4Dans ce qui suit, je vais présenter le rôle de l’intertexte gionien dans ces deux ouvrages en essayant de montrer que dans le premier d’entre eux, qui est un roman, Lalonde exploite à fond la logique de l’hypotexte, tandis que dans le second texte, qui est un art poétique et un essai, l’écrivain québécois, qui ne doit plus obéir à la logique de ces personnages et du monde imaginaire, recule devant les conséquences nihilistes de la vision gionienne du monde qu’il a cependant auparavant exploitée à fond dans son roman.

5Conformément à beaucoup de lecteurs de Giono, dans l’œuvre de son prédécesseur Lalonde aperçoit surtout le splendide spectacle de la nature, le contact direct avec celle-ci constituant pour l’écrivain québécois la principale source de joie qui n’a d’égal que la lecture de ses auteurs fétiches.

6Pour évaluer l’écart entre le naturisme de Lalonde et l’image de la nature dans l’œuvre de Giono, je vais d’abord présenter dans ses grandes lignes les opinions de celui-ci, quitte à les confronter ensuite avec l’exégèse qu’en donne Lalonde dans son roman et dans son essai.

8Dans un vertigineux tête-à-tête avec l’absurdité du monde, le personnage de Giono aime à se divertir au spectacle du sang versé. C’est une attitude qui cumule, au recto, le divertissement dans le sens défini plus haut et, au verso, le sens de ce spectacle qui est à la fois celui de la mort dont on jouit par victime interposée, conformément au sens latin du mot spectaculum qui est d’un côté « la tribune », « les places au théâtre destinées aux spectateurs » et, de l’autre, « le spectacle » au sens qu’on lui assigne actuellement, c’est-à-dire l’« ensemble de choses et de faits qui s’offrent au regard » (Le Petit Robert). En tant que signe de transition du différencié à l’indifférencié, l’hémorragie peut constituer un spectacle de la cruauté au sens primitif du mot, puisque si le mot latin sanguis renvoie au sang qui circule dans les veines, cruor signifie celui qui coule d’une plaie ouverte. Comme le dit Pierre Citron, le premier biographe de Giono dans le chapitre consacré à Deux Cavaliers de l’orage :

• 6 Je saute ici une longue énumération des événements sanglants dont abonde ce roman.
• 7 Pierre Citron, Jean Giono 1895-1970, Paris, Seuil, 1990, p. 304.

Le roman baigne dans le sang […]6 C’est dans Deux Cavaliers que se trouve la première grande tirade sur le sang qu’ait écrite Giono, et qu’il met […] dans la bouche de Marceau : « Il faudrait avoir un homme qui saigne et le montrer dans les foires. Le sang est le plus beau théâtre […] » […] cela prend ici des dimensions cosmiques. Marceau imagine même un homme qui saigne au haut d’une montagne, répandant sur le monde des flots de sang que tous regardent, fascinés. Il n’y a pas assez de sang pour cela dans un seul homme ? « Prends des domestiques, fais-toi amener des hommes et des hommes les uns après les autres ; quand un a fini de couler, tu en ouvres un autre. Et ainsi de suite7. »

9Et qu’en est-il chez Lalonde ? L’Ogre de Grand Remous est une histoire de trois frères et une sœur abandonnés par leurs parents qui ont décidé de partir à l’aventure. Offusqué par les paroles des parents qu’il a entendues à leur insu, le cadet, Julien, pousse leur voiture dans l’eau d’un barrage. Par son geste, il veut à la fois punir les parents et protéger ses frères et sœur. Poursuivi par les remords, il sombre dans la folie.

11Dans l’exégèse de Giono, Deux Cavaliers de l’orage est d’habitude perçu comme l’annonce et la réalisation de la seconde manière de l’écrivain, qui met au premier plan la cruauté et la démesure humaine, au sens de l’hubris antique. Celle-ci surgit ici sur un fond d’exaltation de la vie de l’homme au sein de la nature sauvage et de la solidarité, voire de la fraternité humaine, ce dernier trait étant traditionnellement attribué à la première manière de Giono. Écrit dans ses grandes lignes de 1937 au début de la Seconde Guerre mondiale et achevé avant sa publication en 1965, Deux Cavaliers de l’orage résume en quelque sorte les deux manières de Giono et sert parfois d’argument aux tenants de la thèse d’une relative homogénéité de son œuvre.

12Le thème du sang véhicule donc, dans Deux Cavaliers de l’orage, deux significations : celle de sauvetage (faire tout pour que le sang des nôtres arrête de couler) et celle de fratricide (faire verser le sang d’un des nôtres). Dans chacun de ces sens-ci, le sang renvoie à cruor, le sang versé.

13En choisissant la phrase précitée, Lalonde met en relief l’action salvatrice, sans tout à fait occulter, dans la diégèse de son roman, la cruauté et la démesure de l’hypotexte gionien pris dans son ensemble, puisque dans l’intrigue qu’il développe dans son roman, l’acte du sauvetage doit inévitablement passer par un meurtre.

14Julien-le Petit Poucet demeure le sauveur de ses frères et sœur, mais son acte criminel – la punition des parents irresponsables – est commandée par un instinct de violence primitive personnifié par l’Ogre (réminiscence de Perrault), dans une démesure qui passe outre les lois humaines, cette référence à l’hubris antique étant d’abord un souvenir de Deux Cavaliers de l’orage, quoique l’abandon des enfants par les parents dans le conte de Perrault puisse être, tout aussi bien, son équivalent transgressif avec ce que celui-ci a de scandaleux du point de vue moral.

