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Dossier - Pratiques et enjeux de la réécriture
Les genres littéraires à l’épreuve de la réécriture

Nos regards se croisaient : réécritures de la rencontre amoureuse chez Christian Oster

Frédéric Clamens-Nanni
p. 67-76

Résumé

Frédéric Clamens-Nanni, «  Nos regards se croisaient : réécritures de la rencontre amoureuse chez Christian Oster  ». – D’un roman à l’autre, Christian Oster réécrit la scène de rencontre, événement fondateur de la relation sentimentale. Dans Leurs yeux se rencontrèrent, Jean Rousset montre que, sous sa forme prototypique, cette scène s’articule autour de l’échange de regards. La formule «  leurs yeux se rencontrèrent  » se transforme chez l’écrivain comme l’atteste cette observation du narrateur dans Une femme de ménage : «  Nos regards se croisaient […], mais […] ils ne se rencontraient pas.  » Oster recourt à l’humour et au jeu parodique pour établir une distance par rapport au prototype de la rencontre, mais également pour contenir le débordement pathétique que pourrait engendrer une relation vécue comme un deuil sentimental. Les yeux se croisent sans se rencontrer, ce qui rend impossible toute cristallisation par le regard et préfigure la séparation d’avec la femme aimée.

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Texte intégral

  • 1 « Rencontre avec Antoine Emaz et Christian Oster, Dominique Rabaté, Dominique Viart, Maison des Ecr (...)
  • 2 Voir par exemple l’étude de Pierre Lepape, Une histoire des romans d’amour, Seuil, 2011. Le critiqu (...)

1«  Mon propos c’est de raconter une histoire  : j’écris des romans sentimentaux1  », déclare Christian Oster. L’écrivain emprunte une voie très balisée qui, du roman grec au roman contemporain, traverse plus de vingt siècles2.

  • 3 « Rencontre avec Antoine Emaz et Christian Oster, Dominique Rabaté, Dominique Viart, Maison des Ecr (...)
  • 4 Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman. Paris, Librairie (...)

2L’événement à l’origine de la relation amoureuse est la rencontre qui, chez Oster, fonde également le récit à venir  : «  Je pars d’une situation […] de rencontre amoureuse. Je la développe et je l’inscris dans un cadre concret3.  » Dans Leurs yeux se rencontrèrent, Jean Rousset lie la scène de première vue «  à une situation fondamentale : le face à face qui joint les héros en couple principal, la mise en présence de ceux qui se voient pour la première fois.  » Intégrée dans la quasi-totalité des romans – d’éducation, d’aventures, picaresques, psychologiques… –, la scène de rencontre contribue à donner une unité à un genre éminemment polymorphe. Ainsi, pour reprendre les termes de Rousset, elle «  appartient de droit au code romanesque  » par son statut de «  scène-clé, à laquelle se suspend la chaîne narrative4  ».

  • 5 Ils font l’objet d’une partie intitulée « Rencontres exemplaire », ibid., p. 13 à 32 ; p. 32.
  • 6 Une fois la norme établie, il consacre une partie aux « Écarts et transgressions », ibid., p. 149 à (...)

3Si elle ne s’est pas constituée à partir d’un texte originel, d’une matrice, la récurrence de traits et de schèmes fondamentaux d’un roman à l’autre permet de lui assigner des caractéristiques immuables comme en témoigne la démarche analytique de Rousset. Le critique examine successivement plusieurs extraits de romans européens qui n’entretiennent aucune parenté  : Les Ethiopiques d’Héliodore, Erec et Enide de Chrétien de Troyes, Pantagruel de Rabelais, Les Confessions de Rousseau, Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, L’Éducation sentimentale de Flaubert et Nadja de Breton. Les considérant comme « exemplaires », il se propose d’«  en abstraire, par confrontation et superposition, une première rencontre idéale, qui sera utilisée à son tour comme grille ou modèle5.  » Ces exemples dessinent en creux un prototype de la rencontre dans le roman. La norme ainsi constituée est l’étalon à partir duquel établir une ligne de partage entre les textes qui la respectent et ceux qui la transgressent6. Par conséquent, la rencontre ressortit aux pratiques de la réécriture dans la mesure où un romancier ne saurait composer une telle scène hors de toute référence. Il ne peut que la écrire, c’est-à-dire l’écrire après, dans le sillage d’autres écrivains sans pour autant établir consciemment de filiation. Cela est d’autant plus vrai quand il ajoute l’épithète «  sentimental  » au roman comme le fait Oster.

