2Jeu aux multiples enjeux, la réécriture constitue l’une des clefs de la transmission de fictions dont elle assure l’appropriation et qu’elle contribue à ancrer dans un patrimoine culturel collectif. Le cas le plus emblématique de ces fictions rendues transfuges par le réseau des réécritures qu’elles engendrent, est sans aucun doute celui du mythe littéraire. Combinaison de situations, d’actions et de personnages représentatifs de la société humaine et de ses interrogations permanentes, le mythe est avant tout une histoire – au sens narratologique du terme – dont la mise en récit se répète à travers le temps en se modifiant, en acquérant de nouvelles significations, et qui ainsi devient partie intégrante du patrimoine d’une collectivité.

5Ce travail sur les mythèmes à travers les recréations successives d’un scénario a par ailleurs été développé par Jean-Jacques Wunenburger. Ce chercheur a entrepris de déterminer les types de transformation accompagnant le passage du mythe traditionnel, oral et immémorial, au mythe littéraire. Les procédés de transformation qu’il met en évidence sont au nombre de trois et peuvent être, nous semble-t-il, transférés à l’étude de la constitution d’un mythe proprement littéraire. Dans ce cas, les procédés de transformation affecteront le texte fondateur du mythe, c’est-à-dire le texte, bien identifiable, que prennent pour modèle commun, pour hypotexte, les réécritures. Nous n’examinerons pas ici le premier de ces procédés transformationnels, d’ordre exclusivement métatextuel, et que Wunenburger appelle la «  réanimation herméneutique  ».

7Par ailleurs, Wunenburger signale un troisième et dernier type de transformation du mythe qu’il appelle la «  transfiguration baroque  ». Dans ce processus, l’ensemble du mythe est utilisé comme matière première pour créer une fiction inédite. Le nouveau texte du mythe est alors obtenu par des procédés d’inversion  :

• 8 Jean-Jacques Wunenburger, « Création artistique et mythique », op. cit., p. 79.

des procédés contrôlés d’emboîtement, de superposition, de métissage interculturel, de croisements intertextuels (mélange de mythes bibliques et du paganisme, par exemple), qui ne sont souvent pas dénués, à leur tour, d’humour ou d’ironie8.

8Dans l’étude de la construction par hypertextes d’un mythe littéraire, il conviendra dès lors de se pencher sur les réécritures re-sémantisant le mythe, à savoir les réécritures fondées sur l’une ou l’autre des deux dernières pratiques exposées par Wunenburger. De tels processus de réécriture peuvent être mis au jour dans le cas de la constitution contemporaine, dans le monde hispanique, d’un mythe littéraire concret  : celui de La Célestine.

9La Célestine ou Tragicomédie de Caliste y Mélibée (1499-1502) est une œuvre espagnole née, à la fin du Moyen Âge, sous la plume de Fernando de Rojas. En 21 actes dialogués, cette fiction raconte comment son personnage éponyme, Célestine, à la fois sorcière et mère maquerelle, manigance l’union de jeunes nobles, Caliste et Melibée, afin de leur extorquer de coûteuses récompenses, en partie grâce à l’aide des serviteurs de Caliste. Toutefois, l’esprit de lucre de ses acolytes, l’avarice de la médiatrice et le jeu de l’amour et du hasard que subissent les amants vont tour à tour entraîner la mort des différents protagonistes. Best-seller du Siècle d’or aujourd’hui considéré comme un classique de la littérature espagnole, La Célestine a suscité et suscite encore nombre de polémiques au sein de la critique, notamment en ce qui concerne la paternité du texte, sa nature générique ou encore son intention, chrétienne pour les uns, subversive pour d’autres.

10Depuis sa publication à la toute fin du XV^e siècle, le texte de Rojas a de plus donné lieu à maintes continuations et adaptations qui recréent plus ou moins librement les épisodes et les personnages de cette œuvre. Au sein de cette célestinesque qui s’est multipliée au cours du siècle dernier, certaines réécritures contemporaines de la Tragicomedia constituent un pas décisif dans l’élévation de cette trame au rang de récit mythique, lui permettant ainsi de rejoindre le panthéon des emblèmes de la culture hispanique, aux côtés du Don Quichotte et du Don Juan.

12Parmi ceux-ci, on peut par exemple signaler la rencontre entre les amants dont la première conversation commence, dans La Célestine, par  :

Caliste. – Alors là, Mélibée, je vois la grandeur de Dieu.

