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L’écrivain au défi du peintre

Écriture, réécriture et art pictural dans Peintures de Victor Segalen

Mohamed Ridha Bouguerra
p. 175-185

Résumé

La problématique de l’écriture ou de la réécriture est abordée ici par l’étude de Peintures de Segalen comme confrontation avec l’art des peintres et comme réécriture ou traduction en prose poétique de l’univers des rouleaux de peinture de la Chine impériale. Sont ainsi examinés les rapports que cette œuvre entretient avec l’art pictural chinois et la place qu’y occupe l’imaginaire par lequel, par le biais de la réécriture, se déploie librement sous le fallacieux prétexte d’un modèle à suivre. Peintures nous donne également accès au moi du poète, à sa subjectivité, et nous renseigne sur l’univers de la création artistique ainsi que sur l’art poétique de l’auteur.

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Texte intégral

1L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible.
Paul Klee, Théorie de l’art moderne.

2 

Toute peinture ici s’accommode des paroles ou de l’écriture. Toute peinture appelle ici son commentaire. Le long rouleau de soie, avant aucune couleur, déroule ses gloses, ses descriptions, des éloges, des appréciations, et, le plus souvent, décrit l’objet qu’on va voir. Point de cadre durement doré, sertissant. Un enveloppé de paroles  ; le silence n’est point ici nécessaire mais discret. (Victor Segalen, Premier manuscrit de Peintures)

3Cette citation de Segalen (1878-1919) a le double mérite de fournir, outre une définition de la réécriture, une idée de Peintures (1916) et du projet qu’y poursuit le sinologue et fin connaisseur de la Chine, où il fit de longs séjours entre 1909 et 1917.

4L’acte de réécrire, dans l’acception première du terme, graphiquement s’entend, se donne, ici, pour mission de reproduire d’une façon ou d’une autre, non un texte, mais une œuvre engendrée par les moyens des formes et des couleurs. C’est donc dans un sens bien particulier que j’ai abordé la problématique de la réécriture, par la traduction par l’écrit de signes non linguistiques. Traduction, mais aussi transposition ou, encore, transcréation. L’ambition du poète, comme j’essaierai de le montrer plus loin, consiste à donner à voir par les mots et à matérialiser dans la linéarité du langage, suite à une transcription graphique, ce que l’œuvre peinte offre d’emblée à la vue. Réécrire s’apparente à une entreprise où le poète donne l’impression de rivaliser avec les moyens du peintre. Il est, en somme, question de pallier un manque, de remédier à une absence. Les mots font ici office de formes et de couleurs. Ne seraient-ils donc que des substituts  ? Et la littérature ne remplit-elle qu’une fonction ancillaire ? Segalen entretient à dessein dans Peintures une certaine ambiguïté, afin de mieux prouver les pouvoirs de la littérature, qui peut se passer des béquilles que lui tendrait l’œuvre peinte.

5Peintures est une confrontation avec l’art des peintres. Étudier la réécriture ou plutôt la traduction en prose poétique de l’univers chinois des rouleaux de peinture revient à examiner les rapports de cette œuvre avec l’art pictural chinois, mais aussi la place qu’y occupe l’imaginaire qui, par le biais de la réécriture, se déploie librement sous le fallacieux prétexte d’un modèle à suivre. Chemin faisant, Peintures nous donne accès au moi du poète, à sa subjectivité, à son intériorité, et nous renseigne sur l’univers de la création artistique ainsi que sur son art poétique.

Peintures de Victor Segalen : la forme et le genre

6Précisons, tout d’abord, que le titre Peintures ne désigne ni un catalogue d’exposition, ni une histoire de l’art, ni un traité d’esthétique. Il s’agit, plutôt, selon les propres termes de l’auteur, de «  peintures littéraires  », offertes «  en retour des siennes magnifiquement picturales  » au peintre Georges Daniel de Monfreid. Ajoutons aussi que le dédicataire était un ami de Gauguin et que Segalen, qui a débarqué aux Marquises juste quelques mois après la disparition, en 1903, du fondateur de l’École de Pont-Aven, est l’auteur d’un Hommage à Gauguin (1916) et d’un Gauguin dans son dernier décor.

