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AccueilNuméros89Dossier : Géographie sensible« Dans le vitrail d’un chapitre »

Dossier : Géographie sensible

« Dans le vitrail d’un chapitre »

Agnès Castiglione
p. 161-174

Résumés

Sous le titre « Dans le vitrail d’un chapitre » – citation de Pierre Michon – l’étude observe la présence de l’auteur des Trois Contes dans les Vies de Michon. Elle s’intéresse notamment à l’écriture, par Flaubert, de « La Légende de saint Julien l’Hospitalier » à partir de la verrière de la cathédrale de Rouen. C’est l’occasion d’examiner la présence et les effets de l’image dans le texte littéraire ainsi que le rôle joué par l’érudition, et de saluer le « génie de transformation » de Flaubert si proche de « l’art d’apparition » de Pierre Michon.

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Texte intégral

  • 1 Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, [2007], Pari (...)
  • 2 Pierre Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 22. Désormais abrégé dans le text (...)

1Flaubert est de longue et vive présence chez Pierre Michon. Dans Le Roi vient quand il veut, de passionnants entretiens avec Pierre-Marc de Biasi permettent à Michon d’évoquer, devant les manuscrits de l’écrivain, le métier d’écrire ou de proposer l’éblouissante lecture d’une Madame Bovary « incroyablement archaïque1 » qui lui a fourni d’ailleurs l’image finale de La Grande Beune. « Corps de bois », le deuxième récit de Corps du roi, est tout entier consacré au « Carme déchaux2 » de Croisset, le « frère déchaussé » (CR, 21), « notre père en misère » (23), le grand arbre oraculaire, Gustave Flaubert.

Châtelus, Bénévent, Mégara

  • 3 Pierre Michon, Vies minuscules, Paris, Gallimard, [1984], coll. « Folio », 1996, p. 1 (...)

Tout petit, il avait su un jour, avec enchantement ou dans un malaise, qu’à Mégara, dans ses jardins modern’style, Hamilcar avait donné un festin ; […] il s’était à jamais perdu dans ce pays « où l’on crucifie des lions » au passé simple, ce pays qui n’existait pas et qui pourtant portait le même nom vrai de Carthage, qui est dans Tite-Live3.

2Dès les Vies minuscules, ce petit lecteur de Flaubert, Roland Bakroot, alter ego explicite du narrateur – « je le sais, pour être lui », avoue-t-il – témoigne de l’importance de Flaubert dans la naissance d’une vocation littéraire.

3Michon a souvent évoqué son écoute enfantine et ravie de l’incipit « complètement incompréhensible » de Salammbô à l’école de Mourioux, son « clinquant fabuleux » (R, 89). La « page étincelante » dans son « espèce de déferlement absolument parfait » (R, 219) constitue une véritable scène primitive qui reste, comme le poème de « Booz endormi », incrustée dans la mémoire avec tout l’éclat des premières fois, les sensations aiguës et indélébiles de l’enfance, l’odeur du cuir d’un cartable neuf (R, 266) :

On aimait entendre cette espèce de souffle de violence parfaite, un soir de juin, après que l’on a été se promener à travers les champs, sous le soleil. C’était un couronnement, comme un grondement de foudre, c’était toute la violence du monde. Dans cette première page de Salammbô sur le festin des mercenaires, […] il y a une sorte d’accomplissement, un miracle de brutalité et de désir : c’est, je dirais, une présentification du monde. (R, 219-220)

4S’il est une parenté que Michon se reconnaît volontiers avec Flaubert, c’est le « plaisir fabuleux » que procure « la pêche à la documentation » (R, 216), plaisir inqualifiable de constituer ce « soubassement » dont le texte ne retiendra peut-être rien mais qui fonctionne bien comme dispositif d’attente. Comme Flaubert, Michon aussi jouit « de la débauche qu’est la lecture, de la luxure qu’est le savoir » (CR, 44) : « Il y a une grande délectation dans cet exercice où l’on n’écrit pas encore, mais où l’on se dit : je vais pouvoir écrire grâce à toute cette connaissance et ces mots précis, ces mots justes. » (R, 216) Le Flaubert de Michon, en dépit de toutes ses dénégations sur sa souffrance et son labeur de forçat, est un homme de plaisir, un homme parfaitement retranché

dans les auteurs latins, dans ses tas de papiers, ses carnets, ses notes, ses petits quadrillages… et dans l’illumination de ses phrases, parfaites. Ce qu’il cherche, c’est le miracle d’un embrasement de la langue, que les mots se mettent à scintiller et à flamboyer : il appelle ça les « aigrettes de feu ». (R, 217)

Mon « Saint Julien l’Hospitalier »

5« Écrire Madame Bovary et Saint Julien, […] c’est un but vers lequel on peut s’efforcer », dit Michon dans Corps du roi (CR, 25). Il y a chez lui, avec une empathie profonde, une réelle admiration pour Flaubert, le visionnaire, celui « qui dégraisse le stéréotype au scalpel » (R, 366) ; une indéniable affinité de sensibilité, une même vibration d’émotions : « Je viens de relire Saint Julien l’Hospitalier et le début de Madame Bovary. J’étais pantelant de larmes. C’est généreux et inspiré de bout en bout. » (R, 215) Des morceaux entiers de Flaubert, connus par cœur, font partie de ce que Michon nomme son « stock intérieur » : « ils sont intégralement en moi, plus clairs que mes propres souvenirs », dit-il (R, 282). Parmi ces « textes intérieurs », il cite Flaubertlorsque dans un entretien il s’explique sur cette forme ancienne des vies qu’il a renouvelée :

