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Dossier : Octave Mirbeau romancier, dramaturge et critique

Les œuvres d’Octave Mirbeau illustrées par Raffaëlli, Rodin et Bonnard

Trois moments de l’esthétique et du goût mirbelliens
Clément Siberchicot
p. 155-165

Résumé

Ami et défenseur de nombreux artistes d’avant-garde, Octave Mirbeau a entretenu un rapport ambivalent avec le livre illustré. Bibliophile mais réticent à l’égard de l’illustration, il a néanmoins accepté de collaborer avec plusieurs peintres et sculpteurs, au moment même où s’affirme le concept de livre d’artiste qui anoblit l’alliance entre texte et image. Cette étude se concentre sur trois collaborations qui marquent trois moments successifs de la pensée et des goûts artistiques d’Octave Mirbeau. L’association avec Raffaëlli, artiste pour qui Mirbeau s’enthousiasme d’abord, puis qu’il finit par violemment désavouer, témoigne des sentiments complexes de l’écrivain à l’égard du naturalisme. Rodin, en revanche, figure parmi les artistes adulés de Mirbeau avec le plus de constance ; pourtant, le sculpteur n’offrira qu’une contribution modeste, quoiqu’originale, à la mise en images du Jardin des supplices. Enfin, la compréhension mutuelle entre Mirbeau et Bonnard donne naissance à l’édition illustrée de La 628-E8 où les deux créateurs manifestent d’étroites affinités.

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Texte intégral

1En 1885, Octave Mirbeau regrette le manque d’audace des éditeurs dans le domaine du livre illustré. Il loue les rares efforts de modernité en prenant pour exemple La Dame aux camélias ornée par Albert Besnard, et déplore que les professionnels du livre fassent si peu appel aux artistes d’avant-garde :

  • 1 Octave Mirbeau, « Notes sur l'art », La France, 4 septembre 1885, in Combats esthétiques, t. i, (C. (...)

Dans la fabrication d’un livre illustré l’éditeur est le maître d’œuvre, l’architecte. C’est lui qui choisit le texte, l’illustrateur et l’imprimeur. Or à quels artistes s’adresse la grande majorité des éditeurs de cette époque ? À ces artistes qui sont en train de bouleverser l’art français, de balayer l’académisme ? Non, parce qu’ils ne sont pas compris du public et que l’éditeur a peur d’effrayer et de ne pas vendre1.

2Six mois plus tard, Mirbeau fait l’éloge du travail effectué par Félicien Rops pour Les Diaboliques de Jules Barbey d’Aurevilly :

  • 2 Octave Mirbeau, « Félicien Rops », L'Art moderne, 28 mars 1886, C.E. 1, p. 241.

En parlant des Diaboliques, je me suis servi de l’horrible mot : illustrer, et c’est bien à tort, car Félicien Rops n’illustre pas, il fait œuvre à côté d’une œuvre. Il ne s’assouplit point aux créations des autres, il crée de toutes pièces. [...] de cette collaboration naissent deux œuvres distinctes, l’œuvre du poète et l’œuvre du peintre. Ainsi de Botticelli, qui refit La Divine Comédie avec ses propres visions ; ainsi de Delacroix, qui recréa, de son propre génie, Hamlet et Juliette2.

  • 3 Répondant à André Ibels au cours d'une « Enquête sur le roman illustré par la photographie » (Mercu (...)
  • 4 Pour une histoire du livre d'artiste, voir François Chapon, Le Peintre et le livre : l'âge d'or du (...)
  • 5 Cocher de maître, orné de huit vignettes par Jean-François Raffaëlli, dans Les Types de Paris, Pari (...)

3Octave Mirbeau partage avec les auteurs de sa génération une certaine méfiance, voire du mépris, envers la notion d’illustration3. S’il loue les images de Félicien Rops pour Les Diaboliques, il leur refuse cependant le statut d’illustration. Selon Mirbeau, Rops dépasse le simple accompagnement de l’écrit. Le dessinateur fait œuvre avec celui-ci. Ce rapport paritaire, qui semble alors nouveau, passionne Mirbeau. Depuis quelques décennies, à côté d’une production courante, générée par des illustrateurs professionnels et déconsidérée par l’avant-garde, le livre d’artiste naît sur les cendres du grand illustré romantique4. Artistes et écrivains participent de concert à ce renouvellement. Pour Mirbeau, le peintre ou le dessinateur travaillant sur un livre doit exécuter une œuvre à part entière, une œuvre parallèle au texte, son égale. L’image ne se soumet pas, ne s’inféode pas au texte, mais s’y mesure. Lorsque le journaliste Mirbeau, déjà très impliqué dans la défense de l’art moderne, rédige ces lignes, en 1886, il n’a pas encore bénéficié de l’apport d’un illustrateur. Il faut attendre 1889 pour qu’un de ses textes soit conjugué, enfin, avec l’image5.

  • 6 Dans son article consacré aux techniques de gravure employées pour illustrer Mirbeau, Pierre Chahin (...)

