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Traduire, faire de la critique : réécrire ?

L’adaptation, de la traduction à la création originale : La Fête du cordonnier de Michel Vinaver

Rim Adhoum
p. 189-198

Résumé

Outre ses pièces originales, Michel Vinaver traduit de l’anglais vers le français plusieurs œuvres dont The Shoemaker’s Holiday de Thomas Dekker, sous le titre La Fête du cordonnier, en 1958. Mais il classe sa version dans son Théâtre complet et la qualifie d’adaptation. C’est l’occasion de s’interroger aussi bien sur la différence entre « traduction » et « adaptation » que sur la frontière entre cette dernière et la « création originale » lorsque le traducteur littéraire est lui-même écrivain. Se posent alors les questions du choix de l’œuvre à traduire et de la stratégie adoptée pour ce faire, ce qui amène à l’étude des affinités entre les esthétiques des deux auteurs ainsi que du passage de l’une à l’autre, en confrontant le texte de départ et le texte d’arrivée.

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Texte intégral

  • 1 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, réunis et présentés par Michelle Henry, Lausanne, L’Arche, « (...)
  • 2 Michel Vinaver, Mémoire sur mes travaux, 78 ff, multigr. (Habilitation à diriger des thèses, 1986), (...)

1Lorsqu’il évoque son écriture de La Fête du cordonnier, un flottement se distingue chez Michel Vinaver. À l’époque de la création de la pièce, en 1959, il notait déjà, dans un article intitulé «  De l’adaptation  »  : «  Dire en quoi mon adaptation consiste est malaisé1  », et revenant sur le sujet en 1986, à l’occasion de la préparation de son mémoire d’habilitation à diriger des thèses, il garde la même réserve vis-à-vis de son entreprise, écrivant  : «  Le terme d’adaptation, en vérité, est impropre pour caractériser le type de travail auquel je me suis livré2.  »

2Pourtant, c’est bien le mot qu’il emploie pour qualifier certaines pièces qu’il a écrites. Dans Mémoire sur mes travaux, il classe La Fête du cordonnier de Thomas Dekker dans le chapitre «  Pièces de théâtre adaptées  », aux côtés des Estivants de Maxime Gorki (1983) et du Suicidé de Nicolaï Erdman (1984), auxquelles nous pouvons aujourd’hui ajouter Les Troyennes d’Euripide, qui date de 2001. Notons que dans cette page, il cite le titre français, donc le sien, celui que lui-même a choisi pour son œuvre, suivi de la préposition «  de  » au lieu de «  d’après  » qui permet d’éviter la confusion entre le texte de départ et le texte d’arrivée.

3C’est que ce flottement est dû à la complexité même du terme «  adaptation  » qui recouvre plusieurs significations différentes, mais surtout une infinité de degrés dans l’écart entre deux œuvres qui se trouvent confrontées, écart qui, lui-même, peut s’appliquer à plusieurs niveaux (le sens, le style, la langue, le genre, etc.). De plus, cet écart ne concerne pas seulement l’écriture, mais aussi la réception, car comme le fait remarquer Vinaver :

  • 3 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 84.

Ainsi écoutons-nous la musique de Bach, ainsi lisons-nous Cervantès ou Shakespeare : nous actualisons les œuvres du passé, nous les approprions à notre présent ; ce faisant nous abolissons partiellement leurs intentions originelles et nous leur substituons les nôtres. Continuellement, nous «  adaptons3  ».

4Celui qui réécrit une œuvre, étant d’abord un lecteur de cette œuvre, son adaptation commence au moment même où il entre en contact avec elle. Aussi fidèle tente-t-il d’être, il s’en écarte nécessairement, et cela est aussi vrai dans le cas des traductions. Jean Peeters note à ce propos que :

  • 4 Cité par Marie-Laure Vuaille-Barcan, Transfert de langue, transfert de culture: la traduction en f (...)

depuis l’avènement des Translations studies, le rôle de la linguistique s’est considérablement réduit, laissant place à une sociologie et/ou une sociocritique du texte traduit envisageant les conditions de réception du nouveau texte et son inscription historique dans une nouvelle société dans laquelle il n’occupe pas nécessairement la même place que dans sa culture d’arrivée, ainsi que son intégration parmi de nouvelles normes4.

  • 5 Ibid., p. 14.
  • 6 Henri Meschonnic, Pour la poétique II, Gallimard, p. 306.

