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Dossier : Géographie sensible

Le sentiment de la phrase : Langue, style, littérature au xxie siècle
Millet, Kerangal, Michon, Goux, Laurichesse, Mingarelli, Ernaux

Isabelle Serça
p. 215-229

Résumés

On s’attache ici à montrer comment le « sentiment de la phrase » (allusion au titre de Millet) participe du « sentiment de la langue », et, partant, comment une certaine forme de phrase renvoie à une certaine conception de la littérature. On s’appuie pour ce faire sur quelques phrases prises chez des auteurs aussi différents que Millet, Michon, Kerangal ou Ernaux, Goux, Mingarelli ou Laurichesse pour tenter de cerner – que l’écriture soit « plate » ou qu’elle exhibe ses effets, que la phrase soit courte ou qu’elle se développe à l’infini – ce qu’est une langue littéraire.

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Texte intégral

Pour Jean-Yves
ces quelques réflexions
où il retrouvera nos échanges

  • 1 Éditions de La Table ronde, « La petite Vermillon », 2003.
  • 2 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, mars 1853, Correspondance, Paris, Gallimard, (...)
  • 3 Lettre à Louise Colet, juillet 1852, Ibid., p. 135.
  • 4 On ne s’appesantira pas ici sur les difficultés qu’il y a à définir la phrase, unité à la (...)

1Cette expression, « le sentiment de la phrase », est à rapprocher du titre fort suggestif de Richard Millet, Le Sentiment de la langue1. Millet est un de ces écrivains qui partagent la religion de la phrase, avec Michon, Goux, Kerangal et quelques autres, après Flaubert et Proust. Flaubert, on le sait, est l’un des premiers officiants de ce nouveau culte, lui qui voulait « donner à la prose le rythme du vers (en la laissant prose et très prose) », comme il l’écrit à Louise Colet2. Ce faisant, il élève la phrase au rang du vers, en lui donnant, comme à celui-ci, la charge de battre la mesure : « Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore3. » Si Flaubert compare la phrase au vers, c’est pour exhausser la prose au rang d’art majeur comme l’était alors la poésie ; la phrase est l’unité minimale de la prose comme le mot est l’unité de base de la poésie4.

  • 5 Gilles Siouffi voit ainsi dans cette expression « une instance de compréhension et d’appro (...)
  • 6 La ponctuation, qui est à la frontière de la norme et de l’usage, le montre partic (...)

2Du sentiment de la phrase au sentiment de la langue, la phrase serait-elle donc ce sésame par lequel se donne à voir et à entendre la prose littéraire ? Est-elle pour le prosateur ce qu’est la couleur chez le peintre ou la tonalité pour le musicien ? Par « sentiment de la langue », on entend généralement la perception, plus ou moins consciente, que les locuteurs ont de leurs usages langagiers. L’expression est ainsi quasi oxymorique, puisque « sentiment » renvoie à une subjectivité (celle du locuteur) alors que « langue » renvoie à des règles (les règles de la grammaire), si ce n’est à un système – la langue comme un système de signes selon Saussure. Or, l’expression est désormais utilisée aussi chez les linguistes qui prennent en compte cette dimension « épilinguistique », que le discours soit celui d’un critique contemporain, d’un remarqueur du xviie siècle ou de tout un chacun5. Nul besoin, on le sait, d’être écrivain ou grammairien pour tenir des discours sur sa propre langue. Qu’il s’agisse d’une prononciation, d’un nouvel emploi d’un mot, de l’usage d’un signe de ponctuation6 ou d’une particularité syntaxique, chacun aura son avis.

  • 7 À l’exception de Vies minuscules, qui marque le tournant des années 80, tous les e (...)

3C’est cet imaginaire de la langue que l’on voudrait appréhender, guidée par cette question : comment une certaine forme de phrase incline-t-elle vers une certaine conception de la littérature ? On fera donc chanter quelques-unes de ces phrases qui, sans doute, en disent long sur l’idée que l’on se fait de la littérature au xxie siècle7.

Deux incipits (Gallimard, 2010)

4Commençons en faisant sonner deux incipits, tirés de deux textes parus la même année dans la même maison d’édition : le premier est Tarnac, court récit de Richard Millet publié en 2010 dans la collection « L’Arpenteur » chez Gallimard ; le second est celui de Naissance d’un pont, de Maylis de Kerangal.

Richard Millet : Tarnac

Des livres, à Siom, au temps encore proche où mon père avait ouvert une agence immobilière, à l’entrée de la rue Haute, prévoyant que les campagnes ne pourraient se vider davantage et que les citadins, comme les peuples du nord de l’Europe, se trouveraient à l’étroit chez eux, pariant aussi que le réchauffement climatique ferait rechercher ces hautes terres désertes et verdoyantes, et ne se trompant pas là-dessus mais ayant le tort d’avoir raison trop tôt, des livres, donc, il n’y en avait pas plus, à Siom, que des femmes, des palmiers ou des piscines, ma mère ni mes sœurs ne pouvant entrer, à mes yeux, dans la catégorie que j’appelle ici les femmes, et qui relève avant tout du grand songe érotique où vivent les hommes seuls, chaque homme étant condamné à vivre avec au fond de soi la brûlure du désir, à quoi il ne peut échapper que par le vertige et qui explique pourquoi on a si peur d’aimer et d’être aimé. Ni femmes ni livres, donc, sinon dans notre maison, et encore ne les voyais-je pour ainsi dire pas, tant il est vrai que […]. (Richard Millet, Tarnac : incipit)

  • 8 Le détachement (à gauche comme à droite : « Il n’y en a pas, des livres »), est une (...)
  • 9 La première phrase de chaque chapitre de Tarnac présente cette construction.