4Les quelques spécialistes ayant traité de ce thème chez Mirbeau ont souligné que l’écrivain, pourtant très impliqué dans la défense de l’art moderne, n’a pas été abondamment illustré de son vivant. Ce propos doit être nuancé car une douzaine de romans, recueils de nouvelles, livrets, numéros spéciaux de revues réalisés par Mirbeau ont reçu l’apport d’images, toujours avec l’accord – et souvent avec la complicité enthousiaste – de l’écrivain6.

5Cette étude n’a pas pour objet de décrire de façon exhaustive l’ensemble des collaborations entre Mirbeau et ses illustrateurs, mais d’examiner trois cas précis, où l’écrivain et l’artiste se sont associé de façon étroite. Chacune de ces publications cristallise un moment où les goûts de Mirbeau en matière d’arts plastiques évoluent conjointement avec sa propre esthétique littéraire.

6La première de ces alliances unit le peintre naturaliste Jean-François Raffaëlli à Mirbeau en 1889 ; elle présente plusieurs singularités. Tout d’abord, c’est à la demande de son ami Raffaëlli que Mirbeau a produit un texte destiné à recevoir des vignettes, le texte devant en quelque sorte illustrer l’image. Le texte de Mirbeau s’insère dans un recueil collectif de textes, produits par d’autres grandes plumes de l’époque et tous commandés par Raffaëlli. Cette collaboration, désavouée par l’écrivain, marque la fin – ou du moins le début du déclin – de l’amitié entre Raffaëlli et Mirbeau, alors que celui-ci s’était fait, plusieurs années durant, le champion du peintre. Mirbeau justifiera l’issue de cette relation par le comportement arriviste de Raffaëlli, alors que c’est avant tout l’évolution esthétique de l’écrivain qui va entraîner cette rupture et révéler toute l’ambivalence de Mirbeau face au naturalisme. La deuxième coopération analysée ici sera celle de Mirbeau et de Rodin, coordonnée par le galeriste Vollard, et mise en œuvre par le graveur Auguste Clot. Apôtre de Rodin, Mirbeau sera enchanté de cette alliance avec l’artiste qu’il admire entre tous. Cependant, les images symbolistes, laconiques, suggestives dessinées pour Le Jardin des supplices ne s’intègrent pas au texte. Elles ne le suivent pas et, s’apparentent davantage à une création sui generis qu’à une œuvre commune. C’est finalement avec Pierre Bonnard, pionnier du livre d’artiste, que le livre mirbellien illustré va parvenir à une adéquation organique entre texte et image. Mirbeau et Bonnard ont tous deux traversé une période de tension entre modèle naturaliste (ou impressionniste) et aspiration symboliste, et tous deux, justement, vont dépasser, en la diluant, cette antinomie a priori irréductible. La 628-E8 de Mirbeau, mise en images par Pierre Bonnard en 1908, témoigne de la résolution de leur crise et ouvre de nouvelles voies aux deux créateurs.

Raffaëlli et mirbeau : naturalisme tempéré contre satiree exasptérée

  • 7 Voir catalogue de l'exposition Jean-François Raffaëlli, Paris, musée Marmottan, 1999, p. 34.
  • 8 Œuvres de Jean-François Raffaëlli, exposition du 15 mars au 15 avril 1884.

7Entre 1880 et 1889, Jean-François Raffaëlli occupe une place de choix dans le panthéon artistique de Mirbeau. Favorablement accueilli par le cercle de Zola, notamment par le jeune Huysmans, Raffaëlli incarne, dans les années 1880, une alternative à l’impressionnisme dont le formalisme, apparemment dénué de psychologie et de préoccupations sociales, commence à lasser certaines voix naturalistes. Personnalité attachante, pluridisciplinaire, autodidacte, autant à l’aise avec le pinceau qu’avec le burin du graveur et les ciseaux du sculpteur, Raffaëlli s’est fait une spécialité de la description de la banlieue parisienne et de ses habitants. À ce titre, sa peinture fait sensation lorsqu’elle émerge sur la scène artistique des années 1880. Les sujets suburbains apparaissent aux yeux de ses contemporains comme une fascinante innovation. Si son trait précis, son amour du détail et ses teintes terreuses (bien adaptées aux motifs qu’il représente) n’accusent aucune invention formelle, Raffaëlli participe au renouvellement des genres picturaux à la fin du xixe siècle. Introduit par Degas dans les expositions impressionnistes de 1880 et 1881, le peintre, qui n’a rien d’un impressionniste, se heurte à la méfiance de Monet et de Caillebotte7. Il choisit de poursuivre sa carrière de façon indépendante. Il organise une vaste exposition de ses œuvres dans un magasin désaffecté de l’avenue de l’Opéra en 18848 et obtient un grand succès critique.

8Mirbeau suit avec grand intérêt les débuts de Raffaëlli. Il chante sa sensibilité moderne, sincère et observatrice :

  • 9 « Le Salon (iv) », La France, 17 mai 1885, C. E. 1, p. 180.

M. Raffaëlli est un observateur profond, en qui le fait produit un son de vibration particulier. C’est une nature vraie, avec une pointe d’étrangeté et de raffinement, un sincère qui réfléchit fidèlement les choses, non point seulement leur surface, mais aussi le sens intime, seul visible et palpable à la pensée maîtresse, au raisonnement, à la conscience complète de soi et les milieux qu’elle traverse9.