Ce genre que j’appelle une vie, ça n’est après tout que le roman débarrassé de ses copules, de son tirage à la ligne, de sa « pensée » et de son remplissage. Il est vrai que les romans de Flaubert par exemple étaient des vies sans copule : Vie d’Emma Bovary ou Vie de Félicité qui ont reçu par la suite d’autres titres. (R, 203)

6Interrogé sur les cerfs « fictifs » et croisés qui passent à la fin de « Vie de Georges Bandy » dans les Vies minuscules, c’est la « Légende » de Flaubert et la vision de Pisanello qu’il invoque (R, 342). D’Abbés, avec ses forêts, ses chasses et ses images médiévales, il dit que c’est son « Saint Julien L’Hospitalier » (R, 264). Une lecture de la « Légende » de Flaubert – « en miroir, en offrande », comme le dit la quatrième de couverture de Trois auteurs – nous permettra donc de célébrer le « génie de transformation » de Gustave Flaubert, si proche de l’art de transfiguration de Pierre Michon.

7« La Légende de saint Julien l’Hospitalier » paraît en avril 1877 dans le recueil des Trois Contes qui occupe, dans l’œuvre et la vie de Flaubert, une place tout à fait singulière. Dernier livre publié de son vivant, il peut se lire comme un retour sur soi, accompli dans une période très sombre. En cette année 1875 qui voit éclore la rédaction de ce premier conte, la vie de Flaubert est en effet traversée de malheurs : ennuis de santé, mort de ses proches, échec des dernières publications, difficultés dans la rédaction de l’énorme Bouvard et Pécuchet et enfin désastre financier de sa famille qui le place dans une situation de grande précarité. Au repos à Concarneau, il ne tarde pourtant pas à se remettre au travail. Il l’annonce, le 25 septembre, dans une lettre à sa nièce :

  • 4 Cité par Pierre-Marc de Biasi dans Gustave Flaubert, Trois Contes, Pierre-Marc de Biasi (éd.), (...)

Je t’assure que je suis bien raisonnable. J’ai même essayé de commencer quelque chose de court, car j’ai écrit (en trois jours) ! une demi-page du plan de La Légende de saint Julien l’Hospitalier. Si tu veux la connaître, prends L’Essai sur la peinture sur verre, de Langlois. Enfin je me calme, à la surface du moins ; mais le fond reste bien noir […]. Mais je veux me forcer à écrire Saint Julien. Je ferai cela comme un pensum, pour voir ce qui en résultera4

8La rédaction occupe Flaubert de septembre 1875 à février 1876. Très vite, le « pensum » a des vertus libératrices : avec ce conte, Flaubert s’évade. Il s’évade dans le temps en remontant, avec cette légende hagiographique, aux sources de l’imaginaire médiéval. Mais en renouant avec un projet très ancien, il retrouve également les images de sa propre jeunesse liées au vitrail de saint Julien l’Hospitalier. C’est cette présence du vitrail dans le texte flaubertien dont nous aimerions étudier quelques modalités.

La mosaïque des images et des textes

  • 5 Gustave Flaubert, Trois Contes, op. cit., « La Légende de saint Julien l’Hospitalier  (...)

9Le vitrail de saint Julien l’Hospitalier date du xiiie siècle. Miraculeusement conservé, il figure dans le déambulatoire Nord du chœur de la cathédrale de Rouen et son rôle de source première dans le texte de Flaubert est manifeste, attesté par l’intervention du conteur lui-même en conclusion : « Et voilà l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’église, dans mon pays5. » Le final d’un plan très antérieur puisqu’il remonte à 1856 est encore plus explicite : « Et voilà la Légende de saint Julien l’Hospitalier telle qu’elle est racontée sur les vitraux de la cathédrale de ma ville natale. » (149)

10Le projet d’écrire cette vie de saint Julien est en effet très ancien. En 1856, après la rédaction de Madame Bovary, Flaubert a rassemblé des notes documentaires sur le Moyen Âge et même rédigé un « scénario général », pièces dont finalement il ne fera pas usage mais qui témoignent chez lui d’un retour aux sources de l’enfance : selon Pierre-Marc de Biasi, c’est à l’année 1835 qu’il faut remonter, soit quarante ans plus tôt, pour dater le projet (17). Cette année-là, le jeune Flaubert visite l’église de Caudebec-en-Caux en compagnie de son professeur de dessin du lycée de Rouen, Eustache-Hyacinthe Langlois, spécialiste de l’art du vitrail et auteur d’un Essai historique et descriptif sur la peinture sur verre, publié à Rouen en 1832. C’est lui que mentionne Flaubert lorsqu’il donne forme à cet ancien projet en 1875.

  • 6 Reproduit par Pierre-Marc de Biasi dans Flaubert, L’homme-plume, Paris, Gallimard, co (...)

