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Dossier : Octave Mirbeau romancier, dramaturge et critique

Mirbeau : éthiques de l’écriture

Éléonore Reverzy
p. 143-154

Résumé

Mirbeau est souvent lu comme un écrivain purement affectif, emporté, passionné, célèbre pour ses palinodies. C’est la part affective de sa réflexion critique et ses principes d’écrivain que cherche à dégager cette étude. Les lignes de force d’une écriture critique assimilée à un service, une mission, en même temps que la capacité de l’auteur à faire de cette écriture un creuset de la fiction, sont au centre de la réflexion conduite dans ces pages.

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Texte intégral

1Mirbeau est un écrivain exemplaire du tournant de siècle, un expérimentateur qui n’aurait pas laissé le fruit d’une seule exploration (comme Dujardin avec Les Lauriers sont coupés ou Poictevin avec Ludine), mais aurait multiplié, à l’intérieur d’un cadre narratif de plus en plus assoupli et plastique, les expérimentations. C’est ce qui explique tout à la fois le foisonnement et les brisures dans la production de l’écrivain : Mirbeau essaie des formes, il s’engage dans des voies diverses, du moment qu’elles lui sont propres, et pense contre. Contre les écoles, les groupes, mais plus encore contre toutes les formes existantes. Chacun de ces récits pousse à son terme les lois du genre : du roman d’apprentissage (Le Calvaire, Sébastien Roch), du roman réaliste (L’Abbé Jules), du roman de l’artiste (Dans le ciel), du roman décadent (Le Jardin des supplices), du pseudo-journal (Le Journal d’une femme de chambre), du récit de voyage (La 628-E8). Tous les textes de Mirbeau sont ainsi borderline : ils explorent les frontières d’un genre, en cherchent les limites, marquant ainsi paradoxalement une très forte généricité. C’est dès les articles et chroniques des années 1880 que se dessine une esthétique qui, certes, ne vaut pas globalement, pour l’ensemble de l’œuvre, mais qui inscrit des modèles littéraires et dessine des idéaux et des exécrations durables.

  • 1 Lettre à Maupassant du 15 janvier 1879, Correspondance, 8e série, Paris, Éd. Conard, 1930, p. 185.
  • 2 Voir le tome Ier de la biographie d’Henri Mitterand : Zola. Sous le regard d'Olympia, Paris, Fayard (...)

2Loin des palinodies qui servent bien souvent à justifier tout et rien de la part de l’écrivain, ce sont des lignes de force que j’aimerais dégager chez Mirbeau, non pour restituer une cohérence bien superflue dans un parcours chaotique, mais pour montrer comment l’œuvre dans sa totalité correspond à une conception de la littérature – dans laquelle Mirbeau, quoi qu’il en dise, croit –, une croyance dans les pouvoirs du verbe et dans les devoirs de l’écrivain. Ce n’est pas sérieux, mais c’est sérieux quand même : c’est ce paradoxe qui doit servir de point de départ à toute réflexion sur Mirbeau. Les principes, au sens flaubertien du terme, c’est-à-dire avec la dimension profondément personnelle et anti-bourgeoise que ce mot a dans les lettres que l’écrivain adresse à Louise Colet, fondent une éthique de l’écriture qui ne se modifiera pas d’un bout à l’autre de l’œuvre. Il s’agit tout à la fois de condamner les dogmes, les écoles et le prêt-à-écrire – et là est sans nul doute la source profonde de l’anarchisme mirbellien – et de refuser toutes les formes d’institutionnalisation. Comme le déclarait Flaubert, « les honneurs déshonorent, le titre dégrade, la fonction abrutit1 », maxime que Mirbeau peut faire sienne, tant sa Correspondance et ses articles reviennent sur la « vieille sale » qu’est l’Académie française ou le bout de ruban vendu par l’État. Mirbeau s’intéresse ainsi tant aux œuvres qu’à la position de l’écrivain dans le champ littéraire de son temps et aux moyens de reconnaissance (les académies, la Société des Gens de lettres, les Salons, les prix). Si Zola déjà, dans les années 1860, à l’époque où il écrit tous azimuts à Paris et en province, insiste à maintes reprises sur la situation matérielle des hommes de lettres (en rappelant ce que gagne un journaliste ou un chroniqueur, ce que rapporte un feuilleton, un roman2), Mirbeau, une quinzaine d’années plus tard, détaille à son tour très précisément la prostitution du journaliste et toutes les compromissions et servilités de celui qui doit nécessairement servir la presse, une presse indigne et vendue à quelques publicitaires ou au pouvoir, pour parvenir à écrire et publier ses œuvres. L’insistance de Mirbeau, qui fut « nègre » et compromis dans bien des articles de complaisance, sur la situation des écrivains est d’autant plus remarquable qu’elle ne cesse pas avec son succès. Le début des années 1890 qui voit sa prodigieuse ascension et son pouvoir de journaliste – qu’il loue l’obscur Maeterlinck et les libraires sont envahis par des acheteurs qui veulent se procurer La Princesse Maleine ! – sont aussi marqués par les très virulentes attaques contre les amis ou proches, tentés par certaines formes de l’institutionnalisation de la littérature. Il y a dans cette permanente reprise des mêmes constats et des mêmes combats la formulation, en creux, d’un idéal de la littérature. L’engagement du journaliste au service d’écrivains inconnus relève évidemment de la même foi.

