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Dossier - Pratiques et enjeux de la réécriture
Les genres littéraires à l’épreuve de la réécriture

Hérodias et l’écriture subversive de Flaubert

Régis Mikail-Abud-Filho
p. 31-52

Résumé

Palimpseste biblique, dans lequel le passage de l’Antiquité au christianisme se reflète dans la structure du récit lui-même, Hérodias relève la présence de plusieurs sources discursives. Nous nous concentrerons ici sur le discours biblique pour montrer dans quelle mesure la pratique de la réécriture dans Hérodias peut être considérée comme subversive, notamment à travers la description spatiale, l’analyse du personnage d’Iaokanann et les implications symboliques de sa décollation.

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Texte intégral

  • 1 Gustave Flaubert, lettre à Mlle Leroyer de Chantepie 18 mai [1857], Correspondance, t. II, Gallimar (...)

Le meilleur, pour moi, c’est celui qui agonise, parce qu’il va faire place à un autre1.
Gustave Flaubert

  • 2 Gérard Genette, « Demotivation in Hérodias », dans Naomi Shor and Henry Majewski :
    Flaubert and Pos (...)
  • 3 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Seuil, 1966, p. 58f ; dans Rainer Warning, Die Phantasie d (...)

1Écrits en 1877, deux ans avant sa mort par un Flaubert déprimé, mais croyant plus que jamais à l’Art et à la puissance du Beau, les Trois Contes semblent résumer sa carrière : si «  Un cœur simple  » résonne dans Madame Bovary, si le tableau littéraire de la «  Légende de saint Julien l’hospitalier  » rappelle La Tentation de saint Antoine, «  Hérodias  », le dernier conte, nous ramène à l’Antiquité, comme Salammbô. Hérodias, considéré comme «  illisible  » par certains lecteurs et par la critique2, soulève encore bien des questions. Cette prétendue «  illisibilité  » semble directement liée à l’imaginaire de l’hypotexte biblique et à sa réécriture. Sans prendre une position définitive, car il n’y en a probablement pas, je voudrais examiner le traitement du discours dans ce texte, notamment en réfléchissant sur son aspect «  contre-discursif3  ». La pratique flaubertienne de la réécriture dans Hérodias consiste-t-elle en une subversion ou en une prise de distance avec les discours qui la nourrissent  ?

  • 4 Liana Nissim, « Silences et cris d’Hérodias », dans Silences fin-de-siècle. Hommage à Jean de Palac (...)
  • 5 Gustave Flaubert, Œuvres, t. II, Gallimard, 1952, p. 677.

2Malgré l’importance des sources, le traitement de la discursivité reste énigmatique dans ce conte, le plus prolifique des trois en dialogues. D’un côté, Juliette Frølich et Raymonde Debray-Genette observent un «  tintamarre  » parmi les personnages, un entrecroisement de bruits où personne ne s’entend et, de l’autre, Liana Nissim considère ce conte comme un silence du texte et dans le texte, provoqué par une confusion de signes4. Mais on y remarque surtout un rapport de littéralisation de concepts et d’idées. Il y aurait ainsi un autre sens que l’ouïe  : la vue et l’imaginaire qu’elle suscite. Au-delà des cris et du silence, le son semble soumis au visuel. Rappelons ainsi Hérodias qui, après la décollation d’Iaokanann, pousse un cri sourd à côté des statues de lions comme dans une scène de film muet  : «  Elle se cassa les ongles au grillage de la tribune, et les deux lions sculptés semblaient mordre ses épaules et rugir comme elle5.  »

  • 6 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 385.
  • 7 Genette définit l’amplification comme synthèse et coopération d’une « extension thématique » et d’u (...)

3La critique génétique a découvert dans Hérodias un projet originellement conçu pour un roman. De nombreuses ratures mettent en évidence le processus de désécriture chez Flaubert qui, rapidement, choisit une forme plus courte de récit6. En outre, avec Salammbô, l’auteur avait déjà composé un roman sur le canevas de l’Antiquité tardive. Selon Gérard Genette, Hérodias représente un cas atypique dans sa typologie de l’intertextualité. Pour l’auteur de Palimpsestes, le cas d’Hérodias est une pratique ambiguë. Le lecteur se trouve face à un travail plus subtil et le résultat de ce travail intertextuel consiste en une amplification stylistique et une réduction, un zoom sur un passage du Nouveau Testament7.