  • 10 Jean-François Raffaëlli, Octave Mirbeau, Correspondance suivie des articles de Mirbeau sur Raffaëll (...)
  • 11 « L'art et la nature », Le Gaulois, 26 avril 1886, C.E. 1, p. 246-251.
  • 12 Jean-François Raffaëlli, Octave Mirbeau, Correspondance, éd. cit., p. 38-40.

9En 1885, souhaitant publier, avec Paul Hervieu, une enquête naturaliste dévolue aux cafés-concerts, Mirbeau recrute Raffaëlli.10 Le projet échoue, explique Mirbeau, à cause de la frilosité de l’éditeur, rebuté par la hardiesse « canaille » des dessins de l’artiste11. Mirbeau, qui tient manifestement à obtenir des illustrations de Raffaëlli, demande au peintre, en mars 1888, deux eaux-fortes pour orner les Contes de la chaumière12.Prétextant la difficulté à graver sur le format réduit de cette édition de poche, l’artiste temporise tellement que ces vignettes d’après les nouvelles Le Père Dugué et Scènes d’automne ne paraîtront qu’en 1894. En revanche, Raffaëlli n’hésite pas, à la même époque, à solliciter Mirbeau de façon pressante. En accord avec Plon et les éditions du Figaro, le peintre veut réunir, pour l’année suivante, des textes originaux de grands auteurs contemporains, sur le thème des « Types de Paris », afin de les mettre en images. Mirbeau, Mallarmé, Zola, Edmond de Goncourt, Daudet, Bourget, Maupassant, Geffroy, entre autres, acceptent la requête de Raffaëlli.

  • 13 Lettre de Raffaëlli à Mirbeau, Asnières, 10 ou 15 juin 1888, ibid., p. 41.
  • 14 À titre d'exemple, Raffaëlli montre davantage d'ironie et de verve dans l'illustration des Habitués (...)

10Celui-ci soumet à Mirbeau une liste de sujets13. Tandis que Raffaëlli réclame de « petites monographies, portraits, historiettes », Mirbeau opte pour une biographie imaginaire au ton cruel. Cocher de maître retrace l’ascension sociale d’un Anglais, d’extraction misérable, qui, à force d’arrivisme et de rouerie, devient le cocher, intraitable, corrompu et arrogant, d’un banquier parisien. L’outrance du texte, acerbe, violent, caricatural, ne trouve pas d’équivalent plastique à travers les sages vignettes de Raffaëlli, que l’on retrouve mieux inspiré dans d’autres pages de l’album14. Les images de Raffaëlli suivent scrupuleusement, mais timidement, les détails, parfois scabreux, fournis par la narration de Mirbeau, neutralisant leur agressivité provocatrice. Le récit expressionniste de Mirbeau s’accommode mal des images, littéralement anecdotiques, de Raffaëlli. Cependant, dans Cocher de maître comme dans le reste du recueil, Raffaëlli manie une grande variété de techniques (sanguines, eaux-fortes, lithographies, dessins à l’encre) et d’images, allant de la notation rapide, esquissée, à de véritables tableaux très fouillés et solidement composés.

  • 15 Raffaëlli laisse peu de marge de manœuvre à Stéphane Mallarmé, à qui il demande de composer des poè (...)

11Les Types de Paris font le catalogue des petits métiers et des catégories sociales caractéristiques du monde parisien. Initiative d’un peintre, et sous ses directives, parfois autoritaires15, Les Types confrontent une pléiade de romanciers, de poètes et d’essayistes, issus pour la plupart du creuset naturaliste, alors en cours d’éclatement. L’album, peu coûteux et à grand tirage, se destine à un large public, qui peut ainsi s’offrir vingt et un textes inédits, dus à de prestigieuses plumes, et généreusement illustrés. Il s’agit d’un exercice imposé aux écrivains par un peintre, inversant ainsi le rapport traditionnel du texte à l’image : ici le premier tend à illustrer la seconde. Cet album, original et méconnu, mériterait une étude plus ample.

  • 16 Lettre à Claude Monet, février 1889, in Octave Mirbeau, Correspondance générale, t. ii, Lausanne, L (...)
  • 17 « J.-F. Raffaëlli », L’Écho de Paris, 28 mai 1889, C.E. 1, p. 366.

12La parution des Types de Paris intervient quand Mirbeau prend ses distances avec le peintre. L’écrivain taxe Raffaëlli d’idiotie lorsque celui-ci, désormais reconnu, reçoit la Légion d’honneur16. Dans la foulée, le journaliste fait tout de même paraître un article élogieux, évoquant Les Types, « une publication d’un grand intérêt et qui résume assez fidèlement l’œuvre de ce puissant peintre ». Le critique émet une réserve : « Peut-être ne retrouve-t-on pas ici, dans l’ampleur et dans leur charme suggestif, ces qualités maîtresses de force et d’émotion par où, là, il s’élève si haut17. » Mais en privé, Mirbeau éreinte Les Types de Paris :

  • 18 Lettre à Paul Hervieu, Menton, 20 avril 1889, Correspondance générale, t. ii, éd. cit., p. 80.