3Ce sont donc les principes mirbelliens que cette étude souhaiterait dégager. Le refus de toutes les théories de la littérature et de toutes les inféodations à une école suppose l’affirmation d’une voix, singulière et la proclamation constante de choix et de dégoûts personnels, sans qu’aucune justification soit nécessaire. C’est dans cette extrême personnalisation du discours critique – qui voit Mirbeau bon disciple de Barbey – qu’il faut trouver les lignes d’une réflexion théorique qui a précisément prétendu refuser toute ligne. Les palinodies de Mirbeau témoignent bien que le critique écrit en lignes courbes, voire en lignes tordues. Parce que sa critique est affective et passionnée, elle ne saurait obéir à des critères, qui seraient quelque part édictés (comme Le Roman expérimental par exemple constitue chez Zola une somme théorique à l’aune de laquelle le lecteur a tendance à juger ce qu’il a écrit avant et après, et dont l’écrivain Zola ne peut pas dévier de manière trop radicale), ni se référer à des modèles qui ne seraient pas d’abord aimés, c’est-à-dire personnellement choisis. Étudier le corpus critique mirbellien conduit donc à une aporie, car ce n’est jamais que lui, l’homme Mirbeau, qu’on y trouve. Cette réflexion s’efforcera donc de partir du tableau dressé par Mirbeau du champ littéraire de son temps, et en particulier de la presse, pour dégager l’èthos du journaliste Mirbeau dans sa critique d’art en général.

Panorama de la critique

  • 3 Balzac, Illusions perdues, Paris, GF-Flammarion, 1990, p.283-284.

4Le journalisme est un métier infamant. Mirbeau ne fait que redire ce qu’en dit d’Arthez, puis Lousteau, successivement promus mentors de Lucien de Rubrempré dans Illusions perdues. On sait la violence de la dénonciation balzacienne et le grand paradigme, constitué à la fois en topos critique et en topos romanesque, de la prostitution littéraire. Cette métaphore s’actualise précisément dans le couple que forment le journaliste et la prostituée, deux faces, masculine et féminine, de la soumission au proxénète qu’est le libraire, uni au patron de presse. Pour qu’un livre se vende, il faut qu’on en parle et, pour qu’on en parle, il faut que l’écrivain lui-même se soumette – au sens où l’on parle de filles soumises. Lucien observe ainsi avec stupéfaction ce Nathan qu’il admire, faisant des grâces à Blondet du Journal des Débats3. Balzac présente en 1837 un tableau complet des procédés publicitaires et des échanges de services, en particulier dans les dialogues qui font saisir au vif, par son personnage qui prête l’oreille, la véritable situation de la littérature, dans une sorte d’audiographie. Il peint aussi un espace parisien, les Galeries de bois au Palais-Royal, centre paradigmatique de la nouvelle situation du livre, lieu hanté par les journalistes, les filles de joies, les auteurs et les éditeurs.

  • 4 « Le journalisme », Le Gaulois, 8 septembre 1884, Combats littéraires, éd. Pierre Michel et Jean-Fr (...)
  • 5 « Le journalisme français », La France, 14 mai 1885, ibid., p. 159.
  • 6 Octave Mirbeau-Jules Huret, Correspondance, interviews et articles, Tusson, Du Lérot, 2009, p. 50.
  • 7 Voir Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, L'Écrivain-journaliste au xixe siècle. Un mutant des lettre (...)
  • 8 « Le journalisme français », 14 mai 1885, Combats littéraires, éd. cit., p. 159
  • 9 Ibid., p. 160, 161.
  • 10 « Le journalisme », art. cité, p. 103.