Mélibée. – À quoi, Caliste  ?

• 10 Nous citons la traduction de Florence Delay parue en 2011 dans L’Avant-Scène Théâtre, n° 1300, p. 1 (...)

Caliste. – Au pouvoir qu’il a donné à la Nature de te faire si belle10 .

13Resituées dans El manuscrito de piedra et dès lors détachées de leur contexte original, ces quelques répliques fonctionnent comme des indices, au sens sémiotique du terme, du texte de Rojas. Il s’agit en effet des phrases qui ouvrent La Célestine et dont la mémorisation est sans doute la plus partagée au sein de la communauté des lecteurs de ce texte. Même s’il peut revêtir des formes différentes, cet extrait apparaît dans la plupart des réécritures contemporaines de la tragicomédie et c’est ce qui en fait un mythème à part entière  : même isolé de son œuvre originale, ce début de dialogue signifie synecdochiquement le «  monde célestinesque  » dont il est issu.

16En plus de ce mythème du dialogue amoureux, le personnage de Célestine constitue certainement le fragment le plus représentatif de l’univers célestinesque que récupère l’auteur contemporain. L’extraction d’une part de l’hypotexte et son réaménagement dans un autre espace fictif provoque dans le cas du Manuscrit de pierre sinon une édulcoration du moins une certaine caricature du mythème, réduit à ses composantes essentielles pour mieux se transférer au roman. Célestine répond en effet ici à son image d’Épinal, ou plutôt à la représentation qu’en ont véhiculée non seulement certains critiques – Menéndez Pelayo, entre autres, a décrit Célestine comme un personnage essentiellement diabolique –, mais aussi de célèbres représentations iconographiques, telles la Celestina de Picasso ou celle de Goya. Ces représentations ont en commun de dépeindre un personnage de femme âgée, au visage balafré et dont la posture comme les habits évoquent l’image traditionnelle de la sorcière. Ces traits font, à vrai dire, déjà partie du personnage tel que décrit chez Rojas. Toutefois, la tragicomédie initiale nuance de bien des façons la mère maquerelle, notamment en la montrant en proie à ses frayeurs, au poids de la vieillesse et à la difficulté de survivre dans une société hostile aux marginaux. De plus, si Célestine parvient à ses fins, c’est davantage, chez Rojas, grâce à ses talents d’oratrice qu’à ses pouvoirs de sorcellerie. En effet, l’entremetteuse excelle à retourner les arguments de ses opposants contre eux et c’est en fine psychologue qu’elle parvient à cerner leurs désirs les plus intimes afin de les manipuler.

17Pourtant, la Célestine de Jambrina s’en tient à un seul pan de la personnalité de son ancêtre. Il s’agit, comme souvent, du pan le plus haut en couleurs, dans la mesure où la vieille entremetteuse du Manuscrito de piedra vit recluse, entourée de chauves-souris, dans une grotte de Salamanque, préparant des potions dans un grand chaudron qu’elle remue sans cesse et manigançant des crimes en se faisant passer pour une disciple du Diable auprès de ses complices à qui elle enseigne les sciences occultes. Le personnage de Rojas est donc ici soumis à une typification qui se réfère à la représentation d’une sorcière stéréotypée. Toutefois, la Célestine de Jambrina ne se réduit pas tout à fait à cette figure, puisque l’auteur récupère également l’acte de médiation que l’hypotexte associe au personnage. Médiatrice des sexes, la Célestine se fait également médiatrice des classes sociales et des lieux dans la tragicomédie originale et il s’agit là d’un aspect fondamental dans le fonctionnement du personnage. Jambrina recrée ce schéma de la médiation mais en l’associant à la structure de meurtres en série du whodunit  : Célestine devient médiatrice de crimes. Manipulée par son disciple qu’elle croyait docile, Célestine constate à la fin du roman qu’elle n’a été que l’instrument de celui qu’elle pensait instrumentaliser. C’est sur cette révélation de son caractère de simple médiatrice – et non d’instigatrice, au contraire de ce qu’elle imaginait – que la vieille sorcière meurt, assassinée par son ancien complice.

18Luis García Jambrina reprend donc ici des mythèmes répétés par la célestinesque antérieure mais en les déconnectant de leur trame originelle afin de servir les codes du thriller historique populaire. Le bricolage mythique permet ainsi non seulement de perpétuer le mythe littéraire, mais aussi de le modifier, par restructurations, synthèses et additions successives.