11Dans son ouvrage, Langlois se livre à un commentaire érudit du vitrail de la cathédrale de Rouen dont il fournit le relevé qu’il a dessiné6. Son décryptage iconographique de la verrière s’appuie aussi sur les textes médiévaux relatifs à saint Julien, dont la Vie qu’a recueillie Jacques de Voragine dans La Légende dorée. Dans l’église de Caudebec, où figure une verrière non point consacrée à saint Julien mais à saint Eustache, le savant a pu attirer l’attention de Flaubert sur les similitudes entre ces deux vies de saints.

12Flaubert, conformément à son habitude, rassemble en outre une abondante documentation. De très nombreux textes et savoirs divers entrent ainsi dans la composition de son « Saint Julien » : le livre de Langlois, bien sûr, et avec lui les textes hagiographiques des Acta Sanctorum et de La Légende dorée. Il s’intéresse également aux études plus récentes sur cette vie de saint aussi bien qu’à telle recherche érudite sur les légendes pieuses du Moyen Age (20). Il consulte des ouvrages médiévaux, des traités de vénerie, de fauconnerie, rêve sur leurs enluminures… Ainsi connaissons-nous quelques-uns des noms « des armes de tous les temps et de toutes les nations » (80) que l’on voit dans la salle d’armes du château et quels ennemis fabuleux et monstres légendaires Julien combat à la guerre. Nous apprenons avec lui « tout le déduit des chasses » (84), connaissons le nom, l’aspect, les particularités des chiens qui composent sa meute. Nous découvrons la manière dont il vole « le héron, le milan, la corneille et le vautour » (86), la composition de sa fauconnerie : « tiercelets du Caucase », « sacres de Babylone », « gerfauts d’Allemagne », « faucons-pèlerins » (85), et l’aspect de son faucon préféré :

C’était presque toujours un grand tartaret de Scythie, blanc comme la neige. Son capuchon de cuir était surmonté d’un panache, des grelots d’or tremblaient à ses pieds bleus : et il se tenait ferme sur le bras de son maître pendant que le cheval galopait, et que les plaines se déroulaient. (85-86)

  • 7 Cité par Pierre-Marc de Biasi, ibid., p. 75.

13Mais Flaubert n’entend pas faire œuvre d’historien. La masse documentaire lui fournit essentiellement une inépuisable réserve d’images. Au moment de sa rédaction, il écrit à George Sand : « Je regarde comme très secondaire le détail technique, le renseignement local, enfin le côté historique et exact des choses. Je recherche par-dessus tout la beauté7. » De ce point de vue, le « Saint Julien » de Flaubert tient déjà du vitrail. Comme cette mosaïque de verres colorés et organisés en structure signifiante, il se présente « sous la forme d’une sorte de puzzle » (20) où s’assemblent des fragments très divers, textes et images, qui ont présidé à sa composition.

Le cycle narratif de saint Julien

14Dans la construction de sa « Légende », Flaubert se montre assez proche du programme iconographique déroulé sur la verrière de Rouen. Celle-ci se présente comme une suite de scènes découpées en médaillons sur une résille géométrique qui en constitue le fond. Si l’on excepte les trois compartiments de la base, représentant les poissonniers membres de la confrérie donatrice du vitrail, celui-ci narre chronologiquement la vie de Julien selon vingt-huit saynètes carrées prises dans l’armature de métal de la verrière ou trente et un médaillons puisque trois d’entre eux, réservés aux anges et au Christ en majesté, occupent le sommet ogival de la fenêtre. Cette suite de médaillons représente les enfances de Julien à qui l’on prédit qu’il tuera père et mère, puis sa nouvelle vie après son départ de la demeure familiale jusqu’au parricide annoncé et enfin son chemin de pénitence, de charité et de sainteté jusqu’à l’assomption finale.

15Même si le contenu et aussi les proportions diffèrent sensiblement du vitrail au texte, Flaubert opte lui aussi pour une composition très simple et chronologique en trois parties. Structurellement, il est fidèle à la verrière : son triptyque distingue nettement trois étapes de la vie de Julien, chaque fois scandées par un départ qui inaugure un nouvel âge et une nouvelle existence jusqu’à l’appel du lépreux et enfin la fuite définitive « vers les espaces bleus » entre les bras de « Notre-Seigneur Jésus » (108). À l’intérieur des différentes parties, un système typographique de blancs détache encore certaines scènes privilégiées comme elles pourraient être mises en relief dans les médaillons d’un vitrail : la scène de la chasse cruelle dans la première partie (86), l’impossible chasse nocturne suivie du meurtre des parents dans la seconde partie (97), l’épreuve du lépreux dans la troisième (105).

16Certes, le contenu diffère sensiblement. Flaubert par exemple donne une importance déterminante aux scènes de chasse sur lesquelles le vitrail de Rouen reste muet. Il supprime l’épisode final de la tentation diabolique sur laquelle au contraire le vitrail insiste. Le « Diable » n’apparaît furtivement qu’une seule fois dans les angoisses de Julien après la prédiction du cerf (90). De même, les proportions ne sont pas les mêmes. Tandis que le vitrail accorde une place égale à la vie profane de Julien et au parcours de l’Hospitalier en marche vers la sainteté, tandis qu’il réserve toute la partie supérieure de la verrière (treize médaillons) à son ascension vers le Christ, chez Flaubert, on l’a vu, le cheminement proprement mystique de Julien est beaucoup plus court.