5Le passage d’une époque, d’un espace, d’une langue, d’une culture, d’un auteur à d’autres implique des transformations volontaires ou involontaires qui font dire à André Joly que «  toute traduction est par force une adaptation5  » et qui poussent Henri Meschonnic à dénoncer «  l’illusion du naturel, le comme si, comme si un texte en langue de départ était écrit en langue d’arrivée, abstraction faite des différences de culture, d’époque, de structure linguistique6  ».

  • 7 Jean Delisle, La Traduction raisonnée, Presses de l’université d’Ottawa, 1993, p. 48. Cité par Geor (...)
  • 8 Jean Delisle, Hannelore Lee-Jahnke, Monique C. Cormier, Terminologie de la traduction, J. Benjamins (...)

6De ce fait, les traducteurs, et plus particulièrement les traducteurs littéraires, sont continuellement confrontés à une difficulté que seuls eux sont capables de résoudre : que faut-il privilégier ? Le texte de départ ou le texte d’arrivée ? Le sens ou l’effet ? Le mot à mot ou l’interprétation ? La littéralité ou la littérarité ? Faut-il transcoder ou exprimer ? Est-il seulement possible de reproduire le style d’un écrivain ou faut-il se contenter de communiquer le sens, raconter l’histoire ? Autant de questions, et bien d’autres, qui font se quereller depuis des décennies ceux qu’on appelle les «  sourciers  », qui se préoccupent d’abord de la langue et de la culture de départ, et les «  ciblistes  », qui visent celles d’arrivée. De ce fait, chaque traducteur doit faire un choix, il doit opter pour une stratégie de traduction. Delisle en cite quatre possibles : «  communicative (stratégie centrée sur le destinataire)  ; sémantique (stratégie qui vise surtout le transfert du sens) ; littérale (stratégie fidèle surtout à la langue source) ; libre ou l’adaptation (stratégie de traduction qui s’écarte de la stricte conformité à la lettre7).  » Il définit l’adaptation comme étant une «  “stratégie de traduction” qui donne préséance aux thèmes traités dans le “texte de départ”, indépendamment de sa forme  », mais aussi comme le «  résultat de l’application de cette stratégie  » et lui donne alors pour synonyme «  traduction libre  ». Autre définition de Delisle  : «  “Procédé de traduction” qui consiste à remplacer une réalité socioculturelle de la “langue de départ” par une réalité propre à la socioculture de la “langue d’arrivée” convenant au public cible du “texte d’arrivée8”.  »

  • 9 Cité par Georgiana Lungu Badea, op. cit., à partir de la thèse de Bastin, La Notion d’adaptation en (...)

7Dans ces définitions, l’accent est donc mis d’abord sur la primauté du sens sur la forme, ensuite sur celle du texte d’arrivée par rapport au texte de départ, découlant d’un choix assumé en rapport avec l’intention du traducteur-adaptateur. Cette intention, George L. Bastin l’exprime dans sa propre définition  : «  L’adaptation est le processus, créateur et nécessaire, d’expression d’un sens général visant à rétablir, dans un acte de parole interlinguistique donné, l’équilibre communicationnel qui aurait été rompu s’il y avait simplement eu traduction9.  »

8Pour Bastin, la traduction, entendue comme littérale, ne peut restituer ni pleinement ni systématiquement les intentions du texte source. Les transformations qui s’opèrent sont alors de l’ordre de l’adaptation qui s’avère donc parfois une nécessité faisant appel à un acte créateur. Celle-ci, en tenant compte des définitions de Delisle, servirait le texte cible et les changements seraient de l’ordre linguistique et stylistique plutôt que sémantique.

9Et pour distinguer davantage «  traduction  » et «  adaptation  », Henri Meschonnic ajoute l’interférence du «  hors-texte  » :

  • 10 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Verdier, 2012, p. 233.

Je définirais la traduction la version qui privilégie en elle le texte à traduire et l’adaptation, celle qui privilégie (volontairement ou à son insu, peu importe) tout ce hors-texte fait des idées du traducteur sur le langage et sur la littérature, sur le possible et l’impossible (par quoi il se situe) et dont il fait le sous-texte qui envahit le texte à traduire10.

10Ces problèmes se sont imposés à Vinaver au niveau empirique. Il tente ainsi d’expliquer en quoi son adaptation consiste :

  • 11 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 82.

