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Varia

Les pierres : entre mémoire et transformation dans l’œuvre de François Cheng

Chunfeng Wu
p. 223-234

Résumé

Cet article tâche de faire dialoguer François Cheng et plusieurs poètes contemporains qui ont été requis par un même sujet, les pierres. Après les deux Guerres qui ont ravagé le monde occidental, la poésie contemporaine connaît essentiellement un retour à l’ici, à ce grand réel à multiples facettes, dont la pierre fait partie. Ces poètes soucieux de notre rapport au réel, au langage et à autrui optent tous pour une écriture de l’élémentaire et veulent assumer le devoir assigné par le dernier Rimbaud d’« étreindre la réalité rugueuse ». La pierre, chose élémentaire, date du temps de l’Origine et permet aux poètes qui ont vécu la catastrophe de la guerre de retrouver la terre ferme et la confiance dans la parole poétique. En exaltant une grande variété de formes et de couleurs, les poèmes nous dévoilent le mystère de l’univers créé qui n’est autre que la transformation.

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Texte intégral

PIERRE PIERRE
encore une
PIERRE
sable
illimité
Rien.
Lorand Gaspar, Sol absolu

  • 1 Roger Caillois, L’Écriture des pierres, Genève, Albert Skira, 1970, p. 9.

1Cet article tâche de faire dialoguer François Cheng et plusieurs poètes contemporains qui ont été requis par un même sujet, les pierres. Les pierres ne sont pas le privilège des sculpteurs. Dans la tradition chinoise, elles sont toujours perçues comme nobles, des entités dotées de caractéristiques et de pouvoirs spécifiques qui attirent sans cesse l’intérêt des artistes. Un Roger Caillois ne dit pas autre chose  : « De toute façon, les pierres possèdent on ne sait quoi de grave, de fixe et d’extrême, d’impérissable ou de déjà péri. Elles séduisent par une beauté propre, infaillible, immédiate, qui ne doit compte à personne1.  » De là un certain nombre d’œuvres artistiques portant sur les pierres. Cela a fini par former un courant de pensée, une sorte de culture des pierres, sinon de culte des pierres. Tout au long de l’histoire de cette culture, les pierres nous dévoilent le mystère de l’Origine ainsi qu’une leçon philosophique à propos de notre vie. À travers l’éclat multiple de leur forme, elles nous offrent une source inépuisable d’inspiration. Or, ce culte se découvre aussi dans la poésie française qui s’écrit après la Guerre. Ainsi se voit-elle parsemée tout au long de son chemin de nombreuses formes minérales, tels que menhirs chez Guillevic, roc chez Ponge, pierres aussi bien chez Bonnefoy que Gaspar. La pierre, de par sa solidité et tous les symboles qui s’y attachent, correspond bien aux exigences des poètes de la présence  : close sur elle-même comme un bloc irréductible, elle résiste à toute emprise humaine.

L’origine du monde

  • 2 Roger Caillois, Pierres, Gallimard, « Poésie », 1992, p. 7.
  • 3 François Cheng, Le Dialogue, une passion pour la langue française, Desclée de Brouwer, 2002, p. 44.

2Le tissu pierreux, qui se caractérise par son côté épais et élémentaire, se voit le plus souvent attribuer le rôle de gardien de la mémoire préhistorique «  du début de la planète2  ». François Cheng insiste sur le fait que «  le rocher est cette substance qui contient la flamme et les remous de l’Origine3  »  :

  • 4 Tous les poèmes de François Cheng sont tirés de son recueil À l’orient de tout, Gallimard, 2005 ; p (...)

