• 1 « Les Folies-Bergère en 1879 », Croquis parisiens, 1880. Composée de sept sections, cette pièce lim (...)

4Quand il fréquente à Paris les salles de spectacles, en jeune homme désargenté, Laforgue loge au poulailler de l’Odéon, de la Comédie-Française, des salles du boulevard. L’activité théâtrale apparaît particulièrement séduisante parce qu’elle assure le contact direct avec le public. Il assiste aussi à des soirées d’estaminets où les habitués se retrouvent pour lire sur une estrade leurs poèmes, pour interpréter chansons et monologues. Il existe par ailleurs des lieux pour lui plus difficiles à fréquenter, comme les Folies-Bergère où des femmes excessivement poudrées et parfumées longent le promenoir dans le brouhaha de la foule. Sur la scène, se succèdent chanteurs, clowns, acrobates, ballets ou pantomimes, qu’accompagnent les flonflons de l’orchestre. Ce sont des divertissements où quelques esprits « réfléchis » perçoivent une métaphore et une esthétique. À en croire J.-K. Huysmans, s’y dévoilent la « farce lugubre » et la « bouffonnerie sinistre » de l’existence, que les artistes spectateurs du monde contemporain aspirent à traduire1.

• 2 On lira les pages que Laforgue consacre aux spectacles dans Berlin, la Cour, la Ville ; Œuvres comp (...)

5À Berlin, Laforgue, devenu lecteur de l’Impératrice Augusta, retrouve le monde du café-concert avec ses successions de numéros et ses « curiosités ». Par ailleurs, il découvre les fastes de l’Opéra qui réserve une loge à l’Impératrice et des places de faveur à son personnel. Par ses prix modiques, il s’ouvre au public le plus large. Laforgue le fréquente assidûment, il y applaudit le répertoire classique ainsi que les œuvres de Richard Wagner2, compositeur adulé jusqu’en France, où en dépit de la défaite de 1870, il rallie une élite de fidèles hostiles à toutes formes de réalisme.

• 3 Ibid., t. i, p. 866 et 876. Toujours en avril 1883, parmi de nombreux autres titres, Laforgue menti (...)
• 4 Ibid., t. ii, p. 737 ; lettre datée du 19 ou 26 février (?) 1885.

6Pour oublier l’exil, tuer l’ennui et se mêler à la vie berlinoise, le jeune homme (il a alors vingt-trois ans) absorbe le répertoire dans son intégralité : « Lohengrin — Coppelia — Carmen — La Reine de Saba — Hamlet », note-t-il dans son Agenda (février 1883). Et deux mois plus tard, alors qu’il compose ses Complaintes : « Je chantonne dans ma mémoire des lambeaux d’airs de cet hiver. (Toccata – la prière et l’autre du Freischütz, Tannhäuser, Lohengrin, Carmen !) » (avril)3. Cette imprégnation se prolonge durant plusieurs années. D’une capitale à l’autre, elle marque les conceptions de l’écrivain débutant. En découlent son sens du spectacle, son goût de l’oralité, sa prédilection pour l’alternance du récit conté, dialogué, chanté, fredonné, ainsi que pour l’entremêlement des modes élevés (La Walkyrie), légers (Les Diamants de la couronne) et populaires, que propagent les « cafés-concerts » : une manière de traiter les sujets « nobles » par les facéties du burlesque, en brouillant les cartes, les genres et les registres. De même que Les Complaintes transposent en poésie toutes les sortes de chansons, les Moralités tirent parti de la variété des spectacles musicaux, ce qui leur vaut un ton à nul autre pareil. L’auteur le perçoit obscurément, alors qu’il entreprend de les rédiger une à une pour les publier dans La Vogue, qui s’adresse à des lecteurs choisis : ce ne sera « ni du Villiers, ni du Maupassant », confie-t-il à Gustave Kahn, ami intime et directeur de la revue4. Pour être péremptoire la profession de foi n’en demeure pas moins énigmatique. En se distinguant des maîtres du récit bref dont les sujets, les formes et les manières présentent la plus grande variété, Laforgue définit son projet par la négative, il s’en tient à une formule exploratoire, comme s’il concevait son œuvre en porte-à-faux : anachronique, en ce sens qu’elle se désynchronise, qu’elle entre en discordance par l’innovation.

• 5 Le Monde comme volonté et comme représentation, « traduit en Français pour la première fois » par J (...)