4Il n’est pas tout à fait inutile de rappeler brièvement l’intrigue  : le Tétrarque Hérode Antipas s’inquiète des imprécations de Jean-Baptiste, appelé ici de son nom grec, «  Iaokanann  », qui lui reproche ouvertement d’avoir pris pour épouse sa belle-sœur Hérodias. Celle-ci, animée par sa haine contre le prophète, finira par se venger de lui à travers sa fille Salomé. En récompense d’une danse, Salomé demande au Tétrarque, sur ordre de sa mère, la tête d’Iaokanann. Bien que contrarié, Hérode tient sa promesse et accepte son macabre marché.

  • 8 Gérard Genette, ibid., p. 458.

5Hérodias reprend les Évangiles de Matthieu (XIV  : 6) et de Marc (VI  : 22) qui racontent la décollation de saint Jean-Baptiste. Le traitement de cet épisode par Flaubert consistera en un «  obscurcissement  » d’une trentaine de pages. Genette remarque avec justesse qu’il est difficile pour un lecteur non avisé, après une telle abondance d’informations, de comprendre pourquoi Salomé demande la tête d’Iaokanann8.

  • 9 Ainsi Genette parle d’un « art d’obscurcir » : « ce qui (par exception au papillotage biblique) éta (...)
  • 10 « Opazität und Überschüsigkeit halten den Text historisch am Leben, garantieren sein Leben durch di (...)
  • 11 Gérard Genette, op. cit., p. 385.

6Les termes «  obscurcissement  » et «  opacité  » apparaissent également chez Genette et Rainer Warning comme des caractéristiques sémiologiques propres au texte littéraire que je souhaiterais analyser9. Rainer Warning montre dans Hétérotopies comme des espaces d’expérience esthétique comment l’opacité et l’excès dans le texte littéraire garantissent sa survie par rapport à d’autres typologies discursives10. D’ailleurs, on constate le même «  obscurcissement  » dans La Tentation de saint Antoine et dans Salammbô à travers une «  expansion descriptive et historique11  », où la surabondance de détails et l’extension de la fantaisie obscurcissent une certaine clarté des hypotextes hagiographiques et de l’historiographie de l’Antiquité, comme les Antiquités judaïques de Flavius Joseph.

  • 12 Matthieu Desportes, Les pratiques de la réécriture dans les Trois Contes de Flaubert, p. 4 (<http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/reecr.pdf>), cons</http> (...)
  • 13 Michel Foucault, « La bibliothèque fantastique », Travail de Flaubert, op. cit., p. 103-122.
  • 14 Warning, op. cit., p. 16.

7En effet, Flaubert sacrifie les discours historique et biblique au profit de l’intrigue afin de lui conférer plus de vraisemblance, aux dépens même de la vérité historique. L’auteur se sent obligé de fictionnaliser (dans son sens originel de feindre) le récit biblique et de forger à sa guise l’historiographie de Flavius Joseph. Matthieu Desportes affirme qu’«  on est dans une zone incertaine de l’Histoire, marquée au sceau d’une vérité truquée par la poésie, par l’imagination, sans laquelle “l’Histoire est défectueuse”, comme nous l’apprennent Bouvard et Pécuchet12.  » Nous savons que Flaubert méprisait, et le positivisme de son époque et tout sentiment religieux esthétiquement inintéressant. Ainsi l’imaginaire flaubertien se construit dans un rapport de négation du scientisme et de la religion. Cet imaginaire ne se structure pas non plus sous la forme d’une mosaïque d’images juxtaposées. Même dans l’abondant «  défilé de savoirs  », de mythologies et de religions qu’est la Tentation de saint Antoine, il s’agit plutôt d’une réflexion identitaire sur les signes13. Les images sont reliées les unes aux autres et naissent sur les débris des religions antérieures. La puissance de son imaginaire est destructrice et rénovatrice à la fois  : d’après Foucault, «  l’expérience imaginaire est un indice anthropologique de transcendance14  ». Flaubert ôte toute vertu édificatrice et confessionnelle au récit biblique en ajoutant la dureté des discours savants et un ton encyclopédique pour des descriptions fictives. L’auteur adopte ainsi plutôt le ton de l’énonciation de ces discours savants que l’énoncé.

8Dans ce récit dense, il résume une intrigue ou un événement historique important en une seule phrase, apparemment banale. Il ajoute même quelques anachronismes volontaires pour créer une intrigue solide. Ainsi, aucun document historique n’atteste la présence de Lucius et d’Aulus Vitellius lors de la décollation d’Iaokanann, mais Flaubert insère ce fait dans son conte pour insister sur le pouvoir de l’Empire Romain sous Tibère, de même pour Eutychès, personnage brièvement mentionné qui, pour se défendre d’une accusation de vol, menace Agrippa de révéler à Tibère son mécontentement vis-à-vis de l’empereur. L’emprisonnement d’Hérode Agrippa est aussi anticipé d’environ sept ans, contrairement à l’histoire. Enfin, rappelons que la présence de Ponce Pilate, notée par les Galiléens dans le conte, est également anachronique.