Un jour
Nous vous retrouverons
Sur notre chemin
Pierres
Ignorées
Piétinées
Détentrices pourtant
De la source
De la flamme
Du souffle de l’initiale
Promesse
Vous retrouvant
Nous nous retrouverons4

3Le poème s’ouvre par un complément du temps «  un jour  » permettant de nous incorporer dans une expérience réellement vécue, mais ce sera dans une vie ultérieure sous-entendue par le verbe employé au futur simple. On remarque aussi que le poète a choisi l’emploi au pluriel du terme de base, pierres, au lieu de l’espèce, ce qui a pour effet une perception généralisante du réel. Ce procédé particulièrement récurrent chez Cheng correspond sans doute à une saisie du réel dans sa globalité. L’émotion poétique naît de ce contact originel avec ces cailloux du sentier qui glissent sous les pieds. L’auteur attire notre attention sur les qualités les plus caractéristiques des pierres  : les deux verbes au participe passé à valeur passive, «  ignorées  » et «  piétinées  », révèlent que les pierres simples et nues se situent toujours dans une position humble et inférieure vis-à-vis de la place dominante de l’homme et se laissent marcher dessus.

  • 5 Roger Caillois, Pierres, op. cit., 1992, p. 64.

4Néanmoins, c’est dans le domaine de cette matière simple et banale que doit s’exercer l’activité poétique. Il suffit de nous arrêter sur le mot «  pourtant  » qui introduit dans une réalité différente, plus profonde cette fois-ci, celle qui révèle l’essence des pierres  : «  Détentrices pourtant/De la Source/De la flamme/Du souffle de l’initiale  ». Tout porte à croire que dans une pierre est contenue mystérieusement la trace de la préhistoire  : le temps des commencements dont la pierre garde le souvenir vivant est mis en scène par la co-présence paradoxale de la «  source  » et de la «  flamme  » qui ne sont, en effet, autres que les deux Souffles du Yin et du Yang, deux forces antagonistes ; «  le souffle de l’initiale  » évoque nettement le Souffle primordial. Cette alliance du souffle, de la flamme, et de «  l’eau cachée des origines5  » est celle qui frappe aussi la sensibilité de Lorand Gaspar pour qui les trois éléments primordiaux résident au cœur de la pierre :

  • 6 Lorand Gaspar, Sol absolu, Gallimard, « Poésie », 1982, p. 187.

Je cherche une respiration au fond des pierres
Une fraîcheur qui monte dans la citerne des yeux
Une dernière eau où s’agenouille la clarté6.

5D’après la cosmologie chinoise, c’est de leur interaction que l’univers vivant a été engendré, dont les pierres font partie intégrante. Cet aspect de fécondité n’est pas sans trouver un écho dans le symbole de Cybèle, qui est présentée dans la mythologie comme la Terre-mère : 

  • 7 Dictionnaire des symboles, Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Éditions Robert Laffont, 1982, p. 75 (...)

Mais la pierre est vivante et donne la vie. En Grèce, après le déluge, les hommes naquirent de pierres semées par Deucalion. L’homme naissant de la pierre se retrouve dans les traditions sémites, et certaines légendes chrétiennes en font même naître le Christ7.

6Soulignons que ce motif de la préhistoire se trouve également chez Guillevic dont l’enfance est fortement marquée par les menhirs sans âge qui se dressent triomphalement sur la terre bretonne :

  • 8 Guillevic, Terraqué, suivi de Exécutoire, Gallimard, « Poésie », 1968, p. 23.

Le temps, le temps
A pu faire d’une flamme
Une pierre qui dort debout8.

7L’homme, situé dans cette création, soucieux d’une certaine historicité, ne diffère guère de la pierre, un élément simple et commun avec lequel le poète se solidarise. Il n’est qu’une entité parmi les autres. Le dernier vers met en exergue le fait que les pierres nous permettent de retrouver le moi et le non-moi, l’invisible et le visible. Le pronom «  vous  », désignant l’ensemble de catégories de pierres et «  nous  », l’être humain, s’entrecroisent et s’interpénètrent pour chanter une communion authentique entre l’être humain et le cosmos. Typographiquement, on remarque que les deux vocables sans complément ni déterminant «  Pierres  » et «  Promesse  » sont isolés du reste du poème pour se situer dans une sorte d’équilibre absolu, telles deux colonnes qui soutiennent l’ensemble de l’architecture poétique. Phonétiquement, les 2 termes sont en outre associés dans la suite consonantique [p + r]. Un tel effet voulu par le poète correspond sans doute à son désir de mettre sur un pied d’égalité la pierre et la promesse. Il s’agit désormais de montrer dans quelle mesure elles tiennent leur «  promesse  », dans quelle mesure elles servent de modèle à l’homme.