Si mon Cocher vous a plu, c’est sans doute que les illustrations en étaient ignobles, et que vraiment, à part une jolie chose de Geffroy, la prose de ce recueil est d’une faiblesse à faire crier. Je crois qu’on ne s’est pas lâché pour ce malheureux diable de Raffaëlli, qui d’ailleurs s’est révélé d’une inintelligence rare, d’une vulgarité peu commune, et d’une gaucherie stupéfiante. Je connais peu de choses, même chez les illustrateurs ordinaires, d’aussi parfaitement mauvaises. Je pense qu’en voilà un, bien fini, malgré l’admiration de notre Wolff18.

  • 19 « J.-F. Raffaëlli », Le Journal, 13 mai 1894, C.E. 2, p. 64-65.
  • 20 « Kariste parle », Le Journal, 2 mai 1897, C.E. 2, p. 184-189.

13Les causes d’un tel désaveu se révèlent plus complexes qu’à première vue. Durant la deuxième moitié des années 1880, l’écrivain se brouille avec Zola et remet en cause, de façon progressive mais inexorable, les principes et la méthode du maître. Les querelles personnelles se doublent de divergences esthétiques. Raffaëlli, quant à lui, a beau se définir comme « caractériste », et tenter une synthèse entre observation et pittoresque, il n’en reste pas moins l’archétype du peintre naturaliste, se réclamant d’une observation objective et puisant ses motifs dans la variété de la vie moderne. Or, après une longue période d’incertitudes, Mirbeau rejette le mouvement naturaliste, dont il critique le scientisme, l’absence de sentiments et le manque d’imagination. Même s’il publie, en 1894, un compte rendu encore favorable à Raffaëlli19, le polémiste signe leur rupture en 1897, lorsqu’il fait paraître un article assassin où il renie ses propres goûts, alléguant le droit au changement d’avis, et raillant l’institutionnalisation de Raffaëlli, devenu l’un des peintres officiels de la IIIe République20. En revanche, Mirbeau saura pardonner à Rodin sa rosette de la Légion d’honneur et ses penchants mondains.

La voluptueuse autonomie de Rodin

  • 21 Anne Pingeot, « Rodin et Mirbeau », Colloque Octave Mirbeau (Crouttes, juin 1991), op. cit., p. 118

14Malgré un début de querelle, vite étouffée grâce à l’entregent de Claude Monet21, le titre de chevalier de la Légion d’honneur décerné à (et accepté par) Rodin ne va pas ternir l’admiration sans borne – à la limite de l’idolâtrie – vouée par Mirbeau au sculpteur. On rappellera simplement que Mirbeau fait paraître, entre 1885 et 1914, quatorze articles exclusivement consacrés à Rodin. Sans doute l’artiste favori de Mirbeau, Rodin représente l’artiste idéal pour l’écrivain, fasciné par sa puissance formelle, sa sensibilité baudelairienne, son souffle lyrique. Les dessins du maître captivent particulièrement Mirbeau, qui, en 1897, préface pour Rodin une exposition de ses œuvres sur papier :

  • 22 « Préface aux dessins d'Auguste Rodin », Le Journal, 12 septembre 1897, C.E. 2, p. 201.

C’est, de lui, comme une confidence, ou, mieux, comme une confession de sa pensée secrète ; c’est pour nous comme une promenade à travers les jardins merveilleux de son âme, où chaque pas que nous faisons nous conduit devant des fleurs admirables et que nous ne connaissions pas, nous qui, tant de fois, jardinâmes en ce jardin. À eux seuls, ces dessins suffiraient à la gloire d’un artiste, puisqu’ils ont tout ce qui constitue la beauté : l’intuition et la forme22.

  • 23 Sur l'impact du symbolisme sur Mirbeau, voir Pierre Michel, « Mirbeau et le symbolisme », Cahiers O (...)

15Au cours des années 1890, Rodin et Mirbeau s’approchent – sans toutefois revendiquer une appartenance – du mouvement symboliste23. Le Jardin des supplices et son appareil de lithographies témoignent de cette tendance.

  • 24 Contrat conservé au musée Rodin, daté du 10 févier 1899, reproduit dans le cahier iconographique de (...)
  • 25 Ambroise Vollard, Souvenirs d'un marchand de tableaux, Paris, Albin Michel, 1937, p. 287-288.

16C’est une version courte du roman originel de Mirbeau, réduit à la partie intitulée « Le Jardin des supplices », que Rodin doit illustrer. Cette édition de luxe était prévue avant même la parution du tirage ordinaire chez Fasquelle. Chose rare, les deux éditeurs ont convenu du partage de la même œuvre – à condition, semble-t-il, que Vollard se contente d’une version partielle, ce qui n’a pas nui, bien au contraire, à la qualité du travail accompli en commun par Rodin, Mirbeau, le graveur Clot et le marchand-éditeur, liés par un contrat établi en 189924. Dans ses Souvenirs, Vollard a rapporté comment, après avoir été éconduit par les maisons d’édition à cause des dessins de Rodin, mal accueillis et incompris, Mirbeau s’était résolu à proposer la version illustrée du Jardin au marchand de tableaux, qui venait de débuter dans le secteur du livre d’artiste. La réputation sulfureuse de Vollard, éditeur d’un Parallèlement de Verlaine sensuellement illustré par Bonnard en 1900, allait aussi entraîner de nombreux refus de la part des imprimeurs. C’est en 1902 seulement que le livre sort des presses de Renouard25.