17Mais, outre sa fidélité à la structure générale du vitrail de saint Julien, sur deux points encore, Flaubert suit les leçons de la verrière de Rouen. Sur les baies vitrées des cathédrales, les scènes sont ordonnées selon un programme narratif qui se lit de bas en haut : l’élévation du regard du spectateur conduit ainsi son âme de la terre au ciel qui occupe le sommet de la pointe ogivale de la fenêtre. Le vitrail de saint Julien suit le cycle hagiographique. De la naissance à l’apothéose, il est un chemin de lumière. C’est bien l’orientation retenue par Flaubert pour le final de sa « Légende ». Après tant de nuits d’angoisse, d’égarement ou d’impuissance, après la terrible nuit du parricide et celle de l’hospitalité au lépreux, une surabondance de lumière transfigure l’hôte de Julien qui renverse son obscure cahute de terre et l’emporte dans le ciel : « ses yeux tout à coup prirent une clarté d’étoiles ; ses cheveux s’allongèrent comme les rais du soleil » (107).

18Enfin le « Saint Julien » de Flaubert accorde à l’épisode du parricide la même importance que le vitrail. La verrière de Rouen donne au médaillon qui représente cette scène une place exactement centrale que l’on comprend aisément : c’est l’instant charnière de la vie de Julien où le destin bascule et l’oriente dans son parcours de sainteté. Tout ce qui précède cette scène l’annonce, tous les actes qui la suivent l’expient. Chez Flaubert aussi, la scène du double meurtre est soigneusement préparée. Et, comme pour indiquer la source documentaire mais aussi onirique de son écriture, Flaubert signale la présence d’un vitrail dans la chambre du parricide. Ce vitrail d’ailleurs participe de l’action en empêchant Julien de voir et donc de reconnaître ses propres parents : « Les vitraux garnis de plomb obscurcissaient la pâleur de l’aube » (100). Et c’est encore lui qui donne toute son intensité dramatique et chromatique à l’horreur du crime commis : « Le reflet écarlate du vitrail, alors frappé par le soleil, éclairait ces taches rouges, et en jetait de plus nombreuses dans tout l’appartement. » (100-101)

19Du vitrail, l’écriture de Flaubert tient encore un autre trait. La verrière insère des images dans une structure décorative et signifiante. Elle est un système de motifs et de couleurs régulièrement répétés de façon à créer une unité par-delà tous les cloisonnements inhérents à sa technique. Les couleurs jouent évidemment leur rôle dans cette unité, d’autant qu’au xiiie siècle la gamme chromatique du vitrail est très réduite. Ainsi le rouge et le vert du lit des parents dans la scène du parricide se retrouvent-ils, mais inversés, au sommet du vitrail sur la couche des époux que les anges accompagnent au ciel. De même, le dais jaune du baldaquin qui surmonte la couche des parents dans la scène du parricide s’inverse en barque de saint Julien passeur dans le médaillon central de l’échelon supérieur. Cette barque figure à son tour, à l’étage supérieur du vitrail, pour « passer » successivement le Christ puis le démon… On trouverait ainsi bon nombre d’échos dans les verres colorés du vitrail.

20Or l’écriture de Flaubert, par-delà les ruptures très nettes que nous avons apparentées à la discontinuité des médaillons du vitrail, vise à créer ce système très manifeste d’annonces et de rappels, de symétries et de correspondances. Au château paternel du petit Julien répond le palais oriental du prince d’Occitanie. Les deux chasses de Julien, le carnage diurne de la première partie et la défaite nocturne de la seconde, sont en tous points composées selon le principe de la symétrie inversée.

21De très nombreux échos relient les uns aux autres les épisodes de sa« Légende ». La double prédiction de l’ermite et du mendiant au moment de la naissance de Julien, qui fait de lui un enfant « comme marqué de Dieu » (82), entretient elle aussi un rapport de symétrie inverse : la nuit, le jour ; la mère, le père ; l’intérieur, l’extérieur ; le saint, l’empereur ; le sacré, le profane. Dans la salle d’armes du château, les « javelots des Garamantes » (80) annoncent celui avec lequel Julien manque de tuer sa mère (91) ; symétriquement, les « braquemarts des Sarrasins » (80) annoncent la « grande épée sarrasine » (90), avec laquelle il manque tuer son père ; ils préfigurent son destin de vainqueur des Infidèles tout comme ils annoncent le parricide.