  • 9 François Cheng, Le Dialogue, op.cit., p. 46.

8Ce temps des origines, suspendu dans l’éternité, est à la fois immémorial et présent, présence rendue possible par la seule contemplation d’une pierre. Si la pierre a une forme, elle a surtout une histoire qui préside à celle-ci. Reste à signaler que, dans les poèmes de Cheng, la remontée, ou plus précisément la rêverie sur l’origine se présente souvent sous forme fulgurante de remous et de «  rotation des flammes9  ». Le poète s’ingénie à affirmer que le rocher ne manque pas de temps, et qu’il est le témoin vivant du monde depuis son origine.

9L’association du motif de la pierre froide et de celui de la flamme brûlante peut s’expliciter par l’état originel qu’est le chaos préexistant à l’Univers où règne partout une épaisseur ténébreuse, due au fait que la terre et le ciel ne se sont pas encore séparés. Ainsi, la pierre se considère-t-elle comme le produit d’une sorte d’éclatement originel, qui garde en elle le souvenir de la première étincelle, souffle initial, qui voit le jour  :

Car nous étions seuls
À avoir dévisagé
La fulgurante nuit
À l’instant où la lumière fut (A, 33.)

  • 10 Anne Gourio, Chants de pierres, Grenoble, Ellug, 2005, p. 240.
  • 11 Ibid., p. 232.

10Ce qui nous importe, c’est que «  la flamme cachée [...] n’entretient pas la nostalgie d’un passé perdu, mais ne demande au contraire qu’à être réactivée10  » pour que nous puissions nous réintégrer dans «  cette masse primitive, antérieure, primordiale11  » et rétablir l’état vierge du commencement  :

Fragment basaltique
Chu
d’un haut désastre
Chu du rêve lunaire
Dont nous sommes longtemps
sevrés
Intact là
Tout le champ sidéral
Intacte la nuit originelle
Mille cristaux
Irradiant d’émeraude
Restituant un cœur qui bat
Nôtre (A, 45)

11Non seulement une référence intertextuelle avec ce vers de Mallarmé tiré de «  Tombeau d’Edgar Poe  » – «  Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur  » – se laisse lire explicitement, mais aussi les motifs récurrents de la flamme, de l’origine et de la nuit nous font penser immanquablement à un poème de Guillevic où des éléments semblables se trouvent conjugués  :

  • 12 Guillevic, Terraqué, op. cit., p. 69.

C’est la distance à l’intérieur
Qui perd mesure,
Jusqu’à l’immense.
Il n’est plus qu’une sphère
Sans confins ni lieux,
Où le noir oscille
Comme un corps de monstre.
Et très loin, perdu
Dans la masse énorme,
Un œil qui regard
Et qui brille à peine  :
Le noyau de braise12.

  • 13 Guillevic, Sphère suivi de Carnac, Gallimard, « Poésie », 1977, p. 40.

12Ce que le poème offre à nos yeux, à travers une admirable rêverie, c’est un espace nocturne étonnamment immense qui repousse sans cesse ses frontières et finit par donner naissance à une flamme vacillante qui éclaire «  à peine  » la masse noyée dans le noir. La pierre se donne à voir comme une sorte de condensation de feu qui se ramasse sur lui-même. Par le biais des images saisissantes et incandescentes, le poète tente de faire revivre cette monstruosité du moment de la Création contenue dans la pierre «  Qui a vu le monde/Où rien ne parlait13  » non sans les incertitudes concernant ce moment.