Je ne suis parti d’aucun projet préconçu. J’ai commencé par traduire, aussi littéralement que possible, l’œuvre de Dekker. À partir de cette traduction, je me suis mis, très progressivement, en état de liberté  : n’essayant ni de me distinguer de Dekker pour déboucher sur une œuvre originale, ni de rester fidèle au modèle, j’ai fait comme si ce brouillon – la traduction littérale – était un premier jet de ma main, une matière première dont il s’agissait maintenant de «  dégager  » le sens, à laquelle il s’agissait de «  donner forme  ». Plus qu’une transposition, une substitution s’est opérée. Il ne me semble pas faux de dire que j’ai pris la place de Dekker. En fin de compte, en admettant que je n’aie pas échoué dans cette opération, Dekker est là tout entier, et je suis, moi, là aussi, tout entier. Comment s’explique, et comment se justifie, pareil larcin11  ?

  • 12 Respectivement, La Terre vague (1947, inédit) et Amour (Gallimard, 1954).

11À le croire, Vinaver n’a pas choisi, il n’a pas décidé d’une stratégie de traduction, comme le font désormais les traducteurs professionnels. D’ailleurs, il n’est pas traducteur professionnel. Ayant fait une partie de ses études secondaires à New York, puis obtenu son Bachelor of arts à l’Université Wesleyenne, au Connecticut en 1947, il maîtrisait parfaitement l’anglais et toutes ses nuances, ce qui lui avait permis de traduire jusque-là The Waste Land de T. S. Eliot en 1947 et Loving d’Henry Green en 195412. Il avait donc les compétences nécessaires pour traduire littéralement The Shoemaker’s Holiday. Cependant, il avait aussi une sensibilité littéraire très affûtée et s’intéressait de très près au théâtre élisabéthain (il traduira Jules César de Shakespeare en 1990). La traduction littérale était nécessairement plate et pour en «  dégager le sens  », pour lui «  donner forme  », il fallait la retravailler, la réécrire, voire la recréer, en faire une pièce nouvelle répondant à de nouvelles exigences.

  • 13 Ibid.

12En soi, il ne faisait rien d’autre que ce qu’avait fait Dekker qui a lui-même adapté la troisième partie du roman The Gentle Craft de Thomas Deloney, relatant l’histoire de Simon Eyre, laquelle constitue la trame de The Shoemaker’s Holiday et est inspirée d’une histoire vraie. Chaque nouvel auteur adapte, ce que note Vinaver en retraçant le parcours de l’œuvre, ou du moins de l’«  histoire  » : «  Une histoire vécue “adaptée” par Deloney, Deloney “adapté” par Dekker, Dekker “adapté” par Vinaver, nous nous trouvons ici devant une adaptation au troisième degré13…  », et chacun se réclame de celui qui le précède immédiatement, celui dont le texte constitue le texte source  : la pièce de Dekker s’intitule «  The Shoemakers’ Holiday, or the Gentle Craft  », mais le sous-titre disparaît chez Vinaver, et dans le péritexte, Vinaver précise qu’il adapte Dekker (et non Deloney).

13Mais le terme «  adaptation  » paraît à nouveau inadéquat. La méthode de travail qu’il décrit n’est pas de l’adaptation au fur et à mesure de la traduction. Vinaver semble jouer d’abord le rôle d’un traducteur littéraliste, puis revêtir à nouveau son costume d’auteur pour créer une pièce originale. Il adopte la même démarche avec Le Suicidé d’Erdman et répond ainsi à la question de l’appropriation du texte :

  • 14 Michel Vinaver, Mémoire sur mes travaux, op. cit., p. 49.

S’approprier, oui. En pratique, j’ai fait d’abord un mot à mot. J’ai laissé reposer quelques semaines. Puis j’ai travaillé ce mot à mot de la manière dont je travaille le premier jet d’une pièce que j’écris. C’est un travail essentiellement sur la matière. La mettre en état de flottement, d’agitation, voir venir la cristallisation. Au cours de ce travail qui se fait par phases successives avec des périodes intermédiaires où la matière repose, je ne suis que rarement retourné à l’original, et je me suis peu posé la question de la fidélité14.

14Cette méthode qu’il décrit n’est finalement pas si éloignée de celle qu’il pratique pour ses pièces originales. Grand adepte du collage et du montage, Vinaver part souvent d’une matière première récoltée au gré des lectures ou dans la vie quotidienne puis la façonne peu à peu jusqu’à ce qu’elle prenne forme et qu’elle dégage du sens, sans jamais la forcer  :

  • 15 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 313.

