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Dossier : Géographie sensible

Rues d’enfances, souvenirs sensibles : Georges Perec et Robert Bober en quête de mémoire

Julien Roumette
p. 199-214

Résumés

Robert Bober et Georges Perec partagent une enfance parisienne dans des quartiers populaires situés sur des buttes. Ils ont aussi en commun le goût de la flânerie. Mais le traumatisme de la guerre et des déportations a rendu leur rapport aux rues de leurs enfances difficile et lacunaire. Il est dominé par le sentiment d’être étranger dans sa propre ville. La géographie sensible que leurs œuvres dessinent est donc paradoxale, à la fois émue et douloureuse. Pour eux, il n’est pas de refuge dans la nostalgie, mais un état d’exil intérieur qui les ouvre aussi au présent. Le dialogue entre les deux écrivains, initié lors de la réalisation de Récits d’Ellis Island, se continue à travers l’œuvre de Robert Bober et notamment son dernier livre, Il y a quand même dans la rue des gens qui passent.

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Texte intégral

  • 1 Georges Perec, La Vie mode d’emploi, Hachette, 1978, chap. XXVIII, p. 171. Je remercie Rob (...)

« Mais la même fièvre qui, vers mille huit cent cinquante,
aux Batignolles comme à Clichy,
à Ménilmontant comme à la Butte-aux-Cailles,
à Balard comme au Pré-Saint Gervais,
a fait surgir de terre ces immeubles,
s’acharnera désormais à les détruire. »
Georges Perec, La Vie mode d’emploi1

  • 2 Il fallait aussi dans ce volume des paysages urbains. Ne serait-ce que pour contraster ave (...)
  • 3 Robert Bober, Il y a quand même dans la rue des gens qui passent, P.O.L., 2023. Abrégé I p (...)
  • 4 Robert Bober, Quoi de neuf sur la guerre ?, P.O.L., 1993 ; abrégé Q pour les références. L (...)

1S’il y a un écrivain à propos de qui la notion de géographie sensible s’applique, c’est bien Robert Bober, dont tous les romans et récits sont imprégnés de l’évocation émue et pudique du Paris de son enfance2. Son dernier livre, Il y a quand même dans la rue des gens qui passent3, complète un cheminement mémoriel qui a vu l’auteur revenir sur ses souvenirs d’enfance, d’adolescence et de jeunesse, avant, pendant et après la guerre et construire une œuvre au ton original qui a tenu la promesse de nouveauté qu’annonçait le titre de son premier roman4 : Quoi de neuf sur la guerre ? Croisant plusieurs regards et superposant plusieurs strates temporelles, la fraîcheur et l’humour des textes ont décapé les représentations de cette époque, au plus près du vécu d’un milieu populaire d’artisans parisiens juifs pansant les blessures des persécutions et de la déportation.

2Dans ces évocations tour à tour drôles et tragiques, la représentation de Paris occupe une place importante et, en particulier, la rue de l’enfance, la rue de la Butte-aux-Cailles, dans un de ces quartiers populaires toujours un peu à part dans la ville, formés par les petites collines parisiennes. La mémoire en est sensible à double titre : elle a la vitalité et le relief des souvenirs enfantins, des camarades de jeu, avec toute la géographie familière de l’enfance, l’espace de la rue, les magasins et maisons voisines, le chemin de l’école ; mais elle est aussi douloureuse, les mêmes lieux gardant la trace du traumatisme de la persécution, de l’étoile jaune, de la mise à l’écart dans les lieux publics, des rafles et des caches, de l’arrestation des camarades de classe, des disparus.

  • 5 La partie autobiographique de W ou le souvenir d’enfance s’ouvre sur cette formule (...)

3Georges Perec partage avec Robert Bober une part de cette mémoire. À quelques années près (Bober est son aîné de cinq ans), ils sont de la même génération. Comme lui, il a passé sa petite enfance dans le Paris populaire d’avant-guerre, dans une rue située sur une autre butte, au-dessus de Belleville, à Ménilmontant, la rue Vilin. Son rapport à ce lieu est plus dramatique et douloureux encore : ayant perdu ses deux parents, l’orphelin s’est construit après-guerre autour de l’effacement d’une blessure trop vive, se réfugiant longtemps dans un « je n’ai pas de souvenirs d’enfance5 » défensif, avant de parvenir à laisser revenir des bribes de cette mémoire. C’est un sujet sensible qu’il n’aborde qu’avec difficulté, comme tout ce qui concerne cette période de sa vie dont il ne garde que très peu de traces.

  • 6 Le texte du commentaire écrit par Perec a été publié séparément sous le titre Elli (...)

4Entre les deux écrivains s’était noué un dialogue à l’occasion de la réalisation conjointe d’un film documentaire, Récits d’Ellis Island, en 19796. Celui-ci n’évoquait pas directement le Paris de leur enfance (ce que Bober fera plus tard en hommage à son ami dans En remontant la rue Vilin, en 1992), mais ce traumatisme commun irriguait leur approche de ce lieu très particulier qu’est Ellis Island. À la suite de quoi, Perec avait encouragé Bober à écrire, à partir de ses souvenirs, peut-être à raison de ses propres difficultés à le faire. Ce dialogue Bober l’a continué dans ses romans et récits bien après la mort de Perec.

5Les visions par les deux écrivains de leurs rues d’enfance respectives se font écho, se complètent et se répondent. Elles forment une évocation de Paris d’autant plus émouvante qu’elle se vit comme une mémoire fragile, précaire, menacée, traversée par la conscience de la précarité du rapport au lieu, toujours menacé d’être remis en cause, brisé, coupé. Elles dessinent une géographie sensible conflictuelle, problématique, marquée autant par le silence et les manques que par la chaleur de l’évocation, dont nous voudrions ici relever quelques points.