  • 7 Ibid., p. 43.

4Selon Rousset, la scène de rencontre prototypique est formée d’éléments dynamiques de «  mise en scène7  » répartis en trois catégories qui s’enchaînent  : l’effet, l’échange et le franchissement. L’effet correspond au coup de foudre, marqué à la fois par sa soudaineté et son intensité. L’échange équivaut à la communication verbale et non verbale entre les héros. Enfin, le franchissement abolit la distance qui les sépare rendant ainsi possible leur union.

  • 8 Ibid., p. 25.
  • 9 Ibid., p. 70. Rousset se réfère à l’édition suivante : Eugène Fromentin, Dominique, Garnier, 1944, (...)
  • 10 Ibid. Rousset montre néanmoins que Fromentin « innove par une distinction assez rare entre voir et (...)

5Le foudroiement est provoqué par le regard. Il peut être unilatéral – bien souvent le personnage masculin est saisi par la beauté de la femme qui surgit telle une apparition – ou mutuel quand ils sont tous deux frappés de stupeur. La réciprocité est établie par la construction pronominale dans la formule  : «  leurs yeux se rencontrèrent.  » Le lecteur reconnaît là l’une des phrases les plus célèbres de L’Education sentimentale qui inaugure l’échange entre Frédéric Moreau et Marie Arnoux. Mais Flaubert reprend lui-même un topos de la rhétorique romanesque. Il s’agit pour Rousset d’une «  formule quasi rituelle8  ». Ainsi, il analyse un extrait de Dominique, roman d’Eugène Fromentin publié en 1863, soit six ans avant l’Education sentimentale. La formule y est employée à la première personne  : «  Nos yeux se rencontrèrent… Il y avait plus de dix-huit mois que je vivais près d’elle, et pour la première fois, je venais de la regarder comme on regarde quand on veut voir9.  » Et le critique de constater que le stéréotype est parfaitement respecté  : «  l’échange des regards, en une formule invariable, déclenche un processus que nous savons déjà irréversible10 […].  » Nous comprenons dès lors pourquoi Rousset n’a pas placé l’expression entre guillemets. Elle perd sa valeur de citation qui renverrait au seul intertexte flaubertien.

  • 11 Christian Oster, Loin d’Odile, Les Éditions de Minuit, 1998, p. 16.

6Quand Oster l’utilise à son tour sous sa forme originelle, il se réfère à une tradition que rappelle le narrateur de Loin d’Odile. Ce dernier se souvient d’avoir malgré lui «  repiqu[é] au genre sentimental11  » en tombant amoureux d’Odile à la suite d’une séparation douloureuse. Aussi a-t-il été «  emporté dans le vertige d’un regard qui soudain s’ouvre, fasciné par le satiné d’une peau forcément neuve, puis aimanté, malgré la répétitivité de son schème, par la toujours troublante singularité d’un sexe  ». Lorsqu’elle a lieu sous sa forme prototypique, la scène de rencontre se rejoue à l’identique. Or elle fait partie du passé du narrateur, d’une histoire révolue que signale d’emblée le titre du roman.

  • 12 Jean Rousset, op. cit., p. 86. En effet, les protagonistes occupent des positions asymétriques. L’h (...)

7Dès lors se produit un glissement infinitésimal de prime abord mais loin d’être anodin  : les regards se croisent au lieu de se rencontrer. Si les deux verbes ont des sens voisins – l’un relevant d’un niveau de langue plus littéraire que l’autre –, Rousset en vient à les dissocier quand il commente la scène de première vue dans Au bonheur des dames d’Émile Zola  : «  Des yeux qui ne se rencontrent pas, à peine s’ils se croisent12 […].  »
Or cette distinction est très nettement marquée chez Oster.