5L’attaque claque comme un coup de fouet, lançant dans le vide deux mots, « livres » et « Siom », qui, précédés l’un de son déterminant, l’autre d’une préposition, forment deux monosyllabes que l’on ne sait à quoi raccrocher, créant ainsi un effet d’attente jusqu’à la reprise un peu plus loin qui va relancer le mouvement, en résolvant le suspens avec le « donc » de raboutage. Ces deux mots, détachés à gauche, comme disent les grammairiens, sont repris par l’anaphorique « en », selon cette forme de phrase dite « marquée » très fréquente à l’oral : « des livres, il n’y en a pas8 », redoublée par le présentatif « il y a », très fréquent lui aussi dans le langage parlé9.

6La phrase se développe, avant et après, par une cascade de participes présents placés après une temporelle (« au temps où mon père avait ouvert »), les uns, avant la reprise, rattachés au sujet de la temporelle « mon père » (« prévoyant que, pariant que et ne se trompant pas mais ayant le tort de »), les autres, après la reprise, rattachés dans une participiale à l’élément introduit par la formule « pas plus que » : des « femmes » (« ma mère ni mes sœurs ne pouvant entrer… »). On laisse Siom et les livres pour s’attacher à une définition des femmes portée par un Je (d’où le vocabulaire métalinguistique « la catégorie que j’appelle ici les femmes ») qui s’ouvre ensuite à une formule générale portée par le sujet de la dernière participiale « chaque homme » et relayée par un « on », au présent gnomique. Après l’attaque sur les livres à Siom, la phrase s’incurve nettement après la reprise nouée par « donc » pour passer d’un objet (« les livres ») à l’autre (« les femmes »). La clausule, fondée sur un polyptote (« aimer et être aimé »), vient nouer serré la période.

  • 10 Expression où l’on entend Michon…
  • 11 Proust apprécie chez Flaubert ce que celui-ci appréciait chez Montesquieu, à savoir (...)

7La phrase suivante enchaîne sans coup férir sur les deux thèmes de la phrase précédente, les réunissant dans la coordination négative « ni femmes ni livres, donc… », et raboutant derechef par ce même « donc » les deux phrases ; elle offre ainsi comme au tout début une attaque nominale, légère et aiguë car elle est délestée de son verbe – une flèche lancée en l’air telle l’attaque du chapitre, développée par des procédés d’extension tels que « sinon dans notre maison » ou « et encore ne les voyais-je pas » et surtout ce « comme mon père » qui ramène dans la ronde la figure paternelle relayée bientôt par celle de la mère par le biais du discours rapporté (« disait-il et répétait-elle10 »). Le début de la troisième phrase tricote à nouveau les thèmes dont il est question (« Avec ma mère, les livres étaient entrés à Siom… ») en usant des mêmes procédés d’extension (« et non pas… mais… ») et du même étagement des participes présents (« ma mère s’étant très tôt persuadée… ») : troisième phrase, mais nous en sommes déjà à la troisième page... ! La quatrième phrase s’ouvre de même par un de ces arceaux anaphoriques que Proust prisait chez Flaubert11 (le « en » qui reprend « les livres ») et s’allonge par le deux-points, tandis que la cinquième présente une variation infime dans la reprise avec une négation partielle en lieu et place d’une négation totale (« Je n’en lisais pas : l’être humain […]. Je ne lisais d’ailleurs presque rien ; je refusais que… ») qui constituent les protases de deux périodes à cadence majeure.

  • 12 Richard Millet, Tarnac, éd. citée, p. 19.
  • 13 Voir Le Français parlé, Études grammaticales, Claire Blanche-Benveniste (en (...)

8Tel est le coulé de Pierre Tarnac. La phrase se promène comme le narrateur lui-même se promène dans Paris, déambulant d’une rue à une autre et rencontrant Claudia au détour d’un trottoir où se déroule un vernissage. Tel l’acteur qui entre en scène et qui porte loin sa voix pour capter son public avant même que celui-ci ne sache de quoi il retourne, le narrateur désigne les lieux, les personnes ou les objets d’un geste ample, souple et arrondi de la main et du bras ; du début à la fin de la période, au gré des attaques et des clausules – l’une et l’autre hétérogène d’un point de vue thématique –, on passe d’un lieu à l’autre, d’un thème à l’autre, comme « on pass[e] d’une saison à l’autre en quelques instants12 ». Le rythme de cette longue phrase, qui monte et qui descend, qui s’enroule et qui se détend brusquement, qui accélère et qui ralentit, sûre de ses effets et de ses pointes, résonne dans notre imaginaire linguistique comme celui d’une langue littéraire – celle que l’on ne parle pas dans la rue, alors même qu’elle se fonde sur des procédés typiques de la syntaxe de l’oral : parataxe, phrases averbales, détachement et emphase, présentatifs, répétitions et reprises13 .

  • 14 « Ces douleurs, si cruelles qu’elles fussent, je m’y attachais de toutes mes forces (...)

9Ce paradoxe est aussi celui d’autres écrivains à phrases longues, tels que Proust, qui use fréquemment du détachement à gauche ou Claude Simon, qui, raboutant lui aussi ses phrases avec « donc », procède de reprise en reprise – des expressions averbales dans Le Tramway par exemple14.