13Parfois, il arrive que ce motif de flamme originelle soit directement lié à l’image de météore  :

Toi météorite
Ayant survécu
À la déflagration première
À la chute
Sans fin... (A, 44)

  • 14 Anne Gourio, Chants de pierres, op. cit., p. 241.
  • 15 Ibid.
  • 16 René Char, O.C., p. 202. Citée par Gourio, op.cit., p. 241.

14Cependant, selon Anne Gourio lorsqu’elle analyse le thème du météore chez René Char, «  loin d’entériner un nouveau désastre et une chute irréversible des étoiles14  », il s’agit de «  faire surgir, sur le mode de l’effraction poétique, l’éclair au cœur du donné15  », car «  dans cette lumière [réside] un nouveau guide, dont “Le météore du 13 août” esquisse la promesse  : “La lumière du rocher abrite un arbre majeur. Nous nous avançons vers sa visibilité16”  ». Non pas que le poète veuille chercher inlassablement les traces d’une origine dans l’élément minéral, mais la pierre elle-même en livre le secret  :

  • 17 Guillevic, Art poétique, précédé de Paroi et suivi de Le Chant, Gallimard, « Poésie », 2001, p. 284

Je n’en pouvais plus
D’entendre ce morceau de granit
Me raconter son histoire
Depuis les origines.
J’avais beau lui dire  : je sais,
Le morceau de granit continuait  :
Soleil, déluge, incendie, ténèbres
Et le pire  : l’eau goutte à goutte
Pendant des millénaires17.

15«  Soleil, déluge, incendie, ténèbres  », érosion de l’eau tout au long de l’histoire, autant d’images signifiantes mêlées aux accents religieux se logeant au cœur du granit qui demeure la mémoire des temps premiers. Cette préoccupation d’ordre métaphysique à laquelle le poète se sent particulièrement relié se traduit non seulement par le rôle privilégié donné à la pierre comme témoin, mais aussi et surtout par la volonté fiévreuse de restaurer un lien avec l’unité primordiale à partir de laquelle tout prend naissance. Justement, la pierre est le souvenir tangible de l’origine par lequel le poète est à même de retrouver cette relation intime et charnelle avec le réel.

16Si la pierre fascine si puissamment l’imaginaire du poète par son évocation de la préhistoire, elle est également fascinante par son pouvoir de se transformer en des formes variables.

La transformation

  • 18 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté: essai sur l’imagination de la matière, J (...)
  • 19 Roger Caillois, L’Ecriture des pierres, op. cit. p. 12.
  • 20 François Cheng, Souffle-Esprit, Éditions du Seuil, collection « Points Essais », 1989, p. 166.

17«  Rien ne change de forme comme les nuages, si ce n’est les rochers  », écrit Hugo18. En parlant de la pierre, on évoque nécessairement sa grande diversité de formes  : «  buissons d’aiguilles de quartz, cavernes sombres de géodes d’améthyste, plaques d’agate de rhodochrosite ou de variscite sciées et polies, cristaux de fluorine, masses dorées et polygonales des pyrites, courbes simples, non ouvragées, à peine creusées ou sollicitées, de jaspe, de malachite, de lapis-lazuli19  ». Ainsi, la pierre nous montre le processus dynamique de sa transformation  : «  Mû par la respiration, nourri de brume et de vent, il (le rocher) est capable de métamorphoses20.  » Le mot «  transformation  » a une place primordiale dans l’imaginaire et l’affectivité de Cheng, d’où une omniprésence dans toutes les œuvres. À ses yeux, l’importance de l’univers vivant se tient dans son processus de devenir, de transfiguration. Comme l’indiquent les vers «  elle est voie de transfiguration  », la pierre, écrit le poète, «  informe  », est pourtant «  capable de toutes les formes  » (p. 20.). C’est une interrogation jamais épuisée sur le mystère de l’objet en tant que chose insaisissable qui échappe à toute tentative de connaissance complète de la part de l’homme. Cette vision se rapproche singulièrement d’un poème d’André Frénaud  :

  • 21 André Frénaud, Il n’y a pas de paradis, Gallimard, « Poésie », p. 91-92.