9Si Flaubert manipule l’intrigue en condensant l’histoire, de quelle manière cette réécriture constitue-t-elle une subversion  ? Flaubert fait prévaloir l’énonciation sur l’énoncé, le comment sur le quoi. Tout en respectant la structure du récit néotestamentaire, la propagation de la doctrine christique et l’édification biblique se réduisent à la manière raffinée de raconter l’épisode de la décollation de saint Jean-Baptiste. Le discours religieux est ainsi, comme les autres discours (le juridique ou le scientifique, par exemple) que Flaubert s’amuse à entrecroiser et remanier dans son œuvre, remanié et transformé en histoire. L’énoncé biblique est relativisé par l’importance que l’auteur d’Hérodias donne à son contexte réinventé, en privilégiant ainsi l’énonciation. Y a-t-il un procédé «  contre-discursif  »  ? En réalité, Flaubert ne se sert pas du discours évangélique pour le contredire ou pour l’ironiser, mais seulement pour le réécrire de manière neutre. Le palimpseste religieux garde même le ton original et naïf des Évangiles, mais exclut le sacré qui est propre au discours biblique

10Le travail de documentation de Flaubert – auquel on attribue souvent de manière quelque peu exagérée le qualificatif d’«  ascète littéraire  » – consiste en une immersion monastique dans la documentation et dans l’écriture et la réécriture de ses textes. Les musées et les bibliothèques sont des espaces dans lesquels les savoirs de toutes les époques s’accumulent et donnent l’illusion à ceux qui les fréquentent qu’ils sont tous à portée de main. Avide d’érudition, Flaubert se plonge, lorsqu’il écrit Hérodias, dans cet univers, en grande partie grâce à son ami Frédéric Baudry qui lui procure des volumes sur l’astrologie hébraïque. Les savoirs se voient donc soumis à la fiction afin d’enjoliver le récit, d’où la pertinence du décor de cette fresque historique  : une réécriture qui est moins au service d’une rigueur positiviste que de la littérature elle-même. Un tel apport décoratif est plus révélateur et plus important que la seule reconstitution imaginaire de cet épisode si bien que, d’un coup d’œil, les hypotextes sous ce palimpseste sont identifiables, mais non totalement visibles.

11Je me concentrerai sur trois éléments pour expliquer la réécriture littéraire que Flaubert fait de cet épisode biblique. D’abord, la description géographique au début du conte  : le palais de Machærous comme un non-lieu, ensuite le personnage d’Iaokanann représentant le personnage transitoire qui lie l’Ancien au Nouveau Testament et clôt la lignée des prophètes vétérotestamentaires, jouant en même temps un rôle de proto-martyr et annonciateur du Messie et de la religion chrétienne. Enfin, j’examinerai des concepts de religion que Flaubert transforme en images littéralisées.

Le palais de Machærous

12Le palais d’Hérode est décrit comme un espace imaginaire, construit d’après les récits archéologiques du XIXe siècle et les recherches architecturales, religieuses et anthropologiques de Creuzer, Maury et Luynes. Moins soucieux de la vérité historique que de la sonorité des noms de lieux, Flaubert va jusqu’à demander à son ami, l’orientaliste Clermont-Ganneau, des ouvrages de topographie et parfois même des noms ne contenant que deux syllabes, ce qui nous révèle bien l’importance qu’il donne à la forme au détriment de la vérité.

  • 15 Voyage d’exploration à la mer Morte, à Palmyre, Petra et sur la rive gauche du Jourdain, œuvre post (...)
  • 16 Gustave Flaubert, lettre à sa nièce Caroline, le jeudi 17 août 1876, Correspondance, op. cit., t. V (...)
  • 17 Michel Foucault, « Introduction », dans Biswanger, Le Rêve et l’Existence (trad. J. Verdeaux), Pari (...)

13C’est à une illustration d’un récit de voyage du duc de Luynes que Flaubert doit sa conception du palais de Machærous au début du récit15. Il ajoute à une documentation savante l’observation de la réalité. Dans une lettre à Croisset, il affirme  : «  […] je vois (nettement, comme je vois la Seine) la surface de la mer Morte scintiller au soleil. Hérode et sa femme sont sur un balcon d’où l’on découvre les tuiles dorées du Temple16.  » Avec ses oppositions, Machærous constitue ce que Foucault définit comme un «  espace onirique  », comme une expérience imaginaire qui ne se limite pas à l’analyse psychologique, mais se rapproche de la théorie de la connaissance17.