Maylis de Kerangal : Naissance d’un pont

10Naissance d’un pont de Maylis de Kerangal est paru chez Gallimard la même année que Tarnac, mais dans la collection « Verticales ». En voici l’incipit :

Au commencement, il connut la Yakoutie du Nord et Mirny où il travailla trois années. Mirny, une mine de diamants à ouvrir sous la croûte glaciale, grise, sale, toundra désespérante salopée de vieux charbon malade et de camps de déportés, terre déserte baignée de nuit à engelures, cisaillée onze mois l’an d’un blizzard propre à fendre les crânes, sous laquelle sommeillaient encore, membres épars et cornes géantes bellement recourbées, rhinocéros en fourrure, bélougas laineux et caribous congelés – cela il se l’imaginait le soir attablé au bar de l’hôtel devant un alcool fort et translucide, la même pute subreptice lui prodiguant mille caresses tout en arguant d’un mariage en Europe contre loyaux services mais jamais ne la toucha, pouvait pas, plutôt rien que baiser cette femme qui n’avait pas envie de lui, il s’en tint à ça. Les diamants de Mirny, donc, il fallut creuser pour aller les chercher, casser le permafrost à coups de dynamite, forer un trou dantesque […], et, muni d’une torche frontale, descendre au fond de l’orifice, piocher les parois, excaver la terre, ramifier des galeries en une arborescence souterraine latéralisée au plus loin, au plus dur, au plus noir, étayer les couloirs et y poser des rails, électrifier la boue, alors fouir la glèbe, gratter la caillasse et tamiser les boyaux, guetter l’éclat splendide. Trois ans. (Maylis de Kerangal, Naissance d’un pont, incipit)

  • 15 Le parallélisme syntaxique fait miroiter les monosyllabes.

11Passée la première phrase, c’est une énumération en cascade (une longue phrase nominale comme dans Tarnac) qui emporte le lecteur sur un rythme ternaire – énumération de noms (« Mirny, une mine de diamants…, toundra désespérante…, terre déserte… »), énumération d’adjectifs où joue la paronomase (« la croûte glaciale, grise, sale »), énumération d’adverbes (« au plus loin, au plus dur, au plus noir15 »).

  • 16 L’infinitif et le participe sont tous deux des modes impersonnels, le premier étant (...)

12À ceci près que dans cette longue description de Mirny qui ouvre le roman, le tiret, qui s’ouvre sur un « cela » anaphorique, glisse un autre angle de vue en se focalisant sur le personnage principal dont on ne sait encore rien, mais dans les pensées duquel on bascule : le tiret nous fait relire la description poétique de Mirny comme la sienne et campe le personnage dans toute son épaisseur entre deux séries énumératives, la première qui décrit Mirny, la seconde qui décrit les étapes du chantier. La seconde phrase du paragraphe reprend en effet la course là où elle en était restée. Comme chez Millet, elle prend appui sur ce qui précède en reprenant avec de légères variations l’incipit de la phrase précédente (« Mirny, une mine de diamants/Les diamants de Mirny, donc »), avec le même « donc », et présente quant à elle non pas des participes, mais une énumération d’infinitifs16 qui décrivent les différentes phases du chantier dirigé par Diderot. La phrase torrentielle trouve l’écluse de la clausule et le paragraphe tout entier est fermement encadré par une répétition (« trois années/trois ans »).

  • 17 Richard Millet, Tarnac, éd. citée, p. 14.

13Ces deux longues phrases, celle de Millet comme celle de Kerangal, procèdent – au sens étymologique de « avancer » – essentiellement par la parataxe et ses différents procédés. Elles s’avancent fièrement et hardiment au-devant du lecteur, se tenant sur le devant de la scène pour l’inviter à entrer dans l’œuvre. Elles n’ont pas peur d’exhiber leurs effets : ce sont des phrases « esthétisées », des phrases « ornées » qui assument ouvertement leur manière et qui répondent à l’impératif décrété par Flaubert. Elles témoignent de ce « goût de la syntaxe » que revendique Pascal Bugeaud, le « double narratif » de Richard Millet, dont les livres sont dits par les sœurs de Pierre Tarnac « sombres, prétentieux et excessifs » et les phrases « plus longues qu’un vendredi saint », selon sa mère17.

  • 18 Pierre Michon, « Vie d’André Dufourneau », Vies minuscules, Gallimard, « Blanche », (...)
  • 19 Ibid., p. 21.

14C’est ainsi qu’elles renvoient à ce que l’on appelle « la langue littéraire » – sans doute la « Belle Langue » qui se dessine ou qui se fait entendre dans la « Vie d’André Dufourneau18 » : une langue qui rompt délibérément avec la langue de tous les jours, comme résonnent les mots d’André Dufourneau dans la cuisine (« J’en reviendrai riche, ou y mourrai »), et qui sont dès lors perçus par le narrateur comme « étant bien […] “littéraires” » puisque l’enfant ressent le même frisson « que celui qui [le] poignait à la lecture des poèmes pleins d’échos et de massacres, des éblouissantes proses19 ». Chez Michon aussi, la phrase s’allonge, au gré des deux points et des points-virgules qui marquent les temps de ses périodes :

  • 20 Id.

Et sans doute ces mots, prononcés non sans complaisance par un être désireux de souligner la gravité de l’heure, mais trop mal instruit pour savoir la décupler en feignant de la terrasser sous un « bon mot », et donc réduit, pour en marquer l’insolite, à puiser dans un répertoire qu’il croyait noble, étaient bien en cela « littéraires », certes ; […] et, quoiqu’il explorât la mémoire et les bibliothèques mémorieuses en lieu de dunes et forêts, qu’en revenir cousu de mots comme d’autres le sont d’or ou y mourir plus pauvre que devant – en mourir – était l’alternative offerte aussi au scribe20.

15La longue phrase – qui couvre quasiment une page – fait voler les « mots » (le terme est répété tout du long), qui résonnent alors différemment, au gré des reprises qui défigent au passage les expressions toutes faites : elle ne tente rien de moins que de définir la langue littéraire et, partant, la littérature.

Jean-Paul Goux : L’Embardée

16Jean-Paul Goux fait entendre de telles phrases, animées d’une « expansion » quasi infinie comme le couloir de l’appartement dans l’immeuble de « L’Embardée » — appartement aménagé par l’arrière-grand-père du narrateur dont ses parents, à son grand désarroi, veulent se débarrasser :

  • 21 Jean-Paul Goux, L’Embardée ou Les quartiers d’hiver, Actes sud, 2005, p. 19.