L’immobilité sans cesse renouvelée, qui tremble.
La clarté chevelue de l’éphémère dans l’épaisseur hésitante.
Petits grouillements enfouis entre les continents miniatures.
Le cheminement du sang ferrugineux dans la pierre.
Le mouvement de mon sang qui s’y reconnaît
Tous les éléments qui s’échangent font une buée
Dans l’air solennel, endorment la mer21.

18L’inertie de la pierre due à son caractère compact dans le premier vers est loin d’être perçue comme une qualité péjorative, mais plutôt comme la chance potentielle de se muer en pôle dynamique qui se renouvelle sans répit. Cette capacité qui va du non-être vers l’être s’inscrit dans une pensée purement dialectique. La pierre, par le tremblement qu’elle porte en elle, vibre au même rythme que l’âme du poète et se fait la part vitale de son esprit. Les caractères traditionnellement attachés, tels l’épaisseur, l’opacité, deviennent caducs sous la plume de Frénaud en laissant place à une transparence permettant d’y révéler une lumière rayonnante. Sous le regard perçant du poète, la pierre, contrairement à l’idée reçue de stérilité, se voit dotée d’une énergie fertile qui fait émerger, pour le regard de l’homme, un monde vivant en son sein. Il est important de signaler que la clarté entrevue est pouvoir créateur, dans la mesure où elle dévoile et montre des «  grouillements  » qui demeurent invisibles dans «  l’épaisseur hésitante  ». À force de creuser dans le dedans de l’objet, le poète va jusqu’à se fondre dans les veines où coule le sang pierreux. Cette expérience d’une réconciliation avec la pierre va le mener à se reconnaître et à avouer sa consubstantialité avec elle. Ainsi, le poète, en s’ouvrant entièrement à la pierre qui se décompose d’elle-même, fait-il partie intégrante de la transformation universelle.

  • 22 Souffle-Esprit, op. cit., p. 76.
  • 23 François Cheng, L’Éternité n’est pas de trop, Albin Michel, 2002, p. 100.
  • 24 François Cheng, Cinq méditations sur la beauté, Albin Michel, 2006, p. 59.

19Cependant, une dernière question se pose  : la métaphore étonnante de la «  buée  », que représente-t-elle donc, que signifie-t-elle véritablement  ? Pour essayer d’en illustrer le sens profond, nous nous contentons de citer un vers de Cheng où l’on observe une admirable analogie  : «  Racines des rosées et des nuages  » (p. 50.). Une telle expression pourrait sans doute surprendre un esprit occidental dans la mesure où la stabilité opaque et pleine de la pierre s’oppose radicalement à la liquidité mouvante de l’eau et à la légèreté changeante du nuage. Ici, Cheng puise son inspiration dans la spiritualité chinoise, comme il le dit dans Souffle-Esprit : «  Les Anciens donnaient au rocher le nom de “racines de nuages22”.  » En effet, mue par l’idée du souffle, la pensée chinoise considère le rocher comme une sorte de condensation du souffle  ; or, d’après Cheng, «  Le nuage en son état originel n’est autre que la brume née des entrailles de la montagne23  ». Cela dit, la rosée, la buée, ou le nuage, chacun dans son état différent, ne sont qu’une seule et même chose, résultat d’une métamorphose incessante  : «  […] l’eau du fleuve, tout en coulant, s’évapore à mesure  ; ses vapeurs montent dans le ciel, se transforment en nuages et retombent en pluie sur la montagne pour réalimenter le fleuve à la source24.  » En s’appuyant sur l’idée éminemment ontologique, le poète ne manifeste nul souci de s’en tenir à la description scientifique, mais s’attache surtout à nous mettre face à l’être des choses.

  • 25 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté: essai sur l’imagination de la matière, o (...)
  • 26 François Jullien, La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Éditions du Seu (...)

