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Dossier : Géographie sensible

« La page s’ouvrait devant » : mystères et météores dans L’Hiver en Arcadie de Jean-Yves Laurichesse

Lorna Milne
p. 245-256

Résumés

Dans L’Hiver en Arcadie de Jean-Yves Laurichesse, le lecteur est frappé à la fois par l’ambiance mystérieuse du texte et par l’insistance tout au long du livre sur les conditions atmosphériques qui jouent un rôle important dans l’histoire. Proposant l’interaction de ces deux éléments du texte, nous en examinons le rapport au thème de la création artistique à travers un complexe de références ekphrastiques et intertextuelles. Nous concluons que pour Laurichesse, le pouvoir enrichissant et transformateur de l’art transcende les mystères inévitables de la vie humaine.

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Texte intégral

  • 1 Jean Giono, Un roi sans divertissement, in Robert Ricatte et al (dir.), Œuvres rom (...)
  • 2 Jean Giono, in « Entretiens Jean Giono/Jean Carrière », in Jean Carrière, Jean Giono, (...)
  • 3 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Minuit, 1986, p. 25. Cité par Laurich (...)

1Dans un article publié en 2009, Jean-Yves Laurichesse analyse avec élégance plusieurs personnages « errants » qui traversent l’œuvre de Jean Giono avec seulement, comme Langlois dans Un Roi sans divertissement, un « petit bagage de loup1 » sur le dos ou dans la mémoire. Il nous montre comment la « quête de l’oubli » de ces voyageurs sous-tend et en même temps figure la pulsion créatrice de l’auteur : fasciné par la liberté radicale de ces individus sans attaches, Giono cherche lui-même à la réaliser à son tour à travers son écriture car, explique-t-il2, au moment où l’écrivain prend la plume, tout le travail préparatoire qu’il a pu faire jusque-là – le bagage « pré-historique », pour ainsi dire, du texte et des personnages – s’évapore devant le geste physique et immédiat de l’écriture. Selon Laurichesse, ce processus crée une sorte d’« oubli fondateur3 » d’où naîtra enfin l’ouvrage.

 

  • 4 Jean-Yves Laurichesse, L’Hiver en Arcadie, Cognac, Le temps qu’il fait, 2011, p. 1 (...)
  • 5 Voir par exemple Jean-Yves Laurichesse, La Loge de mer, Bazas, Le temps qu’il fait (...)

2Cette perspective nous invite à voir dans L’Hiver en Arcadie une expérience littéraire inspirée peut-être par l’un des grands écrivains dont Laurichesse est depuis si longtemps un fin connaisseur. Dans son roman, Laurichesse jette sur la route et sur la page – le parallèle s’impose dès l’incipit – un voyageur sans passé ni avenir distincts, qui part avant l’aube : « Laissant derrière lui sa vie, il n’envisageait rien. La page s’ouvrait devant. Il y traça les premiers mots comme on fait sonner ses pas sur le chemin encore dans les voiles de la nuit4. » De ce protagoniste mystérieux nous ne savons que très peu : « fatigué de la vie réelle » (HA 31), il part pour partir, n’envisage aucun but, ne cherche que l’« allègement » (47) de « se perdre » (23). En fermant sa porte et jetant la clé dans l’herbe (14, 32), le voyageur exclut non seulement le retour mais aussi toute possibilité de décrypter son personnage en creusant son passé. D’ailleurs, le narrateur extradiégétique qui intervient de temps à autre pour interpeller le lecteur confirme cette intention d’oubli ; mais en même temps, il laisse entendre que le voyageur lui-même appartient à un projet plus large quand il remarque : « Nous n’avons pas eu le temps de le présenter : il était si résolu à partir qu’il ne fallait pas l’encombrer d’un passé. » (22) Cette référence au stratagème de l’écrivain, venue seulement quelques pages après l’image de la page qui « s’ouvrait devant », signale que ce texte ne prendra pas la forme d’une simple narration au premier degré : il y sera question aussi du processus créateur lui-même. Enfin, notons un troisième élément du livre qui apparaît souvent dans l’œuvre de Laurichesse5 : la précision insistante des conditions météorologiques qui accompagnent l’histoire du voyageur. L’intervention que nous venons de citer, par exemple, vient au milieu d’une description de la pluie qui tombe un jardin ; plus tard, il y aura un grand nombre de références à la neige qui couvrira tout le pays.

