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AccueilNuméros74L’écrivain au défi du peintreDu topos de l’artiste en peintre

L’écrivain au défi du peintre

Du topos de l’artiste en peintre

Moez Rebai
p. 161-174

Résumé

Réinvestissant le topos du calvaire du peintre afin de rendre compte des difficultés qu’affronte l’artiste pour créer une œuvre, Balzac, Gogol et Camus écrivent trois textes présentant leurs conceptions de la création artistiques, en transcrivant le prototype du peintre qui souffre. Les trois écrits entretiennent des relations intertextuelles dont l’étude fait certes ressortir ce qu’il y a de commun dans l’existence de leurs personnages artistes, à savoir la torture, le malheur et l’échec qui pèse sur leur vie, mais sans dissimuler les spécificités du style et de l’idée que se fait chacun des trois écrivains de la création artistique  : l’écriture de la peinture trahit, chez Balzac, le rêve d’atteindre la perfection, aussi bien dans la création picturale que littéraire, à travers l’ascétisme d’un artiste qui tend à la solitude et à l’idéal. Inversement, Gogol se sert du genre fantastique pour mettre en valeur la déchéance d’un peintre qui succombe à l’échec et à la mort, parce qu’il a préféré les portraits sur commande au travail pénible susceptible de le conduire à la perfection des tableaux imprégnés d’une touche merveilleuse. Quant au style tantôt neutre tantôt léger de la nouvelle de Camus, il est révélateur d’une attitude détendue qui cherche à réconcilier la création artistique avec la vie sociale, en mettant l’artiste à l’écoute et au service de ses contemporains.

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Texte intégral

1La méditation de l’écrivain sur sa propre création ou ce qu’il est convenu d’appeler la métatextualité constitue un sujet récurrent dans certains ouvrages de la littérature mondiale. Mais quand l’écrivain éprouve le besoin de parler de la genèse de son œuvre et de réfléchir sur les difficultés qui entravent sa naissance, il opte souvent pour la description du processus de l’achèvement d’un chef-d’œuvre relevant d’un autre domaine que celui de la littérature, comme la peinture ou encore la musique, le point commun étant la recherche de la perfection dans la création artistique et la dureté d’une expérience de la souffrance, de l’échec et de la mort. C’est le cas de nombre d’écrivains du XIXe siècle, pour qui la figure du peintre cristallise et les difficultés d’ordre esthétique touchant à la création d’une œuvre qu’affronte l’artiste, et les obstacles liés à sa vie familiale et sociale. Manette Salomon des Goncourt, Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac et L’Œuvre de Zola ont érigé la fable du calvaire du peintre en un topos de la littérature.

  • 1 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité, mémoire de la littérature, Armand Colin, 2005, p. 6.
  • 2 Julia Kristeva, Seméiotikè, Recherches pour une sémanalyse, Seuil, 1969, p. 115.

2Dans une optique comparatiste, nous nous proposons d’étudier ce dénominateur commun à des textes de Balzac, de Nicolas Gogol et de Camus, en nous interrogeant sur les mobiles et les enjeux de ce choix thématique. Loin d’adopter l’approche révolue de la critique des sources visant à scruter la question de l’héritage et de l’influence entre les textes, nous nous pencherons sur l’examen des relations d’intertextualité entre les œuvres citées tout en cherchant à saisir comment «  l’hétérogénéité de l’intertexte se fond dans l’originalité du texte  », suivant les termes de Tiphaine Samoyault1. La critique littéraire doit le concept de l’intertextualité à Julia Kristeva qui se fonde sur l’analyse du dialogue des textes réalisée par Bakhtine pour conclure que «  tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte2  ». Il s’agit de voir comment chacun des trois écrivains décrit son expérience de la création artistique en recourant au prototype du peintre créateur, transpose une tradition littéraire établie dans un texte nouveau, où une part d’imitation se conjugue avec l’apport d’un auteur ancré dans une époque et dans un contexte particulier pour écrire un texte nouveau.

3Les trois écrivains recourent au personnage du peintre afin de décrire leurs propres expériences de la création littéraire, des expériences placées sous le signe de la souffrance et de la douleur, d’un combat contre des difficultés multiples. Hanté par le destin horrible de l’artiste, Balzac fait un autoportrait à travers la description de la dégradation physique du peintre Frenhofer dans Le Chef-d’œuvre inconnu. Loin de décrire son expérience vécue sur le mode du témoignage, il met en scène les tourments du personnage afin de mieux révéler la souffrance de l’artiste et par ricochet la sienne. L’écrivain relate alors le récit de Frenhofer qui met le feu à son atelier et s’immole avec ses tableaux, parce qu’il est déçu par la réaction des peintres Nicolas Poussin et Porbus, qui n’apprécient pas le tableau auquel il travaille depuis dix ans, La Belle Noiseuse. Évoquant tantôt ses trois personnages de peintres tantôt le substantif générique «  l’artiste  » les englobant avec les écrivains et les créateurs dans diverses manifestations de l’art, Balzac tient à développer une réflexion – genre d’essai littéraire – sur son expérience personnelle d’auteur. Il investit ainsi le prototype du peintre pour livrer une méditation sur son statut d’écrivain.