Passants de Paris

  • 7 Georges Perec, Espèces d’espaces, Éditions Galilée, 1974, p. 95. Abrégé EE (...)

6Les paysages relèvent souvent du stéréotype chez Perec. Ainsi, le chapitre « La campagne » d’Espèces d’espaces aligne quelques clichés avec humour, surtout pour en conclure que celle-ci lui reste étrangère, « impraticable7 ». Son regard est celui d’un urbain, d’un habitant des villes, capable d’interroger les rues de manière plus personnelle et insistante que tout autre paysage naturel. Perec est un piéton de Paris, il aime en arpenter les rues : « J’aime marcher dans Paris » (EE, 87), écrit-il dans Espèces d’espaces se livrant à une véritable profession de foi du flâneur, louant sa disponibilité d’esprit, attentif au « presque rien » qui suffit à émouvoir : « J’aime ma ville, mais je ne saurais dire exactement ce que j’y aime. » (88) Un homme qui dort décrit les marches sans fin du personnage dans Paris, très autobiographiques. Dans le projet Lieux, Perec avait planifié de revenir pendant douze ans dans les mêmes douze endroits de la ville lié à des souvenirs personnels, de les hanter en quelque sorte de sa présence fugitive, « assis dans un café ou marchant dans la rue, un carnet et un stylo à la main » (76). Passant et repassant, dans la réalité ou en pensée, il s’arrête peu : il déambule, énumère les boutiques sises aux différents numéros d’une rue, sans s’attarder à les décrire. Comme s’exclame un des personnages de Quoi de neuf sur la guerre ? (peut-être une réminiscence d’une visite faite avec Perec, en tout cas qui ressemble à celles faites pour Lieux) : « C’est bath, la rue ! » (Q, 209)

7Cet habit du passant, Bober l’affectionne tout autant. Lui aussi aime à se décrire (ou ses personnages) arpentant la ville. Il est attiré, par exemple, par le titre évocateur d’un recueil de poèmes de Queneau – Courir les rues – « acheté dès sa parution » (I, 176) en 1967, dont il relève les vers :

Avis d’appel d’offres
Travaux de démolition
Îlot insalubre n° 7 […]
L’atoll en question baigne dans la rue de Couronnes,
La rue Julien Lacroix […]
Faut que j’aille voir avant que tout ça ne disparaisse (I, 176-177)

8Cette pulsion du « faut que j’aille voir » est aussi une habitude de travail du cinéaste en repérages, rôle qu’il a assuré, par exemple, pour Les Quatre cent coups, tournage sur lequel il fut l’assistant de François Truffaut, et pour de nombreuses réalisations par la suite. Un réalisateur est un flâneur-né.

9L’emprunt du titre à un poème de Reverdy est ainsi programmatique.

  • 8 Pierre Reverdy, La Lucarne ovale, in Plupart du temps, Gallimard, « Poésie », (...)

Quand la lampe n’est pas en-
core éteinte, quand le feu com-
mence à pâlir et que le soleil
se cache, il y a quand même
dans la rue des gens qui passent8.

10Il inscrit le texte dans la longue et riche tradition du flâneur parisien qui, depuis Baudelaire et Balzac, implique un mode de rapport à la ville moins descriptif du bâti qu’attentif aux gens qui s’y trouvent. Baudelaire en flânant cherche des rencontres, il dresse des portraits plus qu’il ne peint des paysages. Il décrit très peu. Dans Espèces d’espaces, Perec écrit ainsi des monuments qu’il est « trop habitué [à eux] pour avoir envie de les regarder ». Quand il parle des rues, c’est surtout à ce qui y passe qu’il est attentif. Il cherche à « déceler un rythme » (EE, 71), à « déchiffrer […] ses circuits ». La rue est moins regardée comme architecture que comme lieu de vie et de passage. « Les gens dans les rues : d’où qu’ils viennent ? Où qu’ils vont ? Qui qu’ils sont ? » (73) Très symboliquement, il remarque deux aveugles dont l’une indique à l’autre les obstacles qu’ils touchent du bout de leurs cannes, signalant la présence d’un panneau tout en notant : « elle n’a évidemment pas pu préciser ce que signalait ce panneau » (69). « Ici, pas de paysage ni de nature morte, mais des gens » (I, 141), écrit Bober en écho, évoquant son goût pour la peinture de Toulouse Lautrec.

11Venir, revenir, passer, repasser… « Il y a quand même dans la rue des gens qui passent », et c’est pour eux que ces livres sont écrits. « Il y a quand même dans la rue des gens qui passent », et nous, lecteurs, en faisons partie.

Les deux buttes : une géographie populaire de la ville

  • 9 Voir la citation donnée en épigraphe. Robert Bober se souvient que Perec corrigeait l (...)

12Dans La Vie mode d’emploi, au détour d’une évocation des nouvelles parties de la ville construites au xixe siècle à Paris, Perec associe discrètement Ménilmontant et la Butte-aux-Cailles9, les deux quartiers de leurs enfances avec Bober. Et, de fait, même s’ils sont situés assez loin l’un de l’autre, les rues où ils ont couru et joué, où ils sont allés aux courses et à l’école, partagent de nombreux points communs. Les buttes parisiennes, exemplifiées par Montmartre, mais aussi Belleville, la Mouffe, la Butte aux Cailles, etc., forment un milieu urbain singulier, qui se distingue nettement des grandes rues et boulevards haussmaniens rectilignes et hautains. Leurs petits immeubles, leurs rues pentues et souvent un peu sinueuses, et dont Bober remarque qu’elles n’étaient pas toutes pavées au temps de son enfance, présentent une relative déconnexion du reste de la ville. Les buttes vivent un peu repliées sur elles-mêmes et, de ce fait, elles ont conservé plus longtemps que d’autres quartiers l’esprit du Paris populaire qui a peu à peu disparu, l’atmosphère des villages qu’ils avaient souvent été autrefois. C’est un ailleurs à l’intérieur de la ville.

