en est-il ainsi, peut-être non. C’est ici qu’ont été consommées ses amours, ici que sont nés ses enfants. Et c’est ici qu’elle accourt à la rencontre de son ultime destin, son suicide20.
17La danseuse rédige ici une forme de préquel de son œuvre, qui contribue à épaissir la psychologie du personnage. Elle continue en racontant les premiers mouvements de la pièce ainsi :
- 21 Ibid., p. 179.
Elle tient entre les mains le cordon ombilical qui est pour elle, en définitive, le symbole de son crime contre la civilisation et la vie. Mais à l’instant où elle va se passer le cordon autour de la tête afin de s’étrangler, Tirésias frappe le sol de son bâton, et elle prend conscience de son exigence : elle doit revivre le passé dans son intégralité avant que lui soient accordés la paix et l’oubli de la mort21.
18Contrairement à Gert, Graham se dissocie de son personnage qu’elle désigne par son prénom. La danseuse prend même la posture d’une narratrice extérieure à l’histoire : « Nous la découvrons au pied du lit » ; « J’aimerais croire ». Néanmoins, malgré cette distance, nous entrons dans l’esprit de Jocaste. Outre quelques indications scéniques, c’est surtout le parcours psychologique du personnage qui est tracé ici, par les différents temps verbaux qui rendent compte des différentes étapes du crime et de sa compréhension.
19Cet extrait n’est toutefois pas complètement détaché du ballet, puisqu’il en introduit la description, qui contient des informations formelles sur le corps dansant :
- 22 Ibid.
Maintenant Jocaste s’agenouille sur le sol au pied du lit puis se redresse avec une jambe serrée contre son sein, contre sa tête, le pied bien au-dessus de la tête, le corps ouvert en une profonde contraction. J’appelle ceci le cri vaginal ; c’est le cri qui vient du vagin. Elle pleure son amant, son mari, ou bien elle pleure ses enfants22.
20Les verbes de mouvement, la mention de différentes parties du corps, ainsi que les intentions derrière ces gestes nous permettent de reconstituer la danse à la lecture. Nous retrouvons une démarche d’explicitation qui rend la reprise possible. En effet, considérer cette reprise scripturale par le biais de la complexification d’un personnage plutôt que par la seule description des mouvements fait écho à ce que dit Graham elle-même de la transmission de cette pièce :
- 23 Ibid.
La danse suit son cours, avec des détails intimes que je n’ai jamais révélés en paroles. Tout cela compte énormément pour moi. Je n’en parle guère, parce qu’on pourrait penser que je suis un peu folle. Mais lorsque d’autres danseurs ont repris les rôles, il m’a paru nécessaire d’expliquer certains petits mystères qui animent l’instant dans la reconstitution de l’histoire23.
21Le discours de la danseuse est donc nécessaire à toute reprise, car il ne serait pas possible de danser Night Journey sans en connaître les secrets. Toutefois, le texte autobiographique, parce qu’il raconte à la fois l’histoire qui structure le ballet et l’expérience de Graham, réunit le matériau « psychologique » de la danse et des éléments formels, si bien que l’œuvre apparait à l’écrit, mais complétée de tout ce qui n’est pas présent sur scène.
L’écriture autobiographique comme palimpseste
- 24 Gérard Genette, Palimpsestes : La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, qu (...)
- 25 Ibid., p. 7.
22Ainsi, ces retranscriptions d’œuvres chorégraphiques se lisent comme des reprises parce que le récit autobiographique nous permet de reproduire la danse à la lecture, tout en l’enrichissant du vécu de la danseuse et de ce qui est invisible pour le public. Nous aimerions toutefois prolonger notre regard sur ce que fait l’écriture autobiographique aux œuvres chorégraphiques en considérant l’autobiographie de danseuse dans son ensemble comme un palimpseste. Pour Gérard Genette, le terme désigne « toutes les œuvres dérivées d’une œuvre antérieure, par transformation ou par imitation24 ». Le lien entre les deux œuvres est un rapport de transtextualité qu’il définit comme « tout ce qui met un texte en relation, manifeste ou secrète, avec un autre texte25 ». Nous considérerons ici que les autobiographies sont des palimpsestes en ce qu’elles sont rédigées a posteriori des œuvres chorégraphiques, tout en laissant les danses perceptibles. Dès lors, l’œuvre scénique et l’œuvre littéraire sont en co-présence dans le texte, et la structure même des ouvrages nous invite à mettre en relation les pièces et la vie de leurs créatrices. Genette parle de littérature au second degré, et peut-être pouvons-nous parler de lecture au second degré : c’est notre lecture de l’autobiographie qui met en lien différents passages de l’œuvre et associe l’écriture des souvenirs et l’écriture des spectacles, voire le texte et l’œuvre chorégraphique, pour porter sur celle-ci un nouveau regard.