 

  • 6 Terme à prendre, ici et par la suite, dans l’acception de « conditions atmosphériq (...)

3Dans cet article nous tenterons une approche basée sur l’interaction de ces trois éléments dans L’Hiver en Arcadie – le mystère, la création, le temps qu’il fait – afin de mieux cerner le moteur central du texte. Dans un premier temps, un bref examen des multiples ambiguïtés qui viennent s’ajouter au mystère du personnage permettra de montrer comment celles-ci soulèvent la problématique de la création. Dans un deuxième temps, les indices offerts par les météores6 permettront d’approfondir le thème de l’art créateur.

I

4Ne cherchant nullement l’aventure, le voyageur se trouve pourtant vite plongé dans une histoire aussi étrange qu’il l’est lui-même. Il y est confronté à la trame des relations humaines, à différentes formes d’art et à la mort, autant d’épreuves qu’il lui faut subir avant de repartir libre et « léger » à la fin. Acceptant de monter dans la voiture d’un couple qui propose de l’emmener au prochain village et finit par l’héberger pendant six nuits, il entre dans un monde quasi-onirique partagé entre le réel (la voiture moderne et confortable ; le couple en chair et en os ; les petites banalités de la vie quotidienne telles que les repas, les courses en ville ou la peinture d’une pièce), et l’irréel, car l’ambiance qui dominera le reste du livre sera celle de l’incertain et du flou.

5Parmi les éléments du texte qui frappent tout de suite à cet égard, on peut compter la grande maison perdue sur un plateau abandonné hors du temps, et plongée dans une pénombre perpétuelle ; un décor comprenant un tableau qui peut disparaître du mur et des lettres racontant une passion ancienne cachées sous les dalles ; et la complicité dissimulatrice liant le couple – dont l’homme se caractérise par sa « pointe d’ironie » (17), la femme par son regard vague (17) – au voyageur qui s’invente une fausse biographie sans qu’aucun des trois ne fasse semblant d’y croire (24). Mais cette ambiance est aussi soutenue par une prolifération de coïncidences, ambivalences, dédoublements et contradictions plus complexes. Ainsi par exemple, le tableau qui semble disparaître, une copie du Philosophe en méditation de Rembrandt, figurant une grande pièce avec une cheminée, un escalier et une table de travail recouverte de papiers sous une fenêtre, ressemble si étrangement à l’intérieur où il se trouve accroché que le voyageur, en le scrutant, reste « un instant suspendu, entre la scène peinte et la salle dont la réalité ne lui paraissait plus certaine » (30). Et le motif du dédoublement visuel resurgit de nouveau avec un tapis destiné au petit salon de musique que le voyageur va arranger pour le couple pendant son séjour. Désignant le motif du tapis découvert dans le grenier sous « la tombée infinie de la neige sur les lauzes » (86), la femme remarque qu’il est inspiré d’un tableau de Poussin au Louvre (87) et, en effet, il s’agit d’une scène figurant « trois bergers et une femme vêtus à l’antique, penchés sur un tombeau de pierre » où on devine une inscription « rendue illisible par l’usure du tapis » (89). Cette fois, le voyageur ne semble pas broncher, mais le lecteur qui reconnaît le Et in Arcadia Ego de Poussin y verra tout de suite une référence au livre qu’il a entre les mains, et c’est le lecteur qui se trouvera maintenant suspendu entre deux objets, l’un évoqué, l’autre réel.

  • 7 « C 51 An old man in an interior with winding staircase », in J. Bruyn et al, A Corpus o (...)
  • 8 Patrick Prado, « Sic transit… Un “roman” iconographique : Et in Arcadia Ego de (...)