22Le grand cerf à « barbe blanche » (89) n’est pas sans évoquer le père de Julien, « sa taille haute et sa grande barbe » (96) ; c’est d’ailleurs « comme un patriarche » (89) qu’il prononce sa sinistre prophétie. Celle-ci est prise dans tout un système de rappels. Elle s’accomplit « pendant qu’une cloche au loin tintait » (89). Même écho dans la voix du lépreux qui appelle Julien avec « l’intonation d’une cloche d’église » (105). Toute une série de correspondances relient les chasses de Julien à la scène du parricide : « il lui semblait que du meurtre des animaux dépendait le sort de ses parents » (94). Devenu comme les « bêtes farouches » (86) qu’il pourchasse, c’est « avec des hurlements de bête fauve » (100) qu’il accomplit son crime. Et dans la voix de ses parents expirant c’est la malédiction qu’il entend :

Il écoutait attentivement leurs deux râles presque égaux, et, à mesure qu’ils s’affaiblissaient, un autre, tout au loin, les continuait. Incertaine d’abord, cette voix plaintive, longuement poussée, se rapprochait, s’enfla, devint cruelle ; et il reconnut, terrifié, le bramement du grand cerf noir. (100)

L'écriture du visible

  • 8 Jacques de Voragine, La Légende dorée, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », (...)

23Si l’on considère que la verrière de Rouen est bien le document premier dans la genèse de l’écriture de « La Légende de saint Julien l’Hospitalier », on sera également attentif aux couleurs qui, dans le texte de Flaubert, semblent encore reprendre les couleurs du vitrail et notamment cette résille rouge et bleue qui en constitue le fond et vient sertir chacun des médaillons. Ainsi, le petit Julien a « les yeux bleus » (82). Son animal emblématique, le faucon – il est donné comme son attribut dans La Légende dorée8 – a les « pieds bleus » (86) et il disparaît « dans les hauteurs de l’azur » (86). Au-dessus du palais oriental de Julien, le ciel est « continuellement » bleu (93). Et c’est « vers les espaces bleus » que Julien s’élance dans son assomption finale (108). Pierre-Marc de Biasi, qui a étudié les brouillons de l’écrivain, signale que le manuscrit de Saint Julien est rédigé sur un papier de couleur bleue (149).

24Croisant cette chaîne bleue, un fil rouge trame le destin sanglant de Julien. Au moment de la mise à mort du grand cerf, le ciel est « rouge comme une nappe de sang » (89). Il annonce ces « éclaboussures » et « flaques de sang » (100) qu’éclaire le « reflet écarlate du vitrail » (101) dans la chambre du parricide. Il signale la présence obsédante du remords après le crime : « Le soleil, tous les soirs, étalait du sang dans les nuages » (103). Le thème essentiel du regard traverse tout le conte en lui donnant sa forte cohérence et son unité. Après la prédiction de la sainteté de Julien, la mention est faite d’un « cadre d’escarboucles » qui domine le lit maternel (80). Ce « charbon » incandescent, cette pierre rougeoyante (146) se retrouve en tous les lieux stratégiques du récit : les « prunelles flamboyantes » du Bohême qui prédit un destin sanglant (81), les « yeux flamboyants » du cerf au moment de sa prophétie (89) trouvent un écho manifeste dans les « deux yeux plus rouges que des charbons » du lépreux qui appelle Julien (105). C’est également le reflet qu’observe Julien dans l’œil mort de son père qui le brûle « comme du feu » (101).

25Le motif de la fenêtre, comme une inscription dans le texte du vitrail originel, traverse tout le conte. Dans le palais paisible, après les batailles, la volupté du sang reprend Julien : « Vêtu de pourpre, il restait accoudé dans l’embrasure d’une fenêtre, en se rappelant ses chasses d’autrefois. » (94) Après son crime le sens du regard s’est inversé : rappel du méfait et signe de pénitence, la fenêtre lui donne à contempler, de l’extérieur, toutes les images des bonheurs terrestres qu’il a perdus. Julien, solitaire et « mendiant sa vie par le monde », regarde « par le vitrage des rez-de-chaussée, les longues tables de famille où des aïeux tenaient des petits enfants sur leurs genoux ; des sanglots l’étouffaient, et il s’en retournait vers la campagne. » (102-103).

  • 9 Pierre-Marc de Biasi, Flaubert, L’homme-plume, op. cit. p. 25.

26Flaubert est un visuel. Le visible occupe une place à tous égards essentielle dans sa création. La Tentation de saint Antoine, œuvre de toute une vie, est née du tableau de Bruegel contemplé en 1845, à Gênes, au palais Balbi9. « Hérodias » trouve l’une de ses principales sources dans cette même cathédrale de Rouen qui présente à son portail Nord un ensemble de sculptures consacrées à Jean-Baptiste. Et Flaubert s’est en outre souvenu des tableaux que Gustave Moreau a consacrés à cet épisode biblique et qu’il a pu voir exposés au Salon de 1876. Son « Saint Julien » est un monde de visions et d’apparitions.

  • 10 Pierre-Marc de Biasi, La Génétique des textes, Paris, Nathan, coll. « 128 », 2 (...)

27À cet égard, « La Légende de saint Julien l’Hospitalier » se présente aussi comme un livre d’images. La représentation inaugurale du château, où la vision omnisciente superpose les différents plans, évoque les enluminures d’un livre d’heures médiéval où les règles de la perspective sont ignorées10. Les pavés de la cour, « nets comme le dallage d’une église », le basilic ou l’héliotrope qui s’épanouissent aux fenêtres, le verger, le parterre « où des combinaisons de fleurs dessinaient des chiffres » (79), tout cela n’est pas sans évoquer l’iconographie médiévale et sa riche symbolique. Et de même le palais oriental relève, dans sa description, de toute une esthétique du vitrail avec sa forêt dessinée en « éventail », ses chambres « pleines de crépuscule », ses « colonnettes », ses « mosaïques », ses « cloisons festonnées » et surtout son magnifique silence (93).