À l’Embardée, le couloir le plus fascinant, celui qui paraissait le mieux s’insinuer dans les profondeurs de l’appartement, et non pas seulement relier entre elles diverses pièces mais fabriquer de nouveaux espaces au fur et à mesure d’une expansion dont rien n’empêchait de croire qu’elle pourrait se poursuivre indéfiniment au sein de la masse toujours disponible partout autour, c’était un corridor qui communiquait avec le grand salon par une porte dérobée21.

17La description du couloir est fondée sur le même procédé de détachement à gauche (« le couloir le plus […], c’était un corridor […] ») et présente une cadence mineure, avec une longue protase suivie d’une courte apodose : sa capacité d’envoûtement tient précisément à sa faculté de se projeter toujours plus loin, de « se poursuivre indéfiniment » – à l’intérieur de ce cadre d’attente posé par le détachement – à l’aide de procédés de reprise (« le couloir, celui qui… ») ou d’allongement (« non pas seulement, mais »). Chez Goux, comme chez Michon, la dimension réflexive sur la langue est patente, comme dans ce long plaidoyer pour le mot juste :

  • 22 Ibid., p. 25.

Mais le plus souvent, par facilité, par commodité ou par impuissance, au lieu d’être implacablement scrupuleux dans le choix des expressions qui permettraient seules de rendre avec justesse le sentiment de la révélation que nous avons connu, au lieu d’inventer, si décidément aucun mot de nous semble parfaitement adéquat, l’expression juste, collée à son objet comme cette peau très fine qui épouse les contours compliqués de la chair des noix, nous nous en remettons au catalogue des sentiments tout prêts que nous fournit la langue et nous parlons du sentiment de l’incognito, et d’une approximation où se dérobe l’essentiel qu’il nous fallait dire, nous nous contentons, parce que malgré tout elle n’est évidemment pas sans rapport avec lui22.

  • 23 Ernaux ne dit pas autre chose lorsqu’elle assigne comme but à son écriture celui de (...)

18La phrase se porte au-devant de nous, nous la voyons arriver, de loin encore, comme le surfeur allongé sur sa planche voit la houle se former, vague après vague (« par facilité, par commodité ou par impuissance ») dans un mouvement d’anticipation : sur quoi vont porter tous ces circonstants ? La phrase avance sur nous, mais elle ne se donne pas encore, il faut attendre (« au lieu d’être implacablement scrupuleux […], au lieu d’inventer ») jusqu’à ce que nous nous embarquions sur la crête de la vague : c’est le moment où le surfeur se relève sur sa planche avec cette principale qui arrive enfin (« nous nous en remettons au catalogue des sentiments tout prêts ») ; alors la voix redescend mais ne touche pas encore au creux de la vague : nous filons sur le rouleau avec cette nouvelle anticipation introduite par un « et » précédé d’une virgule (une antéposition où le verbe est rejeté après son complément (« et d’une approximation […] nous nous contentons »). Ça y est ! La phrase passe, elle a passé, elle est derrière nous, non !, pas tout à fait encore : comme le poisson argenté qui se propulse vers les abysses du point final d’une dernière ondulation de nageoire attrapant au passage un ultime éclat de lumière, voilà la retouche finale, l’hyperbate qui précise la concession due à l’exactitude du propos (« parce que malgré tout »). On pense à Proust, bien entendu, pour qui « la grandeur de l’art véritable […] est de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître [la] réalité », loin de « ces expressions inexactes où ne reste rien de ce que nous avons réellement éprouvé23 ».

19Toutes les phrases longues ne sont pas fondées sur la parataxe et la place nous manque pour évoquer comment, au milieu du xxe siècle, Gracq a usé de la période classique fondée sur l’hypotaxe, en faisant cheminer ses phrases selon un rythme posé, balisé par la ponctuation intermédiaire, tandis que Yourcenar a renouvelé le genre dans Mémoires d’Hadrien avec ce qu’elle a appelé un « style togé » ou que Beauvoir dans ses Mémoires mène staccatto sa phrase frappée au coin de la rhétorique, qui marche droit vers le but qu’elle s’est fixé.

Millet et Kerangal : parfaire la langue ou la perfectionner

  • 24 La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude (...)

20Pour en revenir à nos deux auteurs, nous les réunissons ici en ce qu’ils font chacun entendre un rythme singulier – ce que la critique appelle une voix singulière – tout en différant par leur rapport à la langue : pour reprendre les termes éclairants qu’a proposés Gilles Philippe, l’un est du côté d’une écriture qui se fait le conservatoire d’une langue classique qu’elle revendique, l’autre du côté d’une langue laboratoire, qui explore les limites de cette même langue que tous deux ont en partage, promouvant les pratiques expérimentales et singulières24.

  • 25 Maylis de Kerangal, Naissance d’un pont, Gallimard, « Verticales », p. 169, 20 (...)

21C’est ainsi que l’écriture de Kerangal présente des traits qui se signalent comme des écarts par rapport à la norme langagière du bien écrit, renouvelant là le lexique, en usant de tous les niveaux de langue jusqu’à l’onomatopée ou, suivant la Défense et illustration de la langue française, en empruntant des termes à des domaines techniques, bousculant la ponctuation et élargissant la syntaxe – « Le noir […] la livre crue et brutale […] il la divulgue orange, effervescente25 ».

  • 26 Richard Millet, Ma vie parmi les ombres, Gallimard, « Blanche », 2003, p. 17.

22Millet use en expert de la ponctuation intermédiaire, comme Gracq, mais on serait bien en peine, et pour cause !, de trouver un seul exemple qui ne respectât point la syntaxe ou un terme ressortissant à un niveau de langue oral ou technique. Le narrateur de Ma vie parmi les ombres se voit en effet, dès la première page, comme « le dernier des Bugeaud, seul de [sa] race à écrire aujourd’hui le français à peu près comme [ces gens rudes, peu loquaces] ont rêvé de le parler […] avec ce respect de la syntaxe française qui était la véritable armature de l’homme, pour les Bugeaud comme pour les autres Siomois, y compris ceux qui parlaient mal mais qui considéraient que s’exprimer correctement était ici-bas la vraie, la seule gloire26 ».