5C’est le roman qui sert de cadre à cette dénonciation. Mirbeau n’a de cesse de dénoncer la corruption du journal au sein du journal lui-même, filant la même métaphore : mêlée à toutes les corruptions et à tous les trafics, esclave de la publicité et du pouvoir, « machine à louange et à éreintement comme la fille publique machine à plaisir4 », la presse est coupable de meurtre puisqu’elle « a tué la littérature, tué l’art5 ». Comme il l’écrit à Jules Huret au sujet de L’Écho de Paris où ils donnent l’un et l’autre des articles, « par quelle hypocrite aberration ont-ils un journal, au lieu de tenir carrément un bordel, un vrai bordel6 ? ». Barbey avait réservé aux Memoranda et à la correspondance l’emploi de cette métaphore7 mais il n’avait cessé de dénoncer le règne de la réclame dans la presse, Mirbeau écrit qu’« elle fabrique de la gloire de saison à tant le mètre, dans les Old England de ses réclames, la Belle Jardinière de ses camaraderies8 ». De là son abaissement car elle ne peut plus juger, mais seulement inventorier. Ainsi la critique n’existe plus (il n’y a plus de Sainte-Beuve, de Gautier ou de Zola), restent « les plates énumérations de l’inventaire » ; la chronique elle-même – qui pourtant envahit toujours davantage les journaux contemporains – « est morte », « depuis Balzac et Gavarni9 ». La « camaraderie » qui domine le monde du journal, « cette forme hypocrite de l’indifférence, ce masque tartuffe du scepticisme » marche d’accord avec la réclame, pour engendrer ce nivellement de tout : « tout monte au même niveau de louanges bénissantes et de flatteries mielleuses : les hommes et les œuvres. Il n’y a plus de séparation entre ce qui est génial et ce qui est médiocre10 ». Le vrai journaliste est là pour séparer. Le tableau dressé par Mirbeau est destiné à le distinguer. Le jamais plus, le regret de l’esprit français, le misonéisme, toutes ces idées réactionnaires, impliquent des valeurs éthiques et esthétiques par rapport auxquelles se situe l’écrivain, par rapport auxquelles il prend position. C’est dire qu’il existe bien une assise à ce propos critique. On est tenté d’y voir également la soumission à un modèle, aurevillien ou bloyen, celui du discours anti-moderne et de la valorisation de la Littérature par rapport au Journal, dans une filiation revendiquée.

  • 11 À propos d'Un caractère de Léon Hennique, roman qu'il apprécie, Mirbeau engage une longue diatribe (...)
  • 12 Dont la folie est reçue par les gandins et les journalistes comme un coup publicitaire (« La Réclam (...)
  • 13 Ibid., p. 117.
  • 14 « Auguste Rodin », Combats esthétiques, t. i, Paris, Séguier, 1993, p. 116.

6La condamnation de la réclame figure ainsi d’un bout à l’autre de l’œuvre journalistique de Mirbeau. Elle constitue une sorte de topos, présent un peu partout, qu’il soit question de Léon Hennique11 ou de Jean Richepin12, topos qui, pour être marqué au sceau de la réaction, n’en est pas moins, comme souvent les positions réactionnaires, révolutionnaire. C’est contre le capitalisme d’édition et les compromissions de la publicité que s’insurge Mirbeau, à une époque où la révolution médiatique des années 1830 est largement dépassée et où le livre est devenu un objet de consommation de masse. La réclame a cependant cela de bon qu’elle ne s’exerce en fait qu’au profit des mauvais livres et épargne les bons. De la sorte, elle devient une sorte de moyen de tri : plus un livre est publicisé, plus il est a priori indigne ; plus le silence se fait autour d’un auteur, plus il semble avoir conservé « intact l’honneur du livre13 ». La conspiration du silence devient dès lors la marque d’une élection. Il en va ainsi pour le sculpteur Rodin qui vit obscur car il « est un grand artiste. […] Comme il ne va pas à la réclame, la réclame ne vient pas à lui14 ». De même ne pas être élu à l’Académie constitue en soi une autre preuve de talent : l’élection d’Halevy, « littérateur aimable [qui] ne dépasse pas la moyenne » a pour lui d’avoir écrit le livre « le plus mauvais possible » (L’Abbé Constantin), ce qui suffit à expliquer sa réception à l’Académie, lorsqu’un Leconte de Lisle qui « ne connaît ni un banquier, ni un reporter, ni une cocotte » n’a obtenu que deux voix... L’obscurité est aussi bien sûr ce qui justifie l’intervention du journaliste justicier.

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  • 15 Voir, pour un parallèle entre Mirbeau et Maupassant dans cet emploi du collage, La Tentation du liv (...)
  • 16 Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, op. cit., p. 245.

7Si les temps ont changé, les écrivains aussi. Là encore, comme l’observe Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, si Mirbeau commence par accepter le journalisme comme un moyen – auto-promotionnel – d’accéder à la Littérature, il change les règles du jeu en écrivant des livres qui ne seront plus que des collages d’articles – radicalisant ainsi une pratique également employée par Maupassant15. Dès lors le journalisme n’est plus « prélude au texte littéraire ou laboratoire dans lequel se chercherait une littérature16 ». Il cesse d’être l’étape obligée dans le parcours de l’écrivain et accède à une autonomie esthétique qui tient justement à l’éthique qu’il défend. En cela l’Affaire Dreyfus constitue sans aucun doute un véritable tournant. Mais la particularité de Mirbeau tient aussi à ce qu’il affirme un seul critère de jugement : sa sensibilité personnelle.

  • 17 « Réponse à une enquête sur les littérateurs et l'anarchie », Le Gaulois, 25 février 1894. Voir à c (...)