6Ces deux exemples de mise en abyme ekphrastique renforcent l’ambiance d’incertitude non seulement en rappelant le statut parfois trompeur de la copie, mais en renvoyant à deux originaux eux-mêmes profondément ambivalents. Car le chef-d’œuvre longtemps attribué à Rembrandt ne l’est plus avec autant de confiance de nos jours ; d’ailleurs, on affirme que son vrai sujet n’est point le philosophe en méditation, mais qu’il s’agit probablement d’un simple exercice de perspective7. De plus, que penser du fait que ce tableau contiendrait apparemment un personnage impossible à discerner aujourd’hui dans l’original assombri par l’âge, mais bien visible dans des copies gravées au xviiie siècle ? La scène de Poussin, pour sa part, n’est pas moins mystérieuse. Figurant un groupe de bergers au pays du bonheur pastoral qui découvrent une tombe portant l’inscription « Et in Arcadia Ego », il s’agit d’une reprise par le peintre lui-même d’un sujet qu’il avait déjà abordé dans une première version datant probablement de 1630, elle-même une réinterprétation d’une toile peinte dix ans plus tôt par le Guerchin. À travers les âges, des critiques sans nombre ont entrepris l’exégèse de l’inscription énigmatique qui signale pour certains la présence inévitable de la mort, même au cœur de l’Arcadie et pour d’autres une contemplation nostalgique du passé8.

7Comme ces exemples l’indiquent, les pages concernant le séjour sur le plateau – lequel occupe la plus grande partie du texte – sont traversées par des tensions du type évoqué par la confrontation entre la mort et l’Utopie, résumée dans le titre même du livre qui juxtapose la saison hivernale et le paradis éternellement printanier. Ces tensions apparaissent aussi par exemple dans l’emploi des axes spatiaux vertical (tendu entre le débarras au rez-de-chaussée de la maison, et celui du grenier) et horizontal (le petit salon blanchi au lait de chaux au cœur de la maison s’opposant à la neige qui couvre tout à l’extérieur). Cette dernière opposition reprend aussi celle de l’immobilité et du mouvement, car le salon est calme et statique, voué à « l’instant éternel » de la musique (57) capable d’imposer une immobilité totale aux auditeurs (36-7, 93), tandis que dehors « le tourbillon des flocons tombant en foule » (90) constitue un « rideau mouvant » de neige (91).

8Un champ d’oppositions plus abstrait est aussi apparent, par exemple dans la tension entre le rêve et l’éveil qui est toutefois aussi plus trouble, car les deux états sont par moments très proches l’un de l’autre : d’un côté, les rêves du voyageur sont peuplés des personnages qu’il rencontre dans la maison, de la femme du couple à l’auteure des lettres qu’il a trouvées sous les dalles, celle-ci se confondant dans son rêve à celle-là (62) ; de l’autre côté, comme nous l’avons déjà remarqué, l’ambiance de la maison est elle aussi « irréelle » (70) et onirique de par « son atmosphère de clair-obscur » (63), ses silences et secrets, sa femme à « l’air étrange, comme endormi » (83) et les échanges nocturnes, laconiques mais chargés d’une signification obscure, entre l’homme et le voyageur (63-65, 108-9).

9Enfin, une structure qui donne lieu à plusieurs des exemples cités plus haut et qui occupe une place de première importance dans le roman mérite une discussion plus approfondie. Elle se trouve dans la coïncidence et divergence de « deux histoires [qui] s’offrent à l’imagination du voyageur, deux passions que les siècles séparent mais qui mystérieusement viennent […] se joindre » (84). En ce qui concerne la première « passion », le voyageur a cru reconnaître dans la liasse de lettres d’amour qu’il a retrouvée sous les dalles une correspondance réelle et historique, entre une femme mariée qui aurait vécu dans la maison à l’époque de l’Empire et un soupirant plus jeune qu’elle tente de tenir à distance. La deuxième « passion » est suggérée par le fait qu’un accordeur de piano habitant la ville la plus proche garde dans son atelier une photo de la femme du couple, datant du temps où celle-ci était concertiste à Paris. La femme confirme d’ailleurs avoir donné sa photo dix ans plus tôt à un jeune admirateur, renforçant les suspicions du voyageur (84, 87). Pour le lecteur, l’idée d’un lien secret est appuyée par la complémentarité évidente des deux personnages, car aux yeux grands et noirs « regardant au-delà » (88) de la femme répond « la transparence » (79) des yeux de l’accordeur, ces deux regards qui se sont croisés un jour dans une salle de concert (87) se complétant aussi parfaitement que la clé et la serrure ou, plus encore peut-être, les touches noires et blanches d’un clavier.