  • 3 Albert Camus, Jonas ou l’artiste au travail, Gallimard, « Folio », 1957, p. 45.

4L’amalgame entre l’écrivain et le peintre semble un choix non seulement de Balzac mais aussi de Camus qui fait allusion au projet de son roman autobiographique Le Premier Homme à travers les paroles de son personnage peintre qui confie à son ami Rateau son désir de peindre en ces termes dans Jonas ou l’artiste au travail : «  J’aime peindre. Je voudrais peindre ma vie entière, jour et nuit. N’est-ce pas une chance, cela3  ?  » La polysémie du verbe «  peindre  » qui signifie, entre autres, décrire ou mettre en scène favorise la coïncidence entre la création littéraire et picturale, entre l’expérience du personnage et celle de son créateur, l’essentiel étant de traiter de l’aventure de la création artistique. À l’instar de Camus, l’écrivain russe Nicolas Gogol, contemporain de Balzac, transpose, lui aussi, son expérience d’écrivain dans une nouvelle relatant un récit de peintre. En rédigeant l’histoire fictive de Tchartkov, Gogol réécrit son aventure d’artiste sur le mode d’expression littéraire par le réinvestissement du topos du calvaire du peintre.

5L’écriture se confond ainsi avec la réécriture dans la littérature qui mêle la reprise d’une expérience vécue avec l’imitation d’une œuvre antérieure. Comme Balzac qui a une vision tragique de la création artistique, et son personnage, le peintre Frenhofer qui brûle son atelier et s’immole avec ses tableaux, l’auteur du Portrait invente un personnage peintre qui, après avoir connu l’échec et la gloire, regrette son choix mercantile, devient fou, détruit ses tableaux et meurt faisant écho au destin malheureux de son créateur, qui refuse de manger et de se faire soigner jusqu’à la mort après avoir brûlé son dernier manuscrit. Il en est de même pour le héros de Jonas ou l’artiste au travail de Camus, qui reflète l’expérience de l’écrivain, même si son destin est moins malheureux que celui des personnages de Balzac et de Gogol. Le prototype du peintre qui souffre serait, dans les trois nouvelles, un prétexte, un détour littéraire favorisant la création d’une œuvre d’art à partir d’une expérience personnelle. Écartant le genre autobiographique pour lequel a opté Sartre dans Les Mots afin de raconter comment il est devenu écrivain, Balzac, Gogol et Camus ont choisi de passer par le détour de la fable du peintre martyr et de la transposer dans leurs textes pour décrire leurs propres expériences de la création artistique.

  • 4 Balzac, Le Chef-dœuvre inconnu, Flammarion, « GF », 2008, p. 26-27.

6Ami de Lacroix, collectionneur de tableaux et grand connaisseur des textes qui traitent de la peinture, Balzac serait-il tenté de peindre en brossant dans son texte le portrait du peintre créateur et en esquissant son drame d’artiste, à l’instar du peintre cherchant non seulement à montrer dans ses tableaux mais aussi à raconter  ? À la manière d’un peintre, il insiste sur la netteté des formes et sur le contraste des couleurs, en faisant appel à la technique du clair-obscur à travers le portrait de Frenhofer avec sa «  barbe grise taillée en pointe, des yeux vert de mer ternis en apparence par l’âge, mais qui par le contraste du blanc nacré dans lequel flottait la prunelle devaient parfois jeter des regards magnétiques4  ». En recourant à ces techniques picturales, Balzac brouille les frontières entre littérature et peinture, qui relèvent tous les deux de la création artistique, rassasiant son désir de peindre. Le choix du personnage du peintre ainsi que l’adoption de sa démarche dans le texte de Balzac seraient alors un exutoire, un alibi favorisant l’accès de l’écrivain à l’univers de la peinture et confirmant la maîtrise d’un art rêvé mais jamais atteint.

7Les techniques picturales dont se sert Balzac pour brosser le portrait de l’artiste Frenhofer sont également convoquées pour peindre l’aspect mystérieux de l’atelier de Porbus. L’écriture de la peinture dans Le Chef-d’œuvre inconnu fait du jeu des lumières et des ombres un procédé littéraire mettant en avant les secrets de cet endroit extraordinaire, un véritable temple d’initiation à l’univers de la création artistique et de la notoriété d’un être élu soucieux d’atteindre la perfection. La technique du clair-obscur crée un contraste qui rend compte de la complexité de cet endroit, reflétant les méandres et la dureté du processus de l’achèvement de l’œuvre. Les ténèbres seraient des gouffres, une source d’inspiration inépuisable, mais qui risque de tarir pour un peintre qui n’arrive pas à surmonter les obstacles jalonnant le chemin de la beauté absolue. L’énumération des tableaux, des ébauches et du matériel dont regorge l’atelier souligne le désordre de ce lieu, un désordre créateur, car c’est là que prennent forme et viennent à perfection les chefs-d’œuvre de Porbus quand il emprunte le vrai sentier de la beauté et de la création  :

  • 5 Ibid., p. 27.