  • 11 Jacques de Voragine, La Légende dorée, op. cit., p. 881-882.

28De cette iconographie médiévale, on trouve encore trace dans les rêves de Julien : « il se voyait comme notre père Adam au milieu du Paradis, entre toutes les bêtes ; […] ou bien, elles défilaient, deux à deux, […] comme le jour qu’elles entrèrent dans l’arche de Noé. » (94) Toute une imagerie naïve orne le récit, semblable à ces « peintures mignonnes » que le petit Julien apprend à faire « sur le vélin » (82) et qui nous donnent à voir, par exemple, la disparition de l’ermite : « […] glissant sur le rai de la lune, il s’éleva dans l’air doucement, puis disparut. » (81) Dans l’épisode du grand carnage de bêtes de la première partie, Julien décoche au cerf noir sa dernière flèche : « Elle l’atteignit au front, et y resta plantée. » (89) Il est difficile de ne pas voir ici une allusion à la fameuse vision de saint Eustache, cette croix du Christ entre les bois du cerf miraculeux, qui vient de l’hagiographie11 et constitue un grand thème d’inspiration picturale.

29Les personnages eux-mêmes sont souvent représentés dans les attitudes que leur a conférées toute une tradition de la statuaire. Le père de Julien « avec sa taille haute et sa grande barbe, ressemblait à une statue d’église » (96). Le lépreux se tient « immobile comme une colonne » (106) ; « siégeant sur l’escabeau » (106) et si repoussant que soit son aspect, il a « dans son attitude comme une majesté de roi » (105). Sous les pustules et les haillons, sous le « linceul » (106), se profile le Christ en majesté du sommet du vitrail.

30Mais c’est aussi la mise en scène du récit qui, chez Flaubert, en appelle au visuel. Son « éternel imparfait », cher à Proust, fait tableau, comme dans la description du château, tableau sur lequel le passé simple inscrit nettement le drame de Julien : « À force de prier Dieu, il lui vint un fils. / Alors il y eut de grandes réjouissances. » (80) Les épisodes se succèdent comme autant de plans rapides, découpés de façon quasi parataxique entre des ellipses, matérialisées souvent par les blancs typographiques. Les sommaires sont d’une extrême brièveté. Un bref paragraphe résume des années de combat, comme dans la deuxième partie où Julien se compose une armée : « Elle grossit. Il devint fameux. On le recherchait. » (92) Des séries de phrases courtes, souvent sur ce modèle ternaire que Flaubert affectionne, donnent à voir : « Le père et la mère de Julien habitaient un château, au milieu des bois, sur la pente d’une colline. » (79)

Le génie de transformation

31La présence du vitrail dans l’écriture de « La Légende de saint Julien » est donc incontestable. Au reste, Flaubert lui-même a reconnu son importance puisqu’il a souhaité, au moment de la publication, qu’une reproduction de la verrière de Rouen figure dans l’édition de son « Saint Julien ». Mais il ne s’agit nullement pour lui d’offrir à ses lecteurs une quelconque « illustration » de son texte. Le vitrail constitue à ses yeux un « document » (37-38) et comme une preuve de sa virtuosité stylistique. Il souhaitait même que le lecteur se dise : « Je n’y comprends rien. Comment a-t-il tiré ceci de cela ? » (19) Selon Marcel Schwob, Flaubert voulait

  • 12 Marcel Schwob, « Saint Julien l’Hospitalier », Spicilège, dans Œuvres, Paris, Les Belles Lettres, 2 (...)

[…] faire admirer au lecteur l’extraordinaire différence qu’on trouve entre le conte orné splendidement et la naïve image provinciale. […] Aujourd’hui encore nous avons peine à imaginer la miraculeuse transformation d’art et de style qui habilla de pourpre et d’or ces simples figures, qui suspendit à des parois de palais les sanglantes tapisseries de chasses et de batailles, qui fit d’un lépreux aux lèvres bleuâtres un saint aux yeux d’étoiles dont les narines soufflaient l’odeur de la rose12.

32Flaubert précise bien d’ailleurs, à la fin de son conte, que son histoire est « telle à peu près » que la narre le vitrail (108). Cet écart, qu’il se plaît à souligner, c’est celui de la recréation littéraire qui fait toute l’originalité de cette réécriture moderne d’une légende médiévale.

  • 13 Ibid.
  • 14 Victor Brombert, Flaubert par lui-même, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Écrivains d (...)

33De ce point de vue, le texte de Flaubert se présente évidemment de façon beaucoup plus complexe que le vitrail, quelles que soient par ailleurs les qualités de limpidité de sa prose. Nous avons pu mesurer le « génie de transformation » de Flaubert13, tout ce qu’il ajoute de lui-même, sa prodigieuse culture, la richesse de son imaginaire, sa sensibilité, sa propre vie aussi : on a pu relever de nombreux échos autobiographiques dans ce petit conte14. Flaubert, érudit, nourri de lectures, enrichit la vie de saint Julien, et singulièrement la verrière de Rouen.

