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Dossier - Pratiques et enjeux de la réécriture
Écrire ou réécrire l’Histoire ?

Les «  treize roses  » et la littérature mémorielle espagnole des années 2000 : le rôle de la réécriture dans la représentation littéraire du fait historique

Samya Dahech
p. 113-122

Résumé

Cette réflexion, basée sur le cas concret de l’Espagne, vise à mettre en lumière la dimension de récupération des faits de la mémoire collective à travers le roman. Le «  roman de la mémoire  » prétend mettre fin au silence en exhumant les témoignages, souvent auto-censurés par les victimes elles-mêmes, de peur de l’extrême violence du régime franquiste. Le «  roman de la mémoire  » sauve le témoignage oral de l’oubli en l’utilisant, plus ou moins fidèlement, dans le texte narratif. Le cas des treize roses (las trece rosas) marque un exemple de la postérité des faits dans les années 2000  : il s’agit de la réécriture d’un fait historique certes marquant dans l’imaginaire collectif national, mais dont la médiatisation des représentations romanesques renforce l’impact dans ce contexte littéraire de résurgence du passé dictatorial.

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Texte intégral

  • 1 Nous pouvons citer, rien que sur le cas des treize roses, La voz dormida (2002) de Dulce Chacón, La (...)
  • 2 Christophe Dubois, « L’oubli comme manifestation de la censure dans les “romans de la mémoire” », d (...)

1En Espagne, depuis le début des années 2000, la résurgence du passé dictatorial a permis de mettre en lumière les victimes de l’idéologie franquiste. Pour de nombreux auteurs, il s’agit avant tout de sauver et de faire connaître aux jeunes générations ce pan de l’histoire nationale à travers la littérature. Le «  roman de la mémoire  », devenu en Espagne un sous-genre à part entière du fait de l’abondance d’écrits1 est une «  littérature du témoignage2  », visant à lutter contre ce qui a été, et reste encore, dans une certaine mesure, dissimulé.

  • 3 Les éditions citées sont les suivantes : Carlos Fonseca, Trece rosas rojas, Madrid, Ediciones Plane (...)

2Le cas des treize roses (las trece rosas) occupe une place importante au sein du panorama des épisodes tragiques élevés au rang de traumatismes nationaux. En effet, les treize roses, ces femmes, dont la plupart étaient mineures, fusillées le 5 août 1939 par les autorités franquistes en réponse à l’assassinat d’un commandant de la Garde civile, sont devenues l’un des symboles de l’extrême violence répressive de la posguerra. L’essai de Carlos Fonseca, Trece rosas rojas (Treize roses rouges), publié en 2004 et le roman d’Ángeles López, Martina, la rosa número trece3 (Martina, la treizième rose), de 2006, tous les deux consacrés à cet assassinat collectif, font appel à un dispositif documentaire inscrivant ces écrits dans la dynamique du processus de récupération de la mémoire collective républicaine, visant à mettre fin au silence sur les crimes commis.

Le contexte d’émergence du texte

3Tout au long des deux textes, le récit est ponctué par l’introduction en fac-similé de lettres des femmes condamnées à mort et de leur famille, ainsi que de photos personnelles. De plus, les auteurs citent textuellement les mêmes témoignages des femmes incarcérées aux côtés des treize roses, comme nous allons l’étudier par la suite. En revanche, l’approche temporelle et narratologique est très différente d’un texte à l’autre. Dans sa volonté de faire un travail d’essayiste, Carlos Fonseca établit un récit chronologique, à l’exception du premier chapitre, qui fonctionne comme une prolepse détaillant la nuit précédant l’exécution, et apparaît ainsi comme un prologue visant à produire un effet d’attente sur le lecteur, avant le récit des événements ayant conduit à cette fin. Il est important de préciser toutefois que l’étiquette d’«  essai romancé  » semble plus adéquate. En effet, les codes employés sont autant ceux de l’essai que ceux du «  roman de la mémoire  », fondant la construction littéraire sur le socle historique dans le but de mettre au jour les sévices du passé. Il est intéressant de constater que Carlos Fonseca manie les témoignages, imagine les phrases prononcées par les membres de la famille ou les victimes elles-mêmes  : il s’agit d’une fictionnalisation des ressources historiques utilisées. De plus, ses sources, généralement en notes de bas de page et donnant lieu à une bibliographie à la fin du livre, ne sont pas toujours citées clairement. Il renvoie certes à des rencontres avec les membres de la famille, des articles de presse de l’époque, des documents d’archives mais il est aussi fréquent, et ce tout au long du texte, que l’auteur insère des paroles entre guillemets ou au discours direct sans consigner la provenance  :