  • 1 Cité par Gilles Manceron dans Segalen et l’exotisme, Introduction à Essai sur l’exotisme..., Le Liv (...)
  • 2 Ibid., p. 20.

7Ce deuxième texte, daté de janvier 1904, est l’un des premiers qu’ait publiés Segalen. C’est un pieux et précieux témoignage sur la dernière période de la vie de l’artiste telle qu’elle a été rapportée sur place à la connaissance du visiteur. Segalen, qui a assisté à la vente de l’atelier du peintre à Hiva-Oa, s’est porté acquéreur de quelques-unes de ses toiles. La peinture de l’exilé de Tahiti fut une telle révélation pour le défenseur de la culture des Maoris et futur auteur des Immémoriaux que celui-ci avouait à un correspondant, en novembre 1903  : «  Je puis dire n’avoir rien vu du pays et des Maoris avant d’avoir parcouru et presque vécu les croquis de Gauguin1.  » Aussi, Gilles Manceron peut-il écrire dans une édition des écrits de Segalen sur Gauguin et sur l’Océanie  : «  C’est un peu à travers les yeux de Paul Gauguin qu’il a regardé les paysages, les habitants et particulièrement les Maoris, et par une sorte de transposition dans un art différent que seul un grand écrivain était capable de réussir, certaines descriptions des Immémoriaux comme certaines pages de la nouvelle “La Marche du feu”, paraissent [...] un équivalent littéraire de ce que Gauguin osait dans sa peinture2. »

8Notons que les textes retenus ici par le critique et définis comme des équivalents littéraires des œuvres du peintre sont parmi les tout premiers publiés par l’auteur et témoignent que la réécriture est à l’origine de son art poétique et de sa pratique littéraire. Elle a ainsi orienté la carrière de Segalen dans ce domaine. Elle l’a même durablement influencée si l’on en juge d’après Stèles (1912) qui se voulait déjà imitation de ces «  épigraphe[s] et pierre[s] taillée[s]  », que l’on «  heurte à l’improviste aux bords des routes, dans les cours des temples, devant les tombeaux  » sous le ciel de Chine. Ou si l’on considère Odes, œuvre posthume et inachevée de Segalen qui se présentera comme inspirée des rythmes chinois du Che King ou Livre des Odes.

  • 3 Voir Victor Segalen, Stèles, Peintures, Équipée, Éditions Club du Meilleur Livre, 1955, p. 10 ou Pl (...)
  • 4 Henry Bouillier, Victor Segalen, Mercure de France, 1961, p. 310.

9L’expression d’équivalent littéraire s’applique davantage encore à Peintures, ces peintures parlées ou encore peintures littéraires, selon les propres termes de l’auteur. C’est qu’en Chine, ce médecin de la marine se fait sinologue, archéologue, spécialiste de la grande statuaire chinoise. Il projette un essai sur la peinture de l’Empire du Milieu qui, progressivement, se transforme, au cours de 1912, en une œuvre poétique. Pierre-Jean Jouve marquera le statut unique dans la littérature française de Peintures3, dont Henry Bouillier parle ainsi  : «  Avec Peintures, [...], Segalen invente une nouvelle forme littéraire, un récit qui tient de la vision, de la description et du discours. [...] Il est donc très difficile de ranger les proses de Peintures dans un genre bien défini. Ce sont des poèmes en prose d’un caractère si particulier qu’ils font éclater le cadre et les lois du genre4.  »

10En quoi consiste l’originalité de cette œuvre  ? Et comment justifier le titre choisi par l’auteur ?

  • 5 Voir Stèles, Peintures, Équipée, op. cit., p. 593.

11L’originalité foncière de Peintures réside, d’abord, dans sa forme, fruit d’un long tâtonnement sur lequel la correspondance de l’auteur fournit de précieux renseignements. Ainsi, à Jules de Gaultier, il fait cette confidence, en date du 26 janvier 1913, après la publication de Stèles : «  Je cherche délibérément en Chine non pas des idées, non pas des sujets, mais des formes, qui sont peu connues, variées et hautaines.  » Au même, il avoue encore, au moment de la composition de Peintures, son œuvre maîtresse avec Stèles : «  Je suis las de l’éternelle attitude du conteur, de celui qui narre. Vous me direz si j’ai raison d’essayer autre5.  »

  • 6 Victor Segalen-Henry Manceron, Trahison fidèle. Correspondance, 1907-1918, Seuil, 1985, p. 135.