13Les enfants sont particulièrement attentifs à l’espace de la rue, qui est un peu le leur. Ils y apprennent en sortant de chez eux à découvrir le monde. Ainsi, de nombreux souvenirs évoqués dans Berg et Beck concernent cette vie enfantine de la rue : le chemin de l’école, les boutiques devant les vitrines desquelles l’enfant s’arrête naturellement un instant pour regarder, les jardins publics. Ainsi, cette scène où un gardien de square demande à la maîtresse de ne pas laisser entrer le jeune garçon dans le square Choisy, à cause de l’étoile jaune qui venait juste d’être instaurée et où celui-ci attend sur le trottoir que ses camarades aient fini de jouer, humiliation publique restituée dans le cadre d’une apparente normalité de la vie quotidienne du quartier :

  • 10 Robert Bober, Berg et Beck [1990], POL, « Folio », 2001, p. 17-18. Abrégé B (...)

Seul, face à l’avenue, le dos appuyé à la grille qui séparait le square de l’avenue de Choisy […], je jouais avec des petits cailloux que je ramassais juste derrière moi. Je n’avais qu’à tendre le bras. Je pourrais raconter aujourd’hui que, par dépit, ces cailloux, je les lançais devant moi, au risque d’atteindre les passants, ceux qui avaient le droit d’aller et venir dans le square. […] Mais non, je faisais simplement d’autres dessins – anodins certainement puisque je ne sais plus lesquels – en attendant avec patience, et je crois même avec docilité, que ma classe sorte du square et me récupère en passant10.

14Les destins de ces deux quartiers ont divergé et ce qu’ils sont devenus aujourd’hui est très contrasté : d’un côté la rue Vilin a été détruite pour créer un parc. De son vivant, Perec a vu disparaître immeuble après immeuble, revenant sur place collecter quelques maigres traces, comme l’inscription réapparue sous les couches de peinture écaillées du salon de coiffure de sa mère. De l’autre, la rue de la Butte-aux-Cailles n’a pas fait l’objet d’une opération urbaine et conserve en grande partie son aspect d’antan. L’ancienne cordonnerie des parents de Bober est toujours debout, même si, en face, la maison où habitait son camarade de classe déporté a été détruite. Mais sur la façade de l’immeuble moderne construit à la place figure désormais une plaque en hommage à ceux qui ont vécu là avant d’être arrêtés et assassinés. Deux traitements de la mémoire, l’effacement et la rémanence, deux empreintes inégales dans la ville.

15Bober et Perec dessinent ainsi une géographie sensible des quartiers populaires de Paris, habitée par la nostalgie d’une vie envolée. Dépositaires d’une mémoire lacunaire, en partie effacée, ils recueillent mélancoliques les traces visibles de l’effacement de cette mémoire, mais aussi ce qui la renouvelle, la fait revivre, la réincarne. Les œuvres des deux écrivains reflètent ainsi le destin d’habitants pour beaucoup immigrés de fraîche date au moment de la guerre, préservant cette histoire en grande partie disparue, estompée d’une ville qui a beaucoup changé et qu’on ne reconnaît plus guère aujourd’hui, en tout cas intra-muros.

16Ces quartiers pittoresques ont attiré les photographes et les cinéastes, participant à la création d’un imaginaire photographique et cinématographique du Paris populaire, celui de Doisneau, Izis, Boubat, etc., des films de Prévert et Carné. La photographie occupe une place de choix dans cette écriture de la nostalgie. C’est, bien sûr, vrai du cinéaste qu’est d’abord Robert Bober, où l’image est un constant sujet de réflexion dans ses textes, y compris de fiction, auxquels il les intègre volontiers. Mais Perec aussi a un rapport à l’image très fort, qui imprègne ses textes, comme lorsqu’il se dit avant tout sensible à la lumière lors de ses flâneries parisiennes : « J’aime certaines lumières, quelques ponts, des terrasses, des cafés. » (EE, 87)

Entre nostalgie et silences

17Les deux écrivains développent ainsi tout un imaginaire de la trace qui les conduit à venir et revenir vers ces rues, en quête de ce qui les rattache encore à ces lieux de leur passé, y chercher ce qui n’y est plus nécessairement inscrit, ou chercher à y réinscrire ce qui en a été effacé. Ce retour n’est cependant pas aisé. Au-delà des marqueurs parisiens affichés, qui contribuent à donner aux textes un ancrage géographique à la fois réel et imaginaire, le titre de l’essai de Perec – Espèces d’espaces – dit bien la difficulté d’un rapport aux lieux qui est tout sauf évident. « Espèces » souligne le côté informe d’une perception fuyante des espaces, qui n’est pas sûre d’elle-même : les lieux ne se donnent pas immédiatement, ils sont malaisés à saisir. Ils ne sont pas de l’ordre de l’évidence, mais sont l’objet d’un questionnement. En attente de forme, en attente de sens, appelant un processus de caractérisation. Et plus ces espaces sont chargés émotionnellement, plus ce rapport – on le devine – est compliqué.

18Car le lien à l’espace est façonné par la mémoire. Marcher dans les rues de Paris, pour ces deux petits parisiens, c’est aussi traverser des souvenirs. « J’aime beaucoup passer dans un endroit que je n’ai pas vu depuis longtemps » (EE, 87), écrit Perec. Le retour impossible vers les territoires de l’enfance est inévitable, insistant : « À la Butte-aux-Cailles j’y reviens assez souvent comme si le nom de cette rue me disait de revenir » (I, 93), écrit Bober. La mémoire, même refoulée, est lancinante, elle ne laisse pas tranquille, elle appelle. Presque malgré Perec, la rue Vilin fait retour, s’invite dans ses projets littéraires et cinématographiques. Un temps occultée, il y retourne, la décrit, la filme (comme dans la séquence finale d’Un homme qui dort, filmée sur sa proposition).