  • 26 « Fleurs de sang : les dessins de Rodin pour Mirbeau », in Rodin : les figures d'Éros. Dessins et a (...)

17À l’opposé de l’imagerie descriptive de Raffaëlli pour Cocher de maître, les dessins que Rodin réalise pour Le Jardin des supplices déroutent par leur apparente émancipation vis-à-vis du texte. Ces illustrations ont fait l’objet d’une analyse de la part de Claudine Mitchell, qui a démontré la subtile complémentarité des gravures de Rodin avec le roman de Mirbeau26. Vingt planches en couleur, hors texte, dévoilent sous leur serpente en papier de soie des nus féminins aux lignes épurées. Couples saphiques, scènes de masturbation, corps alanguis composent une somptueuse suite de postures érotiques. Sur chaque feuille protectrice, une indication de page et un bref extrait du texte permettent au lecteur de suivre le dialogue entre le récit et l’image.

  • 27 M.R. 4258, annoté par l'artiste : « Jardins des supplices, japonais ». Reproduit dans Rodin et les (...)

18Si les tortures relatées par Mirbeau ne figurent pas de manière explicite dans les lithographies de Rodin, la torsion et la tension des corps, comme manipulés par l’artiste, expriment une violence sensuelle. Attaché à l’esthétique du fragment dans son œuvre sculpté, Rodin procède au démembrement de ses figures dessinées. Et si, en sculpture, les corps morcelés rappellent les vestiges de statues antiques, certains corps illustrant Le Jardin des supplices, de couleur chair ou sang, semblent bel et bien amputés. Les taches de couleur, coagulées, comme jetées au hasard sur les épidermes, renforcent cette atmosphère de volupté sombre. Les feuilles préparatoires conservées au musée Rodin permettent de suivre le processus créateur de l’artiste. Celui-ci a renoncé, finalement, à exprimer la violence de façon directe. Un dessin représente, par exemple, une femme aux pieds cloutés27. Bien que le récit de Mirbeau ne comprenne aucune scène de ce genre, certaines ébauches adhèrent donc davantage au sujet du roman que les lithographies définitives. Dans une veine évocatrice, Rodin emploie une perspective faite de vues plongeantes, de contre-plongées et de raccourcis. Ses figures apparaissent tantôt dominées, comme les personnages suppliciés du roman, tantôt dominatrices, à l’image de l’héroïne Clara.

  • 28 Sur le concept de transposition créatrice, voir Françoise Lucbert, Entre le voir et le dire : la cr (...)

19L’illustration suggestive correspond en miroir à la technique toute symboliste de transposition créatrice mise au point par les écrivains d’art à la fin du xixe siècle. Admettant l’intraductibilité de la peinture, les littérateurs symbolistes préfèrent au commentaire la suggestion28. Ce principe semble valable pour les illustrateurs par rapport au texte. Il en va ainsi pour Rodin face au roman de Mirbeau. Tout autre est la contribution de Bonnard à La 628-E8, où Mirbeau renoue avec le genre satirique.

La 628-E8 par Mirbeau et Bonnard : familiarité et sensation

  • 29 Thadée Natanson, Le Bonnard que je propose, Genève, Pierre Cailler, 1954, p. 234.

20Mirbeau et Bonnard font connaissance en 1894 dans les bureaux de La Revue blanche29. En dépit de leur amitié, Mirbeau n’a pas dédié à Pierre Bonnard la moindre étude individuelle ; il le mentionne, sporadiquement, dans quelques chroniques tardives. En 1908, année où paraît la version de La 628-E8 ornée par Bonnard, Mirbeau s’attarde un peu plus sur son ultime illustrateur :

  • 30 « Des peintres », Le Figaro, 9 juin 1908, C.E. 2, p. 475.

Bonnard ne se défend pas de laisser partout percer sa fantaisie, au gré de sa curiosité primesautière. Son dessin, spontané, profondément original, aigu, inoubliable, est particulièrement évocateur. Il est aussi malicieux à ravir, d’une grâce souveraine, d’une hardiesse que rien n’arrête. Mais son goût, relevé, rare, un sentiment exquis de la mesure, lui donnent l’aisance qu’il faut pour faire jouer les formes et chanter les harmonies les plus inattendues. L’intention qui paraît dans le plus léger de ses traits et le plus frêle en apparence de ses accents de couleur, fait du moindre de ses croquis un objet complet, autonome30.

  • 31 Avant La 628-E8, Bonnard a illustré, entre autres, Marie de Peter Nansen (Paris, Éd. de la Revue bl (...)