Ma démarche […] consiste à prendre des éléments de réalité brute, plate, et à les dissocier les uns des autres en les recomposant par la méthode du montage, du collage, de l’assemblage, du lacérage… Ce qui les fait percevoir dans toute leur étrangeté. Là intervient un travail de «  frottement  » des éléments les uns aux autres, de glissements, d’entrechocs, de bavures, de dérapages, qui utilisent le rythme et la consonance des paroles, des phrases. Une continuité verbale se constitue à partir de la discontinuité des éléments de réalité et provoque des «  jointures ironiques  » illimitées et imprévues15.

15Pour Portrait d’une femme par exemple, il part de coupures de journaux relatant le procès qu’il reproduira dans sa pièce. Pour 11 septembre 2001, ce sont différents enregistrements de vols, des extraits de discours ou d’articles qu’il juxtapose en y mêlant sa propre écriture au point de ne plus pouvoir discerner ce qui est emprunté de ce qui est inventé.

  • 16 Jean Delisle, Hannelore Lee-Jahnke, Monique C. Cormier, op. cit., p. 8-9.

16De la même manière, l’écriture de Dekker traduite par Vinaver se mêle aux transformations que ce dernier opère. Certaines sont facilement repérables (appelées «  transformations globales  » par Delisle) car elles touchent par exemple à la composition, d’autres sont plus limitées (appelées «  transformations ponctuelles16  »), se situant au niveau linguistique par exemple. Il en résulte un texte hybride où ne s’entrelacent pas seulement la voix de l’auteur du texte source et du traducteur, comme c’est le cas dans toute traduction, mais aussi celle du nouvel auteur du texte d’arrivée. Ce dernier est donc un palimpseste de trois écrits.

  • 17 De Pierre Messiaen, dans Théâtre anglais: Moyen âge et 16e siècle, Desclée de Brouwer, 1948.
  • 18 De Jean Loiseau, Aubier-Montaigne (Collection bilingue des classiques étrangers), 1957.
  • 19 De Georges Duval, dans Les Contemporains de Shakespeare/ Ben Jonson, Marlowe, Dekker, Middleton, F (...)
  • 20 D’André Koszul, Les Belles Lettres, 1955.
  • 21 Miloš Crnjanski, Le Roman de Londres, Velimir Popović trad., L’âge d’homme, « Classiques slaves », (...)

17Prenons l’exemple du titre. Il s’agit ici d’une transformation ponctuelle qui n’est que partiellement due à Vinaver. En apparence, le titre choisi par ce dernier est très proche, au niveau du sens, de celui de Dekker. Pourtant, parmi les différents traducteurs de cette pièce, un seul a fait le même choix17. La traduction la plus répandue est «  Le Jour de fête des cordonniers », qui confond pourtant The Shoemaker’s holiday, le titre correct au singulier, et The Shoemakers’ Holiday, au pluriel18. Mais nous trouvons aussi des traductions telles que «  Le Mardi Gras du cordonnier19  », ou encore «  Fête chez le cordonnier20  ». La pièce est même citée dans un roman serbe avec la traduction «  Les vacances du cordonnier21  », ce qui démontre par ailleurs qu’une traduction littérale peut trahir davantage le texte original qu’une traduction qui tient compte du sens global, car le traducteur choisit la dénotation au dépens de la connotation, révélant par là même qu’il ne connaissait vraisemblablement pas la pièce de Dekker, contrairement à l’auteur qui rapproche le personnage principal du sien.

18La différence entre ces traductions est due à la polysémie du mot «  holiday  » (vacances  ; jour férié, fête nationale ou religieuse, d’où «  Mardi gras  »  ; trêve ou jour de congé…), mais aussi du terme «  fête  » (soirée, banquet, fête nationale ou religieuse) qui explique le besoin de Jean Loiseau de préciser par «  Jour de fête  », et du même coup il tombe dans les travers de la clarification et de l’allongement, qui sont souvent la conséquence de la translation de l’anglais vers le français. Vinaver, ressentant moins ce besoin, garde sa liberté de faire un choix rhétorique lui permettant d’exploiter cette polysémie. Et d’un point de vue diachronique, notons le parallèle entre la fête qui a lieu à la fin de la pièce et le banquet final de Par-dessus bord, ce topos étant un prétexte pour construire les scènes polyphoniques que Vinaver apprécie particulièrement. Et même si celui-ci, dans l’analyse de l’intertexte de sa grande pièce, se réclame d’Aristophane, il a dû se souvenir de Dekker en écrivant la dernière scène. Le fait même qu’il nomme un des personnages féminins principaux «  Margerie  » le démontre, alors même qu’il transforme le prénom de Margery de The Shoemaker’s holiday, en «  Marguerite  », dans son adaptation.