  • 4 « Yo – decía Juan – no he matado a nadie, no he cometido, delitos de sangre, pero si por haber escr (...)

Moi – disait Juan – je n’ai jamais tué personne, je n’ai commis aucun crime de sang, mais si [les autorités franquistes] décident d’en fusiller quelques uns, alors, pour avoir rédigé des articles et obtenu un poste dans une compagnie musicale, je serai l’un d’entre eux4...

4L’insertion de «  disait Juan  » indique clairement la présence d’une voix narrative et contribue à renforcer la dimension littéraire de l’essai du journaliste espagnol. La réécriture du fait historique passe ici par son appropriation par l’auteur. Comme l’explique l’universitaire espagnol José Ortega López  :

  • 5 « El periodista Carlos Fonseca en Trece rosas rojas investiga este dramático episodio mediante test (...)

[…] à travers les témoignages des familles, les archives militaires et pénitentiaires, les décisions de justice, l’acte du Conseil de guerre ainsi que la correspondance de deux des victimes, […] le texte de Fonseca constitue un excellent exemple de journalisme littéraire dans lequel domine l’interprétation des faits qui ont conduit à l’assassinat des treize jeunes femmes5.

5Le roman d’Ángeles López, également journaliste, est quant à lui présenté comme un récit familial articulé autour de Paloma Masa Barroso, petite-nièce d’une des treize roses et belle-sœur de l’auteure, qui la place comme narratrice de son texte, décrivant à la première personne la quête de l’histoire de sa grande-tante Martina. Le roman offre une interaction permanente entre la posguerra et l’année 2004, année d’investigation-élucidation du secret familial de Paloma. En réalité, celle-ci sert davantage de prête-nom à l’auteure, qui lui fait endosser le processus de recherche dont elle s’est elle-même chargée. Le texte, présenté comme un roman, entretient la même ambiguïté que celui de Fonseca entre témoignage et fiction, puisqu’il s’agit de faire le récit d’une enquête fictive par la voix d’un personnage bien réel, et consacrée à des événements s’étant déroulés soixante-cinq ans auparavant.

6La part romanesque du texte consiste à créer un cadre familial à la composante de recherche historique mise en place par l’auteure. En effet, et bien qu’ayant pour point de départ et d’arrivée le seul personnage de Martina, le récit prend un caractère nécessairement collectif lors de la narration autour des treize roses (le jugement par le Conseil de guerre, l’assassinat). Le personnel prend forme dans le collectif, comme le soulignent l’insertion de témoignages et des nom des témoins l’ayant aidée, ainsi que les nombreuses références bibliographiques. Paloma ne débute son enquête qu’à la suite de la lecture du numéro spécial de la revue Histoire 16 consacré aux treize roses, et publié en 1985 par Jacobo García Blanco-Cirerón, et c’est grâce à la consultation des sources actuelles que le travail sur ce passé est envisageable. À plusieurs reprises, l’instance narrative cite une série d’auteurs ayant publié sur la répression de genre durant cette période de l’histoire espagnole  :

  • 6 « Yo busco párrafos en libros, acumulo palabras escritas por otros, investigadas por otros (Hartmut (...)

Je cherche des paragraphes dans les livres, j’accumule les paroles écrites par les uns, recherchées par les autres (Hartmut Heine, Juana Doña, Fernanda Romeu, Ricardo Miralles, Mary Nash, Valentina Fernández Vargas, Tomasa Cuevas, Fernando Hernández Holgado […] et un long, très très long etcétéra), des morceaux de vérité enterrée dans les livres6.