14Le concept d’«  hétérotopie  » fut originellement conçu par Foucault dans un essai sur l’architecture  : «  Des espaces autres  », écrit en Tunisie en 1967. D’après lui, les hétérotopies sont  :

  • 18 Warning, op. cit., p. 12.

des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées, dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables18.

15La création flaubertienne s’inscrit elle-même dans une «  hétérotopie  », que Foucault subdivise en coupures spatiales (hétérotopies) ou temporelles (hétérochronies).

  • 19 « Machaerous/Antipas sur sa terrasse. Sa situation poétique. Une voix : il a peur… », cité par Gene (...)
  • 20 Ibid.
  • 21 Flaubert, Œuvres, t. II, op. cit., p. 649.

16La critique génétique montre, sur le plan structurel du récit19, de forts contrastes entre l’horizontalité et la verticalité du plan décrit, qui semble bien marquer toute la tension de l’intrigue dans un «  style d’une table de matières20  ». Débris de civilisation, débris de discours, Machærous est une ville «  hétérotopique  », impossible, «  sur un pic de basalte ayant la forme d’un cône  », entourée de quatre vallées profondes et «  suspendue au-dessus de l’abîme21  ». C’est précisément l’axe vertical, celui de l’au-dessus et de l’en-dessous, le plus remarquable dans cette description. Cet axe renvoie à une alternative de mort ou de salut, question centrale du conte aboutissant à la mort d’Iaokanann. De même, le salut annoncé par saint Jean-Baptiste et qui ne sera accompli que par le Messie restera en suspens dans le conte.

  • 22 Foucault, Dits et Écrits, t. I, op. cit., p. 116 ; dans Warning, op. cit. p. 16.

17Machærous suggère aussi des oppositions entre clarté et obscurité, le palais étant «  orné de portiques, et couvert d’une terrasse que fermait une balustrade en bois de sycomore, où des mâts étaient disposés pour tendre un vélarium  », et surtout entre horizontalité et verticalité22. Le binaire opposé proche/loin se rapporte à l’horizontalité, dans une certaine nostalgie  : c’est bel et bien ce qu’Hérode ressent en regardant la ville du haut de son palais. Dans la description géographique de l’incipit, s’inscrit déjà le caractère littéraire de cette réécriture biblique  : non seulement l’espace où se déroule l’action est un «  espace autre  », mais le texte littéraire est aussi un «  texte autre  ».

18Hérode constitue le stéréotype flaubertien du bourgeois borné, comme Charles Bovary, Jacques Arnoux dans l’Éducation sentimentale ou encore Madame Aubain, la patronne de Félicité dans «  Un cœur simple  ». Ce portrait de bourgeois flaubertien fait écho, à son époque, à la confrontation des discours et des savoirs dans une société colonialiste et industrialisée qui se dispute les pouvoirs, en pleine transformation culturelle, religieuse, politique. Le pouvoir se révèle ainsi une question fondamentale pour Flaubert  :

  • 23 Gustave Flaubert, lettre du 19 juin 1876 à Edma Roger des Genettes, Correspondance, op. cit., t. V (...)

L’histoire d’Hérodias, telle que je la comprends, n’a aucun rapport avec la religion. Ce qui me séduit là-dedans, c’est la mine officielle d’Hérode (qui était un vrai préfet) et la figure farouche d’Hérodias, une sorte de Cléopâtre et de Maintenon23.

19Sa motivation littéraire naît de cette identification entre deux époques car les questions religieuse, nationale et linguistique en Galilée au premier siècle de notre ère trouvent un écho dans les dernières années du XIXe siècle.

Le personnage d’Iaokanann

20Le personnage d’Iaokanann confirme le passage de l’Ancien au Nouveau Testament en représentant une nouvelle image de la sainteté à travers Jean-Baptiste, le dernier des prophètes, le premier saint martyr et l’annonciateur du Messie d’après la tradition chrétienne, au point d’être même confondu avec celui-ci  : «  Une voix crie  : Préparez au désert le chemin de l’Eternel, aplanissez dans les lieux arides une route pour notre Dieu  » (Isaïe, XL  : 3). Sa désignation comme successeur d’Élie semble évidente dans l’Évangile de Marc (VI  :15)  : «  D’autres disaient  : c’est Élie  ; d’autres  : c’est un prophète égal à l’un de nos prophètes.  »

21Flaubert s’est en effet documenté sur les prophètes de l’Ancien Testament  : Élie, Jérémie, Ézéchiel, Osée et Isaïe. Je me limiterai ici à un exemple de ces réécritures en citant les imprécations proférées par Iaokanann contre Hérodias et Hérode  :

– Je crierai comme un ours, comme un âne sauvage, comme une femme qui enfante  !