Concentré sur une toile accrochée au chevalet, et qui n’était encore touchée que de trois ou quatre traits blancs, le jour n’atteignait pas jusqu’aux noires profondeurs des angles de cette vaste pièce  ; mais quelques reflets égarés allumaient dans cette ombre rousse une paillette argentée au ventre d’une cuirasse de reître suspendue à la muraille, rayaient d’un brusque sillon de lumière la corniche sculptée et cirée d’un antique dressoir chargé de vaisselles curieuses, ou piquaient de points éclatants la trame grenue de quelques vieux rideaux de brocart d’or aux grands plis cassés, jetés là comme modèles5.

8La réflexion sur les préoccupations du peintre dans Le Portrait et Jonas ou l’artiste au travail révèle également la primauté de la peinture chez Gogol et Camus, même s’ils ne cherchent pas, à la différence de Balzac, à faire œuvre de peintre dans leurs nouvelles. Le personnage principal de Gogol se rappelle les recommandations de son maître le mettant en garde contre les périls menaçant la destinée de ce jeune artiste doué. Les risques de dérive viennent de l’impatience de Tchartkov, de son penchant à la mode, à l’élégance et à la richesse. Comme Frenhofer qui passe dix ans à travailler à sa Belle Noiseuse, un peintre doit patienter pour atteindre la beauté parfaite. Il ne doit pas suivre la mode, ni dans la manière de s’habiller ni dans la création artistique. Le portrait du peintre modèle que dresse le maître de Tchartkov s’apparente à celui de Frenhofer, que brosse Balzac à l’incipit de sa nouvelle. À travers l’aspect mystérieux qui ressort du portrait physique et vestimentaire du grand peintre, l’auteur du Chef-d’œuvre inconnu souligne le caractère insolite de ses habits et de sa physionomie. La singularité de l’artiste va de pair avec son statut exceptionnel de créateur. Sa différence est un signe de notoriété et de génie, de la distinction d’un être élu qui se démarque du commun des mortels. L’artiste a quelque chose de mystérieux, d’innommable, un don ou un talent, ce qu’il est convenu d’appeler une vocation artistique. C’est une conception du peintre qui s’isole dans sa tour d’ivoire pour se consacrer à son art. Comme Frenhofer, Tchartkov doit se démarquer des hommes et prendre ses distances de la société pour retrouver la disponibilité et la solitude favorisant la création artistique.

  • 6 Albert Camus, op. cit., p. 14.
  • 7 Ibid., p. 16.

9De même, la vie du protagoniste de Camus est vouée à la création picturale, bien qu’il rattache son succès à un coup de chance ou à ce qu’il nomme son «  étoile  » et non à son brio. À l’instar de Frenhofer dont le seul souci est d’atteindre la perfection dans la peinture, Jonas ne se soucie jamais de la rémunération de ses tableaux. D’ailleurs, il accepte la modeste mensualité que lui propose le marchand de tableaux sans la moindre négociation, une attitude qui ne manque pas d’étonner et de révolter son ami, l’architecte Rateau. Et Jonas «  de se consacrer tout entier à la peinture6  » en tournant le dos à la société et à ses attraits. Excepté la création picturale à laquelle il se donne sans limite, tout est dans la vie de Jonas tributaire de la coïncidence, jusqu’à son mariage qui vient combler le vide ressenti par le peintre, suite à un accident de motocyclette immobilisant sa main et l’empêchant de travailler à ses tableaux. La peinture est une passion ravageuse qui engloutit Jonas et le coupe du monde jusqu’à l’isoler dans la soupente au terme d’une aventure périlleuse de la création artistique. «  La peinture le dévorait tout entier7  », écrit Camus, donnant une autre variante de la fable du peintre martyr qui sacrifie sa vie privée et ses relations sociales sur l’autel de la création artistique. La peinture est au premier plan dans les trois nouvelles, que ce soit à travers le style balzacien qui lui emprunte ses techniques ou à travers la description du drame du peintre, de sa solitude et de sa distinction lui garantissant la notoriété et la gloire.

  • 8 Balzac, op. cit, p. 30.

10Balzac donne sa conception de la création artistique à travers celle de son personnage peintre. Faudrait-il y voir une prééminence de la peinture sur la littérature chez l’écrivain ou simplement un artifice permettant le glissement de la première à la seconde  ? En interprétant le tableau d’une sainte, Frenhofer donne sa conception de la création picturale. Il ne suffit pas de bien dessiner le portrait d’une femme mais il faut que celle-ci soit vivante. Comment doter le tableau d’une vie  ? C’est en répondant à cette question que le peintre parvient à créer un chef-d’œuvre, selon Frenhofer. Il ne suffit pas de copier la nature pour devenir un grand peintre  : «  La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer  ! Tu n’es pas un vil copiste, mais un poète8  !  », dit-il à Porbus. Il ne suffit pas non plus de connaître les techniques picturales, la Marie égyptienne de Porbus manque de vie car le peintre hésite entre les techniques des écoles vénitienne et flamande, celle qui insiste sur la forme et celle qui met l’accent sur les couleurs. Porbus qui cherche à concilier ces deux techniques antithétiques a échoué, de l’avis de maître Frenhofer, car son hésitation l’a empêché de les conjuguer à son génie et de créer un chef-d’œuvre qui ne manque pas d’unité et de vie.