- 26 Valeska Gert, Je suis une sorcière, op.cit., p. 48.
- 27 Ibid., p. 51.
- 28 Ibid., p. 72.
23Lorsque nous lisons les extraits consacrés à Canaille, nous avons encore en tête les passages de l’autobiographie où Gert raconte son rapport à la séduction et aux hommes. Elle explique comment à quatorze ans elle est déjà provocante : « Au grand effroi des professeurs, je me poudrais et mettais du rouge à lèvres […]. Mais les filles n’avaient plus le droit de me fréquenter, parce que j’avais l’air si vulgaire26 ». Quand elle raconte ses premières expériences avec les hommes, elle associe la séduction à son travail artistique : « Avec chaque homme, j’étais une autre femme. Une vraie comédienne, sauf que je ne le savais pas […]. J’avais gravé mon image chez beaucoup d’hommes, mais ils n’avaient pas le droit de me toucher. Ils constituaient un public, rien d’autre 27 ». Et seulement quelques pages après celles consacrées à Canaille, elle admet manipuler ses spectateurs comme elle manipule les hommes dans la rue : « Je jouais avec eux comme avec les hommes dans la rue28 ». Ces éléments contribuent davantage à associer Gert et son personnage de prostituée, si bien que son solo se trouve rattaché à tout ce récit, et nourri du sédiment autobiographique qui se dépose sur l’œuvre. De même, le mythe de la mère incestueuse que reprend Night Journey nous invite à associer l’œuvre à ce que dit Graham de son rapport à la maternité et à la sexualité. L’autobiographie lui permet en effet de se confier sur ces sujets :
- 29 Martha Graham, Mémoire de la danse, op. cit., p. 135.
Toute ma vie, j’ai été une dévote du sexe, au meilleur sens du terme. Celui d’accomplissement, plutôt que de procréation – sinon j’aurais eu des enfants. J’ai préféré ne pas en avoir pour la bonne raison qu’il me semblait ne pas pouvoir donner à un enfant l’éducation attentive et affectueuse que j’avais reçue moi-même. Je ne pouvais rien au fait que j’étais danseuse. Je savais qu’il fallait choisir entre un enfant et la danse, et c’est la danse que j’avais choisie 29.
- 30 Ibid., p. 177.
- 31 Voir Sally Banes, op.cit., p. 157.
24L’aveu d’un refus de maternité et surtout de la certitude de ne pouvoir être une bonne mère constitue un sédiment autobiographique qui nous invite aussi à voir dans Jocaste un double de Graham, tout comme un autre extrait où elle interroge le caractère obscène du sexe, puisque c’est l’immoralité de sa relation amoureuse qui condamne la mère-épouse d’Œdipe : « [J]e ne renie pas le sexe. Je n’ai fait que rendre hommage à sa beauté. Seules les choses cachées sont obscènes30 ». Nous ne pouvons alors nous empêcher d’associer le ballet à la vie de la chorégraphe, surtout quand la pièce est créée à une époque de tensions entre elle et son mari, Eric Hawkins, plus jeune de quinze ans, qui jouera Œdipe31. L’autobiographie est donc une clé de lecture de la danse, mais plus largement la restitue dans un cadre qui met l’œuvre en réseau avec une multitude d’expériences dont elle se nourrit.
25Ainsi, en tant que palimpsestes les autobiographies produisent des reprises scripturales car les passages consacrés à des pièces nous permettent de les reconstituer à la lecture, par diverses indications scéniques, mais nous en offrent surtout une nouvelle version, amplifiée par le récit autobiographique. C’est par le contexte des retranscriptions de danses, au sein d’un récit de vie, et par le dispositif narratologique qui nous les fait vivre non pas comme spectateur mais par une expérience de danseuse, que se produit un écart fécond par rapport à l’œuvre originale.