7On peut toutefois s’étonner de l’absence du nom de Carlos Fonseca dans cette liste, puisque la narration semble reprendre beaucoup à celle de Treize Roses Rouges, suivant le même découpage formel, et la même mise en avant de certains éléments pourtant extérieurs au destin de la seule Martina.

  • 7 « El ejercicio de la memoria era la mejor de las penicilinas que muy pronto se popularizaría para e (...)

8Le collectif, par le biais de l’ensemble des aspects évoqués (témoins, bibliographie, archives) permet donc d’établir la quête personnelle  ; l’interaction entre ces deux sphères souligne la complexité du processus de distinction entre le privé et le public, chacun ayant besoin de l’autre pour exister. Et en retour, l’aspect personnel des recherches prêtées à la petite-nièce Paloma s’étend à une certaine dimension collective de la mémoire, comme le soulignent les paroles de la narratrice  : «  L’exercice de la mémoire était la meilleure des pénicillines qui très bientôt se populariserait pour lutter contre toute forme de bactéries7.  »

  • 8 Catherine Orsini-Saillet, « Las Trece Rosas en el imaginario político y literario de la España actu (...)

9Les deux auteurs, chacun à sa façon, mettent en place un dispositif relevant d’une hybridité générique entre témoignage, essai historique et narration romanesque, ce qui conduit à s’interroger sur la problématique de la récupération de la mémoire. En effet, malgré les récits existant de personnes ayant vécu la tragédie, comment est-il possible d’offrir aux lecteurs la citation textuelle aux discours direct et indirect de supposées paroles prononcées par les jeunes femmes condamnées à être fusillées  ? Cette manière de procéder souligne la dimension «  mythique  » à laquelle non seulement les témoins, les romanciers, les journalistes mais aussi les historiens, souhaitent élever au rang de légende de la postguerra ce fait historique dans l’imaginaire collectif espagnol actuel. L’utilisation du terme «  mythe  » correspond ici au deuxième sens que lui donne le dictionnaire Trésors de la langue française, à savoir «  l’évocation légendaire relatant des faits ou mentionnant des personnages ayant une réalité historique, mais transformés par la légende ». En effet, et comme l’a bien souligné Catherine Orsini-Saillet dans son article «  Las Trece Rosas en el imaginario político y literario de la España actual8  », il s’agit avant tout d’une légende orale, transmise de prisonnière en prisonnière et diffusée de manière étendue à l’intérieur du réseau pénitentiaire puisque les détenus changeaient régulièrement de prison. Pendant le franquisme, l’assassinat des treize roses était un mythe clandestin. Comme l’indique Carlos Fonseca à la toute fin de son texte  :

  • 9 « La muerte de aquellas trece muchachas [pasó] a formar parte de la memoria colectiva de las presas (...)

La mort des ces treize femmes [est devenue] partie intégrante de la mémoire collective des prisonnières de la prison de Ventas, qui la diffusèrent verbalement aux camarades internées dans la prison des mois, et même des années après. C’est ainsi que se forgea la légende des «  mineures  » ou des «  treize roses  », qui s’incorpora à la réalité historique du patrimoine de ceux qui firent de cette histoire un exemple de la lutte des femmes contre le franquisme9.

10C’est par cette même oralité qu’Ángeles López s’est retrouvée atteinte par l’histoire de Martina, comme elle l’a expliqué dans un entretien paru à la sortie du livre  :

  • 10 « Mil veces había escuchado la historia de Martina... Y mil veces más, la dejé escapar. Hasta que u (...)

Des milliers de fois j’avais entendu l’histoire de Martina... Et des milliers de fois, je l’ai laissé s’échapper. Jusqu’au jour où, au cours d’un repas […], nous nous sommes remis à parler d’elle. Ma belle-sœur raconta le peu qu’elle savait et que l’histoire s’était transmise à travers les murmures des femmes de sa famille10.

11Et c’est cette même oralité que recréent les deux auteurs dans leur texte, passant par la réécriture des multiples voix du témoignage, qui s’accordent sur les éléments énoncés et orientent le discours vers sa composante documentaire.

Témoignages et documents

  • 11 Elvire Diaz, « Entre roman historique, roman mémoriel et roman de la mémoire historique, constructi (...)