19Ces retours sur les lieux de l’enfance ne sont pas neutres. Autant ils peuvent être réconfortants, autant ils ont généralement une nature mélancolique, qui peut être sombre. Commentant une carte postale représentant la rue de la Butte-aux-Cailles en 1910, le narrateur de Berg et Beck est remué :

Cette rue où tout m’est si familier, je ne savais pas à quel point elle m’avait nourri et formé. Je suis ébloui par tant de tranquillité. Et j’éprouve un sentiment à la fois chaud et douloureux dans cette rue où les gens vivent une vie rythmée par les allées et venues quotidiennes et croient que tout est là, comme avant. (B, 159-160)

20Si familier soit-il, le spectacle de la rue débouche sur une interrogation. L’évidence de la vie quotidienne sonne toujours un peu creux. Elle est hantée par la disparition de ce qui a été et de ceux qui ont vécu là, « avant ». Comme en surimpression apparaissent les visages de ceux qui ne sont plus là. L’image est « un peu tremblée », comme dans l’évocation de ce retour à la terrasse d’un café de la rue, où le narrateur écrit à son ami disparu :

Étrangement, d’être là à t’écrire me semble ce qu’il y a de plus naturel. Comme si les traces que tu avais laissées m’autorisaient à évoquer ce qui dans le visible avait bougé. Le rue pourtant ne me paraît pas avoir bougé. Juste un peu tremblé. (B, 163-164)

21Le paysage urbain, plaque photosensible de la mémoire, relève plutôt du clair-obscur que de la pleine lumière.

22Le traumatisme a conduit au silence, à la difficulté de parler de ces rues et de cette vie engloutie. Il a fallu beaucoup de temps pour que cette mémoire puisse être dite. Bober n’a commencé à écrire qu’après cinquante ans, sous l’amicale pression de Perec puis de Paul Otchakovski Laurens. S’ouvrir à cette mémoire, se frayer un chemin vers la littérature n’allait pas de soi pour cet homme de l’image, qui a abordé son histoire d’abord par la réalisation de documentaires, comme dans Réfugié provenant d’Allemagne : apatride d’origine polonaise (1976). Chez Perec le chemin a été encore plus difficile, le constat violent de la destruction de la rue venant redoubler le traumatisme. Pour qu’une expression sensible des lieux soit possible, il y eut chez les deux écrivains tout un travail souterrain préalable qui n’a conduit que très progressivement à libérer la parole.

23Les souvenirs eux-mêmes sont questionnés, quand ils reviennent : « Des bouffées de souvenirs me parvenaient sans que je les appelle, dont je n’étais pas en mesure de soupçonner toute l’importance » (I, 217), écrit Bober, dont le texte se construit autour de ces bouffées qui à la fois réconfortent et interrogent, insistantes et incertaines, comme autant de points de suspension. Les souvenirs ne peuvent être du côté de la complétude. Ils comprennent toujours une part de manque, de silence.

24Je me souviens, de Perec, est aussi constitué à sa façon de « bouffées de souvenirs », à la fois drôles, intrigantes et isolées, données hors de tout contexte. Bribes de souvenirs comme en équilibre sur le bord de la mémoire, à la fois tenaces et ténues, prêtes à revenir et se détachant sur un fond de silence, fragiles dans leur clignotement éphémère, que l’écrivain fait scintiller comme autant de petites bouteilles à la mer sans vraiment les développer.

25Parfois la mémoire bute sur le silence, déclenchant l’angoisse. Ainsi, une manie compulsive et obsessionnelle prend parfois Perec de tout noter de peur de tout perdre, comme il l’exprime lui-même faisant retour sur une période de sa vie où cela avait envahi ses textes autobiographiques. À cette peur panique de l’oubli, Bober oppose, de son côté, une patiente et attentive écriture de la mémoire au présent, sélectionnant des souvenirs pour demain « parce qu’il faudra bien que le monde se souvienne » (I, 249). Mais c’est également une recherche, le fruit d’un effort pour tenter de rejoindre une évidence – celle apportée par l’enfance – qui se dérobe désormais.

26Cette histoire personnelle traumatisante rend difficile un lien trop étroit à l’espace. Elle appelle très vite une envie de fuir, comme si cela constituait un danger. Ainsi, pas de retrouvailles émues ni de lyrisme de la vie de quartier chez Perec : « Ça a vraiment quelque chose d’amorphe, le quartier », écrit-il (EE, 79). Perception subjective d’un espace de vie, lieu organisé par nos habitudes, investi d’une familiarité, le quartier conduirait à un sentiment qui serait encore d’appartenance, trop emprisonnant, sans doute. Non par insensibilité, mais au contraire, justement, sujet trop sensible, à la limite du supportable. Il a besoin d’affirmer que ces habitudes ne « feraient pas ma vie », que « ça ne pourrait même pas donner l’illusion d’être la vie » (80). Et de conclure qu’il n’a « rien contre le fait de bouger, au contraire » (81), articulant un désir de fuite : « Pourquoi ne pas privilégier la dispersion ? » (81) Expressions simultanées d’une proximité et d’une distance, signes d’une réaction à fleur de peau, d’un hypersensible à ces endroits qu’il ne peut retrouver que fugitivement.