À la croisée des regards : déviations et jeux parodiques

8C’est dans Une femme de ménage que la transformation s’opère le plus nettement. Le narrateur aura une liaison avec Laura, jeune femme à la recherche d’un emploi dont il a trouvé les coordonnées sur une petite annonce. Il lui donne rendez-vous une première fois parce qu’il a besoin d’une employée de maison. Il est alors frappé par ses cheveux qui, contrairement à la tradition du blason notamment, n’éveillent pas le désir. Il les voit secs avec les racines apparentes. La scène de première vue s’en trouve dépourvue de toute séduction. Le romancier déplace la rencontre en l’inscrivant dans la scène de deuxième vue, ce qui constitue un premier infléchissement notable  :

  • 13 Christian Oster, Une femme de ménage, Les Éditions de Minuit, 2001, p. 31.

Je nous servis nos cafés, que nous bûmes, silencieusement, tandis que je la regardais se demander ce que je pouvais bien faire là, le vendredi matin, à boire tranquillement un café avec elle, et qu’elle me regardait pour tenter d’y voir clair. Nos regards se croisaient, donc, mais, en bons véhicules qu’ils étaient, conduits avec prudence, ils ne se rencontraient pas. Une fois croisés, en quelque sorte, ils se dépassaient sans heurt et poursuivaient leur chemin dans le regard de l’autre, à la recherche d’une réponse. C’étaient des coups de sonde, en fait, des regards d’avant l’échange, avec toutefois, en surface, un petit partage de cette timidité qu’induisait chez nous la conscience coupable que nous nous cachions l’un de l’autre13.

  • 14 Jean Rousset, op. cit., p. 69.
  • 15 Dans son acception première, « se rencontrer » implique le hasard. C’est en raison de la fulgurance (...)

9La première personne ne constitue pas en soi une entorse à la tradition, le narrateur pouvant être le héros comme c’est le cas dans Dominique. En revanche, le passage du passé simple à l’imparfait substitue la durée à l’instantanéité du coup de foudre, à la «  soudaineté de l’effet14  ». La violence du choc initial se déplace pour réapparaître sous une forme affaiblie dans des «  coups de sonde  » réciproques. Dès lors, le croisement des regards se limite à une observation bilatérale dénuée de toute intensité passionnelle  ; l’échange de regards n’est plus un événement fondateur de la relation à venir. Si le verbe «  se rencontrer  », dans la rhétorique romanesque traditionnelle, suggère la nécessité voire la destinée, le verbe «  se croiser  » renvoie à la contingence15. Se trouve déjoué le sentimentalisme qui pourrait découler d’une cristallisation par le regard et qui fait de la femme aimée une apparition.

  • 16 Christian Oster, Mon grand appartement, Les Éditions de Minuit, 1999.
  • 17 Christian Oster, Dans le train, Les Éditions de Minuit, 2002.

10Le personnage féminin suscite un intérêt graduel contrastant avec le choc de l’éblouissement. Elle plaît parce qu’elle a un physique commun. Gavarine, le narrateur de Mon grand appartement16, va même jusqu’à dire qu’il n’aime pas la beauté. En effet, elle aveugle, elle ne permet pas de voir clair ni d’être clairvoyant. Lorsqu’elle apparaît pour la première fois, la femme est rarement mise en valeur. Anne, l’héroïne de Dans le train17, se tient sur un quai de gare parisienne, embarrassée à la fois par un gros sac et une paire de lunettes. Dans Loin d’Odile, Meije porte une combinaison de ski, un bonnet très enfoncé et de grandes lunettes noires. N’apparaissent que les lobes de ses oreilles.

  • 18 Christian Oster, L’Aventure, Les Éditions de Minuit, 1993.