12L’archive y occupe effectivement une place centrale en ce qu’elle permet de maintenir présente la perspective de «  réalité historique  » – la mise en tension vers l’authenticité textuelle confirmant ainsi l’indissociabilité, au sein du roman de la mémoire, de l’objet d’étude aux ressources employées (témoignages, archives...), même si la véracité des faits n’est pas le point d’orgue du texte. La reproduction fac-simile de documents d’archive s’inscrit dans cette volonté d’appropriation littéraire de l’histoire du fait de son utilisation ciblée dans un contexte de récupération de la mémoire historique  : comme l’explique Elvire Diaz à propos du roman de la mémoire, «  ces fictions sont une construction littéraire, une écriture d’une revendication politique et un acte politique qui vise à la récupération – dans son sens premier de réappropriation – de la mémoire des militants républicains11  ».

13Chez Fonseca, l’introduction de documents s’effectue de manière continue puisqu’ils sont intégrés au corps du texte, la seule indication étant la présence de guillemets pour marquer une rupture entre le discours de l’auteur et les documents cités. Hormis les photos personnelles, elles aussi associées au corps du texte, les documents fac-simile, principalement les lettres des victimes, se trouvent en annexe. Dans le roman de López, l’intégration des documents d’archives en possession de Paloma s’effectue par le biais d’un changement de typographie  : utilisation de l’italique et de la surbrillance pour le titre du document officiel. De plus, l’insertion de réflexions ou de commentaires de Paloma, offrant une analyse depuis le présent par l’instance narrative au sein des chapitres portant sur 1939, se fait tout au long de l’œuvre entre parenthèses, ce qui crée alors une discontinuité visuelle entre passé et présent. Par ailleurs, Ángeles López insère des fragments du témoignage de la survivante María Carmen Cuesta, dont elle retranscrit la totalité issue d’une rencontre entre les deux femmes en dernière annexe. L’auteure sépare physiquement au sein de l’objet livre récit de fiction et témoignage, ce qui indique l’utilisation ciblée de certaines paroles au sein de la narration au service de la trame narrative mais tout en respectant la véracité du témoignage, le témoin faisant ici autorité par son vécu.

  • 12 Tomasa Cuevas, Cárcel de Mujeres, Barcelona, Ediciones Sirocco, 1985.
  • 13 « Victoria, con sus tirabuzones cayéndole por la frente, se agarró a mi cuello y me dijo: “¡Mari, (...)

14L’insertion textuelle du témoignage de survivantes laisse entrevoir l’établissement d’un pacte de fidélité entre le témoin et «  l’utilisateur  » des paroles. Pour se rendre compte de l’usage du témoignage, nous pouvons étudier trois extraits abordant le même épisode, celui de la réaction de Victoria Muñoz – une des treize roses – lors de l’annonce de la gardienne de quitter la cellule des mineures, aux côtés d’Ana López et de Martina Barroso. Voici, tout d’abord, le témoignage de María Carmen Cuesta, publié pour la première fois en 1985 dans le recueil de témoignages Cárcel de Mujeres12 de Tomasa Cuevas  : «  Victoria, avec ses boucles qui lui tombaient sur le front, s’accrocha à mon cou et me dit  : “Mari, qu’on me tue  !” Elle était tellement accrochée à mon cou qu’on ne pouvait l’en ôter13.  » Fonseca et López ont tous les deux rencontré María Carmen Cuesta, toutefois le traitement du témoignage est sensiblement différent au sein des textes ici étudiés  :

  • 14 « Victoria lloraba […]. “¡Mi pobre madre! Primero Juan, y ahora Goyito y yo.” Su hermano Juan hab (...)

Victoria pleurait […]. «  Ma pauvre mère  ! D’abord Juan, et maintenant Goyito et moi.  » Son frère Juan était mort au commissariat, et Gregorio, Goyito, avait été fusillé le 18 mai. Désespérée, elle s’accrocha au cou de María del Carmen Cuesta et elle commença à hurler  : «  Mari, qu’on me tue  ! Mari, qu’on me tue14  !  »

15Concernant Martina  :

– Vous venez pour moi  ? C’est moi que vous cherchez  ? Martina, Anita… Je vous en prie  !.. Ma mère va se laisser ronger par la peine  : d’abord mon frère mort au commissariat, et maintenant Goyo et moi… […]

  • 15 «– Venís por mi?; ¿es a mí a quien buscáis?… Martina, Anita… ¡Por Dios!… Mi madre se va a mor (...)