  • 9 Ibid., p. 28.
  • 10 Ibid., p. 30.
  • 11 Albert Camus, op. cit., p. 31.

11Le peintre Frenhofer cite l’exemple du poète qui n’est pas un simple connaisseur des règles de la syntaxe et de la langue, révélant ainsi la ressemblance de l’expérience de création artistique dans le domaine de la peinture et dans celui de la poésie ou de la littérature en général. L’artiste n’arrive à dérober «  le secret de Dieu9  » ni en recopiant la nature ni en s’appropriant les techniques picturales ou les normes grammaticales. Il doit plutôt souffler son âme dans son œuvre en mêlant les techniques de l’art au «  feu de [son] génie10  ». Chez Balzac comme chez Camus, la création artistique est une expérience de la souffrance et de la patience qui aboutit à une touche mystérieuse, à un moment d’inspiration où dans «  une sorte d’éclair fugitif la réalité surgissait [aux yeux de Jonas] dans une lumière vierge11  ». Grâce à cette dernière touche, l’œuvre sera originale et le portrait sera doté d’une âme lui permettant de bouger et d’échapper à l’immobilité de la Marie égyptienne de Porbus, ce portrait statique qui ne plait pas au grand maître Frenhofer, car il y voit la mort voisiner avec la vie et la mobilité avec l’inertie.

  • 12 Balzac, op. cit., p. 29.
  • 13 Nicolas Gogol, Le Portrait, Gallimard, « Folio », 1998, p. 47.

12Pour pouvoir souffler son âme dans le tableau, l’artiste doit disposer du «  flambeau de Prométhée, de la flamme céleste12  », selon Frenhofer. Dans la conception balzacienne de la création artistique, ce feu est le génie du peintre, ce don merveilleux qui lui permet de faire œuvre de créateur, de donner vie à ses créatures par la représentation de la perfection. Comme Balzac, Gogol déifie le peintre. Leurs textes font allusion au mythe de Pygmalion, le sculpteur mythique qui s’éprend de sa statue et l’épouse, une fois animée par Venus. L’auteur du Chef-d’œuvre inconnu cite le nom de l’artiste de la mythologie comme illustration de la patience du peintre et de la perfection de son œuvre qui ne doit pas manquer d’âme et de vie. Aussi prend-il sa belle Noiseuse pour une créature qui bouge et pleure, une bien-aimée qu’il refuse de montrer à Porbus et à Poussin, sa jalousie l’empêchant. Dans le même ordre d’idées, Gogol pense que le peintre n’est pas un simple producteur de toiles statiques. Il est plutôt le créateur d’un portrait vivant qui regarde Tchartkov effrayé. Cette puissance divine du peintre capable de donner vie à ses tableaux rappelle la conception que Frenhofer a de la création artistique, ce rêve de perfection qui le hante. Cette idée renvoie également au mythe de Pygmalion évoqué par Frenhofer dans Le Chef-d’œuvre inconnu. Tchartkov se rappelle l’histoire «  d’un portrait de l’illustre Léonard de Vinci13  » que lui raconte son maître. Le grand peintre italien dont le génie se manifeste en un secret merveilleux dans ses tableaux se situe dans la lignée de Frenhofer, de Pygmalion, de tous ces artistes créateurs qui ont doté de vie leurs toiles.

  • 14 Ibid., p. 45.
  • 15 Tiphaine Samoyault, op. cit., p. 6.

13Bien que le topos du peintre créateur qui souffre pour atteindre la perfection soit au cœur des œuvres de Balzac, de Gogol et de Camus, certains détails distinguent chacun de leurs écrits mettant en avant une approche originale qui assure l’homogénéité d’un texte partageant avec les autres le même hypotexte en le réinvestissant. Balzac fait ainsi preuve d’une profonde connaissance de la peinture, que traduit le discours prolixe de critique esthétique de ses personnages et brouille les frontières entre littérature et peinture, faisant du Chef-d’œuvre inconnu une nouvelle qui écrit la peinture ou un tableau qui peint l’écriture. Quant au texte de Gogol, il manque de cet aspect érudit et de l’abondance des détails sur les techniques picturales, privilégiant plutôt l’ouverture de sa nouvelle au genre fantastique. Quand Tchartkov voit le portrait acheté chez l’antiquaire sortir de la toile «  défiguré par un spasme14  », la nouvelle de Gogol vire au fantastique. Cette apparition mystérieuse révèle la perfection du tableau, la conception d’un artiste-dieu susceptible de créer un portrait vivant qui bouge et qui regarde Tchartkov effrayé. Chacun à sa manière, les deux écrivains expriment la même idée, celle d’un artiste qui fait œuvre de divinité en dotant ses tableaux d’une âme et d’une vie, et montrent que la création littéraire repose sur la ressemblance et la reprise, des caractéristiques qui lui sont inhérentes. La Bruyère l’a bien amèrement remarqué à l’ouverture des Caractères en notant  : «  Tout est dit, et l’on vient trop tard, depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes, et qui pensent  ». Pourtant, la création littéraire n’est pas synonyme de redondance ni de ressassement. Elle est plutôt acte de créativité et d’invention grâce à l’appropriation des paroles de l’autre «  par le jeu d’une disposition nouvelle ou d’une expression inédite15  », par une réconciliation miraculeuse de l’imitation et de l’innovation aboutissant à une imitation innovante. Ce ne sont ni les idées ni leur origine qui importent dans un texte, mais la manière de les présenter, de se les approprier sous une nouvelle lumière.