27La curiosité pour ce que sont devenues ces rues peut d’ailleurs devenir trop douloureuse. Bober lisant Lieux tel qu’il vient d’être publié remarque ainsi que les notes de Perec sur la rue Vilin se raccourcissent au fil du temps, comme si Perec avait eu de moins en moins envie de faire le constat de cette disparition :

[…] alors que Perec avait écrit : « je recommence chaque année ces descriptions », […] d’année en année ses descriptions étaient plus brèves. Comme si son projet n’avait alors pour seul but non plus de décrire les lieux, mais de les désigner. (I, 178)

28Et il ajoute un peu plus loin cette remarque mélancolique :

« Faut que j’aille voir avant que tout ça ne disparaisse » avait écrit Queneau. Georges Perec est allé voir avant que ça ne disparaisse et je crois bien qu’il a cessé d’aller voir avant que tout ça ne disparaisse. (I, 180)

Une déréalisation spectrale de la ville : comme un étranger dans sa rue

29Quand Perec propose une méthode pour décrire une rue, dans Espèces d’espaces, c’est pour partie à un processus de déréalisation qu’il invite :

Continuer
jusqu’à ce que ce lieu devienne improbable
jusqu’à ressentir, pendant un très bref instant, l’impression d’être dans une ville étrangère, ou, mieux encore, jusqu’à ne plus comprendre ce qui se passe ou ce qui ne se passe pas, que le lieu entier devienne étranger, que l’on ne sache même plus que ça s’appelle une ville, une rue, des immeubles, des trottoirs… (EE, 73-74)

30On a l’impression que Perec décrit ici l’évolution de son propre regard, ce qui lui arrive lorsqu’il revient vers la rue de son enfance. Le sentiment d’étrangeté est ancré dans une expérience que Bober évoque également quand il se rappelle ce qu’on leur disait lorsqu’ils étaient gamins :

On nous disait : « Va jouer dans ta rue ! », et nous : « La rue est à tout le monde ! » Mais la rue n’était pas pour tout le monde. Étrangers ailleurs et étrangers ici.
Oui, nous étions étrangers, mais nous étions de cette rue.
Cette rue où je reste un instant encore à essayer de retrouver, dans la douceur de ce début d’avril, quelque chose de familier, de fraternel… (B, 168)

31D’où un sentiment de nostalgie inextinguible, malgré la période de la guerre et de l’Occupation, qui permet peu la nostalgie pure. Ces rues parisiennes sont « territoires de la nostalgie », marqués par le manque, l’oubli. Elles font ressentir l’effacement, mettent en contact avec les morts, les disparus. Bober cite Quelque part dans l’inachevé, de Vladimir Jankélévitch, écrivant que « la nostalgie est un sentiment inapaisable » (I, 210). Chez lui comme chez Perec, il ne peut pas y avoir d’apaisement. Le traumatisme est trop profond, trop violent. Il ne peut y avoir que la marque, l’indice d’une nostalgie. La différence entre les deux est que chez Perec cette nostalgie reste dans les limbes, qu’elle a du mal s’accrocher à un lieu personnel, il n’arrive à en parler qu’indirectement, à propos d’Ellis Island, par exemple. Alors que chez Bober, la nostalgie s’alimente de l’arpentage sans cesse répété de la rue de son enfance, chargeant d’émotion et de mémoire ce lieu qui menaçait de devenir muet.

32Ce sentiment d’exil intérieur, Bober le retrouve exprimé dans le poème d’un autre étranger immigré, Guillaume Apollinaire, « Cortège », dans Alcools, qu’il cite dans Il y a quand même dans la rue des gens qui passent :

Un jour
Un jour je m’attendais moi-même
Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes
Pour que je sache enfin celui-là que je suis (I, 35)

33Sentiment proche de celui qu’exprime Perec dans le commentaire rédigé pour Récits d’Ellis Island :

Quelque part je suis étranger par rapport à quelque chose de moi-même ;
quelque part, je suis « différent », mais non pas différent des autres, différent des « miens » […] (EI, 59)

34Passage que Bober reprend également(I, 59). Tous posent paradoxalement un regard de déracinés sur leur propre ville, sur leur rue d’enfance, un regard à la fois d’appartenance et d’étrangeté.

  • 11 Pourtant il y a un lieu d’écriture où le paysage trouve refuge dans l’œuvre de Perec  (...)

35Significativement, il n’y a pas d’entrée « paysage » dans Espèces d’espaces. La projection trop insistante d’une sensibilité sur un lieu risquerait de devenir trop intime, trop sensible. Perec privilégie des catégories plus abstraites pour appréhender l’espace. Il cultive même une certaine sécheresse du regard. Quand il se pose un moment pour décrire un carrefour il nomme cela « une tentative d’épuisement » : les notations minimalistes qu’il jette sur le papier ou au micro ne cèdent pas, c’est le moins que l’on puisse dire, aux tentations lyriques de l’évocation paysagère. Approche abstraite, mise à distance par la mise en mots et le jeu des combinatoires, le même soupçon pèse sur le paysage que sur tout autre forme d’épanchement. L’aridité des contraintes fait définitivement obstacle (tout en offrant une protection) à tout ce que l’écriture du paysage peut avoir de reflet d’un état d’âme, de sensualité, de rêverie11.

Une nostalgie qui ouvre au présent

36Cependant, ce sentiment d’exil intérieur, parce qu’il n’autorise pas à se réfugier dans le passé, permet aussi une ouverture et une attention au présent.

Il est certain que je n’avais pas voulu laisser des moments de ma vie derrière moi. J’avais seulement voulu – même si je ne m’en suis rendu compte qu’après l’avoir terminé – ramener ces moments de vie au présent et les partager avec d’autres. (I, 262)

37La formule est autant tournée vers le passé que vers le présent : « ramener ces moments de vie au présent », c’est certes faire revivre des moments du passé, mais surtout « ne pas les laisser derrière soi », leur donner une nouvelle actualité, dire en quoi ils sont liés au présent, et les partager.