8Il s’agit suivant l’adage aurevillien de « se plaire », seul principe qui vaille. Il y a en cela un anarchisme critique, puisque l’anarchie, « c’est avant tout le côté intellectuel, le règne de l’individualisme17 ». Du sculpteur Constantin Meunier, Mirbeau écrit ainsi :

  • 18 « Ceux du Champ-de-mars », Le Journal (supplément illustré), 12 mai 1893, ibid., p. 30.

C’est pourquoi l’œuvre de Meunier, qui n’est que de beauté, atteint par la beauté même et par la beauté seule, sans préméditation de littérature, sans supercherie de symbolisme, à cette intensité de vérité humaine, à cette signification violente de terreur sociale. On demande parfois ce que c’est que l’art anarchiste.... Eh bien, le voilà. C’est le beau18.

9L’œuvre d’art quand elle est belle est anarchiste car elle échappe aux conventions ; le critique qui en rend compte et la défend est anarchiste lui-même car c’est pour sa singularité qu’il la loue et c’est en tant qu’il affiche lui-même sa subjectivité. C’est ce qui justifie bien sûr les positions anti-académiques de Mirbeau et explique le refus de tout principe qui pourrait être lié à une école ou hérité de tel ou tel pair – sauf s’il s’agit d’une figure paternelle et adoptée comme telle, de Barbey en l’occurrence, figure qui de surcroît a défendu une critique réactive et personnelle.

10On comprend ainsi l’éloge de l’œuvre de Léon Bloy dans un article du Journal en 1897 : si un écrivain en effet a dédaigné la réclame et n’a cherché qu’à « se plaire », c’est bien lui. Et l’éloge va de pair chez le critique avec une sorte de pastiche bloyen, comme si l’écriture de l’hommage passait par une imitation :

  • 19 « Léon Bloy », Le Journal, 13 juin 1897, Combats littéraires, éd. cit., p. 460.

Comme il n’y a plus de désert, Léon Bloy a trouvé un silo. Il s’est creusé lui-même la fosse de ses mains ; il a creusé son corps d’ulcères liturgiques, il a bordé sa fosse de culs de bouteilles, de clous, d’excréments déclamatoires pour la rendre inaccessible, pour être plus nu, pour être plus seul avec son humilité sainte et son saint orgueil, plus seul avec Dieu. De cette fosse, il jette aux passants des bouses de lumière et d’éternité, des haines d’or, le verbe le plus sauvage et le plus magnifique, lourd et pénétrant comme la lave et l’aérolithe19.

11L’hommage impose une forme de ventriloquie : le critique parle par images, comme Bloy, lui-même saturé d’images bibliques. C’est faire de l’exigence critique un devoir proprement littéraire qui consiste à donner à lire une trace de l’influence exercée par l’auteur dont on parle jusque dans sa propre écriture. Par un autre biais que celui de la poétique éclatée des récits de fiction, c’est inscrire une dignité de la pratique journalistique dans l’innutrition et l’écriture-hommage.

  • 20 « Ceux du Palais de l'Industrie », Le Journal (supplément illustré), 29 avril 1893, Combats esthéti (...)
  • 21 « Le pillage », La France, 21 octobre 1884, ibid., t. i, p. 69-70.
  • 22 « Maurice Maeterlinck », Le Figaro, 24 août 1890, Combats littéraires, éd. cit., p. 309.
  • 23 « Auguste Rodin », La France, 18 février 1885, Combats esthétiques, éd. cit., t. i, p. 116.
  • 24 Voir ainsi l'article qu'il consacre à l'auteur de La Faim (« Knut Hamsun », Le Journal, 19 mars 189 (...)
  • 25 « Vincent Van Gogh », L'Écho de Paris, 31 mars 1891, Combats esthétiques, t. i, éd. cit., p. 440.