12Et, écrivant à Henry Manceron, le 3 février 1913, il prévoyait déjà que, davantage que Stèles, Peintures constituerait dans l’ensemble de son œuvre une étape «  plus décisive, plus insistante, plus inattendue.  » Plus loin, il ajoute, ironiquement, en nommant les grands critiques littéraires de l’époque  : «  Peintures n’aura pas de nom défini déjà dans les Nisard, Lanson, [et autres] ». Et de poursuivre  : «  Si j’avais à en indiquer un, je ne pourrais plus trouver d’autre que “Boniments” ou encore “Parade aux tréteaux”.  » Pour justifier ces choix, l’auteur se trouve amené à expliciter, à l’intention de son correspondant, l’argument essentiel de son texte  : «  Une assemblée, des spectateurs qu’il faut aguicher, et de grandes toiles de couleurs vives [...] qu’il faut commenter, “faire voir”. Ici, puisqu’il s’agit de littérature, les toiles sont absentes, et les mots tout seuls doivent non seulement faire image, mais faire l’image6. »

  • 7 Extraits de lettres de Victor Segalen traitant de l’élaboration et de la publication de Peintures, (...)

13Comment ne pas sentir dans ces propos une sorte de défi lancé à la peinture et le sentiment de supériorité qui anime le littérateur confiant dans les moyens de son art ? C’est la même attitude qu’il adoptera quelques mois avant la parution de son livre dans une lettre où il fait part à son ami Georges Daniel de Monfreid de son intention de lui dédier Peintures. Sur un ton dont la modestie ne doit pas nous abuser, il fait mine de le supplier en lui écrivant : «  Je n’ai que de l’encre sur du papier à vous offrir en échange de vos somptueuses surfaces peintes, O Maître du Vert ; ne refusez pas le labeur du scribe qui s’en prend justement à votre art7.  »

14Nous passons ainsi d’une attitude faussement seconde attribuée à la littérature à une attitude où les mots se font spectacle et se suffisent à eux-mêmes sans aucun support iconique sur lesquels s’appuyer.

Peintures et l’art pictural chinois

  • 8 Victor Segalen, Peintures, Gallimard, « L’Imaginaire », 1983, p. 13. Toutes les références à cette (...)

15Il va sans dire que c’est le labeur du scribe qui nous intéresse en priorité. Or, la tâche que s’assigne celui-ci est de nous faire voir des toiles et des images à force de commentaire ! D’autant plus librement, précise-t-il, d’une manière tout aussi explicite, dans la Préface de Peintures, que nous aurons, probablement, la déconvenue de ne point découvrir d’images peintes là-dessous. Et, il ajoute  : «  Ceci n’est pas écrit pour être lu, mais entendu. Ceci ne peut se suffire d’être entendu, mais veut être vu8.  » Libre à nous de voir sous ces mots le fameux Ut pictura poesis d’Horace, à savoir une sorte d’équivalence entre poésie et peinture.

16Et c’est là que nous retrouvons les «  boniments  » et la «  parade aux tréteaux  » qui accompagnent ces «  peintures parlées  » – à moins qu’ils ne les créent.

  • 9 François Cheng, Vide et plein. Le Langage pictural chinois [1979], Le Seuil, coll. « Points/Essais  (...)
  • 10 Voir Dossier Peintures, textes inédits établis et présentés par Muriel Détrie, dans Cahiers de l’He (...)