  • 16 Albert Camus, op. cit., p. 16.
  • 17 Ibid., p. 14, 18, 23, 37.
  • 18 Ibid.., p. 50-51.

14Chacun des trois écrivains réécrit la fable du peintre martyr en la conjuguant à son style  : Balzac privilégie l’écriture de la peinture, Gogol y insère une dimension fantastique et Camus frôle l’écriture au degré zéro de L’Étranger dans Jonas ou l’artiste au travail. La neutralité du style de la nouvelle se lit surtout à travers l’effacement du héros dont la nonchalance et la veulerie sont mises en avant dans l’incipit même. En effet, Jonas croit en son étoile et non en son talent, son ami Rateau «  admirait déjà [ses] réussites nonchalantes16  » et son accès à l’univers de la peinture n’est qu’accidentel, car c’est dans la maison d’édition de son père qu’il fait, par coïncidence, la rencontre des tableaux. Sa réplique  : «  ce sera comme vous voudrez17  » constitue un leitmotiv proféré chaque fois qu’il est confronté à une difficulté qui l’indigne, mais au lieu de se fâcher et de se révolter, il oppose au caractère absurde de l’existence de l’artiste une indifférence humoristique, révélant l’optimisme d’un peintre qui essaie de tourner à son avantage tous les obstacles qui se dressent devant la création artistique. Le cheminement de ce personnage velléitaire de peintre révèle les obstacles qu’il affronte et éclaire la conception camusienne de la création artistique qui consiste à faire ce qu’il peut pour changer le monde. Même quand sa renommée est affectée et qu’il devient l’objet de critiques virulentes entraînant la baisse des ventes de ses tableaux, Jonas ne désespère pas. Il croit en sa vocation d’artiste et affirme qu’ »  il avait une grande œuvre, vraiment nouvelle, à faire  ; tout allait recommencer… Il allait peindre, c’était sûr, et mieux peindre, après cette période de vide apparent. Ça travaillait au-dedans, voilà tout, l’étoile sortirait lavée à neuf, étincelante, de ces brouillards obscurs18  ».

  • 19 Nicolas Gogol, op. cit., p. 45.

15Indice de distinction et d’originalité, la manière de gérer la fable du peintre martyr dans chacune des trois œuvres va de pair avec la création d’un texte nouveau qui n’a pas les mêmes finalités, car situé dans des circonstances bien déterminées et émanant d’un auteur qui a ses propres préoccupations et celles de ses contemporains. À l’instar de Balzac qui cherche à atteindre un style idéal, Frenhofer est animé de ce rêve d’idéalisation puisé chez le grand peintre Raphaël, qui cherche à explorer l’essence et l’âme de la forme afin d’en peindre l’esprit, la vérité intérieure. Par contre Tchartkov est travaillé par la tentation de s’intégrer à la société et d’être à la mode, cette propension difficile à combattre pour le jeune peintre qu’il est. Même si la création artistique escamote par moments ce penchant à la vie mondaine et à ses futilités qui se dressent comme des obstacles devant sa carrière d’artiste, il finit par céder à une conception mercantile de la peinture après une longue hésitation. Tchartkov est alors en proie aux interrogations et aux doutes qui le rongent et que révèlent ses monologues caractérisés par une prédominance des modalités exclamative et interrogative mettant en avant sa perplexité. Gogol met ainsi en scène le drame de l’artiste qui souffre de pauvreté et de misère. Tchartkov qui se demande «  pourquoi suis-je là à me tourmenter, à suer sang et eau sur l’abc de mon art19  » met en avant une conception de la peinture considérée comme un supplice, qu’il partage avec Frenhofer. Mais la souffrance et la fatigue du peintre ne sont pas récompensées par une société ingrate et matérialiste qui ignore l’intérêt esthétique d’une toile. Le jeune artiste souffre, en plus, de son anonymat qui l’empêche de vendre ses tableaux. La souffrance et la création artistique conduisent le vrai peintre à la misère et à l’indigence alors qu’un peintre de passage fait fortune et mène la belle vie grâce aux portraits qu’il dessine rapidement. Ce paradoxe accentue la perplexité du peintre amené à choisir de s’intégrer à la société et de s’intéresser aux apparences au détriment de son art, malgré les avertissements de son maître.