20Si nous tournons notre regard vers l’Occident, Bachelard, en citant E.W. Eschmann, insiste aussi sur cette consubstantialité  : «  Dans les Alpes, ce qui m’émeut surtout, c’est la communication entre les rocs et les nuages. Je ne puis jamais, sans une crainte respectueuse, voir apparaître la blanche traîne d’un nuage sortant du flanc de la montagne  : n’est-ce pas chaque fois assister à la naissance d’un être25  ?  » Quant à l’opinion du sinologue François Jullien, elle nous révèle une vérité profonde  : «  Que le rocher soit appelé “racine de nuage” n’est donc pas une figure de rhétorique, ni même une image poétique, mais traduit l’osmose qui, par la circulation du souffle vital, fait communiquer tous les existants entre eux et les relie de l’intérieur26.  » Et le poème de Frénaud pris dans son entier donne à voir le lieu de métamorphoses  : l’immobilité se transmue en mouvement, l’opacité en clarté, l’aridité en fécondité, enfin, le solide en aérien.

21Cette transformation se manifeste aussi dans la forme physique de minéral, mise en œuvre parfois par le jeu du langage poétique  :

Crêtes, arêtes
Stries et strates
Échardes dans la main signant de sang
la prime triade
Strates striées
Arêtes des crêtes
Remous du cœur pétrissant de feu
le suprême faîte
Strates et stries
Arêtes, crêtes (A, 23.)

22À la vue de ces vers, on est d’emblée frappé par la multiplicité de formes des pierres  : crêtes, arêtes, stries, strates, strates striées, arêtes des crêtes. Ces vers manifestent une force vitale de la Création qui anime et transforme l’univers. À cela, s’ajoute encore la mise en jeu de l’alternance des mots qui amplifie largement le champ de formes. En replaçant ainsi les mots dans un devenir de la matière pierreuse, le poème de Cheng met l’accent sur le caractère foncièrement dynamique des minéraux. Cette abondance des noms qui affirment chacun dans sa spécificité n’est pas sans rappeler un poème de Lorand Gaspar dans lequel il s’agit d’une même sensibilité  :

  • 27 Lorand Gaspar, Sol absolu, Gallimard, « Poésie », 1982, p. 96.

Granits
porphyres
calcaires
pitons volcaniques
rivières de laves
HARRA
amas de souffre
minerais de fer
cuivre
argent
parole27

23En premier lieu, c’est dans et par la parole poétique que naît la possibilité de dire le monde minéral dans sa diversité, que naît celle de nommer le monde à nouveau, et peut-être aussi celle d’une nouvelle façon d’appréhender le monde. Il s’agit de considérer un état présent de la matière et d’y lire une superposition des époques  : l’énumération des éléments minéraux qui chacun occupe une ligne sur la page blanche apparaît comme des strates dont parle Cheng. La «  parole  » qui survient à la fin du poème acquiert une signification importante, parce qu’elle permet au poète d’embrasser et d’approcher le plus possible le foisonnement du monde minéral.

24Il en va de même pour le jeu des couleurs des pierres à encre  : «  Émeraude-bleu-azur Jaune-rouge-orangé / Orangé-rouge-jaune Bleu azur-émeraude  » (A, 41). Cette manière singulière de juxtaposer les mots côte à côte relève sans doute du pouvoir des idéogrammes qui, en raison de leur autonomie, se combinent en permanence avec d’autres mots formant une unité signifiante. François Cheng, en alternant les couleurs, en crée de nouvelles. À travers cette multiplicité, l’auteur veut mettre en relief le fait que les pierres sont engagées dans un mouvement incessant de métamorphoses. Comme le disait le peintre Wang Chih-yuan  :

  • 28 François Cheng, Souffle-Esprit, op. cit., p. 76.

Un rocher, certes, est une entité stable. Pourtant il faut le représenter comme une présence aussi mobile que le souffle, aussi fluide que l’eau... ils (les Anciens) disaient aussi que les rochers, à l’aspect tourmenté ou joyeux, fantastique ou paisible, semblent changer de physionomie à chaque instant. On voit par là que l’esprit du rocher est tout de mobilité et de fluidité28.