17D’où viennent-ils ? Ils ont pour origine la peinture chinoise où l’œuvre picturale était souvent considérée comme une «  poésie silencieuse  » alors que le poème était, lui, assimilé à une «  peinture vocale ou invisible  ». La fonction de bonimenteur, qui joue un rôle si important dans Peintures, peut ainsi être rapprochée de l’habitude ancestrale en Chine d’inscrire des commentaires dans les marges de la toile par le peintre-poète et, plus fréquemment encore, par les possesseurs successifs qui tiennent ainsi à faire part à la postérité de l’enthousiasme que leur inspire l’œuvre. On peut, en outre, évoquer la peinture des lettrés, ou peinture «  littéraire  », pratique si spécifique à la peinture chinoise et où activité picturale et langage poétique se trouvent associés. N’est-ce pas là la vieille formule attribuée à Simonie par Plutarque, suivant laquelle la peinture est une poésie muette, et la poésie une peinture parlante  ? Or, la peinture des lettrés, ou peinture «  littéraire  », est une pratique qui consiste à charger les marges du tableau de poèmes. François Cheng écrit à propos de cette pratique, dans Vide et plein. Le Langage pictural chinois, qu’elle «  visait à l’origine à métamorphoser la peinture en un art en quelque sorte plus complet, où se combinent qualité plastique de l’image et qualité musicale des vers, c’est-à-dire, plus en profondeur, dimension spatiale et dimension temporelle9  ». De son côté, Segalen écrit, dans le premier manuscrit de Peintures qui correspond au projet de l’essai abandonné sur la peinture chinoise  : «  Toute ancienne peinture appelle donc son commentaire. Elle n’est pas une fenêtre dure, ouverte sans mot dire, béant sur un espace. Mais une surface magique, dont un boniment prépare et accentue l’effet prestigieux10.  »

18Ce boniment, ce commentaire, cette parole donnent naissance, dans Peintures, à un défilé d’images purement verbales. Ces peintures parlées et littéraires sont aussi, en partie du moins, imaginaires dans la mesure où elles ne sont pas toujours sous-tendues par des œuvres peintes, même si le poète fait souvent mine de décrire une peinture qu’il feint d’avoir sous les yeux tout en louant le métier l’artiste. Imaginaires disions-nous ou, si l’on veut, magiques : «  Peintures magiques  » est le titre précisément de la première section de l’ouvrage, magiques car elles sont suscitées par la seule force du Verbe de l’auteur. Il y a donc un spectacle, une parade, une montre, où l’auteur se transforme en bonimenteur, en montreur d’images, en commentateur de rouleaux de peinture tantôt purement imaginaires, tantôt réels et que le poète a gardés en mémoire. Au cours de cette entreprise où l’invention le dispute souvent à la simple réécriture ou remémoration, l’auteur convoque avec insistance le lecteur et le place, bon gré, mal gré, dans le rôle de spectateur.

19À condition que le lecteur accepte d’entrer dans le jeu, d’être dupe, en quelque sorte et, surtout, nous avertit l’auteur, à la fin des «  Peintures magiques  », que le lecteur-spectateur sache voir.

La clairvoyance des visionnaires

20Il faut convenir, en effet, qu’il faut être pourvu de certaines qualités spécifiques pour pouvoir assumer parfaitement le rôle que nous attribue le montreur dans ce spectacle. Il s’agit d’une certaine acuité du regard, et, spécialement, de la capacité de dépasser le seuil, si commun, du Réel et d’entrevoir cet arrière-monde si cher à Segalen. D’où cette fréquente injonction de ne pas être dupe de l’apparence.

  • 11 Ibid., p. 68.
  • 12 François Cheng, Vide et plein, op. cit., p. 40. Voir aussi Marguerite Yourcenar, « Comment Wang-Fô (...)
  • 13 Peintures, op. cit., p. 69.

21Il faut savoir voir au-delà de «  ce mur gris, fait de briques et de gravats  » dont il est question dans les «  Peintures magiques  » et auquel s’est heurté cet «  Empereur peu lettré du temps des Song11  » dont il est question dans Vide et plein. Le Langage pictural chinois. Il fut incapable, dit François Cheng, de suivre son peintre dans le monde enchanté de l’esprit que celui-ci lui a ouvert et où l’artiste fut seul à pénétrer et à s’évanouir à l’instar de Maître Wu Tao-tzu (701-792) dont la légende rapporte qu’il «  disparut dans la brume d’un paysage qu’il venait de peindre12  ». Car, comme le dit la dernière phrase des «  Peintures magiques  », «  Le Peintre seul et ceux qui savent voir ont accès dans l’espace magique13  » et, ajoutons, savent «  se perdre à l’intérieur d’une peinture  » comme l’écrit Marguerite Yourcenar dans «  Comment Wang-Fô fut sauvé  », nouvelle inspirée, précise la romancière «  d’un apologue taoïste de la vieille Chine  ».