38C’est ce que Bober fait, par exemple, dans Il y a quand même dans la rue des gens qui passent, lorsqu’il consacre un long chapitre à relier l’évocation d’épisodes de son enfance à ce que la rue devient aujourd’hui, notamment aux graffitis et fresques apparus sur les murs de la rue de la Butte-aux-Cailles en 2022. Retiennent en particulier son attention celles peintes par un artiste de rue, Seth, dont celle réalisée sur le mur de la maison de ses parents et qui représente un enfant passe-muraille. Elle crée un écho particulièrement sensible, parce qu’à cette image se superpose celle de son ami d’enfance et aussi sa propre fuite pour échapper à l’arrestation avec ses parents :

Est-ce la proximité de la cérémonie à laquelle je venais d’assister ? Cet enfant dont on voit à peine le visage, qui tente de traverser le mur comme un enfant qui voudrait s’échapper, est devenu indissociable de l’enfant Beck dont quelques instants avant, je venais de redécouvrir le visage. (I, 101)

39La démarche de l’artiste, qui plus est, ne s’est pas arrêtée là. Il s’est rendu en Ukraine pour travailler avec des enfants d’une école touchée par la guerre, et leur a demandé de dessiner non ce qu’ils avaient vu, mais ce qu’ils avaient dans leur tête, dessins qui ont servi de base à des fresques murales sur place, et puis à d’autres, à son retour, dans le quartier de la Butte-aux-Cailles. Ces fresques créent un pont entre les deux réalités de la guerre pour les enfants, que ce soit les immigrés juifs de 1940 ou les enfants ukrainiens de 2022. L’empathie fait résonner la rue, tout le quartier d’harmoniques historiques profondes.

40La mémoire n’est donc pas lettre morte, mais clé de lecture pour le présent. Son effacement n’est pas irrémédiable. Elle peut être réinscrite dans le présent. Elle nourrit une attention aux enfants actuels, aux enfances d’aujourd’hui. Et elle fait également écho au choix Bober de devenir, après la guerre, éducateur. L’attention aux enfants perdure dans son regard d’aujourd’hui sur son ancien quartier. Eric Vuillard note avec justesse que dans les récits de Bober on entend le bruit perpétué d’une cour de récréation, en fond (I, 196). La géographie sensible du quartier de l’enfance éveille au présent. Elle n’est pas refuge dans un passé perdu enclos sur lui-même.

41Un dessin de Saul Steinberg, reproduit au début du livre (I, 35), résume cette ouverture du passé vers le présent et l’avenir : il esquisse d’un trait la silhouette d’un personnage qui regarde derrière lui tout en avançant, dessin que l’écrivain pourrait volontiers choisir comme emblème.

Une poésie discrète

42Le livre de Robert Bober intègre la dimension amicale dans l’écriture bien au-delà du lien avec Perec. Il est écrit comme une conversation avec un autre ami disparu, Pierre Dumayet. Le « tu » du texte, même s’il s’adresse à Dumayet, peut très facilement être pris par le lecteur comme le concernant. Cette apparence d’une conversation à bâtons rompus définit un rapport à l’écriture qui se rapproche de la flânerie, non seulement sur les sujets abordés, mais également dans le ton, qui évite de se prendre au sérieux et fait la part belle à l’humour. C’est sensible dès les premières lignes de Quoi de neuf sur la guerre ?

Mon nom, c’est Abramowicz. Maurice Abramowicz. Ici, à l’atelier, on m’appelle Abramauschwitz. Au début parce que ça nous faisait rire. Maintenant, c’est plutôt par habitude. C’est Léon le presseur qui avait trouvé ça. Pas tout de suite, il n’avait pas osé. Parce que tout de même un ancien déporté, c’est d’abord un ancien déporté même si c’est un bon mécanicien. (Q, 11)

43Le pseudonyme exorcise la déportation et déjoue les stéréotypes. Car l’effet d’un rire partagé est durable. Il ne s’arrête pas à l’instant où il se produit, il se prolonge et contribue à construire la mémoire, comme Robert Bober le décrit à propos d’une séance de cinéma où sa femme fut la seule à rire d’une scène :

[…] aujourd’hui encore et plus qu’alors je suis heureux qu’elle ait eu ce rire. Oui j’ai aimé et j’aime encore ce rire qui lui était venu. Un rire pour moi désormais inoubliable. (I, 258)

44Parce que le rire est la plus lumineuse expression de l’émotion, Bober y est particulièrement attentif – rejoignant par là Perec dont le sourire est toujours prêt à poindre au détour de ses textes.

45Le modèle de la flânerie se traduit aussi dans le rythme du récit, qui se donne la liberté de faire des écarts, de digresser, de revenir en arrière, de laisser puis de reprendre le fil. Bober le revendique, le rapprochant aussi de la photographie, surtout celle de rue, celle de Doisneau par exemple, qui ne procède pas très différemment :

Les mots que j’aligne (événements ou souvenirs), comme les pas que je fais en marchant sans but précis dans Paris, m’aident chaque fois à retrouver les chemins de la photographie. (Q, 213)

46L’homme d’image qu’est Bober intègre d’ailleurs dans ses livres plus récents beaucoup de reproductions de photographies et de dessins. Il les fait dialoguer avec le texte, demandant au lecteur de passer du temps à bien regarder ce qu’il lui donne à voir, et qui ne se limite pas à des illustrations, comme s’il cherchait à fusionner son travail sur l’image et celui sur l’écriture.

47D’autant que la tâche assignée par lui à la photographie est de désigner l’absence, comme le montrent la puissance d’évocation des images des bâtiments abandonnés des services de l’immigration américaine dans Récits d’Ellis Island, et comme l’explique le personnage de Raphaël dans Quoi de neuf sur la guerre ? :

[…] comment photographier non plus ce qui existait, mais ce qui avait disparu puisque, me semblait-il, c’est le manque qui donne à voir. (Q, 212)

48Ainsi, aussi, des mots. Le rapport aux souvenirs d’enfance troués de blancs et de silence conduit à la recherche d’une forme de simplicité directe dans l’écriture qui tend vers la poésie. Dans certaines conditions, l’évocation des lieux (et dans le cas de Perec peut-être aussi en partie sous l’influence de Bober), conduit à l’émergence de l’expression d’une sensibilité retenue et pudique, donnant une dimension poétique à l’écriture.