11L’écart entre le modèle de la rencontre et ses variations crée l’humour dans bien des scènes de première vue. L’Aventure18 annoncée dans l’un des titres des romans d’Oster commence plutôt comme une mésaventure dont le narrateur fait les frais. La rencontre inaugurale le place dans une posture ridicule. Alors qu’il est assis à une terrasse de café, son ami Georges l’invite à se retourner pour voir une jeune femme qui lui plaît. Le mouvement devient alors contorsion. Sa position figée éveille l’attention de la femme  : elle soutient son regard, ce qui le met dans l’embarras. Le héros de Dans le train, quant à lui, ne sait comment aborder Anne. 0Il lui tourne autour, au propre et au figuré. La rencontre n’augure en rien une romance. Les lunettes d’Anne font écran  :

  • 19 Christian Oster, Dans le train, op. cit., p. 10.

Elle m’a regardé de derrière ses lunettes, […] elle semblait penser que quelque chose ne collait pas, dans sa vision, ou que ses lunettes ne m’étaient pas adaptées, ou que je faisais tache, sur ses verres, en tout cas elle m’a dit qu’est-ce que vous voulez, exactement  ? Il vous intéresse tant que ça, mon sac19  ?

12L’échange n’est pas celui escompté, d’où le comique de la situation.

  • 20 Christian Oster, Paul au téléphone, Les Éditions de Minuit, 1996.

13La transformation de la scène de rencontre originelle relève parfois du jeu parodique. Dans Paul au téléphone20, le narrateur assume pleinement son rôle de conteur voire d’affabulateur en créant la scène de toute pièce. En voiture sur une route du sud de la France, il laisse vagabonder son esprit et imagine ses retrouvailles avec Sandra, une femme qui l’a quitté pour vivre avec Paul, comme s’il s’agissait d’une rencontre véritable. Il joue sur ce fameux effet qu’analyse Rousset en projetant la scène à Lourdes, ville du miracle par excellence où Bernadette Soubirous a vu la Vierge. Ainsi se trouve parodié le motif de l’apparition de la femme dans son acception mystique  :

  • 21 Ibid., p. 206.

Il restait que, dans cette ville marquée par l’exception, j’avais peut-être encore une chance qu’en un lieu prétendu quelconque elle m’apparût soudain, comme à la bergère la Belle Dame, de manière élective, bien sûr, à l’insu de tous. De surcroît, tout bien pesé plus humble que la sainte aux visions multiples, j’entendais que Sandra ne se manifestât qu’une fois, une simple petite fois, qui serait en même temps la bonne21.

14Il reproduit un cliché, une image d’Epinal transposée à Lourdes. Il se détourne finalement d’un lieu trop conventionnel pour choisir un autre cadre, le sommet du pic de Jer baignant dans une mer de nuages. Il imagine là sa rencontre accidentelle avec Sandra à laquelle il substitue une autre femme qu’il prénomme Ève. Ils échangent quelques mots et quelques regards complices avant de prendre la route ensemble et de partager une chambre d’hôtel  :

  • 22 Ibid., p. 248.

Eve se tournait vers moi. Son regard, alors, avec une brutalité surprenante, rencontrait le mien. Je le croisais rapidement, puis, avec son clair aval, l’abandonnais au profit de sa bouche22. 

15Le narrateur reprend les poncifs de la rencontre pour produire une scène de pure convention, qui semble tout droit sortie d’un roman sentimental populaire. Il tire facétieusement les fils d’un récit au romanesque attendu. Le «  je  » personnage est un être sans épaisseur  ; l’héroïne, quant à elle, est un avatar très banal de la Vierge Marie puis de la femme originelle.

16Si le détournement parodique prête à sourire, il ne se réduit pas pour autant à un jeu formel de réécriture qui, par la caricature, soulignerait le caractère stéréotypé d’une scène dont les potentialités se seraient épuisées au fil des romans. La rencontre est une fiction, le produit de l’imagination d’un anti-héros abandonné, seul sur la route. Le narrateur de Paul au téléphone ne croisera le regard d’aucune femme. Il rêve d’une scène de retrouvailles, de reconnaissance, puis de rencontre pour revenir à l’événement fondateur d’une relation sentimentale qui a échoué. Chez Christian Oster, la rencontre a à voir avec la blessure sentimentale.