Notes
1 Cet article est tiré d’une communication intitulée « Mères indignes, catins, et danseuses : la ré-écriture autobiographique des personnages féminins chez Martha Graham et Valeska Gert » dans le cadre de la journée d’étude « Esthétique et politique des figures féminines dans les reprises chorégraphiques : des réactivations féministes ? », organisée par des doctorantes du laboratoire LLA-Créatis, le vendredi 20 mai 2022.
2 Sally Banes, Dancing women, female bodies on stage, Londres, Routledge, 1998, pp. 124-125 (nous traduisons).
3 Ibid., p. 125.
4 Marie Quiblier, « Ce que la reprise fait à l’œuvre chorégraphique / Subversion et invention », Marges [En ligne], n° 18, 2014, mis en ligne le 01 mai 2016, consulté le 13 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/marges/894 ; DOI : https://doi.org/10.4000/marges.894
5 Patrice Pavis, Le Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2002, p. 303 : « Reprendre un spectacle, c’est le rejouer après une interruption plus ou moins longue (de quelques semaines à quelques années), la plupart du temps le plus près possible de l’original ».
6 Philippe Le Moal (sld), Dictionnaire de la danse, Paris, Larousse, 2008, p. 795 : « Représentation ou série de représentations appartenant au répertoire d’une compagnie, ayant été plus ou moins longtemps absente de l’affiche ».
7 Marie Quiblier, op. cit.
8 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2000, p. 21.
9 Isabelle Launay, Cultures de l’oubli et citation, Pantin, Centre national de la danse, coll. « recherches », 2018, p. 36.
10 « Entretien avec Isabelle Launay » [en ligne], propos recueillis par Mathilde Puech-Bauer, Centre national de la danse, 14 décembre 2018, URL : https://www.cnd.fr/fr/file/file/1385/attachment .
11 Anne Bénichou. « Introduction. Le reenactment ou le répertoire en régime intermédial », Intermédialités / Intermediality, N° 28-29, 2016-2018. https://doi.org/10.7202/1041075ar
12 Anne Bénichou explique que le terme reenactment désigne à l’origine des reconstitutions vivantes d’événements historiques avant que son usage ne se diversifie dans les années 2000, mais il suppose toujours « l’inscription dans le présent et la performativité ». Rémy Besson, Anne Bénichou, « Le reenactment en questions : entretien avec Anne Bénichou », Entre-Temps, 21 décembre 2018, https://entre-temps.net/le-reenactment-en-questions-entretien-avec-anne-benichou/.
13 Pour plusieurs solos, Gert intègre à l’autobiographie les textes qu’elle déclame sur scène, dont le titre désigne le personnage principal. De cette manière, les “contours” de la danse sont nets en ce que le passage est clairement identifiable par la mise en page, soulignant la différence entre l’artiste et son œuvre. Cf « Der Remigrant », « Mannequin von Grieneisen », ou encore « Ilse Koch », Valeska Gert, Ich bin eine Hexe. Kaleidoskop meines Lebens, Munich, Schneekluth, 1968, p. 206, p. 208, p. 212.
14 Valeska Gert et Philippe Ivernel (trad.), Je suis une sorcière : Kaléidoscope d’une vie dansée, Paris, Centre National de la Danse, 2004, p. 68.
15 Ibid.
16 Ibid.. Nous soulignons.
17 Isabelle Launay, op. cit., p. 85.
18 Ibid.
19 Martha Graham et Christine Le Bœuf, Mémoire de la danse, Arles, Actes Sud, 1992, p. 178.
20 Ibid., pp. 178-179.
21 Ibid., p. 179.
22 Ibid.
23 Ibid.
24 Gérard Genette, Palimpsestes : La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, quatrième de couverture.
25 Ibid., p. 7.
26 Valeska Gert, Je suis une sorcière, op.cit., p. 48.
27 Ibid., p. 51.
28 Ibid., p. 72.
29 Martha Graham, Mémoire de la danse, op. cit., p. 135.
30 Ibid., p. 177.
31 Voir Sally Banes, op.cit., p. 157.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Lucas Serol, « Écrire la danse : autobiographie et personnages féminins chez Martha Graham et Valeska Gert », Littératures, 88 | 2023, 161-172.
Référence électronique
Lucas Serol, « Écrire la danse : autobiographie et personnages féminins chez Martha Graham et Valeska Gert », Littératures [En ligne], 88 | 2023, mis en ligne le 28 mars 2024, consulté le 08 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/4914 ; DOI : https://doi.org/10.4000/121zf
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page