21Illustrateur expérimenté31, Bonnard semble heureux de travailler sur le livre de Mirbeau ; il enluminera, d’ailleurs, Dingo, dont son interprétation paraîtra chez Vollard en 1924, après la mort de l’écrivain. Le peintre se remémore en 1943 :

  • 32 Pierre Bonnard interrogé par Marguerite Bouvier, « Bonnard revient à la litho », Comœdia, 23 janvie (...)

J’aimais bien Mirbeau, quoique nous ayons des natures absolument différentes, opposées même, dirais-je. Je me suis d’abord occupé de son récit de voyages aux Pays-Bas. Il venait d’acheter sa première voiture, la 628 E8, et choisit son matricule pour titre. J’ai dessiné dans les marges toute une suite. Cela m’a beaucoup amusé, car j’apprécie infiniment l’humour de Mirbeau. Et tout le livre en est imprégné32.

  • 33 Alfred Jarry, Petit almanach du père Ubu, janvier, février et mars 1899, puis Almanach illustré du (...)

22Sans délimitation, sans séparer physiquement ses images du texte, Bonnard anime le livre dans ses marges, comme s’il effectuait des annotations en cours de lecture. Dans une veine mi-parodique, mi-sensualiste, Bonnard déploie une impressionnante variété de motifs et de styles, entre les nombreuses caricatures ubuesques – Bonnard ayant contribué à l’élaboration visuelle du personnage de Jarry33 – nus vaporeux, croquis silhouettés, paysages urbains et vues bucoliques, dessins animaliers, intimités, portraits-charges. Les dessins, réalisés à la plume et au pinceau, puis clichés par l’imprimeur, s’apparentent à la calligraphie. Exécutés au pinceau dans une encre noire, ils évoquent tantôt la gestuelle de l’écriture manuscrite, tantôt la concision du signe typographique, et semblent littéralement jaillir du texte.

  • 34 Consulter la chronologie très documentée du catalogue Bonnard et la Normandie, Musée des impression (...)
  • 35 La 628-E8, Paris, Fasquelle, 1908, p. 389. « Dans le cabinet de travail, des décorations de Pierre (...)
  • 36 Robert Ziegler, « Le personnage de Weil-Sée dans La 628-E8 », L'Europe en automobile. Octave Mirbea (...)

23Bonnard et Mirbeau partagent de nombreuses thématiques abordées dans La 628-E8. Le voyage, d’abord : Bonnard a séjourné, en 1905 et en 1906, dans deux des pays explorés par La 628-E8 : la Belgique et les Pays-Bas. Tous deux automobilistes de la première heure, Mirbeau et Bonnard se passionnent pour le nouveau moyen de transport34. Les arts plastiques fournissent l’un des thèmes principaux du récit, dont le cheminement géographique rappelle Les Maîtres d’autrefois du peintre-écrivain Eugène Fromentin. Au gré des errances de La 628-E8, Mirbeau s’adonne à des digressions sur les musées qu’il visite et sur les peintres qu’il affectionne. Bonnard lui-même se trouve cité dans le livre, lorsque Mirbeau visite une collection privée allemande où figure le peintre35. En outre, le personnage de Weil-Sée porte des traits empruntés clairement à Thadée Nathanson, fondateur de La Revue blanche, ami commun de Bonnard et de Mirbeau36. Le peintre et l’écrivain partagent aussi l’amour des animaux ; le bestiaire décrit par Mirbeau dans le chapitre « La Faune des routes » donne lieu à un pullulement de lapins, de chevaux, de vaches et de cochons dans les marges du livre. Le ton cocasse, enfin, le sens du détail amusant, un goût pour la caricature et pour la farce renforcent l’unité formelle de cette œuvre commune.

  • 37 Voir Georges Roque, La stratégie de Bonnard, Paris, Gallimard, 2006, chapitre « Sensations », p. 93 (...)

24Dans les années 1900, Bonnard et Mirbeau, qui tous deux ont fréquenté le milieu symboliste, ont connu des périodes de doute. Mirbeau a fait ses premières armes aux côtés des naturalistes, puis a frôlé le symbolisme ; Bonnard, lui, a pris part au cercle symboliste des Nabis. Aux environs de 1900, comme à rebours, Bonnard s’est mis à explorer les techniques empiriques de l’impressionnisme. Puis, dépassant le clivage entre impressionnisme purement sensoriel et symbolisme formaliste fondé sur l’Idée, Bonnard s’est adonné à la transcription des sensations. Pour Bonnard, la sensation superpose à l’expérience sensible tout ce qu’ajoutent l’intellect et la psyché : culture, concepts, imagination, souvenirs, sentiments. La sensation combine donc « vision brute et vision intellectuelle ». L’artiste doit ensuite formuler cette synthèse37. D’où le caractère de familiarité onirique, fondé sur une recomposition du réel, que présente l’œuvre de Bonnard.

  • 38 La 628-E8, éd. cit., p. 2.