  • 27 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », éd. citée, p. 587.
  • 28 Marcel Proust, lettre du 6 novembre 1908, Correspondance, éd. Philip Kolb, Plo (...)
  • 29 Sur la querelle sur le style de Flaubert, voir Gilles Philippe, Sujet, verbe, (...)
  • 30 Jean-Paul Goux, La Voix sans repos, Éd. du Rocher, 2003, p. 71.

23On le voit, il est question de « respect de la syntaxe française », de « parler mal » et de « s’exprimer correctement » : Millet est de ceux qui veulent parfaire la langue, la porter à son point de perfection, telle qu’elle est, avec ses contraintes et ses règles, sans oublier les mots anciens ou les tournures qui se perdent comme l’imparfait du subjonctif. Kerangal serait sans doute du côté de ceux qui voudraient la perfectionner, en gauchissant les règles, en intégrant des mots nouveaux et des constructions inédites. On retrouve le clivage mis en lumière par Gilles Philippe : Kerangal s’inscrit du côté de Proust, qui revendique les « singularités immuables d’une syntaxe déformante » comme critère du style car il y a « une beauté grammaticale […] qui n’a rien à voir avec la correction27 ». « La seule manière de défendre la langue, c’est de l’attaquer, mais oui, Madame Straus28 ! » écrit-il en 1908. Partant, lui comme Flaubert (dont il prend la défense), sont accusés de ne pas savoir écrire par Thibaudet, Souday et consorts29. Tenant de l’archaïsme ou tenant du néologisme, Millet ou Kerangal seraient cependant d’accord avec le rôle essentiel que Jean-Paul Goux attribue à « l’énergie motrice » de la syntaxe30, et donc à la phrase, cette ossature de la pensée

Jean-Yves Laurichesse : Place Monge et Les Pas de l’ombre

  • 31 Dans Place Monge (Éd. Le temps qu’il fait, 2008), le petit-fils revient sur les traces (...)
  • 32 Jean-Yves Laurichesse, Les Pas de l’ombre, éd. citée, p. 19. Voir l’explicit du Tramwa (...)
  • 33 L’usage des pronoms est en effet une question cruciale à résoudre pour l’é (...)
  • 34 Jean-Yves Laurichesse, Place Monge, éd. citée, p. 92.
  • 35 Ibid., p. 102.

24Tous deux seraient sans doute aussi d’accord pour reconnaître que leur langue est consciente de ses effets : leurs phrases s’avancent de façon ostentatoire sur la scène. D’autres auteurs choisissent la discrétion, si ce n’est la retenue, à moins qu’il ne s’agisse de pudeur. Ainsi de l’écriture de la mémoire à l’ombre de Claude Simon que propose Jean-Yves Laurichesse avec Place Monge ou Les Pas de l’ombre31 dans une langue nourrie d’allusions littéraires comme le souvenir des parents du narrateur « dont la pensée gisait en lui, toujours chaude et douloureuse sous une épaisseur de cendre32 » ; la plus poignante est peut-être celle qui a trait à Énée quittant Troie en flammes, qui prend place à la fin des Pas de l’ombre, lorsque le narrateur guide son père vieilli. Même s’il s’agit de récits de filiation, pas de Je dans ces textes, mais la troisième personne : en lieu et place d’un narrateur exhibant son discours, un Il qui parle d’un Il – ce Il se faisant de temps à autre ambigu, comme dans les dernières phrases de Place Monge (qui reprennent le début), où fusionnent les deux instances33. Ce brouillage des personnes est aussi celui des temps, dans un « étrange court-circuit de la mémoire34 ». Cette mise à distance énonciative va de pair avec l’insertion de documents présentés comme authentiques – lettres ou documents officiels typographiquement distincts du récit – qui n’en prennent que plus de force : ainsi du cri térébrant de la grand-mère qui fait irruption dans ce petit carnet de notes du quotidien dont il nous est donné à lire quelques fragments : et nous avons, comme le narrateur, « l’impression d’avoir surpris une plainte déchirante et solitaire35 ».

  • 36 Voir ses nombreux ouvrages sur la question comme, par exemple, Le Rêve du (...)

25S’agirait-il de ce que l’on appelle l’écriture blanche, pour reprendre l’expression que Roland Barthes a employé le premier à propos de Jean Cayrol, expression qui fera fortune pour les auteurs du Nouveau Roman ? Sans doute pas, car il y a loin de cette retenue à l’impersonnalité énonciative qui caractérise certains romans de Duras par exemple, sans parler bien entendu du tournant des années 80 où la littérature rompt avec l’impossibilité du récit. Le style, comme l’a montré Gilles Philippe, s’inscrit dans une norme collective qui est intériorisée36. Nous avons donc – lecteurs ou critiques – le goût de notre époque qui nous invite à voir dans la phrase longue un indice du littéraire. Or la langue littéraire n’use pas exclusivement de phrases à la Proust ou à la Simon – des phrases à parenthèses, retours, reprises et autres reformulations. Les phrases de Place Monge sont à l’image de cette retenue dans le ton : ni trop longues, ni trop courtes, elles sont mesurées.

Hubert Mingarelli : Quatre soldats

  • 37 Exception faite des tirets ou des deux-points introducteurs de dialogue ou de disco (...)