  • 15 Marcel Schwob, Spicilège, op. cit., p. 607.
  • 16 Pierre-Marc de Biasi, La Génétique des textes, op. cit., p. 111 et 118. (...)

34Il emprunte à d’autres thèmes hagiographiques, ceux de saint Eustache le chasseur ou de saint Christophe le passeur, par exemple. Il y tresse aussi des motifs récurrents du folklore : la chasse féérique, le cerf miraculeux. Il emprunte aux contes populaires. Marcel Schwob15 et Pierre-Marc de Biasi ont pu relever nombre d’échos des Contes de Perrault, « Le Petit Chaperon rouge » ou « La Belle au bois dormant16 ». Entre merveilleux chrétien et profane, Flaubert joue avec les genres et les formes. Le texte littéraire est cette machine complexe, tissée voire saturée d’autres textes dont les résonances sont infinies.

  • 17 La scène préfigure l’épisode final du conte qui montre Julien penché de même sur le l (...)

35De grands scénarios mythologiques traversent la « Légende » de Flaubert. Julien, chasseur farouche buvant « l’eau des sources dans sa main » (86), n’est pas sans évoquer Narcisse, notamment dans une émouvante scène de la troisième partie. Penché sur une fontaine, il ne reconnaît pas son image dans ce vieillard « lamentable » qui lui fait face : « Julien se rappelait confusément une figure ressemblant à celle-là. Il poussa un cri ; c’était son père » (10317). Car le mythe d’Œdipe imprime aussi son filigrane à toute cette énigmatique histoire de parricide, lui fournit son enchaînement tragique dont le sens ultime demeure réservé.

  • 18 Pierre-Marc de Biasi, Flaubert, L’homme-plume, op. cit., p. 76.
  • 19 Marcel Schwob, Spicilège , op. cit., p. 605.

36Le conte de Flaubert propose un « dilemme permanent18 » dont le sens indécidable reste ouvert. Dans la perspective hagiographique, qui est celle de l’anonyme maître-verrier de Rouen, la vie de Julien est dans la main de Dieu qui conduit son élu à la sainteté programmée dès l’origine. Mais ce Dieu qui surplombe l’histoire de Julien dans le texte de Flaubert est aussi bien l’écrivain : « L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création », disait-il. Dans cette perspective profane, son personnage est autrement complexe que le saint populaire, et autrement coupable dans sa « foi destructrice19 ». Après sa grande chasse, il contemple « l’énormité du massacre, ne comprenant pas comment il avait pu le faire » (89). À quelle volonté supérieure Julien obéit-il, celle de Dieu ou celle de sa passion cruelle ? Au reste, est-il si innocent celui qui se demande, après la prophétie du parricide qu’il repousse avec horreur : « Si je le voulais pourtant ?… » (90)

  • 20 Pierre-Marc de Biasi, Flaubert, L’homme-plume, op. cit., p. 76.

37Poursuivi par ses spectres, le Julien de Flaubert évolue dans un monde de fantasmes et de hantises. Le conte présente, selon Pierre-Marc de Biasi, « la cohérence troublante du rêve20 ». On peut en trouver un équivalent dans l’évocation du palais de Julien, demeure tout intérieure où les chambres, « pleines de crépuscule, se trouvaient éclairées par les incrustations des murailles […] et partout un tel silence que l’on entendait le frôlement d’une écharpe ou l’écho d’un soupir » (93). Et certes, sa logique somnambulique relève en plus d’un endroit de l’onirisme :

Il était en chasse dans un pays quelconque, depuis un temps indéterminé, par le fait seul de sa propre existence, tout s’accomplissant avec la facilité que l’on éprouve dans les rêves. (88)

38Et c’est comme en rêve qu’égaré au terme d’une longue journée de chasse il prend « au hasard » un sentier et se trouve « presque immédiatement à la porte du château » (90). La dernière chasse présente l’impuissance éprouvée dans certains rêves :

Julien darda contre eux [les animaux] ses flèches ; les flèches, avec leurs plumes, se posaient sur les feuilles comme des papillons blancs. Il leur jeta des pierres ; les pierres, sans rien toucher, retombaient. (98)

  • 21 Marcel Schwob, Spicilège, op. cit., p. 607.

39Il est « incapable du moindre mouvement » (98) ou bien il marche « les bras tendus et les paupières closes comme un aveugle » (99). Il est encerclé par des fantômes, poursuivi par le regard de ses victimes : « çà et là, parurent entre les branches quantité de larges étincelles, comme si le firmament eût fait pleuvoir dans la forêt toutes ses étoiles. C’étaient des yeux d’animaux. » (98) Parmi les apparitions des cadavres et les « visions funèbres » (105), le cauchemar du parricide recommence « chaque nuit, en rêve » (103). Marcel Schwob note que dans « cette éblouissante fusion, nous voyons se dessiner les attitudes d’un Julien cruellement passionné, dont l’âme est tout près de la nôtre21 ».