25À cet égard, on trouve une résonance avec un autre poème :

Nus nous sommes
Pourtant par nous
passent les métamorphoses
Gemmes de grenade
Rubis de paon
Agates et améthystes
de dix mille aurores... (A, 33)

  • 29 François Cheng, Cinq méditations sur la beauté, op. cit., p. 36.

26Sous cette forme de monologue intérieur, les pierres se parlent à elles-mêmes et nous mettent face à des vérités à notre insu. Les pierres précieuses citées ci-dessus, telles que «  gemmes de grenade  », «  rubis de paon  », «  agates et améthystes  », qualifiées par l’expression «  de dix mille aurores  » mettent l’accent, certes, sur leur aspect somptueux qui brille de tout leur éclat de beauté, mais surtout, en écrivant ainsi, l’auteur crée un effet de contraste avec les pierres normales, marqué par l’adverbe «  pourtant  ». L’adjectif «  nus  » souligne à la fois les côtés naturel et brut des pierres et la potentialité des transformations. L’aspect dénudé de la pierre s’avère ainsi le gage de conversion en fertilité. Il est alors aisé de considérer les pierres normales nées au moment de la Création comme relevant de la beauté naturelle, les autres comme de la beauté ajoutée. Pour Cheng, la beauté libre, dans sa pureté naturelle, est la beauté authentique tandis que la beauté ajoutée, avec les ornements, visant à flatter les sensations, n’est qu’une simple parure, donc fausse, qui nous trouble et fausse le sens de la Beauté  : «  la beauté que j’ai en vue ne se limite pas à des combinaisons de traits extérieurs, à l’apparence, laquelle peut être cernée par tout un arsenal de qualificatifs  : joie, plaisante, colorée, chatoyante, somptueuse, élégante, bien équilibrée, bien proportionnée, etc29.  »

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* *

  • 30 Philippe Delaveau, La poésie française au tournant des années 80, José Corti, 1988, p. 22.
  • 31 Dans Souffle-Esprit, François Cheng cite une anecdote d’un grand peintre Mi Fu, « lorsqu’il était à (...)

27Les poèmes disent combien ce culte envers l’univers de pétrification est puissant. La pierre y apparaît comme une image privilégiée et se décline tour à tour en pierre brute, rochers, cailloux, mais aussi gemmes et édifices de pierres, qui sont autant de matériaux métaphoriques à travers lesquels les poètes livrent leur sensibilité. Sous leur plume, les pierres sont des êtres possédant l’esprit et l’âme, et elles nous parlent, se parlent et se répondent elles-mêmes, comme le dévoile Cheng : « Elles sont support d’extase, moyen de communication avec le Vrai Monde30.  » Elles se révèlent le lieu de rencontre permettant à l’homme égaré de se retrouver, de se réconcilier et avec lui-même et avec le monde : «  Vous retrouvant/ Nous nous retrouverons. » Car, au fond, c’est de l’homme et de son lien avec le réel qu’il s’agit. C’est à partir des pierres comme modèles élus que les poètes ont édifié leurs propres réflexions sur l’humanisme. À travers l’expression la plus authentique de l’émotion, notre cœur se sent plus que jamais proche des pierres, du même coup, de nous-mêmes. Le voyage dans lequel nous nous engageons a peut-être pour finalité de mieux nous approcher. Ce vers « Nous nous prosternons/Devant le roc élu  » (A, 35) transforme les pierres en de vénérables sages qui nous initient au chemin de la Voie31.

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Notes

1 Roger Caillois, L’Écriture des pierres, Genève, Albert Skira, 1970, p. 9.

2 Roger Caillois, Pierres, Gallimard, « Poésie », 1992, p. 7.

3 François Cheng, Le Dialogue, une passion pour la langue française, Desclée de Brouwer, 2002, p. 44.

4 Tous les poèmes de François Cheng sont tirés de son recueil À l’orient de tout, Gallimard, 2005 ; p. 19. Abrégé en A pour les références.