La rencontre ou le deuil sentimental

17Contrairement à la tradition du roman sentimental, le début et la fin de la relation amoureuse se confondent, comme le dit l’auteur  :

  • 23 Françoise Auger, « Entretien avec Christian Oster », dans Aline Mura-Brunel dir., Christian Oster e (...)

Si je place un personnage dans une situation donnée, je fais l’économie du récit de son passé, mentionnant seulement qu’il vient d’être quitté  : le deuil amoureux est d’ailleurs un sujet récurrent dans mes textes car je ne suis pas hostile à la variation infinie sur le même thème23.

  • 24 Christian Oster, L’Imprévu, Les Éditions de Minuit, 2005.
  • 25 Christian Oster, Loin d’Odile, op. cit., p. 15.

18En effet, quand commence le récit, le narrateur est un homme abandonné ou en passe de l’être. Nous l’avons signalé à propos de Loin d’Odile et de Paul au téléphone. Dans L’Imprévu24, sa propension à être quitté est corrélée à son rhume chronique  : il contamine ses compagnes qui partent une fois guéries. La maladie, liée ici à la séparation sur le ton de l’humour, est une métaphore qui parcourt plusieurs romans. La rupture est un mal vécu comme une mort  : «  cela faisait trois ans que j’avais arrêté de vivre25  », déclare le narrateur de Loin d’Odile à l’aube de ses quarante-cinq ans.

  • 26 Christian Oster, Les Rendez-vous, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 9.

19Dans Les Rendez-vous, après le départ de Clémence, il se réveille la nuit à quatre heures «  avec la conscience d’être seul et que tout le monde s’en fout26  ». Pour panser ses blessures, il lui donne un rendez-vous sans qu’elle le sache. Il se rend dans un café où il l’attend, les yeux tournés vers les femmes qui entrent  :

  • 27 Ibid., p. 11.

J’observais avec intérêt la montée de mon impatience, au gré des visages et des silhouettes qui, surgissant à intervalles irréguliers dans mon champ de vision, m’évoquaient de près ou même de loin Clémence. Une allure, une jupe, un regard y suffisaient, qui retournaient immédiatement à l’indifférenciation. Toutes les mêmes. Ou, pour mieux dire, aucune. Personne.
La démultiplication d’une absence27.

  • 28 Jean Rousset, op. cit., p. 7.

20Le regard se focalise sur des femmes qui, par analogie, donnent corps à Clémence de façon fragmentaire. Elles ne font que révéler une figure absente. Le pluriel est symptomatique d’une perte irréductible  : les femmes se superposent dans le champ de vision pour substituer «  l’indifférenciation  » à la présence désirée. L’imparfait annonce l’impossibilité qu’advienne un événement que Rousset définit à la fois comme «  inaugural et causal28  ». Le premier rendez-vous se répètera selon les mêmes modalités, preuve de l’inanité de l’adjectif numéral «  premier  ».

  • 29 Fabien Gris, « Imaginaires de l’évidement et de la disparition. Le travail du négatif dans les roma (...)

21Dans cette perspective, rencontre et séparation sont réversibles, la chronologie étant mise à mal. La scène de rencontre s’ouvre sur un précipice qui s’accompagne d’un appel du vide. Fabien Gris montre que »  [l]a plupart des livres de Christian Oster tournent autour du vide laissé par le départ de la femme aimée, situation qui aimante irrésistiblement la voix narrative29  ».

22Faute d’une altérité, le vide creuse le sujet abandonné, ainsi que l’illustre la situation du narrateur d’Une femme de ménage qui a été quitté par une certaine Constance  :

  • 30 Christian Oster, Une femme de ménage, op. cit., p. 8-9.

C’est une femme lointaine, maintenant, une femme du passé dont l’image, oui. S’estompe. Ce qu’elle nous laisse, maintenant, c’est, oui. Évidemment. Un vide. […] Plus rien qu’un vide, une plaie refermée sur du vide30.

  • 31 Platon utilise ce mythe dans Le Banquet : l’homme et la femme ne font qu’un à l’origine. Les dieux (...)