26D’autres seront même du côté de la brièveté, comme celles de Mingarelli qui suivent une construction simple, avec très peu de subordination et le plus souvent une coordination en « et ». Pas de parenthèse ni de tiret ni un de ces signes de ponctuation intermédiaire tels que le point-virgule ou le deux-points37 qui allongent la phrase. Pas de ponctuation dite « affective » tels que le point d’exclamation ou d’interrogation dans le discours du narrateur. Le rythme ténu est tenu par la seule virgule, qui se pose à dessein et souvent juste avant un « et ». Dans cette figure de ponctuation quasi oxymorique, la virgule marque un arrêt tandis que le « et » raboute à la phrase cette dernière proposition qu’a détachée la virgule :

  • 38 Hubert Mingarelli, Quatre soldats, Seuil, 2003, p. 17.

À présent nous étions sortis de la forêt. L’hiver avait passé et c’est difficile de s’imaginer combien il avait été long et froid. Nous avions mangé nos mules et nos chevaux, et un grand nombre d’entre nous étaient morts dans la forêt38.

27On n’en saura pas plus sur l’horreur endurée par les soldats et cette économie de moyens est d’autant plus suggestive. La phrase ne tient ainsi que par le point final et la virgule. Copia vs Brevitas : une phrase brève peut battre la mesure aussi bien qu’une phrase longue, ce n’est pas une question de dimension.

Du sentiment de la phrase au sentiment de la langue

  • 39 Jean-Paul Goux, « De l’allure », Semen 16 : « Rythme de la prose », Presses universitair (...)
  • 40 « J’aime les phrases nettes et qui se tiennent droites, debout tout en courant, ce qui e (...)
  • 41 Même si la syntaxe est à mes yeux l’essentiel de l’affaire, il faudrait sans doute prend (...)

28L’essentiel est en effet que la phrase tienne debout, si l’on peut dire, qu’elle ait une allure, aux deux sens du terme si juste que propose Jean-Paul Goux39 : une silhouette et un rythme. « J’aime les phrases qui se tiennent droites, debout tout en courant », dit Flaubert40. Dès lors, peu importe le rythme adopté : il faut et il suffit qu’on l’entende dès les premières lignes, qu’on se laisse emporter pour monter dans la barque de la phrase. Ce peut être de courts paragraphes qui se succèdent, des effets de liste, le « récit glissant » des Années « dans un imparfait continu » ou la phrase heurtée de Mauvignier qui propose un chemin du dire entrecoupé de creux et de bosses sur lesquels on bute, comme la parole bute sur le silence dans Des hommes : l’essentiel est que dès les premières pages, le lecteur soit entraîné. C’est à cette condition-là que l’on peut parler de langue littéraire : c’est ainsi que le sentiment de la phrase participe du sentiment de la langue41.

Du sentiment de la langue au sentiment de la littérature

  • 42 Annie Ernaux, Les Années, Gallimard, « Blanche », 2008, p. 252.
  • 43 Annie Ernaux, Le Vrai Lieu, entretiens avec Michelle Porte, Gallimard, « Folio », 201 (...)
  • 44 Annie Ernaux, Mémoire de fille, éd. citée, p. 18.
  • 45 Annie Ernaux, Le Vrai Lieu, éd. citée, p. 72.

29Alors ? Quelle langue pour l’écrivain ? À la fin des Années, lorsqu’elle évoque le livre à venir – comme le Narrateur du Temps retrouvé –, la narratrice de cette « autobiographie impersonnelle » évoque le désir qui la tenait lorsqu’elle se rêvait écrivaine dans sa chambre d’étudiante : « trouver un langage inconnu qui dévoilerait des choses mystérieuses42 ». Elle y a renoncé par la suite, sachant qu’« elle n’écrirait jamais qu’à l’intérieur de sa langue, celle de tous ». Ernaux revendique en effet une « écriture plate » – ce terme de « plate » visant une écriture « dépouillée d’affects43 », mais qui ne renonce pas pour autant aux procédés littéraires. Ce qu’elle appelle la « douleur de la forme44 » témoigne de sa volonté de créer un texte « juste », où les mots sont « comme des pierres, impossibles à bouger sur la page45 » : on retrouve là le vœu de Flaubert d’une phrase « inchangeable ».

  • 46 Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau, entretiens avec Frédéric-Yves Jeannet, Gal (...)
  • 47 Annie Ernaux, Le Vrai Lieu, éd. citée, p. 81.
  • 48 Annie Ernaux, Les Années, éd. citée, p. 16.
  • 49 Richard Millet, Ma vie parmi les ombres, éd. citée, p. 29 ; c’est moi qui souligne.

30Ernaux use de l’écriture comme d’un couteau46, afin de « déchirer les apparences47 », expression que n’eût pas reniée Proust ; elle écrit aussi pour « sauver quelque chose du temps où l’on ne sera plus jamais », comme le dit l’explicit des Années, qui répond à l’incipit énumérant les « images », puis les « mots » qui disparaîtront, telles « les expressions hors d’usage, réentendues par hasard, brusquement précieuses comme des objets perdus et retrouvés, dont on se demande comment elles se sont conservées » : « vieux kroumir, faire du chambard, ca valait mille ! tu es un petit ballot48 ! » Millet s’interroge d’ailleurs sur la même expression – « vieux kroumir » – qui désigne « un vieillard hors d’âge », mais qui, pour [le narrateur de Ma vie parmi les ombres] sonnait russe, et convoquait sur la scène de [son] langage personnel un de ces vieux bouffons qu’on voit dans les romans de Gogol et de Dostoïevski49 » : tel est très exactement le geste de l’écrivain que de se réapproprier de façon personnelle et subjective ce bien commun qu’est la langue pour créer et mettre en scène, comme le dit Millet, son « langage personnel ».

  • 50 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Le Côté de Guermantes, éd. (...)
  • 51 Richard Millet, Désenchantement de la littérature, Gallimard, 2007, p. 27.
  • 52 Lettre à Mme Straus du 6 novembre 1908, voir supra.