 

  • 9 Sophie Cottin, Claire d’Albe [1799], in Romans de femmes du xviiie siècle. Textes établi (...)

10Entre les « deux histoires » il existe donc des parallèles frappants, car dans les deux cas un homme voue à une femme mariée et plus âgée une adoration passionnée dont des objets matériels – des lettres, une photo – restent témoins, tandis que la correspondance épistolaire d’antan trouve un écho dans la correspondance artistique et spirituelle des personnages contemporains. C’est pourtant la relation complexe entre les deux scénarios qui crée la tension et déstabilise la lecture du roman. Car ce dont le voyageur n’est pas conscient, mais ce qui peut facilement être deviné ou découvert par le lecteur, c’est que le texte des lettres a été transcrit, presque (mais pas tout à fait) mot pour mot, du roman épistolaire Claire d’Albe de Sophie Cottin9. Ainsi, les lettres appartiennent à une histoire fictive plutôt qu’à l’Histoire chronologique, et elles nous ramènent encore une fois au thème de l’art littéraire. Or l’homme du couple connaît bien l’ouvrage de Cottin où il a même puisé quelques idées pour un roman qu’il est lui-même en train d’écrire depuis quelques jours (64), et il en parle au voyageur (100). Troublé, celui-ci ne cherche pourtant pas à comprendre, « ne souhait[ant] rien d’autre que [la] prolongation infinie » de ces mystères (103). Par contraste, sa curiosité piquée par toutes ces ambivalences si savamment maniées, le lecteur ne saurait en rester là, d’autant plus que l’intertexte explicite de Claire d’Albe ne constitue qu’un élément parmi d’autres dans un réseau de références plus ou moins évidentes à la littérature qui parsèment le texte, comprenant non seulement l’image de la page et le narrateur par moments homodiégétique, mais aussi des allusions aux contes (31, 60), le roman de l’homme, et l’intuition du voyageur qu’il est lui aussi destiné à « quelque chose de ce genre » (64). Et pourtant, ce n’est pas le dénouement qui révèlera le sens de ces allusions ambivalentes car, condensée et accélérée en à peine cinq pages de texte, la fin du roman est tout aussi mystérieuse que l’histoire qui la précède : en se servant d’un revolver que l’homme lui a préparé, le voyageur tue l’accordeur arrivé dans la cour enneigée de la maison ; passe une dernière soirée avec ses hôtes ; lit une page d’écriture que l’homme lui donne (et dont le contenu reste inconnu pour le lecteur) ; et repart le lendemain matin en passant devant le lieu du crime où « [r]ien ne subsistait des drames anciens » sur la surface intacte de la neige (113-4).

11Cet effet étonnant de la neige qui blanchit le crime d’un homme plutôt scrupuleux (55) devenu tueur à gages rappelle l’importance significative des météores dans ce roman et nous amène à la deuxième partie de nos explorations.

II

12Le temps qu’il fait joue un rôle majeur dans l’intrigue du texte et divise les sept chapitres du livre essentiellement en deux grandes parties. Les trois premiers chapitres sont dominés par la pluie dont l’insistance n’est que renforcée par quelques faibles éclaircies qui illuminent le paysage saturé et le ciel gris, « bas et chargé » (42). Dans les trois derniers chapitres, un refroidissement subit amène la neige qui couvre rapidement le pays entier. Ainsi peut-on dire que le temps chronologique du texte se divise en « jours de pluie » et « jours de neige », de même que ces deux phénomènes météorologiques deviennent des moteurs importants de l’intrigue : c’est la pluie qui permet au voyageur de rencontrer et d’accompagner le couple ; la neige bloque les routes menant au plateau et détermine le moment d’arrivée de l’accordeur de piano. Au milieu, entre ces deux « panneaux » météorologiques et narratifs, le très bref chapitre 4 marque une différence avec les autres parties du livre, car il ne contient aucune description des conditions atmosphériques à l’extérieur. Nous aborderons ces trois étapes du livre dans l’ordre dans lequel elles se présentent. Il apparaîtra nettement que, pour Jean-Yves Laurichesse, les météores jouent un rôle déterminant à tous les niveaux : descriptif, narratif, métaphorique et enfin métaphysique.