 

40Avec humour, Flaubert annonce dans une lettre la publication de ses Trois Contes : « […] le 16 avril prochain mon petit volume peut éclairer le monde. » (38) Et certes « La Légende de saint Julien l’Hospitalier », avec ses reflets de vitrail et ses enluminures, est venue dans la vie de Flaubert éclairer un fond « bien noir ». Il met beaucoup de lui-même en cette quête de sens et de salut et la figure de l’écrivain vient à nos yeux se superposer à celle du saint. Et son petit volume éclaire en effet, comme la verrière de Rouen dans la pénombre d’une église. On pense à Michon, à cette « opération d’écriture » qui selon lui « doit être à la fois surdocumentée et complètement traitée dans le noir » :

Tous les grands textes que je lis me font cet effet. J’ai l’impression que leur auteur en maîtrise totalement la formulation mais ne maîtrise pas le savoir qui serait au cœur de cette formulation : comme si certaines phrases avaient le don d’enclore à la fois une extrême force émotionnelle et un mystère total. (R, 106)

41Avec Flaubert, qui se définissait lui-même comme un « mystique sans foi », Pierre Michon, « athée mal convaincu » (VM, 169), partage une conception de la littérature qui « porte un très vieux et pesant nom » : le Sublime (CR, 67). Et Michon sans nul doute s’est souvenu des Trois Contes de Flaubert, de la « vie minuscule » de Félicité et de l’assomption de Julien, lorsqu’il a resserti quelques fragments d’un monde réconcilié « dans le vitrail d’un chapitre » (VM, 136), lorsqu’il a offert à un misérable abbé de village, désormais inoubliable, une mort signifiante et glorieuse « dans l’immense chasuble verte des forêts où les grands cerfs fictifs passent, lents, une croix entre leurs dix-cors » (177).

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Notes

1 Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature, [2007], Paris, Albin Michel, 2016, p. 352. Désormais abrégé dans le texte en R suivi du numéro de la page.

2 Pierre Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 22. Désormais abrégé dans le texte en CR suivi du numéro de la page.

3 Pierre Michon, Vies minuscules, Paris, Gallimard, [1984], coll. « Folio », 1996, p. 125. Désormais abrégé dans le texte en VM suivi du numéro de la page.

4 Cité par Pierre-Marc de Biasi dans Gustave Flaubert, Trois Contes, Pierre-Marc de Biasi (éd.), Paris, GF-Flammarion, 1986, p. 15-16. Voir notamment : « Introduction » (p. 7-39) et « Notes » (p. 145-149). Toutes les références entre parenthèses dans le texte renvoient à cette édition.

5 Gustave Flaubert, Trois Contes, op. cit., « La Légende de saint Julien l’Hospitalier », p. 108. Toutes les références des citations, entre parenthèses dans le texte, renvoient à cette édition.

6 Reproduit par Pierre-Marc de Biasi dans Flaubert, L’homme-plume, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 2002, p. 77.

7 Cité par Pierre-Marc de Biasi, ibid., p. 75.

8 Jacques de Voragine, La Légende dorée, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2004, p. 1144.

9 Pierre-Marc de Biasi, Flaubert, L’homme-plume, op. cit. p. 25.

10 Pierre-Marc de Biasi, La Génétique des textes, Paris, Nathan, coll. « 128 », 2000, p. 120-121.

11 Jacques de Voragine, La Légende dorée, op. cit., p. 881-882.

12 Marcel Schwob, « Saint Julien l’Hospitalier », Spicilège, dans Œuvres, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 605.

13 Ibid.

14 Victor Brombert, Flaubert par lui-même, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1971.

15 Marcel Schwob, Spicilège, op. cit., p. 607.

16 Pierre-Marc de Biasi, La Génétique des textes, op. cit., p. 111 et 118. Pierre Michon relève, lui aussi, « tout un côté conte de fées » dans Madame Bovary (R, 356).

17 La scène préfigure l’épisode final du conte qui montre Julien penché de même sur le lépreux (p. 107).

18 Pierre-Marc de Biasi, Flaubert, L’homme-plume, op. cit., p. 76.

19 Marcel Schwob, Spicilège , op. cit., p. 605.

20 Pierre-Marc de Biasi, Flaubert, L’homme-plume, op. cit., p. 76.

21 Marcel Schwob, Spicilège, op. cit., p. 607.

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Pour citer cet article

Référence papier

Agnès Castiglione, « « Dans le vitrail d’un chapitre » »Littératures, 89 | 2024, 161-174.

Référence électronique

Agnès Castiglione, « « Dans le vitrail d’un chapitre » »Littératures [En ligne], 89 | 2024, mis en ligne le 04 avril 2024, consulté le 21 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/5614 ; DOI : https://doi.org/10.4000/121zs

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Auteur

Agnès Castiglione

Agnès Castiglione est l’auteur d’une thèse sur l’œuvre de Jean Giono et de plusieurs études dont un essai sur Un roi sans divertissement (Bordas). Elle a codirigé le Cahier de L’Herne Giono (2020). Présidente de l’association « Les Amis de Pierre Michon », elle a aussi consacré de nombreux ouvrages et articles à l’œuvre de cet auteur, dont le Cahier de L’Herne Michon (2017). Elle a assemblé et édité les entretiens de Pierre Michon, Le Roi vient quand il veut. Propos sur la littérature [2007], récemment réédités (Albin Michel, 2022). Elle co-dirige les Cahiers Pierre Michon publiés aux Presses universitaires de Rennes.

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