12Cette écriture de l’hommage prend chez Mirbeau la dimension d’un service au sens chevaleresque du terme : la mission de l’écrivain-journaliste est celle de découvrir et de louer, de mettre sa plume et son pouvoir au service d’auteurs inconnus. En haine du critique, « cet animal pontifiant et parasitaire20 », c’est ainsi la justice qui inspire l’auteur des Combats esthétiques. Il s’agit pour l’écrivain, dans une stratégie récurrente qui est celle du découvreur, de valoriser le solitaire inconnu contre les artistes reconnus par la foule et par les institutions. C’est ce qui fait la force d’une écriture journalistique justicière, qui voit dans le créateur encore inconnu, la victime de l’ignorance, de l’aveuglement ou de l’incompétence de ses contemporains, ce que le journaliste désigne comme « la moyenne, cet abominable niveau, placé entre ce qui n’est ni tout à fait bon ni tout à fait mauvais, [...] cette démocratie haineuse21 ». Il pratique ainsi la critique comme un combat, dans les années 1880 et 1890, célébrant la révolution du regard apportée par Monet et les peintres du plein-air, par Degas, le bouleversement de la statuaire par Rodin, ou saluant comme un maître l’auteur inconnu de La Princesse Maleine, avec le souci constant de la postérité et du jugement que portera le siècle prochain sur les appréciations fausses des contemporains. S’impose alors, dans l’éloge, une rhétorique affective hyperbolique, destinée à susciter chez le lecteur une immédiate empathie : ainsi à propos de Maeterlinck, « aucun homme n’est plus inconnu que lui » qui « nous a donné l’œuvre la plus géniale de ce temps22 ». Même un sculpteur tel que Rodin, reconnu et chargé de commandes officielles, n’en est pas moins présenté comme « presque obscur, ainsi que les forts et les solitaires », se contentant « de faire des chefs-d’œuvre que ses amis admirent et que la postérité [...] a déjà marqués de son estampille éternelle23 ». Cette tonalité affective s’accompagne d’une faillite de tout critère esthétique, qui conduit Mirbeau à un discours tautologique – l’œuvre est belle parce qu’elle est belle, ou l’artiste est grand parce qu’il est méconnu, ou ils sont admirables parce que je les admire. Admettre en effet des principes, des règles ou des codes, c’est non seulement faire entrer la convention, mais c’est aussi intégrer le point de vue du collectif, qui s’énoncerait au détriment du singulier. La critique d’art de Mirbeau est avant tout la rencontre entre deux individualités et l’article enregistre en somme la résonance de cette rencontre, où le journaliste se situe constamment dans une position de vassalité et de fascination à l’égard de l’artiste qu’il célèbre24. Elle ne prétend pas se constituer elle-même en œuvre, restant un simple « discours sur » au service de l’artiste. Elle peut se faire tombeau à propos de Van Gogh, ce « mort, aussi obscur, aussi ignoré qu’il avait vécu ignoré et obscur dans l’injuste vie25 », qu’il s’agit de chanter d’autant plus fort que le peintre ne peut plus l’entendre.

13C’est à partir de l’affirmation de cette voix singulière, qui sait identifier d’autres voix singulières, que l’œuvre critique de Mirbeau – mais aussi son œuvre de fiction – se construit. Elle justifie une écriture de l’excès dans laquelle le journaliste joue à plein des effets, de pathos ou d’ironie, cherchant ainsi à établir avec son lecteur une complicité ou une participation – qui peut être indignée. Plus que celle d’un autre sans doute, la pratique journalistique est pour Mirbeau est un discours adressé qui doit parler aux émotions du lecteur et dans lequel le corps de l’écrivain est lui-même engagé. Ainsi l’hommage à Edmond de Goncourt, immédiatement après sa mort, est chargé d’un tremblement qu’on ne jugera pas uniquement rhétorique :

  • 26 « Edmond de Goncourt », Le Journal, 18 juillet 1896, Combats littéraires, éd. cit., p. 428.

On me pardonnera de mêler à ces notes décousues et tremblantes, des souvenirs tout personnels. Mais ils m’obsèdent. Et je l’aimais, et je l’admirais entre tous et – bien qu’il ne fût pas, en amitié, prodigue de démonstrations –, je sais aussi que j’étais aimé de lui. Lorsque quelqu’un qu’on a vraiment aimé et de qui l’on était aimé disparaît pour toujours, un grand découragement vous prend, et l’on ne peut que bégayer de petites choses, comme un enfant26.

14Ce pathos qui s’ente sur un èthos de justicier fidèle, vise à faire entrer le lecteur dans une communauté de grands artistes et de nobles cœurs. Cet idéal implicite est parent de cette communauté d’artistes que Huysmans chercha à réaliser à Ligugé avec l’insuccès qu’on connaît, et qui est bien évidemment la réaction au même constat d’américanisation, la même révolte face aux tripotages de la publicité et à la marchandisation de l’art.

Drames

15Le journaliste, dans cette scénographie auctoriale du serviteur, se représente dans une posture de soumission admirative (face à l’œuvre neuve et singulière) et d’empathie (aux souffrances de l’artiste, confronté à l’indifférence du public et à la méconnaissance de l’œuvre). Mais, parce qu’il doit séparer, il sait aussi donner la charge, à fond de train, contre les réputations établies. C’est là que la critique devient autonome et dans une certaine mesure autotélique. C’est-à-dire que son objet cesse d’être autre chose qu’un prétexte à la vitupération, au déchaînement ironique, à l’humour noir. Les articles virulents contre un certain nombre d’autorités adoptent bien souvent une forme théâtralisée : dialogue, saynète, interview, et choisissent inévitablement le grossissement. C’est ainsi que l’Académie française donne, régulièrement, au journaliste l’occasion de reprendre son antienne. Dans « Académicien ? », article de 1901, Georges Leygues envisage de se présenter à l’Académie française car il est ministre :

  • 27 Le Journal, 3 février 1901, ibid., p. 515.