  • 14 Ibid., p. 13 et l4. Cette vision enivrée provient-elle de Wang Hsia, ou Wang Mo, introducteur, selo (...)
  • 15 Voir Peintures, op. cit., p. 125.

22Par là, la romancière autant que le poète signifient d’une manière explicite que le domaine de l’art est l’apanage de quelques-uns. Il est réservé aux seuls visionnaires doués d’imagination poétique. C’est là ce que Segalen désigne par le don de clairvoyance, grâce rare qui consiste en cette «  vision enivrée, ce regard pénétrant [qui] peut tenir pour quelques-uns, – dont vous êtes  ? – dit l’auteur en nous interpellant – de toute la raison du monde, et du dieu14 ». Dans cet espace magique, celui de l’art et de l’imaginaire, la meilleure manière, finalement, de bien voir serait tout simplement de fermer les yeux du corps afin d’atteindre la profondeur15 avec ceux de l’esprit – ou l’infini dont parle Yourcenar et que le peintre sait faire entrer dans une toile.

  • 16 Victor Segalen-Henry Manceron, Trahison fidèle, op. cit., p. 108.

23Ici, personnages et objets ne sont que des projections de l’auteur, de ses désirs, de ses hantises et de ses obsessions. Dans ce sens, Segalen écrit dans une lettre, datée du 23 septembre 1911, adressée à Henry Manceron, après la parution de Stèles : «  Dans tout le livre [...] le transfert de l’Empire de Chine à l’Empire de soi-même est constant16.  » À travers les figures peintes que l’artiste emprunte au monde extérieur, le poète traduit, en réalité, un état d’âme, révèle une disposition d’esprit et exprime une manière d’être.

  • 17 Peintures, p. 182 et 183.
  • 18 Ibid., p. 171.

24Il n’y a donc là finalement que des miroirs que le poète nous tend, après s’y être scruté lui-même, afin de nous aider à voir, à notre tour, «  dans le puits au fond de nous17  ». Si l’on en croit l’auteur, une bénéfique catharsis est le résultat attendu de ce face à face avec soi-même auquel conduisent ces peintures. Ne nous remercie-t-il pas, nous lecteurs, à la fin du livre-spectacle, de lui avoir permis avec notre complicité, dit-il, «  de baigner d’air étendu ces Peintures trop longtemps pliées au fond de moi. Elles m’obsédaient, ajoute-t-il, de leur vouloir être vues. Maintenant, conclut-il, je puis regarder ailleurs18  ».

L’imaginaire dans Peintures

  • 19 Voir Marc Gontrand, Victor Segalen, une esthétique de la différence, L’Harmattan, 1990, p. 226. Not (...)

25Or, qu’y a-t-il dans ces peintures, qu’on a comparées à une cinétique textuelle19, pour nous inciter à une descente intérieure ou à nous projeter «  vers le profond de l’âme  » ?

26Les scènes représentées varient, comme l’exige la pratique picturale chinoise, avec la surface de la matière qu’elles viennent couvrir et qui leur sert de support. Peinture sereine et apaisante dans cette fresque de laine qu’est le «  Tapis tendu comme une Peinture  » ou tout au long du rouleau impérial de soie peinte figurant, dans leur surprenant exotisme et leur riche diversité, les «  Cortèges et trophée des tributs des royaumes  » ou encore sur les palettes d’ivoire de l’«  Éventail volant  ».

  • 20 Voir la dédicace de Thibet dans Victor Segalen, Odes suivies de Thibet, Gallimard, « Poésie », 1986 (...)