13Les conditions atmosphériques de L’Hiver en Arcadie se font sentir dès le deuxième paragraphe du livre car il a plu dans la nuit et il reste partout des flaques et des gouttes que la pluie tombante va bientôt renouveler. Le statut inhabituel du voyageur, déjà remarquable grâce à son départ insolite, est renforcé par son attitude peu conventionnelle face au temps pluvieux car « [i]l se dit que cette pluie qui noyait tout était exactement ce dont il avait besoin » (19). D’ailleurs, il n’est même pas surpris quand la première goutte qu’il ressent depuis le début de sa marche a « un goût de fer » (14), description qui prépare déjà l’idée du revolver et du sang qui coulera vers la fin du livre. Ces évocations très tôt dans le roman nous montrent à quel point les conditions atmosphériques font partie intégrante du texte.

14La pluie contribue aussi à l’ambiance incertaine car si, dehors, elle éclipse l’horizon et « abaiss[e] […] sur le pays un voile silencieux » (52), elle s’insinue aussi à l’intérieur, qu’il s’agisse de son odeur (26), des vêtements trempés après une promenade (69) ou des « draps humides » de la chambre du voyageur (61). Informe, omniprésente, déformant les sensations et franchissant les seuils, la pluie renforce le sens de flou et permet l’introspection en enfermant le voyageur dans une bulle silencieuse et humide, déconnectée du monde. En même temps, pourtant, elle le lie intimement à la nature et à une conception du temps chronologique qui dépasse largement l’échelle de sa vie quotidienne, car c’est la pluie qui lui inspire une méditation sur les « vies issues d’autres vies, plongeant dans le terreau des générations leurs racines têtues » (56) et aussi sur l’univers naturel, par exemple dans ce passage exquis :

[É]tendu de tout son long dans l’obscurité, il tendait l’oreille pour entendre encore le bruissement obstiné des millions de gouttes sur le pays, imaginant les prés détrempés, les bois dans lesquels les dernières feuilles des châtaigniers finissaient de tomber, les fermes muettes aux murs épais et aux volets clos, le souffle chaud des vaches blondes au fond des étables, et les bêtes sauvages palpitant sous leur fragile couvert mouillé de poils et de plumes. (26)

15Le caractère panoramique et mouvant de cette belle description reflète bien la qualité toujours changeante du temps qu’il fait, et nous transmet en même temps le mystère numineux du monde naturel immense et minuscule à la fois.

16Si les jours de pluie nous sensibilisent à l’importance du temps qu’il fait à tous les niveaux, le quatrième chapitre marque une transition et nous oriente vers les jours de neige. Dans cette section centrale, le temps qu’il fait n’est évoqué qu’au deuxième degré, et pourtant d’une manière qui souligne son importance capitale : l’homme et le voyageur se retrouvant seuls, « [i]ls parlèrent de la pluie et du beau temps. Il prétendait que ce pays était fait pour la pluie » (69). L’expression « parler de la pluie et du beau temps » est donc ici à prendre à la lettre, car l’homme en fait un sujet très sérieux. Ce passage de la catachrèse au littéral produit un choc rhétorique et attire l’attention sur deux effets particuliers.

17Premièrement, il permet d’élargir la méditation sur les liens entre le temps qu’il fait et le temps chronologique sur une échelle qui dépasse les bornes du quotidien. Cette fois, c’est l’homme qui remarque qu’il suffit de marcher sous la pluie « pour se sentir tout à coup très proche des anciennes tribus gauloises […] ou des premières abbayes » (69). La correspondance entre la pensée de l’homme et celle du voyageur n’est pas nouvelle : cet effet sera répété à maintes reprises, mais ici le choc rhétorique le rend particulièrement remarquable et confirme le lien entre la pluie et le passé presque mythique, comme un écho des temps diluviens.

18Deuxièmement, le discours des personnages nous rappelle le thème, déjà mentionné, de la représentation culturelle. Les tableaux, la photo et le roman de Cottin problématisent cette notion de manière certes plus dramatique, mais la petite conversation à propos de la pluie reprend la confrontation entre le phénomène réel et sa version imaginée, faisant écho en même temps aux deux types d’« histoires » – la temporelle et la fictive – que nous avons évoquées plus haut.