19À cet égard, l’étude de l’onomastique est intéressante, qu’il s’agisse d’anthroponymie ou de toponymie. Le traducteur est généralement confronté à deux options  : garder les noms propres dans leur langue originale et conserver l’exotisme du texte source, ou les traduire, soit pour en supprimer l’étrangéité et les rapprocher du public cible, soit pour les remotiver. Dans La Fête du cordonnier, Vinaver choisit de tenter l’équilibre fragile entre les deux positions. En effet, il semble avoir choisi de conserver tels quels les prénoms masculins, tels que Lacy, Askew, Simon Eyre, Hodge, Firk, Ralph, Dodger, Warner ou Hammon, et de «  franciser  » les prénoms féminins, transformant Jane en Jeanne, Margery en Marguerite et Sybil en Sybille, à l’exception de Rose, qui existe dans les deux langues. Quant aux noms accompagnés de titres, Vinaver les traduit soit fidèlement (Lord Mayor donne Lord-Maire), soit approximativement (The Earl of Lincoln devient Le Prince de Lincoln, alors qu’on s’attendrait à «  Comte  »). Mais le Lord-Maire est affublé d’un autre nom  : Vinaver transforme Sir Roger Oateley en Maître Porridge (littéralement «  bouillie  »), dans le seul cas de remotivation onomastique, ridiculisant ainsi le personnage discrètement puisqu’il fait une adaptation de l’anglais vers l’anglais plutôt qu’une traduction.

20Pour les toponymes, Vinaver choisit de réduire au maximum l’étrangéité du texte anglais. Il traduit les noms de lieux connus et redondants dans le texte  : «  Tower Street  » devient «  rue de la Tour  » et Old Ford House devient «  Le Vieux-Gué  » par exemple. Mais il supprime quasi systématiquement les références superflues et inconnues du public français. Cette remarque à propos de son adaptation des Troyennes d’Euripide vaut pour ses autres traductions  :

  • 22 Sylvain Diaz et Anne-Sophie Noel, « Les Troyennes, tragédie new-yorkaise ? », Agôn [En ligne], Doss (...)

L’adaptation de Michel Vinaver est animée par une autre préoccupation majeure  : défaire la pièce de son exotisme, c’est-à-dire de tous les éléments culturels qui ne peuvent être rattachés «  à l’expérience courante, commune aux hommes de maintenant  »  ; actions ou thématiques donc, qui nous sont devenues étrangères, et qui risquent de maintenir les spectateurs dans une distance gênante22.

21Mais les différences majeures entre le texte de départ et le texte d’arrivée concernent ce qui se rattache à la transposition de l’esthétique de Vinaver à l’œuvre de Dekker. Lorsque Jean Vilar propose à l’auteur, encore jeune, de traduire la pièce, celui-ci n’avait encore à son actif que deux pièces originales (en plus de deux romans précédents). Vilar, à l’époque directeur du TNP, avait un objectif didactique car il voulait faire connaître les œuvres étrangères à ce nouveau public issu des classes populaires, majoritairement ouvrières. Mais si Vinaver a accepté de s’engager dans cette expérience, c’est aussi parce qu’il ressentait des affinités avec ce texte, une affinité qui lui fait utiliser le langage amoureux, tant il y retrouvait ce qu’il recherche dans le théâtre, et dans la littérature en général  :

  • 23 Vinaver Michel, Mémoire sur mes travaux, op. cit., p. 50-51.