Elle serra dans ses bras Mari Carmen – la P’tite15.

16Dans le cas de Treize roses rouges, Carlos Fonseca introduit de nouveaux éléments et une certaine forme de pathos tend à prendre le pas sur la visée essayiste de son écrit, dans le but d’émouvoir son lectorat et ainsi compter sur sa compassion. Il semble très intéressant de noter ici la présence du suffixe affectif espagnol «  -ito  » pour parler de Goyo, qu’on ne retrouve ni dans le témoignage de María Carmen Cuesta ni dans le récit d’Ángeles López. Nous pouvons parler de réajustement de l’épisode de Victoria en fonction de l’effet esthétique recherché  : malgré la reprise du témoignage initial, fortement imprégné de l’intensité du moment vécu, la version de Fonseca est différente de celle de López en ce qu’il se focalise sur la dimension tragico-familiale, déterminant l’exposition des sentiments de la part de Victoria qui «  commença à hurler  » pour témoigner ses regrets de causer du tort à sa mère. La version d’Ángeles López est plus sobre  : Victoria fait ici preuve d’un certain calme malgré la tristesse qui l’envahit, pas de larmes, pas de cris, juste une accolade pour María Carmen. Le témoignage se présente comme essentiel au roman de la mémoire  ; cependant les trois exemples cités montrent à quel point le texte ne reprend pas le témoignage tel quel, il s’en nourrit tout en restant soumis à la visée recherchée par l’auteur.

17En plus d’être basé sur des témoignages, des travaux universitaires, et des ouvrages historiques, le récit de López offre de nombreuses références à l’époque mise en avant ainsi qu’aux autres textes publiés sur les treize roses, ce qui demande une certaine connaissance de l’ensemble du corpus sur le sujet. L’auteure se réapproprie les faits historiques en reprenant le corpus historico-littéraire qui est consacré aux treize roses. À plusieurs reprises, la voix narrative fait appel aux écrits de Dulce Chacón et de Tomasa Cuevas, ce qui tend à créer une certaine esthétique du recueil, du fait de la réécriture de textes littéraires aussi bien que d’écrits historiques  : il y a une constante interaction entre les nombreuses strates du texte.

  • 16 « Franchement, je ne suis pas particulièrement intéressée ni par la Guerra Civile ni par les années (...)

18L’utilisation des documents et des paroles met en évidence la nécessité pour la quête familiale de s’effectuer au sein du passé commun douloureux. La création esthétique relève ici de l’abondance de références historiographiques et littéraires, le flux de recherches personnelles de Paloma justifiant le recours à ces sources. Bien que l’auteure affirme16 ne pas inscrire son œuvre au sein du processus de récupération de la mémoire historique, le roman, par les réécritures dont il fait appel, participe de cette dynamique mémorielle. L’histoire de Martina prend sens non seulement dans le panorama historique du franquisme, mettant en évidence l’atrocité de la dictature, mais aussi dans son contexte de publication, l’année 2006 ayant été déclarée par le Congrès des députés «  année de la mémoire historique  », dans la sphère culturelle notamment.

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19Les textes publiés sur le cas des treize roses présentent un exemple intéressant de réécriture littéraire des faits historiques. En effet, il s’y joue une certaine mise en scène littéraire de ces faits historiques  : les deux auteurs-journalistes construisent leur récit en offrant une écriture romanesque de l’Histoire, dans une visée mémorielle plus ou moins revendiquée. Par le rôle omniprésent de l’appropriation, dans le cas de Fonseca, et de réappropriation, dans celui de López, les voix du texte relèvent de l’hybridité entre les différents genres et codes employés dans cette recherche de l’adhésion d’un lecteur ému.

  • 17 Ma Jesús Espuny Tomás et Olga Paz Torres dir., 30 años de la Ley de amnistía (1977-2007), Madrid, D (...)