Le châtiment est déjà dans ton inceste, Dieu t’afflige de la stérilité du mulet  !

[…]

  • 24 Flaubert, Œuvres, t. II, op. cit., p. 665.

L’interprète, d’un ton impassible, redisait, dans la langue des Romains, toutes les injures que Iaokanann rugissait dans la sienne24.

22Dans ces extraits, on peut identifier des expressions empruntées aux livres de l’Ancien Testament  :

Nous grondons tous comme des ours, Nous gémissons comme des colombes. (Isaïe, LIX  : 11)

Son rugissement est comme celui d’une lionne  ; Il rugit comme des lionceaux, il gronde, et saisit la proie, Il l’emporte, et personne ne vient au secours. (Isaïe, V  : 29)

Comme une femme enceinte, sur le point d’accoucher, Se tord et crie au milieu de ses douleurs, Ainsi avons-nous été, loin de ta face, ô Eternel […]. (Isaïe, XXVI  :17)

L’âne sauvage crie-t-il auprès de l’herbe tendre ? Le bœuf mugit-il auprès de son fourrage ?

(Job, VI  : 5)

  • 25 Ibid., p. 677.

23La tension du récit repose sur l’opposition entre Iaokanann et Hérodias, notamment dans le contrôle de la parole. Hérodias, personnage éponyme du conte, représenterait-elle ainsi une tentative pour affirmer son pouvoir par la parole, dont «  la fureur […] dégorgea en un torrent d’injures populacières et sanglantes25  »  ?

  • 26 Gustave Flaubert, lettre à Mme Roger des Genettes, 20 avril 1876, Correspondance, op. cit., t. V, p (...)

24Flaubert explique sa motivation d’écrire Hérodias  : «  Savez-vous ce que j’ai envie d’écrire après cela  ? L’histoire de saint Jean-Baptiste. La vacherie d’Hérode pour Hérodias m’excite. Ce n’est encore qu’à l’état de rêve. Mais j’ai bien envie de creuser cette idée-là.  »26 Anti-héroïne, Hérodias cacherait-elle donc une réflexion sur le pouvoir du discours et son rôle décisif en histoire  ? Le cours de l’histoire et de la religion chrétienne est en partie entre les mains d’une Hérodias manipulatrice, et la suite de cette histoire est écrite par celui qui manipule le discours. Concernant le pouvoir, Flaubert anticiperait-il l’idée foucaldienne du discours comme instrument de contrôle  ?

25La mention de Jésus-Christ dans le récit de Flaubert est très discrète  : »  un certain Jésus  » qui, d’après Éléazar, est «  le pire de tous  », «  un infâme bateleur  ». Ce passage semble tout à la fois s’inspirer et s’éloigner de l’Évangile de Marc (VI, 14)  : «  Cependant le roi Hérode entendit parler de Jésus, car son nom était devenu célèbre […]  ». C’est dans l’Évangile de Jean que Flaubert puise la phrase cruciale d’Iaokanann  : «  Il faut que je diminue pour qu’il grandisse  », chiasme des paroles de Jean-Baptiste  : »  Il faut qu’il croisse, et que je diminue  » (Jean, III  :30). C’est surtout la comparaison de Jean-Baptiste avec Élie qui grandit le caractère précurseur de sa mission, celle d’annoncer celui qui sera encore plus grand. On connaît pourtant, jusqu’au IIIe siècle, des écrits attribuant le rôle du Messie à Jean-Baptiste, comme les Écrits Clémentins, par exemple.

26La transition entre les traditions du Livre joue un rôle important dans le conte. Transitoire, Iaokanann est le point de départ de l’histoire de la religion chrétienne et de l’histoire future de l’Occident chrétien, la coupure fondamentale. Ce personnage énigmatique ouvre l’espace pour l’arrivée du Christ dans la Vulgate et permet à Flaubert d’exercer son art de la réécriture. Jean-Baptiste est le point de départ de la Bonne Nouvelle, celui par lequel Jésus-Christ aurait aperçu l’imminence du royaume de Dieu. Ils sont en outre les initiateurs de la sainteté et les précurseurs des martyrs, deux éléments présents dans les Trois Contes.

  • 27 Flaubert, La Tentation de saint Antoine, dans Œuvres, t. I, op. cit., p. 75.