19Enfin structurellement, ce discours clôt la première partie du livre en reliant la pluie au passé, afin de faire place aux neiges à venir car, dans un épisode à l’épicentre même du livre, le voyageur blanchit la petite pièce et a « le sentiment d’effacer souverainement par ses gestes les dernières ombres du passé ». Éteignant la lumière à la fin de ce travail, il aperçoit « une vague phosphorescence […] comme dans un sous-bois nocturne où la neige est tombée » (70).

  • 10 Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981, p. 109. Laurichesse lui-même cite (...)

20C’est effectivement dans le chapitre suivant que, pour faire écho à une phrase de Claude Simon, « l’hiver [passe] de l’état liquide (l’humidité, la pluie) à un état solide, puis cristallin10 », car c’est sous la neige que vont se « cristalliser » les divers thèmes et méditations du roman. Nos observations sur cette partie du livre se partageront sur deux niveaux : celui de l’histoire concrète du voyageur ; et, plus longuement, celui des réflexions thématiques plus larges dans le texte.

  • 11 Pour une excellente introduction à la littérature « initiatique » qui renvoie à de (...)

21Pour le voyageur, les jours de neige permettent l’aboutissement d’un processus d’initiation classique11 commencé le jour de son départ : ayant fait table rase en blanchissant la petite pièce au cœur de l’espace liminal que constitue la maison mystérieuse, il fait face à une grande épreuve initiatique en sortant dans une tempête de neige où il manque de s’égarer (90-2) et ensuite, dans une deuxième épreuve, il affronte la mort en tuant l’accordeur de piano (107). Ces actes accomplis, il peut repartir encore plus « léger » que le premier jour, la neige et sa mémoire ayant effacé jusqu’au sang du crime. Cette fin invraisemblable peut pourtant laisser le lecteur perplexe : le voyageur a-t-il imaginé son histoire ? Ou bien l’aventure du voyageur a-t-elle été inventée par cet homme au sourire ironique qui a délaissé ses livres d’histoire pour écrire un roman ? C’est lui après tout qui propose le travail de retapage, présente l’accordeur, fait allusion à l’amour adultère, détermine les conditions du départ du voyageur et fournit le revolver (104-5). Ainsi, en lisant la page écrite que l’homme lui tend au cours de leur dernière rencontre (109), le voyageur apprend-il le dénouement de sa propre histoire, enchâssée non seulement dans le récit de l’homme mais aussi dans une narration plus large menée par le narrateur extradiégétique ? Ce dernier pose ouvertement la question vers la fin du livre : « Ces deux hommes […], dans quel rêve se sont-ils rencontrés ? Celui du voyageur […] ? Celui de l’homme […] ? » (104) Aucune réponse explicite n’est offerte, mais le jeu déconcertant de mises en abyme que présente ces dernières pages – jeu lancé plus tôt par les tableaux et les lettres et cristallisé ici par une page écrite par un jour de neige – nous invite, pour conclure, à une réflexion plus largement littéraire et culturelle. Encore une fois, le temps qu’il fait nous fournira des indices.

  • 12 « si seinna. iii. gotes de sanc / qui espandirent sor le blanc ». Chrétien de Troyes (...)