8Il est probable que Laforgue a connu les écrits du philosophe allemand uniquement par des extraits en traduction que publie Jean Bourdeau5. Du moins se laisse-t-il convaincre de la suprématie d’un mode d’expression qui est à même de suggérer l’inexprimable, « la vision rapide et passagère d’un paradis à la fois familier et inaccessible » (p. 163). S’il subit comme tant d’autres jeunes, la fascination qu’exerce la musique sur la poésie ou sur la peinture, il n’en tire pas moins son épingle du jeu. Il le fait en prenant ses distances à l’égard des maîtres du moment, en mal d’idéalisme ; en adaptant à sa guise les « arguments » des librettistes ; en passant du mode grave (dramatique ou tragique) à celui d’une écriture ludique où prime le badinage ; surtout par une narration poétique qui concerte ses petits contes à la manière d’opéras-bouffes.

• 6 Persée et Andromède ou le plus heureux des trois a été créé en 1928. La musique est écrite par Jacq (...)

10D’abord, par le choix de sujets légendaires, maintes fois traités dans la littérature et les arts, convertis en spectacles déjà représentés sur des scènes prestigieuses. La plupart des « moralités » se réfèrent à d’autres œuvres parmi lesquelles figure une pièce musicale que le lecteur est en mesure d’identifier : Hamlet, c’est Shakespeare mais également Ambroise Thomas ; Salomé, c’est Flaubert mais aussi Massenet ; Lohengrin, Wagner, il va sans dire. Par ailleurs, Le Miracle des roses titre une composition de Franz Listz, Les Deux Pigeons, un ballet d’André Messager. Seuls « Persée et Andromède », « Pan et la Syrinx » semblent échapper à la règle, bien qu’ils illustrent aussi le répertoire, par anticipation6.

• 7 « Pièce de symphonie qu’on s’efforce de rendre éclatante, imposante, harmonieuse, et qui sert de dé (...)

12Pas d’opéra sans « ouverture », moment symphonique prestigieux « qui dispose les spectateurs » à entrer de prime abord dans l’œuvre7. Chacune des Moralités orchestre la sienne, posant en lever de rideau un décor typé : « Hamlet » dont le héros, du haut de sa tour, contemple le cloaque d’un coin de parc ; « Le Miracle des roses » et sa petite ville d’eaux où erre une clientèle de « bons névropathes » ; « Lohengrin » et son Parvis Notre-Dame qu’irradie la Pleine-Lune. Chaque fois, le dispositif prépare l’aventure à venir : la stagnation à laquelle Hamlet se condamne ; les doux délires de Ruth ; l’imprenable citadelle où s’enferme Salomé... En même temps, se laissent entendre, ici, le chant choral de la foule qui entonne le Stabat Mater de Palestrina ou celui des matrones qui s’esbaudissent de la venue d’un chevalier chevauchant un cygne blanc (« Lohengrin ») ; là, le son grêle du galoubet dont Pan accompagne ses lamentos. Les arias, les chœurs, les duos se font suite, alternant avec des vocalises qui déroulent leurs chapelets de « Oh ! », de « Ô » ou de « Ah ! », comme le font les voix de la Walkyrie qui clament crescendo et decrescendo :

• 8 La notice nécrologique que Paul Bourget consacre à Jacques Offenbach, présente un état des lieux de (...)
• 9 La composante orale des Moralités légendaires a été mise en valeur par une remarquable adaptation r (...)

15Les héros et héroïnes des Moralités relèvent de récits légendaires qui inspirent les drames lyriques. Vivant dans la solitude, voués à une attente suivie de désillusion, ils portent le poids d’un destin tragique qui le plus souvent se termine en catastrophe – sauf quand le conteur intervient en imposant par coup de force un heureux dénouement, comme le fait le sieur Amyot de l’Épinal, dans la dernière page de « Persée et Andromède ». Pour sauver la mise en préservant la bonne humeur, l’auteur visite ce que Paul Bourget appelait, dans un article consacré à Jacques Offenbach, « le vestiaire du bal masqué où tous les costumes de la parade humaine sont suspendus au clou8 ». L’humour de Pierrot, les blagues de l’auteur comme l’ironie narratrice, fondent en un tout qui déconcerte, ces aventures du désastre en ses états divers. Mais leur « petite musique » ne cesse de résonner en sourdine. Il faut entendre la voix de Claude Piéplu, qui se fit connaître au public de la télévision française par la série des Shaddock, pour en percevoir les intonations mi-figue mi-raisin : « Et pendant ce temps-là, les Princes du Nord pompaient9 ! »