27C’est par des détails qu’Iaokanann est décrit, par ce qu’il dit aussi bien que par des caractéristiques apparemment banales. Ainsi, l’héritage d’Élie se perpétue à travers ses vêtements  : «  C’était un homme vêtu de poil et ayant une ceinture de cuir autour des reins. Et Achazia dit  : C’est Elie, le Thischbite  » (II Rois, I  : 8). On retrouve cette description dans les Évangiles de Marc et Matthieu  : «  Jean avait un vêtement de poils de chameau, et une ceinture de cuir autour des reins. Il se nourrissait de sauterelles et de miel sauvage  » (Matt., III  : 4 et Marc, I  :6) et dans La Tentation de saint Antoine, où Iaokanann/saint Jean-Baptiste est appelé «  le mangeur de sauterelles27  ».

Le christianisme littéralisé

28Les concepts de la religion chrétienne se transforment en images dans les Trois Contes, où le sens devient obscur et confus. Le symbolisme chrétien se modifie et s’opacifie, ainsi que le remarque Warning qui compare le traitement du signe linguistique dans les discours savants avec le discours littéraire. D’après lui, le signe linguistique disparaît en littérature de fiction «  comme le vernis dans le tableau  », car celle-ci s’intéresse à une «  épaisseur poétique et une opacité  », si bien qu’elle place le code linguistique lui-même au service de la production de signifiés.

  • 28 Cécile Matthey, « Itinéraire d'une croyance : Hérodias», dans Savoirs en récit, II, Éclats de savo (...)
  • 29 Flaubert, Œuvres, t. II, op. cit., p. 678.

29Dans un article28, Cécile Matthey examine cette opacité à travers la représentation du mythe de Cybèle dans La Tentation de saint Antoine et confirme ainsi l’hypothèse de religions nouvelles se bâtissant sur les anciennes. On trouve un exemple de littéralisation d’un concept abstrait, avec la communion christique à la fin du conte, après la décapitation d’Iaokanann  : «  Comme elle [la tête d’Iaokanann] était très lourde, ils la portèrent alternativement29.  » C’est un exemple d’opacité symbolique, car on voit la transmission concrète de la religion chrétienne. Il s’agit bel et bien ici de porter la «  charge divine  » alternativement, ce qui renvoie à l’idée de communion, ici représentée dans une image dont le sens originel s’obscurcit. Remarquons que les seules mentions d’un discours spirituel sont faites de manière prosaïque, au milieu d’un banquet. On est donc loin d’une volonté d’édifier. Ce détail final des porteurs de la tête d’Iaokanann, absent des Évangiles et énigmatique au premier regard, est riche de sens. Il révèle l’héritage futur et la transmission de la religion chrétienne basée sur les débris du culte païen de Cybèle que nous savons très cher à Flaubert et qui occupe une place privilégiée dans La Tentation de saint Antoine.

*
* *

30Ces exemples montrent que Flaubert ne fait pas un conte édifiant au sens chrétien dans «  Hérodias  » ni dans les deux autres contes, mais un récit aux images riches cachant leur sens abstrait par leur littéralisation. Il s’agit plutôt d’une reconstitution biblique, d’un tableau littéraire – pour ne pas dire «  illustration  », puisque nous connaissons la réticence de Flaubert à faire illustrer ses ouvrages. Les emprunts bibliques ne sont pas d’ordre spirituel, mais d’ordre visuel, comme le Perroquet/Paraclet de Félicité, l’ascension de saint Julien l’hospitalier au ciel et la tête de saint Jean-Baptiste portée en communion. Les descriptions, apparemment superflues, ne recherchent pas une spiritualité dans un but édificateur  : elles sont empruntées au discours biblique pour être ensuite littéralisées, et les éléments purement poétiques finiront par garantir une postérité littéraire plutôt que religieuse ou historique.

31Le narrateur est encore moins présent sur le plan du discours dans «  Hérodias  » que dans «  Un cœur simple  » ou «  La Légende de saint Julien l’hospitalier  ». Ainsi, «  Hérodias  » s’inscrit à rebours du psychologisme ambiant de son époque. Prenons l’exemple de la Thaïs d’Anatole France, des contes à thématique chrétienne de Jules Lemaître, auxquels on reproche de réécrire un christianisme primitif à l’eau de rose, et de la spiritualité moralisante et thétique de Bourget et Bazin. Précurseur de l’antimodernisme des dernières années du XIXe siècle, Flaubert supprime la psychologie et l’édification dans «  Hérodias  », dans le but de récréer un conte «  neutre  ».

32L’apparente neutralité d’«  Hérodias  » sera un modèle pour d’ultérieures réécritures, dont, entre autres, celles de Wilde, Strauss et Massenet, qui remplacent le motif passionnel par le motif biblique. C’est le palimpseste de Flaubert qui se construit sur les débris d’un épisode biblique dont la réécriture étrangement obscure semble supplanter les Écritures. Ce n’est pourtant pas le discours qui se laisse voir, mais plutôt le travail de réécriture lui-même.