31De telles réminiscences langagières – comme celles qui font de Françoise, qui use du verbe « plaindre » comme La Bruyère50, la « contemporaine des Français de jadis » dans la Recherche – font en effet revivre le passé au milieu du présent : mémoire de la langue, mémoire de la littérature, « dans la langue, le passé nous parle », dit Hofmannsthal que nous fait entendre Millet51. Littérature et mémoire sont consubstantielles, qu’il s’agisse d’un récit de filiation comme Vies minuscules, Ma vie parmi les ombres, Les Pas de l’ombre ou du tressage d’une mémoire individuelle et d’une mémoire collective comme dans Les Années. La langue est en effet un patrimoine, que chaque écrivain.e a en partage ; c’est un bien qui lui a été transmis et dont il ou elle peut disposer, comme l’a expliqué Jean-Paul Goux lors d’une séance du séminaire « Passeurs » organisé par Jean-Yves Laurichesse à Toulouse dans les années 2010 : « Expérience primordiale, inaugurale et essentielle que celle de la lecture qui nous fait rencontrer dans notre langue, la langue d’un écrivain. » Ce patrimoine qu’est la langue, loin d’être un dépôt à mettre à l’abri, est à inventer, aux deux sens d’« invention » : découverte et création. « Chaque écrivain est obligé de se faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de se faire son “son” », dit Proust52, chaque écrivain se réapproprie ce bien commun qu’est la langue, dit Ernaux :

  • 53 Annie Ernaux, Le Vrai Lieu, éd. citée, p. 76.

C’est quoi, le style ? C’est un accord entre sa voix à soi la plus profonde, indicible, et la langue, les ressources de la langue53.

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Notes

1 Éditions de La Table ronde, « La petite Vermillon », 2003.

2 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, mars 1853, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau), 1980, t. II, p. 287.

3 Lettre à Louise Colet, juillet 1852, Ibid., p. 135.

4 On ne s’appesantira pas ici sur les difficultés qu’il y a à définir la phrase, unité à la frontière de la rhétorique et de la linguistique qui peut souscrire à une définition mélodique, sémantique, syntaxique : on retiendra seulement que ce que l’on entend ici par « phrase » ne correspond pas nécessairement à la délimitation typographique de la majuscule et du point.

5 Gilles Siouffi voit ainsi dans cette expression « une instance de compréhension et d’appropriation des faits mi-consciente, mi-inconsciente, susceptible de donner naissance à des explicitations plus ou moins rationalisées […] et impliquant une modification des usages ». (« Présentation », Diachroniques 2 : « Sentiment de la langue et diachronie », Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2012, p. 13.)

6 La ponctuation, qui est à la frontière de la norme et de l’usage, le montre particulièrement bien : les avis sont d’autant plus péremptoires qu’ils sont subjectifs.

7 À l’exception de Vies minuscules, qui marque le tournant des années 80, tous les extraits sont tirés de textes parus dans la première décennie du 21e siècle.

8 Le détachement (à gauche comme à droite : « Il n’y en a pas, des livres »), est une des formes d’emphase, avec l’extraction (« Ce sont des livres dont il manque ») ou ce que l’on appelle une phrase semi-clivée (« Ce qu’il n’y a pas, ce sont des livres »).

9 La première phrase de chaque chapitre de Tarnac présente cette construction.

10 Expression où l’on entend Michon…

11 Proust apprécie chez Flaubert ce que celui-ci appréciait chez Montesquieu, à savoir ces phrases qui, « en permettant de faire jaillir du cœur d’une proposition l’arceau qui ne retombera qu’en plein milieu de la proposition suivante […] assurent l’étroite, l’hermétique continuité du style » (Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert » [1re publication : Nouvelle Revue Française, janvier 1920], Contre Sainte-Beuve, Essais et articles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 588.

12 Richard Millet, Tarnac, éd. citée, p. 19.

13 Voir Le Français parlé, Études grammaticales, Claire Blanche-Benveniste (en collaboration avec M. Bilger, C. Rouget et K. Van den Eynde), Paris, Éd. du C.N.R.S., 1991.

14 « Ces douleurs, si cruelles qu’elles fussent, je m’y attachais de toutes mes forces car je sentais bien que […]. » (À la recherche du temps perdu, Sodome et Gomorrhe, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (édition établie sous la direction de Jean-Yves Tadié, 1987-1989, t. III, p. 156).

« […] le mari de ma tante ne manqua pas de faire élever à mi-chemin le traditionnel abri dont le vent gonflait les toiles rayées […]. Abri qui, à la nuit tombante, débarrassé de son habillage de toiles […].

Abri, donc, qui, à la nuit tombante, dépouillé de ses amovibles parois […]. » (Le Tramway, Minuit, 2001, p. 49 et sqq.)

Sur la phrase de Proust, Simon et Gracq, voir Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, Gallimard, « Blanche », 2012.

15 Le parallélisme syntaxique fait miroiter les monosyllabes.

16 L’infinitif et le participe sont tous deux des modes impersonnels, le premier étant la forme nominale du verbe et le second la forme adjectivale.

17 Richard Millet, Tarnac, éd. citée, p. 14.

18 Pierre Michon, « Vie d’André Dufourneau », Vies minuscules, Gallimard, « Blanche », 1984, p. 15.

19 Ibid., p. 21.

20 Id.

21 Jean-Paul Goux, L’Embardée ou Les quartiers d’hiver, Actes sud, 2005, p. 19.

22 Ibid., p. 25.

23 Ernaux ne dit pas autre chose lorsqu’elle assigne comme but à son écriture celui de « désenfouir des choses, même une seule […], une chose qui ne soit pas le résultat d’une idée préconçue ni d’une démonstration, mais du récit, une chose sortant des replis étalés du récit et qui puisse aider à comprendre – à supporter – ce qui arrive et ce qu’on fait ». (Mémoire de fille, Gallimard, « Blanche », 2016, p. 105)

24 La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon (avec Julien Piat), Fayard, 2009.

25 Maylis de Kerangal, Naissance d’un pont, Gallimard, « Verticales », p. 169, 2010. Dans cette construction attributive élargie, le « la » représente la ville de Coca : les adjectifs qui la caractérisent sont des attributs du COD, par l’intermédiaire d’un verbe non attributif.