27Il faut, néanmoins, reconnaître que ce ne sont là que des exceptions. Peintures plonge, plus généralement, dans les zones troubles de la conscience humaine, là où, selon Goya, «  le sommeil de la raison enfante des monstres  ». Très souvent, ce que voit le poète dans nos yeux pleins d’effroi, comme dans la quatrième peinture magique, c’est «  le triomphe de la bête  ». À l’instar des fantastiques Caprices du peintre espagnol, Peintures nous révèle les créatures de cauchemar qui hantent nos rêves et habitent l’arrière-monde. Par cette expression empruntée, probablement, à Nietzsche, «  dompteur éternel des cimes de l’esprit20  », Segalen désigne un domaine distinct de la réalité, à son antipode même, et où le sentiment de l’étrange et du mystérieux se donne libre cours. La poésie, qui n’est séparée ici ni du fantastique ni du merveilleux, est conçue comme «  un jour de connaissance au fond de soi  ».

  • 21 Citée par Diane de Margerie dans « L’Exotisme du moi ». Voir Regard, espaces, signes. Victor Segale (...)

28La beauté a, aux yeux de Segalen, pour domaine l’imaginaire comme elle a besoin d’étrangeté. Segalen est ici fidèle à Gauguin à qui il a emprunté cette pensée qu’il fera sienne  : «  Il n’y a pas de beauté exquise sans quelque étrangeté dans les proportions, ôtez cet élément étrange, inattendu, nouveau, original et tout charme idéal de la beauté disparaîtra du coup21.  »

29Cette dimension de la poétique de Segalen apparaît surtout dans «  Peintures dynastiques  », troisième et dernière section de l’œuvre où les forces obscures de l’homme, sa violence et sa cruauté s’étalent sans contrôle et sans frein. Segalen, à l’instar du Stendhal des Chroniques italiennes, peint ici des fresques dont les Sages et anciens chroniqueurs se détournaient ou qu’ils n’évoquaient qu’avec réticence et après de longues circonlocutions. Là, il n’est question que de meurtres, tortures et sévices cruels, inhumains et barbares. On doit reconnaître que l’on n’est pas loin ici de cette esthétique de l’outrance et de la démesure si chère à l’art décadent dans lequel a baigné la jeunesse de Segalen, à la fin du XIXe siècle.

Activité poétique et création artistique

30Et c’est ici qu’on serait tenté d’évaluer à sa juste mesure en même temps que la dette de Segalen envers la Chine, la place que prend la réécriture chez l’écrivain. On sait que, pour l’ensemble de l’œuvre, le poète reconnaît avoir cherché son inspiration dans quelques textes historiques et dans trois ou quatre peintures chinoises seulement. Force est de reconnaître que l’auteur, dans Peintures, a fait davantage œuvre d’invention et d’imagination que d’imitation ou de réécriture. S’il a procédé à la transcréation ou transposition poétique d’œuvres artistiques chinoises concrètes, il a inventé encore davantage de toiles imaginaires. Et, pourtant, toutes les toiles décrites sont profondément ancrées dans la réalité chinoise et imprégnées de l’esprit et de la culture de l’Empire des Han.

  • 22 Voir Victor Segalen, Cahiers de l’Herne, op. cit., p. 65.

31Reste à savoir comment le poète a pu, cependant, revêtir d’un caractère exotique des scènes qui ne relèvent pas d’une Chine réelle et qui ne figurent dans l’album d’aucun Maître  ? Manifestement, Segalen a davantage puisé dans une Chine intérieure, dans sa propre imagination.
«  C’est le don de leur auteur, indique la quatrième de couverture de l’édition originale de Peintures, que d’aller emprunter aux peuples étrangers – moins ce qu’ils ont réalisé, et qu’il suffirait de comprendre et de décrire – que ce qu’ils auraient pu réaliser22.  » Dans un mouvement d’empathie, l’imagination de l’écrivain-archéologue supplée à la disparition, supposée ou définitive, des témoignages du passé. Sur de vieux rouleaux de soie imaginaires, elle remet les couleurs effacées par le temps, les dote de la patine des siècles écoulés et leur permet d’avoir l’éclat d’antan. Elle restaure les vestiges abîmés par la durée et leur restitue leurs formes primitives. Le poète se fait alors peintre ou sculpteur. Il abandonne à son sort la matière périssable et la pierre infidèle, pour lâcher les rênes à son imaginaire dans l’espace fictif, domaine des seuls artistes.

  • 23 Victor Segalen, Équipée, dans Stèles, Peintures, Équipée, Plon, 1970, p. 491.