  • 30 Genette remarque en effet que Wilde le fit par « pression sémantique », car la culture a horreur du (...)

33Hérodias est construit en respectant de manière générale le texte biblique auquel l’auteur confronte le discours historique qui, a priori, se prétend vrai et empirique. Ce conte a beau respecter les énoncés d’origine – biblique ou historique – c’est l’énonciation qui prévaut sur l’énoncé  ; ce sont ces conditions qui sont altérées, obscurcies par le décor superflu, dans les descriptions. Ce n’est qu’à partir de la «  tentation  » théâtrale de Wilde que le récit néotestamentaire sera subverti par ce que Genette appelle transmotivation, à savoir l’amour de Salomé pour Iaokanann, facteur déclencheur de la décollation30. Tout comme Iaokanann précède le Christ, une réécriture remplace l’ancienne et annonce la continuité de la littérature, de même qu’une nouvelle religion se fonde sur les débris de la précédente.

34Le traitement du discours dans «  Hérodias  » n’est donc pas totalement subversif, du moins comme il l’est dans Bouvard et Pécuchet. Loin de la satire comique, anti-bourgeoise et antipositiviste du dernier roman d’un Flaubert rejetant les savoirs et ironisant sur l’incapacité de les synthétiser ainsi que leurs discours, la fiction dans Hérodias est neutre car, dans le silence ou dans les cris décrits dans le conte, l’effet sémantique dans le texte est à peu près le même.

  • 31 Warning se sert de Bouvard et Pécuchet pour montrer la subversion des discours et la satire autour (...)

35Cela confirme l’hypothèse selon laquelle le discours littéraire ne constituerait pas vraiment un discours  ; la littérature est soit contre-discursive, soit non-discursive31, si nous entendons non-discursivité comme suspension du discours, comme c’est le cas dans «  Hérodias  ». Dans la fiction, au moins dans la fiction flaubertienne, il s’agit moins d’une conformité au discours biblique et historique grâce à des savoirs et à leurs discours respectifs que d’un imaginaire qui reconstruit et réécrit ces savoirs.

  • 32 Voir note 1.

36Mais se proposer d’enjoliver un épisode biblique équivaut également à le détourner de son sens originel, et consiste donc en une subversion. Le discours édifiant est simplement rendu beau, artistique, voire inachevé : «  Aucun grand génie n’a conclu et aucun grand livre ne conclut, parce que l’humanité elle-même est toujours en marche et qu’elle ne conclut pas. Homère ne conclut pas, ni Shakespeare, ni Goethe, ni la Bible elle-même32.  »

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Notes

1 Gustave Flaubert, lettre à Mlle Leroyer de Chantepie 18 mai [1857], Correspondance, t. II, Gallimard,1980.

2 Gérard Genette, « Demotivation in Hérodias », dans Naomi Shor and Henry Majewski :
Flaubert and Postmodernism, University of Nebraska Press, Lincoln and Lincoln, 1984, p. 201.

3 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Seuil, 1966, p. 58f ; dans Rainer Warning, Die Phantasie der Realisten, Munich, Wilhelm Fink, 1999, p. 316.

4 Liana Nissim, « Silences et cris d’Hérodias », dans Silences fin-de-siècle. Hommage à Jean de Palacio, sous la direction d’André Guyaux [colloque international organisé par le centre de recherche sur la littérature française du XIXe siècle de l’Université Paris-Sorbonne, 20-21 mai 2005], Paris, PUPS, « Colloque de la Sorbonne », 2008, p. 251-261 ; Juliette Frolich, « La voix de saint Jean, magie d’un discours. Lecture d’un épisode d’Hérodias », dans Gustave Flaubert 3. Mythes et religions (2), sous la direction de Bernard Masson, Lettres modernes Minard, 1988, p. 87-103 ; Raymonde Debray-Genette, « Du mode narratif dans les Trois contes » (1971), dans Travail de Flaubert, sous la direction de Gérard Genette et Tzvetan Todorov, Seuil, coll. « Points », 1983, p. 135-165, p. 140.

5 Gustave Flaubert, Œuvres, t. II, Gallimard, 1952, p. 677.

6 Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 385.

7 Genette définit l’amplification comme synthèse et coopération d’une « extension thématique » et d’une « extension stylistique » (op. cit., p. 375). Quant à la réduction, c’est le contraire de cette amplification.