Même processus de travail, à partir d’un même mouvement amoureux, d’un élan vers le texte de l’autre. Ce qui m’a fasciné dans la pièce de Dekker, c’est l’absence de situations «  exceptionnelles et exemplaires  », d’une action «  intéressante  »  ; pas «  la moindre profondeur  » non plus dans des personnages qui «  ne débattent jamais rien avec eux-mêmes  », qui «  sont, à chaque instant, tout entiers dans ce qu’ils disent, or ce qu’ils disent est, en soi, sans prestige particulier  ». Alors, «  toute cette indigence recèle-t-elle une richesse secrète  ?  » Non, «  il n’y a rien ici en dehors de ce qui est montré. L’œuvre n’est pas ailleurs que dans sa manifestation immédiate.  » Mais ce que je découvrais, dans cette œuvre distante de nous de trois siècles et demi, c’est la capacité pour une écriture théâtrale aussi «  vacante  » de monter comme une pâte épaisse et savoureuse, d’une ouverture de sens illimitée, par le moyen de l’entrelacs de thèmes, situations, actions, personnages, etc. dont aucun, pris individuellement, ne déclencherait l’intérêt ou l’adhésion23.

22Par cette analyse de la pièce de Dekker, Vinaver fait aussi celle de son théâtre, celui qu’il était en train de construire. Cependant, il est à noter que les caractéristiques ayant attiré l’attention de Vinaver, et qui se rapprochent de son propre théâtre, à savoir la représentation du quotidien, la banalité et la discontinuité, correspondent en fait à l’esthétique de Deloney. Vinaver les retrouve chez Dekker mises dans une forme théâtrale qui lui sied davantage. Il va alors, à la fois, tenir compte des enjeux inhérents à la traduction et faire des changements plus structurels. Il modernise ainsi le découpage classique de Dekker, en actes et en scènes, et lui préfère un découpage en scènes, réduisant celles-ci à treize seulement. Il procède de ce fait à un resserrement de l’action, à une économie de la narration et à une dynamisation du rythme. Il supprime aussi tout ce qui peut alourdir la pièce et est de facture trop classique, comme, par exemple, le monologue lyrique de Lacy de la scène 2 de l’acte II, dont il n’intègre que l’essentiel, sous forme d’aparté, à la scène suivante. D’une manière générale, il intervient souvent sur les tirades pour les condenser ou les couper. Par conséquent, la discontinuité, caractéristique de l’esthétique vinavérienne, apparaît davantage que dans le texte premier et l’effet en est plus sensible car le rythme devient plus rapide et la pièce plus «  jouable  » pour le comédien d’aujourd’hui. En effet, comme le fait remarquer Jean-Michel Deprats  : «  […] loin de se contredire, l’exigence de théâtralité et l’attention à la poétique du texte se recoupent.  » Vinaver traduit du théâtre et il doit tenir compte de l’évolution de la dramaturgie  :

  • 24 Résumé d’une intervention de Jean Vilar rapportée par Maurice Gravier, dans « La traduction des tex (...)

Il s’agit, dit Maurice gravier,  en effet de faire passer […] un texte fait pour être dit (et non lu) d’une langue dans une autre. Il faut donc que le traducteur écrive une langue «  orale  » et non livresque, formule des répliques que le comédien puisse, sans difficulté, avec plaisir même articuler, faire résonner dans son «  gueuloir  » […] et qui «  passent la rampe24  ».

23C’est dans le même souci qu’il procède, par exemple, à deux transformations majeures dans la première scène  : d’un côté, il morcèle les tirades, parvenant ainsi au nombre de 19 répliques au lieu de 7 initialement, et d’un autre, il introduit la pièce par de très courtes répliques dans un échange où les personnages s’interrompent mutuellement. Le résultat obtenu est un début in medias res et l’effet comique est garanti par ce cérémonial fait de répétitions et de paroles vides de sens, qui dénonce la vacuité du langage quotidien  :

Lincoln : Votre dernière réception…

Lord-Maire : Mais non  !

Lincoln : Mais si  !

Lord-Maire : Mais non  !

24Outre la discontinuité, l’affinité entre les deux auteurs se situe au niveau des thèmes, ce qui apparaît à travers l’enquête minutieuse que Vinaver a entreprise lors de la création de la pièce. Le plus important, celui qui allie la forme et le fond, est ce contrepoint sans cesse développé entre les différentes classes sociales  : leurs modes de vie, leurs langages, leurs rapports aux événements, qu’ils soient banals, ceux de la vie quotidienne, ou importants, comme la guerre.

  • 25 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 177.