5 Roger Caillois, Pierres, op. cit., 1992, p. 64.

6 Lorand Gaspar, Sol absolu, Gallimard, « Poésie », 1982, p. 187.

7 Dictionnaire des symboles, Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Éditions Robert Laffont, 1982, p. 752.

8 Guillevic, Terraqué, suivi de Exécutoire, Gallimard, « Poésie », 1968, p. 23.

9 François Cheng, Le Dialogue, op.cit., p. 46.

10 Anne Gourio, Chants de pierres, Grenoble, Ellug, 2005, p. 240.

11 Ibid., p. 232.

12 Guillevic, Terraqué, op. cit., p. 69.

13 Guillevic, Sphère suivi de Carnac, Gallimard, « Poésie », 1977, p. 40.

14 Anne Gourio, Chants de pierres, op. cit., p. 241.

15 Ibid.

16 René Char, O.C., p. 202. Citée par Gourio, op.cit., p. 241.

17 Guillevic, Art poétique, précédé de Paroi et suivi de Le Chant, Gallimard, « Poésie », 2001, p. 284.

18 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté: essai sur l’imagination de la matière, José Corti, 2003, première parution 1948 ; Bachelard cite Victor Hugo, p. 176.

19 Roger Caillois, L’Ecriture des pierres, op. cit. p. 12.

20 François Cheng, Souffle-Esprit, Éditions du Seuil, collection « Points Essais », 1989, p. 166.

21 André Frénaud, Il n’y a pas de paradis, Gallimard, « Poésie », p. 91-92.

22 Souffle-Esprit, op. cit., p. 76.

23 François Cheng, L’Éternité n’est pas de trop, Albin Michel, 2002, p. 100.

24 François Cheng, Cinq méditations sur la beauté, Albin Michel, 2006, p. 59.

25 Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté: essai sur l’imagination de la matière, op. cit., p. 177-178.

26 François Jullien, La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Éditions du Seuil, 2003, p. 204.

27 Lorand Gaspar, Sol absolu, Gallimard, « Poésie », 1982, p. 96.

28 François Cheng, Souffle-Esprit, op. cit., p. 76.

29 François Cheng, Cinq méditations sur la beauté, op. cit., p. 36.

30 Philippe Delaveau, La poésie française au tournant des années 80, José Corti, 1988, p. 22.

31 Dans Souffle-Esprit, François Cheng cite une anecdote d’un grand peintre Mi Fu, « lorsqu’il était à Wu-wei, vit un jour un rocher géant d’une extravagante laideur. Ravi, il se vêtit de son costume de cérémonie et se prosterna devant le rocher en l’appelant : cher frère aîné ! » (p. 80).

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Pour citer cet article

Référence papier

Chunfeng Wu, « Les pierres : entre mémoire et transformation dans l’œuvre de François Cheng »Littératures, 74 | 2016, 223-234.

Référence électronique

Chunfeng Wu, « Les pierres : entre mémoire et transformation dans l’œuvre de François Cheng »Littératures [En ligne], 74 | 2016, mis en ligne le 15 juin 2017, consulté le 18 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/564 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.564

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Auteur

Chunfeng Wu

Chunfeng Wu, né en 1985, docteur ès lettres à l’Université Jean Jaurès, est Maître de conférences à l’Université des Études internationales de Tianjin (Chine) où il est directeur du département de français. Ses travaux portent principalement sur François Cheng et sur la poésie contemporaine : François Cheng dans son temps  :pour une création humaniste (à publier). Il est l’auteur de plusieurs articles sur la poésie, notamment «  La poétique de Paul Valéry  » (Revue de l’Université des Études internationales de Tianjin), «  Dialogue entre la poésie de François Cheng et la poésie contemporaine  » (Recherche sur la théorie littéraire de l’Université normale de Huadong, Chine).

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