– Quels titres meilleurs puis-je avoir, que cette situation, unique dans l’histoire, d’un homme parfaitement médiocre, indiciblement ignorant, qui a toujours été, est, et sera toujours ministre27 ?

16La palme à la médiocrité, variation sur le grand topos satirique du mundus inversus, permet d’employer toute la batterie des tropes de l’exagération (hyperbole, répétition, parallélisme, crescendos oratoires...). Ce n’est pas pour dégonfler la baudruche académique dans laquelle bien des écrivains ont déjà planté leurs banderilles, mais pour laisser libre cours à une écriture folle, et folle d’autant plus que l’objet visé ne justifie pas de déploiement rhétorique si considérable.

17L’oralité permet au journaliste de donner voix à sa polémique, qui s’incarne dans des personnages fantoches, réduits à la logorrhée d’un discours. La micro-fiction, autour d’un personnage – tel « Kariste, le peintre de symboles » dans une série d’articles contre les peintres préraphaélites en 1895 – autorise l’abandon de la forme argumentative de l’article de critique d’art au profit d’une présentation directe des travers de la peinture en question, dans le cadre de saynètes successives et exemplaires. Cette théâtralisation du propos critique est avant tout virtuose et dévoie la critique en ce qu’elle la sort des digues du discours et de la démonstration. Dès lors en effet qu’il ne s’agit plus de découvrir et de servir, le journaliste peut laisser libre cours au déchaînement verbal, qui passera ensuite dans l’œuvre narrative (Le Journal d’une femme de chambre, Les Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique notamment). Si la réception du texte est modifiée par son emplacement, dans les colonnes d’un journal ou dans les pages de la fiction, il n’est en revanche pas certain que son statut soit différent. En effet il s’élabore – et se donne – d’emblée comme une fiction conçue comme un faux dialogue diderotien. Seul Kariste parle et le narrateur ne fait qu’enregistrer ses propos, n’y réagissant que dans le discours indirect. Le « peintre de symboles » exprime en fait le point de vue du narrateur critique d’art et celui que doit dégager le lecteur :

Je constatai avec une terrible affliction, que ces tableaux étaient l’œuvre d’un fou. C’étaient des volutes jaunes sur des surfaces bleues ; des christs cagneux dont les bras en croix finissaient en fleurs de lys sanglantes ; des oiseaux aptères, picorant dans des ciels rouges ; de bizarres étoiles qui ressemblaient à des yeux de prostituées ; des forêts mystiques où le tronc des arbres figurait de vagues apparences humaines et les ramures se couvraient de feuillages pareils aux serpentins multicolores du carnaval. […]

  • 28 « Des lys ! Des lys ! », Le Journal, 7 avril 1895, Combats esthétiques, t. ii, éd. cit., p. 81-82.

Tout à coup Kariste me dit : - Je te dégoûte, hein ? Tu me crois un fou, comme les autres ? […] Vois-tu, en art, il n’y a qu’une chose belle et grande : la santé ! Moi, je suis un malade, et ma maladie est terrible, parce que, maintenant, je suis trop vieux pour m’en guérir. C’est l’ignorance ! Oui, je ne sais pas un mot de mon métier, et jamais, jamais, je n’en saurai un mot ! Je ne suis pas un fou, comme tu pourrais le croire. Je suis un impuissant, ce qui est bien différent28.

  • 29 Article paru dans Le Journal le 26 avril 1896, ibid., p. 136-139.
  • 30 « – Je suis l'ami de la douleur qui pleure en tes yeux ! / J'avais prononcé ces mots avec une empha (...)

18Kariste, le peintre de ces toiles liliales, en vient à faire l’apologie de Hals ou de Rembrandt, de Corot, de Manet, et d’un art de la nature et de la vie. Dans ce qu’on peut supposer une palinodie, le narrateur n’a qu’une fonction de révélateur ou d’accompagnateur de la prise de parole de l’artiste fourvoyé. Ce scénario est reproduit dans « Mannequins et critiques » où malgré ses déclarations sur la nécessaire insexuation de l’intellectuel et sur les bienfaits de la stellogénèse, Kariste n’en déclare pas moins la guerre, aux côtés du narrateur, aux critiques qui ne saluent pas à sa place l’œuvre de Rodin29. C’est dire que cette instance n’est pas destinée à établir un débat contradictoire (entre Lui et Moi). Elle sert de prête-nom au discours du narrateur. Le personnage de Kariste, parlant depuis l’autre camp (il est un peintre symboliste nourri de peintures préraphaélites), ne fait qu’en dénoncer les insuffisances et les faiblesses. Le jeu consiste donc à susciter un faux contradicteur qui abonde dans le sens du narrateur en fonction auctoriale. Cette délégation de la parole n’est destinée qu’à renforcer un point de vue qui pourrait s’exprimer de manière monologique, mais qui gagne en efficacité dans cette mise en scène. Les rôles peuvent être inversés comme à travers la mise en scène de Botticelli ressuscité -– c’est le narrateur qui se montre coupable de « Littérature30 » et le vieux peintre qui le rappelle à l’ordre – mais l’effet est le même et le lecteur sait à quel point de vue se rallier. C’est dire en cela encore que Mirbeau invente, et tend à créer – ce qui n’est pas le cas de ses articles-hommages – un écrit critique autonome et qui vaut pour lui, indépendamment de la cible visée. C’est dire également qu’il explore un peu plus loin la zone frontalière entre les textes de presse et de fiction. Si bien des articles vont passer si facilement dans les œuvres narratives, c’est précisément parce qu’ils sont déjà fictions.