32Ou, plus exactement, il se sert comme d’un tremplin de cette matière aujourd’hui usée et émoussée pour faire œuvre de création poétique, là où nous risquons de ne voir que réécriture. C’est là précisément l’expérience vécue par l’auteur des Origines de la statuaire de Chine et qui résume le mieux son art poétique. Au cours d’une expédition archéologique, Segalen a l’amère déconvenue de ne trouver que des fragments informes au lieu de la grande statue escomptée. «  C’est ainsi, écrit Segalen, que je retaille dans ce pur espace imaginaire, lui donnant du poids, la forme flottante autour de la pierre usée. Le plus dur des deux, nous confie-t-il, enfin, n’est pas le grès infidèle23  !  » Le travail créateur du poète, ces ornements et cette broderie surajoutés qui viennent compléter l’objet mutilé par les siècles passés, efface l’injure du temps et nous paraît aussi méritoire et aussi créatif que le labeur, simplement deviné et même totalement hypothétique, du sculpteur de jadis. L’on pourrait trouver ici l’un des sens possibles de la célèbre affirmation de Paul Klee selon laquelle «  l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible  ».

33Parti d’un projet d’histoire de l’art en Chine et sous le prétexte de réécrire à sa façon des rouleaux de peinture chinoise ou de nous fournir des équivalents littéraires de précieux bibelots d’anciennes dynasties de l’Empire du Milieu, l’auteur de Peintures a réalisé une œuvre qui, en grande partie, plonge dans l’imaginaire et relève de la poésie malgré l’illusion que peuvent apporter les multiplies intitulés de poèmes qui font référence à l’histoire et à la culture chinoises et qui sonnent comme autant de titres d’œuvres picturales.

34Pour réelle qu’elle soit dans Stèles comme dans Peintures ou, encore, Odes, ce que l’on pourrait désigner par la matière chinoise, ou les emprunts que l’auteur prétend faire à la culture et à l’art chinois, cette matière et ces emprunts ne sont, en somme, qu’autant d’occasions pour l’auteur de laisser son imaginaire et sa faculté créatrice se déployer dans l’exotique et l’étrange.

35L’on pourrait dire donc de l’auteur de Peintures ce que Henri Lefebvre dit de Joyce lorsqu’il écrit :

  • 24 Henri Lefebvre, La Vie quotidienne dans le monde moderne, Gallimard, « Idées », 1968, p. 14.

Joyce travaille sur une matière : le langage écrit. Il la travaille pour la rendre polyphonique, pour qu’elle recueille et accueille la parole, pour que le lecteur entende sous l’écrit, à travers le discours scripturaire, la parole du Sujet et les multiples connotations de la subjectivité. La musicalité ne cesse de l’emporter sur le caractère littéral et proprement scripturaire24.

  • 25 François Cheng, Vide et plein, op. cit., p. 37.

36À travers le défilé des images de Peintures, se trouve ainsi confirmée la parenté entre l’activité poétique et la création artistique telle qu’établie par Aristote dans La Poétique : « Le poète est imitateur tout comme le peintre ou tout artiste façonnant des images » (XXV, I 460b). Imitateur mais non simple copiste car, il est évident que la reprise, feinte ou réelle d’œuvres d’art chinoises, n’est pour Segalen ni un pur jeu ni une simple recherche esthétique. L’auteur, à l’instar des Maîtres chinois, a, davantage, visé, ici, selon l’expression de François Cheng, «  une forme concrète d’accomplissement pour l’homme25  ».

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Notes

1 Cité par Gilles Manceron dans Segalen et l’exotisme, Introduction à Essai sur l’exotisme..., Le Livre de poche, « Biblio-essais », 1986, p. 19.

2 Ibid., p. 20.

3 Voir Victor Segalen, Stèles, Peintures, Équipée, Éditions Club du Meilleur Livre, 1955, p. 10 ou Plon, 1970, p. 19.

4 Henry Bouillier, Victor Segalen, Mercure de France, 1961, p. 310.

5 Voir Stèles, Peintures, Équipée, op. cit., p. 593.

6 Victor Segalen-Henry Manceron, Trahison fidèle. Correspondance, 1907-1918, Seuil, 1985, p. 135.

7 Extraits de lettres de Victor Segalen traitant de l’élaboration et de la publication de Peintures, dans Cahiers de l’Association Victor Segalen, n° 1, 1992, p. 23.