49Cela s’explique peut-être par le rapport de la poésie au silence, par la capacité de celle-ci de l’inscrire au cœur d’une parole qui se cherche et se refuse. La parole poétique permet de fixer ces petits moments de vertige émotionnel, irruption d’une émotion au sein de la normalité, d’un silence qui s’installe dans une conversation, d’un rire. Cette parole, Perec n’est jamais vraiment parvenu à la tenir directement sur la rue de son enfance. Elle s’est surtout libérée, et c’est révélateur, à propos d’un lieu qui n’était pas lié à sa mémoire personnelle, dans l’évocation d’Ellis Island. Le texte qu’il écrit alors est sans doute le plus proche d’une forme de poésie. La rencontre avec ce lieu lui permet d’exprimer comme il ne l’a jamais fait ailleurs une forme de mélancolie de l’exil intimement liée à son histoire, à ce qui a été détruit en lui. Par la parole poétique, prononcée oralement en parallèle des images, il récupère une projection sensible sur le lieu.

50Chez Bober, l’écriture est nourrie de références poétiques et affirme progressivement cette dimension, même si très discrètement. Dans le titre emprunté à Reverdy, la poésie ne se marque que par un discret déplacement, une inversion de la place du complément qui crée un léger décalage, un petit temps d’arrêt, introduisant une hésitation, un retour sur la formule qui fait entrer le silence dans la phrase : « Il y a quand même dans la rue des gens qui passent. » « quand même » installe une réserve qui suggère presque une lutte, la possibilité d’une absence, d’un arrêt. Et, en même temps, le désir que ce passage continue. Au début d’Espèces d’espaces, une phrase de Perec fonctionne un peu de la même manière : « Vivre, c’est passer d’un espace à un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner. » (EE, 14) La place inattendue de la locution adverbiale « le plus possible » laisse imaginer à quel point les heurts sont inévitables. Cela suggère très efficacement que l’espace n’est pas donné, qu’il est toujours un obstacle, le lieu d’un conflit. Ces effets discrets font localement tendre la prose vers la parole poétique, non tant vers le poème en tant que tel que vers une parole qui intègre sa propre réverbération, son propre silence.

51« En attendant la réponse, j’écoute le bruit que font mes souvenirs » (I, 269), écrit ainsi Bober, faisant une place au silence, à l’incertitude sur le sens de ce qu’il écrit. Il s’agit moins d’affirmer que de fixer une interrogation, de laisser venir, de laisser résonner le souvenir, d’en déplier les échos, les répliques. D’où une retenue, une pudeur protectrices. La parole ne peut être que périphérique, se glisser dans les à-côtés. Mise en scène d’une parole précautionneuse, qui s’approche par approximations, à petits pas, d’enjeux douloureux et vitaux. Pour reprendre les formules de Vladimir Jankélévitch, les deux démarches d’écriture essaient, par des moyens différents, de saisir le « je ne sais quoi » et le « presque rien » de leurs souvenirs des rues d’enfance, sur la corde raide de l’indicible, ne voulant rien forcer. Raphaël, toujours, raconte dans Quoi de neuf sur la guerre ? un de ces retours inquiets et nécessaires, et la perception morcelée et incertaine de la rue qui s’en dégage :

Ces rues, à deux, il avait un peu plus de courage à les affronter, à les fouiller, à les explorer, à la fois craintif et curieux, inquiet et attendri, se remémorant les boutiques, poussant les portes cochères d’où apparaissaient des bouts de couloir et des bouts de jardins, morceaux d’espaces familiers, avec l’espoir, semblait-il, de redécouvrir un instant, il ne savait trop quoi d’impalpable et de tenace à la fois. (Q, 208-209)

 

  • 12 Voir dans Berg et Beck, les lettres que le narrateur écrit à son ami après la guerre, (...)

52Comme Bober l’écrit joliment à propos des lettres que le narrateur de Berg et Beck décide d’écrire à son ami d’enfance Henri Beck, qui n’est pas revenu de déportation, lettres évidemment restées sans réponse12 : « Il m’a répondu avant. » (I, 128) Dans le dialogue qu’il poursuit avec son ami sur la géographie sensible d’un Paris qu’ils ont partagé dans leurs enfances et dont ils ont été coupés, on pourrait dire que Perec, lui aussi, a répondu « avant ». Parce que les vides que Perec laisse résonner dans ses textes, Bober en partie les emplit, parce que, dans ses romans et récits, ce dernier rétablit une part de ce qui a disparu. Ce dialogue dissymétrique qui touchait sans doute d’autant plus Perec que cela venait l’aider à combler un vide irrémédiable en lui, Perec l’avait décrit dans le commentaire d’Ellis Island, exposant ce qui distinguait leurs ressentis face à ce lieu et à ce qui, malgré tout, constitue pour Bober des « racines » (EI, 60), même incertaines et menacées. Là réside sans doute une des clés de leur conversation ininterrompue. L’ancrage qui manque tant à Perec, Bober peut en partie l’évoquer et le restituer. Si Perec l’a si chaleureusement encouragé à écrire sur ce sujet, c’est aussi que cela lui faisait du bien de penser qu’il pouvait le faire, alors que lui n’y parvenait que difficilement.