26 Richard Millet, Ma vie parmi les ombres, Gallimard, « Blanche », 2003, p. 17.

27 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », éd. citée, p. 587.

28 Marcel Proust, lettre du 6 novembre 1908, Correspondance, éd. Philip Kolb, Plon, 1970-1993, t. VIII, p. 276-77.

29 Sur la querelle sur le style de Flaubert, voir Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément : le moment grammatical de la littérature française, 1890-1940, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 2002.

30 Jean-Paul Goux, La Voix sans repos, Éd. du Rocher, 2003, p. 71.

31 Dans Place Monge (Éd. Le temps qu’il fait, 2008), le petit-fils revient sur les traces de son grand-père et dans Les Pas de l’ombre (Le temps qu’il fait, 2009), c’est le fils qui met ses pas dans ceux de son père.

32 Jean-Yves Laurichesse, Les Pas de l’ombre, éd. citée, p. 19. Voir l’explicit du Tramway (« […] sous une impalpable couche de cendres, l’impalpable et protecteur brouillard de la mémoire. »).

33 L’usage des pronoms est en effet une question cruciale à résoudre pour l’écriture de la mémoire, comme le souligne explicitement Ernaux qui refuse le « Je » pour adopter le « On » ou le « Nous » dans Les Années ou qui met en pleine lumière le clivage entre « la fille de 58 » et la narratrice dans Mémoire de fille.

34 Jean-Yves Laurichesse, Place Monge, éd. citée, p. 92.

35 Ibid., p. 102.

36 Voir ses nombreux ouvrages sur la question comme, par exemple, Le Rêve du style parfait, PUF, 2013. Voir aussi Le Style comme expérience de Pierre Bergougnioux dans lequel l’écrivain propose une histoire du style qui réinscrit celui-ci dans un réseau de déterminations socio-culturelles, contre une approche de type structuraliste qui le lit comme un fait de langue immanent et atemporel.

37 Exception faite des tirets ou des deux-points introducteurs de dialogue ou de discours intérieur.

38 Hubert Mingarelli, Quatre soldats, Seuil, 2003, p. 17.

39 Jean-Paul Goux, « De l’allure », Semen 16 : « Rythme de la prose », Presses universitaires de Franche-Comté, 2003, p. 11.

40 « J’aime les phrases nettes et qui se tiennent droites, debout tout en courant, ce qui est presque une impossibilité. » (Lettre à Louise Colet du 13 juin 1852, Correspondance, éd. citée, t. II, p. 123).

41 Même si la syntaxe est à mes yeux l’essentiel de l’affaire, il faudrait sans doute prendre en compte d’autres critères, comme, par exemple, le point de vue, ou encore le lexique. La langue littéraire n’use pas de cliché (ou alors pour s’en amuser) ; elle cherche le mot juste, quitte à renouveler la langue comme le fait Kerangal, ou, si elle ne le trouve pas, met en scène cette quête impossible (que l’on pense au « mot-trou » qu’évoque Duras dans Le Ravissement de Lol V. Stein).

42 Annie Ernaux, Les Années, Gallimard, « Blanche », 2008, p. 252.

43 Annie Ernaux, Le Vrai Lieu, entretiens avec Michelle Porte, Gallimard, « Folio », 2014p. 70.

44 Annie Ernaux, Mémoire de fille, éd. citée, p. 18.

45 Annie Ernaux, Le Vrai Lieu, éd. citée, p. 72.

46 Annie Ernaux, L’écriture comme un couteau, entretiens avec Frédéric-Yves Jeannet, Gallimard, « Folio », 2003 [rééd. avec une postface, 2011].

47 Annie Ernaux, Le Vrai Lieu, éd. citée, p. 81.

48 Annie Ernaux, Les Années, éd. citée, p. 16.

49 Richard Millet, Ma vie parmi les ombres, éd. citée, p. 29 ; c’est moi qui souligne.

50 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Le Côté de Guermantes, éd. citée, t. II, p. 326.

51 Richard Millet, Désenchantement de la littérature, Gallimard, 2007, p. 27.

52 Lettre à Mme Straus du 6 novembre 1908, voir supra.

53 Annie Ernaux, Le Vrai Lieu, éd. citée, p. 76.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Serça, « Le sentiment de la phrase : Langue, style, littérature au xxie siècle
Millet, Kerangal, Michon, Goux, Laurichesse, Mingarelli, Ernaux »
Littératures, 89 | 2024, 215-229.

Référence électronique

Isabelle Serça, « Le sentiment de la phrase : Langue, style, littérature au xxie siècle
Millet, Kerangal, Michon, Goux, Laurichesse, Mingarelli, Ernaux »
Littératures [En ligne], 89 | 2024, mis en ligne le 04 avril 2024, consulté le 12 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/5907 ; DOI : https://doi.org/10.4000/121zw

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Auteur

Isabelle Serça

Isabelle Serça, professeure à l’université de Toulouse – Jean Jaurès, s’intéresse au style et à la ponctuation. Elle a soutenu naguère une thèse sur la parenthèse chez Proust (Les coutures apparentes de la Recherche, Champion, 2010). Dans Esthétique de la ponctuation (Gallimard, 2012), elle pose la ponctuation comme un objet esthétique en littérature et dans les arts – peinture, musique, architecture et installations contemporaines comme celles de Richard Serra ou Bill Viola. Elle travaille actuellement sur les liens que la littérature entretient avec les arts et les sciences – tout particulièrement à partir du temps et de la mémoire avec le programme transdisciplinaire ProusTime. Proust et le temps : un dictionnaire (Le Pommier, 2022) est le résultat de ce travail.

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