15Il semble que Lalonde confonde ici inconsciemment deux aspects de son intertexte gionien : l’évocation du sauvetage d’Ariane exposée dans l’exergue, qui équivaut ici aux intentions salvatrices de Julien lorsqu’il tue les parents pour qu’ils ne quittent pas leurs enfants, et le geste fratricide de Marceau qui tue son frère cadet, Ange (dit Mon Cadet). Ce dernier geste équivaudrait non pas aux intentions de Julien, qui ne pense en fait qu’à sauver ses frères et sœur, mais à la teneur meurtrière que son geste a en réalité. L’exergue extrait des Deux Cavaliers de l’orage a donc beau renvoyer à la scène où Ariane sauve son fils blessé, la référence gionienne demeure inexplicable ou incomplète si l’exégèse du roman de Lalonde ne prend pas aussi en compte le meurtre d’un membre de sa famille, même si la citation de l’exergue ne met en relief, littéralement, que la première composante.

16C’est ce qui se passe lorsque le moi créateur de l’écrivain s’abandonne à la logique de la création, celle-ci le forçant à employer toutes les ressources de l’intertexte qu’il tresse avec son propre imaginaire. On peut supposer que l’horreur de l’hubris surgit pour ainsi dire à l’insu du moi conscient, à en juger par le choix d’exergues qui, tous les deux, insistent sur le sauvetage, même si – on l’a vu – les références aux textes de Giono et de Perrault font apparaître tout un arrière-fond de cruauté et de démesure qui dévoile le non-sens de l’existence, celui-ci pouvant jaillir à tout moment au revers d’un monde des valeurs établies dans lequel les parents n’abandonnent pas leurs enfants et les frères ne s’entretuent pas.

17Et qu’en est-il dans Le Monde sur le flanc de la truite ? Envisagé du point de vue de degré d’assimilation de l’intertexte, cet essai est l’exemple même de ce qu’on appelle en traductologie la naturalisation et dont le propre est d’obtenir un texte d’arrivée qui soit le plus conforme possible aux règles grammaticales et lexicales, ainsi qu’à ce qu’on pourrait appeler le génie de la langue-cible. Le pôle opposé par rapport à la naturalisation est l’exotisation, qui s’évertue à garder, dans le texte traduit, le plus possible de traits appartenant à la langue (et au texte) de départ. En vertu de cette analogie, il y aurait des écrivains « naturalisateurs » d’intertexte qui n’absorbent sélectivement dans leurs propres textes que ce qui convient à leur vision du monde et des écrivains « exotisateurs » qui se laissent imprégner par l’influence allotextuelle au point d’adopter le point de vue de leurs prédécesseurs. Malgré toute la vénération qu’il voue à ses prédécesseurs, ce qui le prédisposerait à l’exotisation, eu égard à l’usage qu’il fait de l’intertexte gionien, il s’avère que Lalonde appartient dans son essai aux « naturalisateurs ». On dirait que, dans ce cas-là, l’assimilation d’un intertexte dans sa propre œuvre implique une réinterprétation spécifique de celui-ci afin de rendre l’allotexte adopté idéologiquement acceptable par l’auteur qui a décidé de l’accueillir.

19Il présente une vision pareillement sélective de son écrivain fétiche qu’est Giono avec cette différence idéologique que s’il paganisait les deux écrivaines métaphysiques américaines, il « blanchit » pour ainsi dire Giono, en occultant le côté noir du solitaire de Manosque, ce côté noir dont il s’est cependant si bien servi quelques années auparavant en écrivant L’Ogre de Grand Remous. D’une manière totalement incompréhensible pour tout lecteur de ce roman-ci Lalonde, qui connaît son Giono par cœur et qui l’évoque et le cite dans son essai presque à tout bout de champ, profère ces phrases époustouflantes, en revenant au même thème du sang issu de la même référence à Deux Cavaliers de l’orage :

• 12 Robert Lalonde, Le Monde sur le flanc de la truite, op. cit., p. 23.

Tous les hommes de Giono, je les connaissais avant de les connaître. C’étaient mon père, mes oncles, mes cousins, mâles ardents et fermés, redoutables mais remplis de grâce, comme des princes déchus. Aussi quand Giono, parlant de la famille, écrit : « Le sang est le plus beau théâtre », il me donne, en aval et en amont, le droit de m’en mêler à mon tour12.

22Finalement donc, vue de cette perspective réductrice et « naturalisante », la littérature serait, pour utiliser une expression de Giono, « une auberge espagnole » dans laquelle on ne mange que les plats qu’on y a apportés de chez soi. Et Lalonde en semble conscient, lui qui, met en quatrième de couverture d’un recueil de pastiches de ses écrivains favoris, Des nouvelles d’amis très chers, cette phrase relatant son entreprise qu’il appelle le « piratage par amour » :

Le plus beau dans tout ça, le plus surprenant – j’aurais pu, évidemment, m’y attendre –, c’est que pillant à tour de bras je me suis vu retomber dans les sillons de ma calligraphie à moi, ce fameux timbre « naturel » […],

23tout en ajoutant que ce timbre naturel « est peut-être fait de plus de chants qu’on pense ». Cette métaphore, qui définit à merveille le feedback incessant entre l’autotextuel et l’allotextuel dont se nourrit la littérature, rachète certaines de ses « mélectures naturalisantes » qui ne sont, à bien y réfléchir, qu’un exemple, peut-être plus voyant que d’autres, des interprétations approximatives, sélectives, voire franchement erronées, qui balisent l’histoire de la réception des textes littéraires à dominante idéologique.