16Contrairement à Frenhofer qui se démarque des autres et ne s’intéresse qu’à son art pour atteindre la perfection, Tchartkov est attiré par l’opulence et le bonheur d’une existence marquée par la gaieté et la facilité, après avoir fait l’expérience de la mutilation, du malheur et de l’indigence d’une vie d’artiste misérable. Il se moque alors de l’ascétisme des peintres qui s’isolent dans leurs ateliers afin de favoriser l’inspiration artistique et d’accéder à l’univers de la beauté idéale. Tchartkov opte pour la vie mondaine, pour l’argent et les apparences qui font obstacle à la création artistique. Il ne vit plus pour l’art  ; il vit plutôt par l’art de la peinture qui devient, pour lui, une vile source d’argent. Il perd ainsi les qualités de l’artiste, dont la modestie et la patience et se met à la recherche d’une renommée artificielle, en achetant l’éloge de certaines revues. Plus sa fortune et son orgueil grandissent, plus son talent et sa créativité régressent. Son choix est à l’origine de la dégradation de ses tableaux et de la dissipation de ses talents de peintre.

  • 20 Ibid., p. 123.
  • 21 Ibid., p. 127.

17Emporté par une nouvelle conception médiocre de la peinture, Tchartkov fait une critique virulente de l’art et des artistes. Il renie le génie et la gloire des grands peintres qu’il prend pour «  les vieux maîtres20  », comme les préraphaélites, Raphaël et Michel-Ange. Leur notoriété et la perfection de leurs tableaux sont illusoires selon Tchartkov. La dévalorisation de ces grands artistes, dont la renommée est établie, contraste avec la fascination et l’idéalisation que leur réserve Frenhofer. Cette opposition résulte de deux conceptions contradictoires de la création picturale  : celle, idéaliste et subtile de Frenhofer, prend le peintre pour un être extraordinaire, un dieu qui souffle son âme à ses tableaux pour atteindre la perfection  ; celle pragmatique, vulgaire et mercantile de Tchartkov, considère la peinture comme une source d’argent et de luxe et son atelier comme une véritable fabrique d’images, où il dessine avec ses apprentis «  des formes monotones, figées, depuis longtemps usées21  ».

18Quant à Jonas, il tient à concilier la solitude indispensable à la création artistique avec une intégration dans la vie sociale et le maintien d’un contact avec ses contemporains. Ses amis et ses disciples envahissent alors son petit appartement entravant ainsi l’exercice de son art, mais lui apportant en même temps un appui considérable. Comme Camus, Jonas croit en le rôle de l’amitié dans la création artistique. La dédicace inscrite sur la dactylographie de L’Homme révolté, que l’écrivain offre au poète René Char, montre que l’artiste a besoin d’amis avec qui il partage des principes et des convictions  pour créer à l’unisson, pour devenir leur porte-parole  :

  • 22 Voir note 1, Correspondance 1946 – 1959, Albert Camus René Char, 2007, Mayenne, Gallimard, p. 86.

Mais je sais que vous vous y reconnaîtrez. Puisse-t-il être digne de ce qu’ensemble nous pensons. […] À vous, cher René, le premier état de ce livre dont je voulais qu’il soit le nôtre et qui, sans vous, n’aurait jamais pu être un livre d’espoir. Fraternellement. 195122.

  • 23 Albert Camus, op. cit., p. 21.
  • 24 Ibid., p. 27.
  • 25 « Le match, au finish, entre mes enfants et moi s’est terminé à l’avantage des premiers : je ne tra (...)

19Louise, la femme de Jonas a alors la bonté de lui épargner du temps en se chargeant des besoins quotidiens de la famille et de la bureaucratie de l’administration. Mais après la naissance de leurs deux enfants, «  le problème de l’espace vital l’emportait de loin, sur les autres problèmes du ménage, car le temps et l’espace se rétrécissaient du même mouvement autour d’eux23  ». Jonas «  tenant l’enfant d’une main et, de l’autre, les pinceaux avec le récepteur du téléphone qui lui transmettait une invitation affectueuse à déjeuner24  » est le reflet de Camus qui souffre du manque du temps, lié entre autres aux sollicitations de ses amis, à la maladie de ses enfants et à ses tâches de chef de famille, autant d’obstacles et d’ennuis qu’il confie, dans une lettre à son ami Jean Grenier25.

  • 26 Albert Camus, op. cit., p. 26.

20Comme son créateur, Jonas accorde un grand intérêt à la vie familiale malgré toutes ses obligations d’artiste, à tel point que l’exercice de son art dépend fortement de ses enfants et de sa femme. La naissance du troisième enfant aggrave le problème de la promiscuité de l’appartement dont le peintre occupe une chambre avec sa femme. Le couple installe ainsi le bébé dans un coin de la pièce transformée en atelier, la troisième étant réservée à l’aîné et au cadet. Le peintre est alors dérangé non seulement par la présence des deux premiers enfants qui parcourent l’appartement mais aussi par le nouveau-né qu’il ne doit pas perdre de vue et par le bruit de sa mère qui passe de temps à autre le surveiller. Loin de faire de son atelier l’espace du drame de l’artiste, auquel Frenhofer met le feu et où il s’immole avec ses tableaux, ni le salon artistique opulent où Tchartkov accueille la société et se rend tragiquement compte de sa dégénérescence, Jonas tient à concilier la création artistique avec la vie sociale tout en adoptant un ton humoristique, quand la production picturale tourne au blocage et à l’échec. Il en ressort un style burlesque qui insiste sur l’aspect comique d’une «  mimique où Louise, les bras largement écartés, le torse un peu renversé en arrière, et la jambe lancée très haut devant elle, ne pouvait passer inaperçue26  », alors qu’elle prend tous les soins de crainte de déranger son mari qui travaille à ses toiles et son bébé qui dort.