23La plaie est la métaphore d’une maladie de l’être caractérisée à la fois par la déréliction et la banalité  : dans l’adverbe «  évidemment  » résonne le paronyme «  évidement  ». Dans les dernières pages du roman, le narrateur observe à distance Laura qui le quitte pour un autre homme. Là il rencontre Hélène, femme avec laquelle il pourrait nouer une relation. Il reprend le poncif de la communion de deux êtres faits l’un pour l’autre, variation sur le mythe de l’androgyne31  :

  • 32 Christian Oster, Une femme de ménage, op. cit., p. 236.

Puis j’ai vu Hélène, ruisselante, qui à son tour se penchait sur moi. J’ai rencontré son regard et j’ai eu envie de m’y perdre32.

24Le récit semble se terminer sur un happy end qui annoncerait un franchissement : la rencontre se substituerait au croisement des yeux au terme de cette aventure. Mais la perte est intrinsèquement liée au manque comme si cette fusion annoncée était en même temps la menace d’une dissolution. Se perdre dans les yeux de l’autre revient à plonger dans le vide.

  • 33 Christian Oster, Le Pont d’Arcueil, Les Éditions de Minuit, 1994.

25Dans Le Pont d’Arcueil33, c’est bien d’une chute qu’il s’agit au sens propre du terme. L’histoire du narrateur s’articule autour de trois femmes : Laure, la compagne qui vient de le quitter et dont la dernière image sur un quai de gare l’obsède ; France, l’amie absente pour des raisons inconnues chez qui il s’installe quelques jours  ; Catherine, la voisine trop présente, avec laquelle il a une relation sans lendemain et qu’il ne veut plus revoir.

26Seul dans l’appartement, il regarde en direction du pont d’Arcueil. Il lui semble apercevoir sur l’aqueduc une femme qui vient à sa rencontre. Pensant être le jouet d’une illusion, il se raisonne pour ne pas céder une nouvelle fois au désir des retrouvailles avec Laure. Mais il se rend compte que chemine réellement une personne dont la physionomie se précise en se rapprochant  : il reconnaît Catherine. En filigrane se superposent momentanément les images des trois femmes, mais c’est la silhouette de Catherine, familière désormais, qui l’emporte, preuve que le principe de réalité s’impose. Se joue alors une scène de regards :

  • 34 Ibid., p. 216-217.

Si la relative distance qui me séparait d’elle me permettait d’identifier ses traits, elle m’interdisait en revanche d’apprécier la direction de son regard. Et, bien que son arrêt face à l’appartement de France prouvât qu’il visait à croiser le mien, l’attitude de son visage, légèrement penché, m’obligeait à déduire que pour y parvenir il eût fallu qu’elle haussât les yeux, détail que je n’étais pas en mesure d’apprécier et qui par ailleurs eût été le signe, étant donné la possibilité qu’elle avait de relever la tête, d’une timidité peu accordée aux circonstances. Je m’autorisai à en conclure que Catherine, accoudée face à moi à la rambarde de l’aqueduc, ne me regardait pas. Et que, regardant au contraire le vide, elle tentait plus vraisemblablement de me faire accroire qu’elle nourrissait le projet de s’y jeter. Elle ne l’eût évidemment pas fait, je m’en convainquis, tant qu’elle demeurerait dans le champ de mon regard, lequel prouvait l’intérêt que je lui portais, ni du reste en mon absence, qui l’eût privée, au départ de sa chute, de savourer ma coulpe34.

27Le protagoniste cherche à compenser une vision partielle par un raisonnement déductif qui vise à produire des preuves dont la valeur de vérité est indiscutable. Mais l’hypertrophie des conjectures témoigne de l’inanité de la démarche  : ne pas voir clairement revient à ne pas savoir. Échafaudé au bord d’un précipice, l’édifice argumentatif ne saurait établir un pont entre les protagonistes. Ainsi, la scène conjugue les principaux traits de la rencontre chez Oster  : le croisement incertain des yeux, l’appel du vide, l’impossible franchissement, le regard auquel on se raccroche malgré tout…

*
* *

  • 35 Le mot est à prendre dans son acception littérale, non dans le sens que lui donne la critique génét (...)