20La fin du silence sur ce passé encore problématique aujourd’hui passe par l’ancrage du témoignage oral dans le cadre de l’écriture, permettant ainsi de placer le roman de la mémoire au même plan que l’archive, du fait de la conservation de la mémoire qu’il rend possible, en contribuant à faire connaître une période encore trouble de l’histoire collective nationale et de sauver le témoignage de l’oubli. En effet, comme l’ont souligné de nombreux travaux sur la question17, les gouvernements qui se sont succédé à partir de 1977 ont opté pour un pardon collectif régi par l’amnésie sur les crimes commis durant le franquisme, ce qui a conduit à mettre sous silence – silence institutionnalisé par l’État – et, par effet d’auto-censure de la part des victimes de la dictature, à condamner à l’oubli les traumatismes du passé. Il aura fallu attendre 2007, avec le gouvernement de José-Luis Zapatero, pour que soit votée la Loi sur la Mémoire Historique (Ley de Memoria Histórica). Par ailleurs, par sa volonté de récupération du passé, la littérature mémorielle acquiert une visée politique puisqu’il s’agit pour les auteurs de prendre position face aux problématiques actuelles en Espagne, notamment en donnant la parole à ceux qui ont vécu la répression et en mettant en lumière les non-dits et omissions de la sphère politique. La littérature mémorielle, par la représentation des faits historiques présents dans l’imaginaire collectif, catalyse ainsi le devoir de mémoire.

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Notes

1 Nous pouvons citer, rien que sur le cas des treize roses, La voz dormida (2002) de Dulce Chacón, Las trece rosas (2003) de Jesús Ferrero, La abuela Sol y las Trece Rosas (2008) de Maxi de Diego.

2 Christophe Dubois, « L’oubli comme manifestation de la censure dans les “romans de la mémoire” », dans Mónica Zapata et Jean-Louis Guereña, Censures et manipulations dans les mondes ibérique et latino-américain, Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2013, p. 285-299.

3 Les éditions citées sont les suivantes : Carlos Fonseca, Trece rosas rojas, Madrid, Ediciones Planeta, 2011 (abrégé T pour les références) ; Ángeles López, Martina, la rosa número trece, Barcelona, Editorial Seix Barral, 2009 (abrégé M).

4 « Yo – decía Juan – no he matado a nadie, no he cometido, delitos de sangre, pero si por haber escrito artículos y ocupado un cargo en Espectáculos van a fusilar a alguien entonces yo seré uno de ellos... » (T, p. 123-124).

5 « El periodista Carlos Fonseca en Trece rosas rojas investiga este dramático episodio mediante testimonios familiares, archivos militares y penitenciarios, sentencias, el acta del Consejo de Guerra, la correspondencia de dos de las ajusticiadas, etc. El texto de Fonseca constituye un excelente ejemplo de periodismo literario en el que predomina la interpretación de los hechos que llevaron al fusilamiento de las trece jóvenes.» José Ortega López, « Memoria de la infamia. Ángeles López : La rosa número trece », dans El fingidor, revista de cultura, número 31-32, enero – junio 2007, p. 68.

6 « Yo busco párrafos en libros, acumulo palabras escritas por otros, investigadas por otros (Hartmut Heine, Juana Doña, Fernanda Romeu, Ricardo Miralles, Mary Nash, Valentina Fernández Vargas, Tomasa Cuevas, Fernando Hernández Holgado […] et un largo, larguísimo etcétera), trozos de verdad enterrada en libros. » (M, 186).

7 « El ejercicio de la memoria era la mejor de las penicilinas que muy pronto se popularizaría para erradicar toda suerte de bacterias.» (M, 154).

8 Catherine Orsini-Saillet, « Las Trece Rosas en el imaginario político y literario de la España actual », dans Paloma Bravo et Alexandra Palau, Figures emblématiques de l’imaginaire politique espagnol, Ingigo & Côté-femmes éditions, 2013, p. 123-142.

9 « La muerte de aquellas trece muchachas [pasó] a formar parte de la memoria colectiva de las presas de la cárcel de Ventas, que la fueron trasladando verbalmente a cuantas compañeras ingresaron en el penal meses, e incluso años después. Se forjó así la leyenda de “las menores” o “las Trece Rosas”, que incorporó a la realidad histórica el acervo de quienes hicieron de esta historia un ejemplo de la lucha de las mujeres contra el franquismo.» (T, 256).