25Cette conception de l’art s’accorde avec les œuvres tardives de Mirbeau qui, vagabondant dans des territoires littéraires inexplorés, se laisse aller, dit-il, à « des rêves, des rêveries, des souvenirs, des impressions, des récits, qui, le plus souvent, n’ont aucun rapport, aucun lien visible avec les pays visités, et que font naître ou renaître en moi, tout simplement, une figure rencontrée, un paysage entrevu, une voix que j’ai cru entendre chanter ou pleurer dans le vent38. »

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Notes

1 Octave Mirbeau, « Notes sur l'art », La France, 4 septembre 1885, in Combats esthétiques, t. i, (C.E. 1), Paris, Séguier, 1993, p. 212. Les références au t. ii (Paris, Séguier, 1993) seront abrégées en C.E. 2.

2 Octave Mirbeau, « Félicien Rops », L'Art moderne, 28 mars 1886, C.E. 1, p. 241.

3 Répondant à André Ibels au cours d'une « Enquête sur le roman illustré par la photographie » (Mercure de France, janvier 1898, p. 110), Stéphane Mallarmé déclare : « Je suis pour – aucune illustration, tout ce qu'évoque un livre devant se passer devant l'esprit du lecteur. » La plupart des écrivains interrogés par Ibels manifestent une prévention similaire à l'encontre de l'illustration.

4 Pour une histoire du livre d'artiste, voir François Chapon, Le Peintre et le livre : l'âge d'or du livre illustré en France 1870-1970, Paris, Flammarion, 1987.

5 Cocher de maître, orné de huit vignettes par Jean-François Raffaëlli, dans Les Types de Paris, Paris, Éditions du Figaro, Plon, Nourrit et Cie, 1889, 6e livraison, p. 81-90.

6 Dans son article consacré aux techniques de gravure employées pour illustrer Mirbeau, Pierre Chahine énumère six ouvrages : les Contes de la chaumière illustrés par Jean-François Raffaëlli (Paris, Charpentier et Fasquelle, 1894), Le Calvaire par Pierre-Georges Jeanniot (Paris, Ollendorff, 1901), Le Jardin des supplices par Auguste Rodin (Paris, A. Vollard, 1902), Dans l'antichambre (Histoire d'une minute) par Edgar Chahine (Paris, A. Romagnol, 1905), La 628-E8 (Paris, Fasquelle, 1908) et Dingo (Paris, A. Vollard, 1924) par Bonnard. Voir « Les livres d'Octave Mirbeau illustrés par les artistes de son temps », Colloque Octave Mirbeau (Crouttes, juin 1991), Caen, Éditions du Demi cercle, 1994. Laurence Tartreau-Zeller, qui analyse les rapports entre Mirbeau et Rops, ne retient que cinq ouvrages, excluant Dingo (dont la version de Bonnard a paru sept ans après la mort de Mirbeau) : « Mirbeau et l'illustration », Revue des lettres et de traduction, n° 8, mars 2002, p. 395-409. Outre Cocher de maître déjà cité, nous ajoutons ici les autres publications – romans, recueils, pièces de théâtre, numéros de revues dirigés par Mirbeau – illustrées du vivant de l'écrivain : Le Journal d'une femme de chambre par Paul Avril (Paris, Fasquelle, 1900) ; Têtes de Turcs, n° 62 de L'Assiette au beurre, 31 mai 1902, intégralement rédigé par Mirbeau et doté de 19 portraits-charges de Léopold Braun ; L'Abbé Jules interprété par Hermann-Paul (Paris, Arthème Fayard, 1904) ; Sébastien Roch, par Henri-Gabriel Ibels (Paris, Fasquelle, 1906) ; Les Mauvais Bergers suivi de Vieux Ménages, par Maxime Dethomas (Paris, Arthème Fayard, 1912) ; Les affaires sont les affaires suivi de Le Portefeuille, par Renefer (Paris, Arthème Fayard, 1913) ; Sébastien Roch, par Carrey (Paris, Arthème Fayard, 1913).

7 Voir catalogue de l'exposition Jean-François Raffaëlli, Paris, musée Marmottan, 1999, p. 34.

8 Œuvres de Jean-François Raffaëlli, exposition du 15 mars au 15 avril 1884.

9 « Le Salon (iv) », La France, 17 mai 1885, C. E. 1, p. 180.

10 Jean-François Raffaëlli, Octave Mirbeau, Correspondance suivie des articles de Mirbeau sur Raffaëlli, Tusson, Du Lérot, 1993, p. 10.

11 « L'art et la nature », Le Gaulois, 26 avril 1886, C.E. 1, p. 246-251.

12 Jean-François Raffaëlli, Octave Mirbeau, Correspondance, éd. cit., p. 38-40.

13 Lettre de Raffaëlli à Mirbeau, Asnières, 10 ou 15 juin 1888, ibid., p. 41.

14 À titre d'exemple, Raffaëlli montre davantage d'ironie et de verve dans l'illustration des Habitués de café de Huysmans (n° 10 des Types de Paris).

15 Raffaëlli laisse peu de marge de manœuvre à Stéphane Mallarmé, à qui il demande de composer des poèmes d'après des vignettes déjà prêtes. Voir lettre de Raffaëlli à Mallarmé, Versailles, 23 août 1888, in Stéphane Mallarmé, Correspondance. 1886-1889, t. iii, Paris, Gallimard, 1969, p. 250. À l'inverse, Raffaëlli a dessiné les illustrations pour Cocher de maître en ayant sous les yeux le texte de Mirbeau.