25En se confrontant à cette adaptation, Vinaver a certes créé une nouvelle œuvre, mais il s’est aussi nourri de l’écriture de Dekker. Celle-ci lui a en effet ouvert la voie en tant que jeune dramaturge qui perçoit enfin une alternative aux deux tendances dominantes au milieu du XXe siècle, à savoir le théâtre politique de Brecht et le théâtre de l’absurde. C’est pourquoi il conclut son enquête sur cette note d’espoir  : «  Les représentations de La Fête du cordonnier pourraient contribuer d’une façon marquante à la démolition des idées reçues et au renouvellement de la fonction théâtrale25.  » Et c’est ce qu’il va s’attacher à faire tout au long de sa carrière.

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Notes

1 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, réunis et présentés par Michelle Henry, Lausanne, L’Arche, « L’Aire théâtrale », 1982, p. 82.

2 Michel Vinaver, Mémoire sur mes travaux, 78 ff, multigr. (Habilitation à diriger des thèses, 1986), p. 49.

3 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 84.

4 Cité par Marie-Laure Vuaille-Barcan, Transfert de langue, transfert de culture: la traduction en français du roman «Southern Steel» de laustralienne Dymphna Cusack, Peter Lang, 2011, p. 13.

5 Ibid., p. 14.

6 Henri Meschonnic, Pour la poétique II, Gallimard, p. 306.

7 Jean Delisle, La Traduction raisonnée, Presses de l’université d’Ottawa, 1993, p. 48. Cité par Georgiana Lungu Badea, dans « L’adaptation Stratégie de traduction : entre norme et création », <http://www.academia.edu/1249763>

8 Jean Delisle, Hannelore Lee-Jahnke, Monique C. Cormier, Terminologie de la traduction, J. Benjamins, 1999, p. 8-9.

9 Cité par Georgiana Lungu Badea, op. cit., à partir de la thèse de Bastin, La Notion d’adaptation en traduction, Paris III, 1990.

10 Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Verdier, 2012, p. 233.

11 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 82.

12 Respectivement, La Terre vague (1947, inédit) et Amour (Gallimard, 1954).

13 Ibid.

14 Michel Vinaver, Mémoire sur mes travaux, op. cit., p. 49.

15 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 313.

16 Jean Delisle, Hannelore Lee-Jahnke, Monique C. Cormier, op. cit., p. 8-9.

17 De Pierre Messiaen, dans Théâtre anglais: Moyen âge et 16e siècle, Desclée de Brouwer, 1948.

18 De Jean Loiseau, Aubier-Montaigne (Collection bilingue des classiques étrangers), 1957.

19 De Georges Duval, dans Les Contemporains de Shakespeare/ Ben Jonson, Marlowe, Dekker, Middleton, Flammarion, 1930.

20 D’André Koszul, Les Belles Lettres, 1955.

21 Miloš Crnjanski, Le Roman de Londres, Velimir Popović trad., L’âge d’homme, « Classiques slaves », 1992.

22 Sylvain Diaz et Anne-Sophie Noel, « Les Troyennes, tragédie new-yorkaise ? », Agôn [En ligne], Dossiers, (2011) HS n° 1 : Mettre en scène l’événement, 11 septembre 2001 de Michel Vinaver, mis à jour le 23/12/2011, URL : <http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1782>

23 Vinaver Michel, Mémoire sur mes travaux, op. cit., p. 50-51.

24 Résumé d’une intervention de Jean Vilar rapportée par Maurice Gravier, dans « La traduction des textes dramatiques », Études de linguistique appliquée, oct-déc 1973, p. 41.

25 Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre, op. cit., p. 177.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rim Adhoum, « L’adaptation, de la traduction à la création originale : La Fête du cordonnier de Michel Vinaver »Littératures, 74 | 2016, 189-198.

Référence électronique

Rim Adhoum, « L’adaptation, de la traduction à la création originale : La Fête du cordonnier de Michel Vinaver »Littératures [En ligne], 74 | 2016, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 17 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/557 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.557

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Auteur

Rim Adhoum

Rim Adhoum est assistante en langue et littérature françaises, à l’Institut Supérieur des Langues de Gabès (Tunisie). Elle est l’auteur d’une thèse sur « la discontinuité et la continuité dans le théâtre de Michel Vinaver » et a rédigé un article sur « le silence dans le théâtre symboliste de Maurice Maeterlinck ». Elle travaille essentiellement sur l’esthétique théâtrale et son évolution à partir du XIXe siècle en France et dans le monde francophone, mais effectue également des travaux de traduction de l’anglais vers le français et s’intéresse à la traductologie.

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