10 « Mil veces había escuchado la historia de Martina... Y mil veces más, la dejé escapar. Hasta que un día, en el transcurso de una comida […], volvimos a hablar de ella. Mi cuñada relató lo poco que sabía y que se había transmitido a través de las mujeres de su familia entre bisbiseos...» L’entretien est consultable à l’URL suivant : <http://www.literaturas.com/v010/sec0605/entrevistas/entrevistas-02.htm> (consulté le 21/01/2015).

11 Elvire Diaz, « Entre roman historique, roman mémoriel et roman de la mémoire historique, construction littéraire d’une revendication politique depuis la Transition espagnole », dans Erich Fisbach, Roselyne Mogin-Martin et Christophe Dumas, Après la dictature. La société civile comme vecteur mémoriel, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2012.

12 Tomasa Cuevas, Cárcel de Mujeres, Barcelona, Ediciones Sirocco, 1985.

13 « Victoria, con sus tirabuzones cayéndole por la frente, se agarró a mi cuello y me dijo: “¡Mari, que me matan! ¡Mari, que me matan!” Y estaban tan agarrada a mi cuello que no la podían quitar.» dans Tomasa Cuevas, Testimonios de mujeres en las cárceles franquistas, Huesca, Instituto de estudios altoaragoneses, 2004, p. 202.

14 « Victoria lloraba […]. “¡Mi pobre madre! Primero Juan, y ahora Goyito y yo.” Su hermano Juan había muerto en comisaría, y Gregorio, Goyito, había sido fusilado el 18 de mayo. Desesperada, se agarró al cuello de María del Carmen Cuesta y comenzó a gritar: “¡Mari, que me matan!¡Mari, que me matan!” » (T, 19).

15 «– Venís por mi?; ¿es a mí a quien buscáis?… Martina, Anita… ¡Por Dios!… Mi madre se va a morir de pena: primero mi hermano muerto en comisaría , y ahora Goyo y yo… » […] Se abrazó a Mari Carmen – la Peque –. » (M, 36).

16 « Franchement, je ne suis pas particulièrement intéressée ni par la Guerra Civile ni par les années d’après-guerre. Mon intérêt dans cette étape, commence et se termine avec Martina. ». / « Francamente, no estoy particularmente interesada ni en la Guerra Civil ni en la inmediata posguerra. Mi interés en esa etapa, empieza y acaba con Martina. » (<http://www.literaturas.com/v010/sec0605/entrevistas/entrevistas-02.htm> , consulté le 21/01/2015).

17 Ma Jesús Espuny Tomás et Olga Paz Torres dir., 30 años de la Ley de amnistía (1977-2007), Madrid, Dykinson, Universitat autònoma de Barcelona, 2009 ; Josefina Cuesta, La odisea de la memoria, Madrid, Alianza Editorial, 2008.

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Pour citer cet article

Référence papier

Samya Dahech, « Les «  treize roses  » et la littérature mémorielle espagnole des années 2000 : le rôle de la réécriture dans la représentation littéraire du fait historique »Littératures, 74 | 2016, 113-122.

Référence électronique

Samya Dahech, « Les «  treize roses  » et la littérature mémorielle espagnole des années 2000 : le rôle de la réécriture dans la représentation littéraire du fait historique »Littératures [En ligne], 74 | 2016, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 17 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/543 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.543

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Auteur

Samya Dahech

Samya Dahech, doctorante au laboratoire Interactions Culturelles et Discursives de l’Université François Rabelais de Tours, prépare une thèse intitulée «  Identité, mémoire(s) et dictature : la répression de genre en Espagne et au Chili. Visions d’écrivains : le passage entre réalité et fiction  », sous la direction de Mónica Zapata. Ses travaux de recherche précédents ont porté sur la littérature de l’échec des femmes républicaines espagnoles, ainsi que sur la question de la crise identitaire féminine dans un contexte de soumission patriarcale.

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Droits d’auteur

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