21La chambre à coucher sera le dernier recours de Jonas avant qu’il ne se réfugie dans la soupente afin de renouer avec la création artistique, mais en vain, d’autant plus que le peintre sera poursuivi jusqu’à la chambre conjugale par ses amis, ses disciples et ses admirateurs auxquels s’ajoutent les journalistes. Si Balzac, Gogol et Camus considèrent la solitude et le calme comme des conditions indispensables pour la création artistique, l’auteur de Jonas ou l’artiste au travail se distingue par le ton léger de sa nouvelle, qui s’oppose à la tonalité tragique des deux autres. De surcroît, il n’est pas aussi catégorique que ses deux prédécesseurs pour qui le peintre est un ascète qui doit se consacrer à son art et tourner le dos à la société pour trouver le vrai chemin de la création. Pour l’écrivain engagé qu’est Albert Camus, le peintre doit garder un œil sur la société à laquelle il demeure très attaché tout en créant dans le calme et la sérénité.

  • 27 Ibid., p. 30.

22La nonchalance et l’indifférence de Jonas le conduisent à admettre la présence de ses amis et de ses admirateurs dans l’appartement où il a déjà du mal à travailler et à mener une vie tranquille avec sa femme et ses enfants, tellement il est étroit. Mais à la différence de Tchartkov, Jonas ne vise aucun objectif lucratif à travers cette présence. Bien qu’elle constitue un obstacle à la création artistique, elle peut tourner à l’avantage du peintre et favoriser l’exercice de l’art. Les disciples de Jonas viennent ainsi contribuer à la construction des significations de ses tableaux tout en mettant en avant ses mérites. En le prenant pour l’incarnation même de l’art, ils lui vouent une estime excessive qui le responsabilise davantage, l’empêchant de se permettre de peindre des tableaux ordinaires et le conduisant à la recherche de la perfection. Ils poussent ainsi l’artiste rongé de doute à créer en l’encourageant. Le drame de l’artiste, c’est qu’il est toujours à la recherche de la perfection mais sans avoir la certitude de l’atteindre. Victime de ses soupçons, Jonas se demande alors  : «  L’artiste, en lui, marchait dans les ténèbres  ; comment aurait-il enseigné les vrais chemins27  ?  » S’il est heureux d’accueillir des amis et des disciples, ce n’est pas pour leur donner des leçons mais plutôt pour s’inspirer de leurs idées. Contrairement à Frenhofer qui était au début sûr de ses choix artistiques et qui croit maîtriser les techniques picturales en inculquant à ses disciples des leçons sur la création d’une œuvre d’art, Jonas affiche son insuffisance et sa perplexité en avançant sur la voie sinueuse de la création.

23Cette modestie résulte certainement des difficultés qui jalonnent le parcours de l’artiste et qui entraînent de temps à autre un blocage de la création littéraire chez Camus. Si Frenhofer comprend, au terme de son aventure tragique d’artiste, qu’il est pris au piège d’un trop plein de savoir artistique qu’il ne maîtrise plus, Jonas est, quant à lui, conscient depuis le début de la complexité de la création artistique et de ses limites de peintre qui ne fait que tâtonner dans un univers jalonné de difficultés et de risques. Dans les deux cas, l’œuvre finit par échapper à l’artiste qui n’en est plus le maître. Interpelé par les problèmes de l’humanité dans une période qui a connu de grands bouleversements historiques, Camus réserve une place de choix aux rapports entre l’artiste et la société dans sa nouvelle, tout en soulevant au passage certaines questions touchant au côté esthétique de l’œuvre d’art, d’autant plus qu’il ne prétend pas être à même de déchiffrer les énigmes de la création artistique. Aussi évoque-t-il brièvement le drame du peintre indécis qui n’a pas une idée précise de son esthétique et qui essaie de se frayer un chemin dans l’univers nébuleux et confus de l’art  :

  • 28 Ibid., p. 32.

De plus, ses disciples exigeaient qu’il restât fidèle à son esthétique. Jonas, qui peinait longuement pour recevoir de loin en loin une sorte d’éclair fugitif où la réalité surgissait alors à ses yeux dans une lumière vierge, n’avait qu’une idée obscure de sa propre esthétique. Ses disciples, au contraire, en avaient plusieurs idées, contradictoires et catégoriques  ; ils ne plaisantaient pas là-dessus 28.

  • 29 Ibid., p. 38.