53« C’est en étranger que j’avais pris ce chemin imprévu qu’est l’écriture » (I, 263), écrit Bober. Ce qui est imprévu, c’est aussi ce que l’écriture permet, l’invention d’une nouvelle manière de dire, qui n’est pas celle du réalisateur et des images. Peut-être s’est-il tourné vers l’écriture romanesque avant tout parce qu’elle lui permettait de mieux fixer des silences ? Des moments où l’émotion s’installe, dit sans dire trop. Cette quête de la notation de l’émotion petite mais révélatrice, avec de longues résonnances, le fait romancier plutôt que mémorialiste. En ce sens, il est proche de Perec, il partage avec lui cette délicatesse attentive, souriante et mélancolique, qui fait entendre la naissance de l’émotion au cœur du silence.

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Notes

1 Georges Perec, La Vie mode d’emploi, Hachette, 1978, chap. XXVIII, p. 171. Je remercie Robert Bober de m’avoir signalé ce passage où Perec réunit les deux buttes de leurs enfances.

2 Il fallait aussi dans ce volume des paysages urbains. Ne serait-ce que pour contraster avec ceux habituellement arpentés par Jean-Yves Laurichesse, en un clin d’œil amical des paysans de Paris. La place Monge naguère arpentée par son imagination est comme la Butte-aux-Cailles, Ménilmontant, Belleville, et autres, un de ces lieux emblématiques, populaires à l’origine, un de ces lieux presque villageois de Paris.

3 Robert Bober, Il y a quand même dans la rue des gens qui passent, P.O.L., 2023. Abrégé I pour les références.

4 Robert Bober, Quoi de neuf sur la guerre ?, P.O.L., 1993 ; abrégé Q pour les références. Le titre est une citation de Cholem Aleichem, donnée en épigraphe au roman, à l’ironie acérée : « Savez-vous quoi, Reb Scholem Alei’hem, nous voulons plutôt parler de quelque chose de gai : quoi de neuf sur la guerre ? »

5 La partie autobiographique de W ou le souvenir d’enfance s’ouvre sur cette formule (II, 13).

6 Le texte du commentaire écrit par Perec a été publié séparément sous le titre Ellis Island, P.O.L., 1995. Abrégé EI pour les références.

7 Georges Perec, Espèces d’espaces, Éditions Galilée, 1974, p. 95. Abrégé EE pour les références.

8 Pierre Reverdy, La Lucarne ovale, in Plupart du temps, Gallimard, « Poésie », 1999, p. 89.

9 Voir la citation donnée en épigraphe. Robert Bober se souvient que Perec corrigeait les épreuves de La Vie mode d’emploi au moment où ils commençaient à travailler ensemble à Récits d’Ellis Island. Dans les listes et énumérations, les associations entre deux lieux ou deux éléments sont très souvent signifiantes. Il est donc très probable qu’avec ce rapprochement, il s’agisse d’un clin d’œil amical.

10 Robert Bober, Berg et Beck [1990], POL, « Folio », 2001, p. 17-18. Abrégé B pour les références.

11 Pourtant il y a un lieu d’écriture où le paysage trouve refuge dans l’œuvre de Perec : les nombreux tableaux et peintures décrits au fil des pages. Mais ce sont des paysages médiatisés. Ils sont moins centrés sur ce que la contemplation ou l’immersion dans un paysage peut révéler de soi que sur un jeu avec des images déjà constituées, mais par là même peut-être plus accessibles, plus à même d’être approchés par l’esprit rétif de l’écrivain. Le personnage de Perec qui a le rapport le plus développé au paysage, au point de consacrer sa vie à peindre des marines, Bartlebooth, est aussi celui qui leur est le plus insensible, paradoxe signifiant qui est au cœur de la démonstration esthétique de La Vie mode d’emploi. Perec obsédé par la fausseté fondamentale du medium, qu’il soit pictural ou littéraire, multiplie les signes ostentatoires d’incroyance dans le paysage. Pas insensible au paysage, mais suspicieux de toute marque trop claire de sensiblerie, voire d’émotion, cela rend compliqué toute élaboration d’une géographie sensible niée en son principe. Le paysage état d’âme, d’une certaine façon est l’essence même de ce que refuse Perec en littérature, ce qu’il met à distance, l’ennemi à abattre, position qu’exprime parfaitement le paradoxal rapport de Bartlebooth à ses marines, qu’il s’acharne à découper et à ne regarder que comme les éléments d’un jeu abstrait dans lequel elles disparaissent comme images, avant de les faire détruire.

12 Voir dans Berg et Beck, les lettres que le narrateur écrit à son ami après la guerre, parce que c’est le moyen de continuer à le faire exister : « De toute façon, il faut que je continue de t’écrire et ce n’est pas parce que tu ne répondras pas que l’histoire va devoir se passer de toi. » (« folio », 2001, p. 77)

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Pour citer cet article

Référence papier

Julien Roumette, « Rues d’enfances, souvenirs sensibles : Georges Perec et Robert Bober en quête de mémoire »Littératures, 89 | 2024, 199-214.

Référence électronique

Julien Roumette, « Rues d’enfances, souvenirs sensibles : Georges Perec et Robert Bober en quête de mémoire »Littératures [En ligne], 89 | 2024, mis en ligne le 04 avril 2024, consulté le 21 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/5834 ; DOI : https://doi.org/10.4000/121zv

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Auteur

Julien Roumette

Julien Roumette est professeur de littérature française du xxe siècle à l’université de Toulouse – Jean Jaurès. Il a dirigé Récits d’Ellis Island de Georges Perec et Robert Bober au miroir contemporain (2019, La Revue des lettres modernes, série Georges Perec n° 1, Lettres modernes Minard) et écrit de nombreux articles sur l’œuvre de Georges Perec (Europe, Littératures, Littérature…). Il travaille sur les « irréguliers » du roman français d’après-guerre (Gary, Guilloux, Malaquais, Perec, Bober, etc.).

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