  • 31 Lettre à Jules Huret, 23 octobre 1891, Correspondance Octave Mirbeau-Jules Huret, op. cit., p. 59-6 (...)

19Si une position éthique doit être cherchée dans ces articles du milieu des années 1890, c’est bien entendu dans la production et le dédoublement de la voix. Ces saynètes imposent la présence d’une voix et d’un corps (la silhouette bohème de Kariste) ; malgré l’artifice du masque, elles incarnent le discours critique, lui conférant ainsi une animation et une résonance plus grande évidemment que celle, monodique, d’un article de critique ordinaire. Indépendamment donc du fond même d’un propos qui valorise dans l’art la vie et la nature, en vertu d’un naturalisme premier, non celui de Zola mais celui de Diderot, la critique d’art de Mirbeau cherche à restituer cette vie propre aux belles œuvres. Mirbeau préfère l’art matériel, peinture ou sculpture car il consiste dans la transformation de matières, couleurs ou pierre, lorsque dans la littérature, « il n’y a pas de main-d’œuvre », il manque « le côté ouvrier31 ». C’est peut-être dans cette oralisation et cette dramatisation du discours critique, de la matière que cherche à restituer le journaliste.

  • 32 « Camille Pissarro », Le Figaro, 1er février 1892, Combats esthétiques, t. i, éd. cit., p. 459.
  • 33 « Cézanne », Préface au Catalogue de l'exposition Cézanne chez Bernheim-Jeune, 1914, ibid., t. ii, (...)
  • 34 « Sur M. Félix Vallotton », janvier 1910, ibid., p. 496.

20Si Pissarro a été « un révolutionnaire par les renouvellements ouvriers dont il a doté la peinture32 », le journaliste Mirbeau a voulu modifier le registre épidictique du discours critique, soit en mettant son éloge au service de l’écrivain méconnu, soit en dramatisant son propos dans des fictions théâtrales. Ces explorations de la forme critique le conduisent à construire de petites structures narratives qui s’apparentent à des bouts de romans – que l’écrivain pourra ensuite aisément recycler dans des œuvres plus longues. La volonté de se fier à son point de vue, à sa sensibilité fait de sa critique une critique réactive et affective qui refuse les dogmes esthétiques et se veut purement éthique, chargée de valeurs qui ne se pensent pas en système mais reviennent d’un bout à l’autre de sa carrière. Il ne s’agit pas tant de lignes de force que de constantes, toutes associées à l’idée de justice qui seule motive l’engagement du journaliste. Face à l’œuvre en effet, il n’y a qu’à « se taire », « il est toujours absurde de commenter les peintres33 », mais le critique, pour réparer ou célébrer, doit « crier son enthousiasme ou son dégoût34 ». Le tapage, et partant tous les procédés qui l’assurent, devient paradoxalement l’unique moyen de célébrer l’œuvre. Chez cet écrivain bruyant qui se dit hanté par le silence, c’est ainsi la dialectique même de l’écriture qui s’exprime dans le texte critique.

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Notes

1 Lettre à Maupassant du 15 janvier 1879, Correspondance, 8e série, Paris, Éd. Conard, 1930, p. 185.

2 Voir le tome Ier de la biographie d’Henri Mitterand : Zola. Sous le regard d'Olympia, Paris, Fayard, 1999, 3e partie.

3 Balzac, Illusions perdues, Paris, GF-Flammarion, 1990, p.283-284.

4 « Le journalisme », Le Gaulois, 8 septembre 1884, Combats littéraires, éd. Pierre Michel et Jean-François Nivet, Lausanne, L'Âge d'Homme, 2006, p. 103.

5 « Le journalisme français », La France, 14 mai 1885, ibid., p. 159.

6 Octave Mirbeau-Jules Huret, Correspondance, interviews et articles, Tusson, Du Lérot, 2009, p. 50.

7 Voir Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, L'Écrivain-journaliste au xixe siècle. Un mutant des lettres, Saint-Étienne, Éd. des Cahiers intempestifs, 2003, p. 47.

8 « Le journalisme français », 14 mai 1885, Combats littéraires, éd. cit., p. 159

9 Ibid., p. 160, 161.

10 « Le journalisme », art. cité, p. 103.