8 Victor Segalen, Peintures, Gallimard, « L’Imaginaire », 1983, p. 13. Toutes les références à cette œuvre renvoient à cette édition.

9 François Cheng, Vide et plein. Le Langage pictural chinois [1979], Le Seuil, coll. « Points/Essais », 1991, p. 25. L’expression « peinture littéraire » figure à la page 30.

10 Voir Dossier Peintures, textes inédits établis et présentés par Muriel Détrie, dans Cahiers de l’Herne, Victor Segalen, n° 71, 1998, p. 59.

11 Ibid., p. 68.

12 François Cheng, Vide et plein, op. cit., p. 40. Voir aussi Marguerite Yourcenar, « Comment Wang-Fô fut sauvé », La Revue de Paris, 1936. Texte repris dans Les Nouvelles orientales, Gallimard, 1963. Les citations de Yourcenar ici sont extraites de l’édition de cette œuvre, Gallimard, « L’Imaginaire », 1978, p. 26 et 147.

13 Peintures, op. cit., p. 69.

14 Ibid., p. 13 et l4. Cette vision enivrée provient-elle de Wang Hsia, ou Wang Mo, introducteur, selon François Cheng, « de la technique dite de 1’“encre éclaboussée” » ? Ce Maître expressionniste des Tang, au « pinceau magique », ne pouvait peindre, paraît-il, qu’en état de complète ivresse. » dans Vide et plein, op. cit., p. 18 et 41.

15 Voir Peintures, op. cit., p. 125.

16 Victor Segalen-Henry Manceron, Trahison fidèle, op. cit., p. 108.

17 Peintures, p. 182 et 183.

18 Ibid., p. 171.

19 Voir Marc Gontrand, Victor Segalen, une esthétique de la différence, L’Harmattan, 1990, p. 226. Notons que Henry Bouillier parle, lui aussi, de « cinéma verbal » et écrit dans l’étude déjà citée et qui date de 1961 : « On est tenté de comparer ces textes à un film dont les images surgiraient des mots prononcés », op. cit., p. 293 et 310.

20 Voir la dédicace de Thibet dans Victor Segalen, Odes suivies de Thibet, Gallimard, « Poésie », 1986, p. 37.

21 Citée par Diane de Margerie dans « L’Exotisme du moi ». Voir Regard, espaces, signes. Victor Segalen, actes du colloque organisé au Musée Guimet les 2 et 3 novembre 1978, L’Asiathèque, 1979, p. 228.

22 Voir Victor Segalen, Cahiers de l’Herne, op. cit., p. 65.

23 Victor Segalen, Équipée, dans Stèles, Peintures, Équipée, Plon, 1970, p. 491.

24 Henri Lefebvre, La Vie quotidienne dans le monde moderne, Gallimard, « Idées », 1968, p. 14.

25 François Cheng, Vide et plein, op. cit., p. 37.

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Pour citer cet article

Référence papier

Mohamed Ridha Bouguerra, « Écriture, réécriture et art pictural dans Peintures de Victor Segalen »Littératures, 74 | 2016, 175-185.

Référence électronique

Mohamed Ridha Bouguerra, « Écriture, réécriture et art pictural dans Peintures de Victor Segalen »Littératures [En ligne], 74 | 2016, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 17 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/555 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.555

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Auteur

Mohamed Ridha Bouguerra

Mohamed Ridha Bouguerra, ancien professeur à l’Université de Carthage, a consacré l’essentiel de ses travaux aux rapports entre littérature et peinture ainsi qu’à l’œuvre de Proust et à la littérature maghrébine. Il a publié Éléments d’esthétique proustienne. L’Art et la création artistique dans La Recherche (Publications de la Faculté des Lettres de La Manouba, 1998) ; Histoire de la littérature du Maghreb. Littérature francophone (Paris, éditions Ellipses, 2010, en collaboration avec Sabiha Bouguerra) et Le Temps dans le roman du XXe siècle (textes réunis et présentés par M.-R. Bouguerra, Presses universitaires de Rennes, 2010).

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