20Or, c’est bien une telle dérision globale que le dramaturge applique à son hypotexte dans la Tragédie fantastique. Car si Sastre conserve bel et bien non seulement la trame du dialogue originel, mais aussi les divers personnages le peuplant, il se plaît en revanche à rendre ces mêmes personnages totalement burlesques. Bien que leurs noms et leurs fonctions actantielles dans le récit soient identiques, sur le plan de leur caractérisation physique et psychologique, les personnages de Sastre apparaissent effectivement comme des versions dégénérées voire inversées des personnages de La Célestine originale. Caliste n’est plus un jeune premier riche et lascif, qualifié d’hérétique parce qu’il considère Mélibée comme son nouveau Dieu. Il devient un ancien moine décrit comme pauvre, laid, puceau et hérétique au sens propre. Mélibée, quant à elle, n’est plus la jeune vierge vertueuse qui finira par succomber aux avances de Caliste, mais elle devient une femme mûre, ancienne prostituée repentie dont l’amour pour Caliste ne se concrétisera que par un baiser sur la joue. Enfin, Célestine, bien que toujours présentée comme une sorcière âgée – elle aurait plus de cent ans – a pu conserver jeunesse et beauté grâce à sa magie.

21Lorsqu’ils ne sont pas inversés, les traits des personnages sont hypertrophiés, ce qui n’en demeure pas moins cocasse. Ainsi, le personnage de Centurio, sorte de soldat fanfaron dans La Célestine qui a tendance a grossir ses exploits, devient chez Sastre un grand benêt appelé King-Kong qui, en guise de jeu érotique, se frappe le torse en poussant des cris sauvages. La dimension fantastique du personnage de Célestine est également largement amplifiée. De simple sorcière amatrice, elle se transforme chez Sastre en vampire digne de la créature de Stoker, buvant du sang, ne se reflètant pas dans les miroirs et n’opérant que la nuit.

22En plus de tels procédés d’inversion, les techniques de trompe-l’œil dont parle Wunenburger semblent elles aussi présider à l’élaboration de cette réécriture. C’est en tout cas sous cet angle qu’il est possible d’analyser et d’interpréter la constante mise en abyme, au sein des dialogues des personnages sastriens, de leur propre hypotexte. La Célestine est de ce fait constamment présente dans la bouche de ces personnages «  au second degré  » qui s’inquiètent de leur homonymie avec les héros de la tragicomédie :

• 16 Nous traduisons. Voici l’extrait original : « Entonces le ha llegado su turno a Celestina. (Pausa.) (...)

Alors c’est au tour de Célestine. (Pause.) Que peut bien vouloir dire cette manœuvre de l’auteur ? […] Et moi ? Que va-t-il m’advenir ? […] Dois-je mourir d’une manière aussi terrible ? En pièces sur le sol ? [Caliste meurt en effet, dans l’œuvre de Rojas, en tombant d’une échelle] Y a-t-il quelque tour dans le couvent pour la mort de mon amour ? Y aura-t-il ainsi, une fois de plus, un suicide pour Mélibée ? [Dans l’hypotexte, Mélibée se suicide en se jetant du haut d’une tour16].

23Ce brouillage, ressenti par les personnages, entre leur réalité et la fiction de Rojas s’accentue par la suite et les conduit à une réflexion sur le theatrum mundi :

Mélibée. — […] Maintenant je me souviens de la première scène.

Caliste. — (Comme dans un très doux reproche.) Que veux-tu dire ? Encore le théâtre  ?

• 17 « Melibea. – […] Ahora me acuerdo de la primera escena.

Mélibée. — Non, pas le théâtre… la vie… mais aussi le théâtre, oui… Caliste et Mélibée… et Célestine et… ce monde fantastique, et aussi nous… un autre monde fantastique… ou réel, qu’est-ce que ça change… mais si fugitif que… quand il ne restera aucune trace de nous… quelle que soit notre histoire… semblable ou non à l’histoire écrite… ce sera celle-là, l’histoire écrite, celle qui demeurera dans la mémoire des gens17.

24Les personnages en arrivent à douter de leur personnalité et de leur existence, dont ils ne savent plus si elle est réelle ou littéraire. Cette confusion donne ici lieu à une réflexion sur le statut de la réécriture face à sa source : l’adaptation s’efface respectueusement devant le classique littéraire auquel elle rend hommage.