16 Lettre à Claude Monet, février 1889, in Octave Mirbeau, Correspondance générale, t. ii, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2005, p. 37.

17 « J.-F. Raffaëlli », L’Écho de Paris, 28 mai 1889, C.E. 1, p. 366.

18 Lettre à Paul Hervieu, Menton, 20 avril 1889, Correspondance générale, t. ii, éd. cit., p. 80.

19 « J.-F. Raffaëlli », Le Journal, 13 mai 1894, C.E. 2, p. 64-65.

20 « Kariste parle », Le Journal, 2 mai 1897, C.E. 2, p. 184-189.

21 Anne Pingeot, « Rodin et Mirbeau », Colloque Octave Mirbeau (Crouttes, juin 1991), op. cit., p. 118.

22 « Préface aux dessins d'Auguste Rodin », Le Journal, 12 septembre 1897, C.E. 2, p. 201.

23 Sur l'impact du symbolisme sur Mirbeau, voir Pierre Michel, « Mirbeau et le symbolisme », Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995, p. 8-21.

24 Contrat conservé au musée Rodin, daté du 10 févier 1899, reproduit dans le cahier iconographique de la Correspondance Mirbeau - Rodin (Tusson, Du Lérot, 1988).

25 Ambroise Vollard, Souvenirs d'un marchand de tableaux, Paris, Albin Michel, 1937, p. 287-288.

26 « Fleurs de sang : les dessins de Rodin pour Mirbeau », in Rodin : les figures d'Éros. Dessins et aquarelles, Paris, Musée Rodin, 2006, p. 97-119.

27 M.R. 4258, annoté par l'artiste : « Jardins des supplices, japonais ». Reproduit dans Rodin et les écrivains de son temps, Paris, Musée Rodin, 1976, p. 102.

28 Sur le concept de transposition créatrice, voir Françoise Lucbert, Entre le voir et le dire : la critique d'art des écrivains dans la presse symboliste en France de 1882 à 1906, Rennes, P.U.R., 2006, p. 199-251.

29 Thadée Natanson, Le Bonnard que je propose, Genève, Pierre Cailler, 1954, p. 234.

30 « Des peintres », Le Figaro, 9 juin 1908, C.E. 2, p. 475.

31 Avant La 628-E8, Bonnard a illustré, entre autres, Marie de Peter Nansen (Paris, Éd. de la Revue blanche, 1898), Parallèlement de Verlaine (Paris, A. Vollard, 1900), Histoires naturelles de Renard (Paris, Flammarion, 1904).

32 Pierre Bonnard interrogé par Marguerite Bouvier, « Bonnard revient à la litho », Comœdia, 23 janvier 1943.

33 Alfred Jarry, Petit almanach du père Ubu, janvier, février et mars 1899, puis Almanach illustré du père Ubu, Paris, A. Vollard, 1901, illustrés par Bonnard.

34 Consulter la chronologie très documentée du catalogue Bonnard et la Normandie, Musée des impressionnismes, Giverny, 2011.

35 La 628-E8, Paris, Fasquelle, 1908, p. 389. « Dans le cabinet de travail, des décorations de Pierre Bonnard, sobres, substantielles, harmonieuses, avec ce goût si aigu, si incisif, de l’observation des formes en mouvement, et cette qualité de matière, cette richesse de couleur, qui n’appartiennent qu’à lui. »

36 Robert Ziegler, « Le personnage de Weil-Sée dans La 628-E8 », L'Europe en automobile. Octave Mirbeau écrivain voyageur, Presses de l'université de Strasbourg, 2009, p. 309-318.

37 Voir Georges Roque, La stratégie de Bonnard, Paris, Gallimard, 2006, chapitre « Sensations », p. 93-112.

38 La 628-E8, éd. cit., p. 2.

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Pour citer cet article

Référence papier

Clément Siberchicot, « Les œuvres d’Octave Mirbeau illustrées par Raffaëlli, Rodin et Bonnard »Littératures, 64 | 2011, 155-165.

Référence électronique

Clément Siberchicot, « Les œuvres d’Octave Mirbeau illustrées par Raffaëlli, Rodin et Bonnard »Littératures [En ligne], 64 | 2011, mis en ligne le 03 août 2016, consulté le 18 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/494 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.494

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Auteur

Clément Siberchicot

Clément Siberchicot, né en 1982, a suivi des études d’histoire et d’histoire de l’art à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense. Il est également diplômé de l’École de bibliothécaires-documentalistes de l’Institut catholique de Paris. Spécialiste du post-impressionnisme, des correspondances d’artistes et de la critique d’art, il travaille en particulier sur le thème des expositions indépendantes de la fin du xixe et du début du xxe siècle. Il a publié plusieurs articles dans le Bulletin de la Société des études romantiques et dix-neuviémistes et un ouvrage consacré à L’Exposition Volpini aux éditions Classiques Garnier.

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