28En somme, d’un roman à l’autre, leurs yeux ne se rencontrèrent pas. Le croisement des regards ne constitue pas simplement le détournement d’une formule rituelle ; il en est l’envers négatif. La thématique sentimentale se développe à partir d’un manque irréductible. Confrontée à la perte de la femme aimée, la voix narrative rêve d’abord de retrouvailles puis, dans un mouvement à rebours, d’un retour aux origines de la relation sentimentale. Ouvrir le roman sur une séparation revient à situer la scène de rencontre inaugurale dans un avant-texte inaccessible35. Quand elle advient dans l’ordre du récit, c’est toujours avec une autre femme. Dans cette perspective – le terme est à considérer au propre et au figuré –, la scène de rencontre est corrélée au motif de la femme vue de dos chez Oster : au terme de la relation, elle s’éloigne par exemple sur un quai de gare, image qui hante le narrateur du Pont d’Arcueil.

  • 36 Nous réécrivons ici le titre traduit en français du roman le plus célèbre de Robert Musil, L’Homme (...)

29Les amours malheureuses pourraient conduire à un débordement lyrique et pathétique. Or il n’en est rien. La réécriture est là pour le contenir grâce à la distanciation qu’elle établit avec son modèle. Le narrateur est un homme sans gravité36, un être refusant le pathos et la loi de la pesanteur qui précipiterait sa chute.

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Notes

1 « Rencontre avec Antoine Emaz et Christian Oster, Dominique Rabaté, Dominique Viart, Maison des Ecrivains, 7 mars 2002 », dans Dominique Rabaté et Dominique Viart dir., Écritures blanches, Presses de l’université de Saint-Etienne, 2009, p. 291.

2 Voir par exemple l’étude de Pierre Lepape, Une histoire des romans d’amour, Seuil, 2011. Le critique offre un panorama de romans sentimentaux de l’Antiquité grecque jusqu’au tournant du XXIe siècle.

3 « Rencontre avec Antoine Emaz et Christian Oster, Dominique Rabaté, Dominique Viart, Maison des Ecrivains, 7 mars 2002 », op. cit., p. 291.

4 Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent. La scène de première vue dans le roman. Paris, Librairie José Corti, 1981, p. 7.

5 Ils font l’objet d’une partie intitulée « Rencontres exemplaire », ibid., p. 13 à 32 ; p. 32.

6 Une fois la norme établie, il consacre une partie aux « Écarts et transgressions », ibid., p. 149 à 201.

7 Ibid., p. 43.

8 Ibid., p. 25.

9 Ibid., p. 70. Rousset se réfère à l’édition suivante : Eugène Fromentin, Dominique, Garnier, 1944, chap. V, p. 80.

10 Ibid. Rousset montre néanmoins que Fromentin « innove par une distinction assez rare entre voir et regarder; pour une fois le premier regard ne coïncide pas avec la première vue. »

11 Christian Oster, Loin d’Odile, Les Éditions de Minuit, 1998, p. 16.

12 Jean Rousset, op. cit., p. 86. En effet, les protagonistes occupent des positions asymétriques. L’héroïne s’arrête à la vue du jeune homme dont elle apprendra plus tard qu’il est le directeur du grand magasin. De son côté, il la regarde furtivement puis poursuit son chemin.

13 Christian Oster, Une femme de ménage, Les Éditions de Minuit, 2001, p. 31.

14 Jean Rousset, op. cit., p. 69.

15 Dans son acception première, « se rencontrer » implique le hasard. C’est en raison de la fulgurance de la première vue qu’apparaît la notion de fatalité, comme l’explique Rousset qui choisit précisément de commenter un vers de Phèdre de Racine : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue… » « Ainsi s’énonce la rapidité instantanée de la conflagration : voir, apercevoir, entrevoir, et c’en est fait, la mécanique narrative est mise en marche, plus rien ne l’arrêtera. », ibid., p. 71.