11 À propos d'Un caractère de Léon Hennique, roman qu'il apprécie, Mirbeau engage une longue diatribe contre la réclame, et oublie (peut-être parce qu'il n'a pas grand-chose à dire) son objet de départ (« Le manuel du savoir-écrire », Le Figaro, 11 mai 1889, Combats littéraires, éd. cit., p. 291).

12 Dont la folie est reçue par les gandins et les journalistes comme un coup publicitaire (« La Réclame », Le Gaulois, 8 décembre 1884, ibid., p. 115).

13 Ibid., p. 117.

14 « Auguste Rodin », Combats esthétiques, t. i, Paris, Séguier, 1993, p. 116.

15 Voir, pour un parallèle entre Mirbeau et Maupassant dans cet emploi du collage, La Tentation du livre sur rien. Naturalisme et décadence de Sylvie Thorel-Cailleteau, Mont-de-Marsan, Éditions InterUniversitaires, 1994, p. 234-239.

16 Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, op. cit., p. 245.

17 « Réponse à une enquête sur les littérateurs et l'anarchie », Le Gaulois, 25 février 1894. Voir à ce propos dans les Combats politiques (Paris, Séguier, 1990), le chapitre iii « Du côté des anarchistes ».

18 « Ceux du Champ-de-mars », Le Journal (supplément illustré), 12 mai 1893, ibid., p. 30.

19 « Léon Bloy », Le Journal, 13 juin 1897, Combats littéraires, éd. cit., p. 460.

20 « Ceux du Palais de l'Industrie », Le Journal (supplément illustré), 29 avril 1893, Combats esthétiques, Paris, Séguier, 1993, t. ii, p. 8.

21 « Le pillage », La France, 21 octobre 1884, ibid., t. i, p. 69-70.

22 « Maurice Maeterlinck », Le Figaro, 24 août 1890, Combats littéraires, éd. cit., p. 309.

23 « Auguste Rodin », La France, 18 février 1885, Combats esthétiques, éd. cit., t. i, p. 116.

24 Voir ainsi l'article qu'il consacre à l'auteur de La Faim (« Knut Hamsun », Le Journal, 19 mars 1895, Combats littéraires, éd. cit., p. 405-408).

25 « Vincent Van Gogh », L'Écho de Paris, 31 mars 1891, Combats esthétiques, t. i, éd. cit., p. 440.

26 « Edmond de Goncourt », Le Journal, 18 juillet 1896, Combats littéraires, éd. cit., p. 428.

27 Le Journal, 3 février 1901, ibid., p. 515.

28 « Des lys ! Des lys ! », Le Journal, 7 avril 1895, Combats esthétiques, t. ii, éd. cit., p. 81-82.

29 Article paru dans Le Journal le 26 avril 1896, ibid., p. 136-139.

30 « – Je suis l'ami de la douleur qui pleure en tes yeux ! / J'avais prononcé ces mots avec une emphase rythmique comme si j'eusse récité des vers. L'étranger secoua la tête tristement et il dit d'une voix de calme reproche : –Littérature ! Littérature ! Toujours de la littérature! » (« Botticelli proteste !... », Le Journal, 4 octobre 1896, ibid., p. 155).

31 Lettre à Jules Huret, 23 octobre 1891, Correspondance Octave Mirbeau-Jules Huret, op. cit., p. 59-60.

32 « Camille Pissarro », Le Figaro, 1er février 1892, Combats esthétiques, t. i, éd. cit., p. 459.

33 « Cézanne », Préface au Catalogue de l'exposition Cézanne chez Bernheim-Jeune, 1914, ibid., t. ii, p. 526.

34 « Sur M. Félix Vallotton », janvier 1910, ibid., p. 496.

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Pour citer cet article

Référence papier

Éléonore Reverzy, « Mirbeau : éthiques de l’écriture »Littératures, 64 | 2011, 143-154.

Référence électronique

Éléonore Reverzy, « Mirbeau : éthiques de l’écriture »Littératures [En ligne], 64 | 2011, mis en ligne le 03 août 2016, consulté le 18 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/492 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.492

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Auteur

Éléonore Reverzy

Éléonore Reverzy est professeur de littérature française du xixe siècle à l’Université de Strasbourg. Elle est responsable du CERIEL, Centre d’Études sur les Représentations : Idées, Esthétique, Littérature, et membre du secrétariat et du conseil de rédaction de la revue Romantisme depuis 2004. Elle y dirige la rubrique Varia depuis septembre 2009. Elle est associée à l’Équipe Goncourt (ITEM/CNRS) dirigée par Jean-Louis Cabanès et participe à l’édition en cours du Journal des Goncourt. Elle est membre de la Commission Lettres du CNL depuis 2009. Elle a récemment publié La Chair de l’idée. Poétique de l’allégorie dans Les Rougon-Macquart (Droz, 2007), un commentaire de Nana dans la collection « Foliothèque » (Gallimard, 2008) ainsi que Les Formes du politique. xixe - xxe siècles (PUS, 2010).

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