8 Gérard Genette, ibid., p. 458.

9 Ainsi Genette parle d’un « art d’obscurcir » : « ce qui (par exception au papillotage biblique) était limpide en 20 lignes de Marc ou de Matthieu devient obscur en 30 pages de Flaubert », Genette, op. cit., p. 386.

10 « Opazität und Überschüsigkeit halten den Text historisch am Leben, garantieren sein Leben durch die Zeiten hindurch, seine stets neu ansetzende Rezeption, sein Überleben. » Rainer Warning, Heterotopien als Räume ästhetischer Erfahrung, Munich, Wilhelm Fink, 2009, p. 25.

11 Gérard Genette, op. cit., p. 385.

12 Matthieu Desportes, Les pratiques de la réécriture dans les Trois Contes de Flaubert, p. 4 (<http://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/reecr.pdf>), consulté le 15 décembre 2014.

13 Michel Foucault, « La bibliothèque fantastique », Travail de Flaubert, op. cit., p. 103-122.

14 Warning, op. cit., p. 16.

15 Voyage d’exploration à la mer Morte, à Palmyre, Petra et sur la rive gauche du Jourdain, œuvre posthume publiée [...] sous la direction de M. le Comte de Vogüe, Paris, Bertrand, 1871-1875, 5 t. in-folio, dont Atlas : 2 vol (dont 64 photos de Vignes et Jardin).

16 Gustave Flaubert, lettre à sa nièce Caroline, le jeudi 17 août 1876, Correspondance, op. cit., t. V, p. 100.

17 Michel Foucault, « Introduction », dans Biswanger, Le Rêve et l’Existence (trad. J. Verdeaux), Paris, Desclée de Brower, 1954 ; ici dans Dits et Écrits [1954], Paris, Gallimard, 2001, p. 65-119, ici, p. 80-81.

18 Warning, op. cit., p. 12.

19 « Machaerous/Antipas sur sa terrasse. Sa situation poétique. Une voix : il a peur… », cité par Genette, op. cit., p. 389

20 Ibid.

21 Flaubert, Œuvres, t. II, op. cit., p. 649.

22 Foucault, Dits et Écrits, t. I, op. cit., p. 116 ; dans Warning, op. cit. p. 16.

23 Gustave Flaubert, lettre du 19 juin 1876 à Edma Roger des Genettes, Correspondance, op. cit., t. V, p. 58.

24 Flaubert, Œuvres, t. II, op. cit., p. 665.

25 Ibid., p. 677.

26 Gustave Flaubert, lettre à Mme Roger des Genettes, 20 avril 1876, Correspondance, op. cit., t. V, p. 35-36.

27 Flaubert, La Tentation de saint Antoine, dans Œuvres, t. I, op. cit., p. 75.

28 Cécile Matthey, « Itinéraire d'une croyance : Hérodias», dans Savoirs en récit, II, Éclats de savoir; Balzac, Nerval, Flaubert, Verne, Les Goncourt, textes réunis et présentés par Jacques Neefs, Saint-Denis, PUV, « Manuscrits Modernes », 2010, p. 85-92.

29 Flaubert, Œuvres, t. II, op. cit., p. 678.

30 Genette remarque en effet que Wilde le fit par « pression sémantique », car la culture a horreur du vide. D’ailleurs, dans le conte de Flaubert, Genette remarque : « le lecteur non prévenu ne perçoit plus très bien pourquoi Salomé réclame la tête d’Iaokanann ». Genette, op. cit., p. 458.

31 Warning se sert de Bouvard et Pécuchet pour montrer la subversion des discours et la satire autour des savoirs. Or, dans « Hérodias », pas de subversion des discours, au moins dans le sens où la forme empruntée d’un discours tel ne sert pas à le démentir ou à l’ironiser pour démontrer le contraire. C’est plutôt ici la juxtaposition de formes discursives contraires et la suspension des conditions énonciatives de la Bible. Warning, op. cit., p. 13.

32 Voir note 1.

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Pour citer cet article

Référence papier

Régis Mikail-Abud-Filho, « Hérodias et l’écriture subversive de Flaubert »Littératures, 74 | 2016, 31-52.

Référence électronique

Régis Mikail-Abud-Filho, « Hérodias et l’écriture subversive de Flaubert »Littératures [En ligne], 74 | 2016, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 24 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/530 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.530

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Auteur

Régis Mikail-Abud-Filho

Régis Mikail-Abud-Filho, doctorant en littérature française à l’Université de Paris-Sorbonne, prépare une thèse sur le récit hagiographique dans l’œuvre de Gustave Flaubert, J.-K. Huysmans et Léon Bloy, et travaille essentiellement sur la spiritualité à la fin du XIXe siècle.

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