16 Christian Oster, Mon grand appartement, Les Éditions de Minuit, 1999.

17 Christian Oster, Dans le train, Les Éditions de Minuit, 2002.

18 Christian Oster, L’Aventure, Les Éditions de Minuit, 1993.

19 Christian Oster, Dans le train, op. cit., p. 10.

20 Christian Oster, Paul au téléphone, Les Éditions de Minuit, 1996.

21 Ibid., p. 206.

22 Ibid., p. 248.

23 Françoise Auger, « Entretien avec Christian Oster », dans Aline Mura-Brunel dir., Christian Oster et Cie. Retour du romanesque, Amsterdam – New York, Editions Rodopi, 2006, p. 127.

24 Christian Oster, L’Imprévu, Les Éditions de Minuit, 2005.

25 Christian Oster, Loin d’Odile, op. cit., p. 15.

26 Christian Oster, Les Rendez-vous, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 9.

27 Ibid., p. 11.

28 Jean Rousset, op. cit., p. 7.

29 Fabien Gris, « Imaginaires de l’évidement et de la disparition. Le travail du négatif dans les romans minuitards depuis 1980 », dans Michel Bertrand, Karine Germoni, Annick Jauer dir., Existe-t-il un style Minuit?, Aix-Marseille, Presses Universitaires de Provence, 2014, p. 42.

30 Christian Oster, Une femme de ménage, op. cit., p. 8-9.

31 Platon utilise ce mythe dans Le Banquet : l’homme et la femme ne font qu’un à l’origine. Les dieux jaloux les séparent et les dispersent sur la terre. Depuis lors, chacun cherche sa moitié perdue. Ainsi, l’androgyne est la figure idéale de l’amour. Rousset perçoit des échos de ce mythe dans cet extrait de Massimila Doni d’Honoré de Balzac : les héros « se confondirent comme deux substances de la même nature qui n’en font qu’une en se rencontrant », op. cit., p. 48.

32 Christian Oster, Une femme de ménage, op. cit., p. 236.

33 Christian Oster, Le Pont d’Arcueil, Les Éditions de Minuit, 1994.

34 Ibid., p. 216-217.

35 Le mot est à prendre dans son acception littérale, non dans le sens que lui donne la critique génétique.

36 Nous réécrivons ici le titre traduit en français du roman le plus célèbre de Robert Musil, L’Homme sans qualités.

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Pour citer cet article

Référence papier

Frédéric Clamens-Nanni, « Nos regards se croisaient : réécritures de la rencontre amoureuse chez Christian Oster »Littératures, 74 | 2016, 67-76.

Référence électronique

Frédéric Clamens-Nanni, « Nos regards se croisaient : réécritures de la rencontre amoureuse chez Christian Oster »Littératures [En ligne], 74 | 2016, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 17 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/535 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.535

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Auteur

Frédéric Clamens-Nanni

Frédéric Clamens-Nanni, professeur agrégé de lettres modernes, est en poste à l’UFR Sciences et Technologies de l’Université Blaise Pascal (Clermont-Ferrand II) où il enseigne le français, la culture générale, les techniques d’expression et la communication. Depuis novembre 2013, il prépare une thèse consacrée au Regard du narrateur sur le couple dans des romans de Minuit publiés au tournant du XXIe siècle (Toussaint, Oster, Serena). Il a publié plusieurs articles : «  L’œil invisible dans le cycle de Marie de Jean-Philippe Toussaint  », in TUREKOVA, Andrea et Karul, Robert, L’invisible et le visible. Revue Ostium 2/2015, p. 31-44. Disponible sur : http://www.ostium.sk/sk/l-oeil-invisible/ [consulté le 27 octobre 2015]  ; «  Tête d’Or de Paul Claudel. Les dénominations des criminels  », in COYAULT, Sylviane, Fictions et vérités assassines. Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal, 2013, p. 273-283 ; «  Insoupçonnable de Tanguy Vielou “dans quelle fratrie véreuse on avaitmis les pieds”  », in Coyault, Sylviane et Malinovska, Zuzana, Histoires francophones de familles. Le familier, l’inquiétant et le loufoque. Prešov : Presses universitaires de Prešov, 2013, p. 157-173.

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