24Contrairement à la nouvelle de Balzac où les débats portant sur la critique esthétique l’emportent sur les rapports entre l’artiste et la société, ceux-ci occupent une place importante dans la nouvelle de Camus comme dans celle de Gogol. Non seulement la présence des amis et des disciples dans l’appartement exiguë dérange Jonas et l’empêche de travailler mais aussi leurs lettres et celles de ses admirateurs ne lui laissent plus le temps de travailler. À cela s’ajoutent les sollicitations des opprimés le priant d’intervenir en leur faveur pour dénoncer les injustices qu’ils subissent. Le lecteur de Jonas ou l’artiste au travail retrouve alors dans la nouvelle les échos des plaintes que confie Camus à ses correspondants intimes et qui expriment son ennui et sa gêne de voir sa production littéraire bloquée à cause d’une correspondance abondante, du rôle politique et social qu’il est tenu de jouer en tant qu’écrivain engagé et journaliste fameux pour la défense des valeurs humaines, en particulier la liberté, l’égalité et la justice. Aussi l’artiste Jonas-Camus, sensible à une difficile réconciliation de sa création artistique avec sa mission humaniste et son engagement, écrit  : «  Mais la vie est brève, le temps rapide, et sa propre énergie avait des limites. Il était difficile de peindre le monde et les hommes, et en même temps, de vivre avec eux29.  »

25Gogol partage avec Balzac la conception de l’artiste solitaire vivant à l’écart de la société qui risque de corrompre sa création et d’affecter son talent de peintre. L’auteur du Portrait exprime sa conception à travers la fin humiliante réservée à son héros qui meurt de regret et de dégénérescence alors que l’auteur du Chef-d’œuvre inconnu présente la même conception en mettant en scène la fin honorable d’un personnage qui sera victime de son perfectionnisme créateur. Qu’il sombre dans le circuit de la platitude et de la médiocrité ou qu’il tienne à atteindre l’idéal, l’artiste aboutit à l’échec et à la mort. Jonas, le héros de Camus a su esquiver, semble-t-il, le destin tragique des personnages de Balzac et de Gogol, car il est conscient que l’artiste doit être à la fois solitaire et solidaire, en écrivant sur sa toile une inscription qui peut être prise pour le premier ou le second terme. Jonas est imprégné de la mesure à laquelle croit Camus, ce principe de modération méditerranéen qui implique, entre autres, une réconciliation des extrêmes. À la fin de la nouvelle, le médecin rassure ainsi Louise, la femme du peintre, en affirmant qu’il guérira, qu’il renouera donc avec la société tout en créant.

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Notes

1 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité, mémoire de la littérature, Armand Colin, 2005, p. 6.

2 Julia Kristeva, Seméiotikè, Recherches pour une sémanalyse, Seuil, 1969, p. 115.

3 Albert Camus, Jonas ou l’artiste au travail, Gallimard, « Folio », 1957, p. 45.

4 Balzac, Le Chef-dœuvre inconnu, Flammarion, « GF », 2008, p. 26-27.

5 Ibid., p. 27.

6 Albert Camus, op. cit., p. 14.

7 Ibid., p. 16.

8 Balzac, op. cit, p. 30.

9 Ibid., p. 28.

10 Ibid., p. 30.

11 Albert Camus, op. cit., p. 31.

12 Balzac, op. cit., p. 29.

13 Nicolas Gogol, Le Portrait, Gallimard, « Folio », 1998, p. 47.

14 Ibid., p. 45.

15 Tiphaine Samoyault, op. cit., p. 6.

16 Albert Camus, op. cit., p. 16.

17 Ibid., p. 14, 18, 23, 37.

18 Ibid.., p. 50-51.

19 Nicolas Gogol, op. cit., p. 45.

20 Ibid., p. 123.

21 Ibid., p. 127.

22 Voir note 1, Correspondance 1946 – 1959, Albert Camus René Char, 2007, Mayenne, Gallimard, p. 86.

23 Albert Camus, op. cit., p. 21.

24 Ibid., p. 27.

25 « Le match, au finish, entre mes enfants et moi s’est terminé à l’avantage des premiers : je ne travaille plus chez moi, essayant de le faire dans mon bureau de la NRF la porte fermée à clef et le téléphone décroché. Les vainqueurs occupent à présent tout le territoire conquis et s’y conduisent comme tous les vainqueurs, cyniquement », Correspondance 1932 – 1960, Albert Camus – Jean Grenier, Gallimard,
1981, p. 151.

26 Albert Camus, op. cit., p. 26.

27 Ibid., p. 30.

28 Ibid., p. 32.

29 Ibid., p. 38.

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Pour citer cet article

Référence papier

Moez Rebai, « Du topos de l’artiste en peintre »Littératures, 74 | 2016, 161-174.

Référence électronique

Moez Rebai, « Du topos de l’artiste en peintre »Littératures [En ligne], 74 | 2016, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 23 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/553 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.553

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Auteur

Moez Rebai

Moez Rebai est maître-assistant à la Faculté des Lettres et des Sciences Humaines de Sfax. Auteur d’une thèse intitulée Camus dans ses lettres  : de la correspondance à l’œuvre, il travaille essentiellement sur la littérature moderne et s’intéresse à l’approche stylistique des textes littéraires. Membre du laboratoire de recherche Approches du Discours de l’Université de Sfax, il a participé à des colloques et a publié des articles sur Camus et la généricité.

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