22Une citation en exergue décrivant la neige dans Un roi sans divertissement de Jean Giono nous alerte sur le lien important dans le roman de Laurichesse entre la littérature et le temps hivernal. Dans le livre de Giono, l’action tourne autour de morts violentes dans la neige, le protagoniste Langlois se suicidant à la fin après avoir longuement regardé le sang laissé dans la neige par une oie morte. « [C]ette épaisse poussière glacée » (9) qui oblitère tout dans l’ouvrage de Giono représente l’ennui et pousse au meurtre ; mais elle renvoie aussi, par le biais de l’oie, à toute l’histoire de la littérature française en rappelant les vers célèbres du Conte du Graal de Chrétien de Troyes dans lesquels le héros Perceval contemple l’endroit où une oie blessée « saigna trois gouttes de sang / qui se répandirent sur le blanc12 ». C’est sans doute cette fonction intertextuelle qui est d’intérêt pour L’Hiver en Arcadie, car la neige, une fois tombée, n’y exprime nullement l’ennui ni le néant mais plutôt une clarté qui fait contraste avec le flou du temps qu’il a fait jusque-là : l’air glacial, le ciel enfin clair et le pays blanc revigorent le voyageur (99), tandis que l’immobilité imposée par la neige permet à l’homme de se vouer à l’écriture (85). Enfin, à fin du roman le soleil levant illumine la surface de la neige, rappelant l’évocation de la page blanche qui « s’ouvrait devant » le voyageur au début (13). Le sang de l’accordeur coulant sur la neige rejoint aussi le champ métaphorique de la littérature, se transformant en écriture où le voyageur « crut […] lire l’inscription même que suivait du doigt le berger d’Arcadie » (107). Ainsi, tout comme la pluie reliait l’homme à la majesté de la nature et au passé quasi-mythique des tribus et des abbayes, la neige crée un lien non moins profond et mystérieux avec la grandeur de l’art et de sa représentation des phénomènes réels et métaphysiques, qu’il s’agisse de la musique intemporelle émanant de la petite pièce blanche à la lumière « phosphorescente » ; du tapis découvert au grenier sous la neige et inspiré d’un tableau figurant la mort en Arcadie ; ou enfin de la littérature, rappelée tout le long du roman par les figures de l’homme et du narrateur ainsi que par l’évocation des contes et des intertextes tels que Claire d’Albe, Un roi sans divertissement et même, en écho plus subtil, Le Conte du Graal et Les Géorgiques.

23Le sort des quatre personnages de l’histoire restera donc irrésolu mais, comme pour le passé du voyageur (22), cela n’a pas d’importance. Certes, le monde imaginé par l’artiste nous intrigue et surprend le temps de la lecture ou de la contemplation, et nous préoccupera – nous changera peut-être – après ; mais le vrai sujet de ce livre – et les sept jours de son déroulement constituent sans doute un clin d’œil en ce sens – c’est la création elle-même. L’artiste qui crée ressemble à l’homme qui écrit son roman dans une pause entre deux livres d’histoire (64) quand la vie semble « presque arrêtée » par la neige (85) ; ou encore au voyageur se glissant en imagination dans la faille entre le pays tel qu’il est – brumeux et pluvieux – et tel qu’il est représenté sur des cartes postales aux couleurs estivales trouvées dans une librairie (47). Mais pour Laurichesse, l’artiste a beau chercher, comme Giono, à occuper une « faille » créatrice, suspendue entre le réel et le représentatif, déconnectée de tout, libre des attaches de la vie, des relations, de l’environnement, des antécédents, ce sera en vain, car la représentation artistique ne saurait par définition exister sans référent. Même la musique, forme artistique peut-être la plus hermétique de toutes (55), conjure les émotions et inspire des images (103). Le moment de « légèreté » créatrice, s’il existe, est donc bref et peut-être même illusoire.

 

24Par contraste, l’art lui-même, comme les météores, perdure et passe au-delà de tout, y compris l’entendement humain. Ainsi, tout en résumant les grands mystères et tensions de la vie humaine, L’Hiver en Arcadie nous prodigue un contact intime avec l’art qui représente et transcende à la fois ces mêmes mystères et tensions ; l’art qui nous trouble, nous transforme et nous envoie revigorés, enrichis, vers un nouveau départ, une nouvelle page neigeuse.

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Notes

1 Jean Giono, Un roi sans divertissement, in Robert Ricatte et al (dir.), Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Tome III, 1974, pp. 453-606 ; p. 581, cité dans Jean-Yves Laurichesse, « Un “petit bagage de loup”. La mémoire et l’oubli chez quelques personnages de Giono », in Jean-Yves Laurichesse et Sylvie Vignes (dir.), Giono. La Mémoire à l’œuvre, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2009, pp. 127-140 ; p. 132.

2 Jean Giono, in « Entretiens Jean Giono/Jean Carrière », in Jean Carrière, Jean Giono, Paris, La Manufacture, « Qui Suis-je ? », 1985, p. 160. Cité par Laurichesse, ibid, p. 139.

3 Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Minuit, 1986, p. 25. Cité par Laurichesse, ibid, p. 139.

4 Jean-Yves Laurichesse, L’Hiver en Arcadie, Cognac, Le temps qu’il fait, 2011, p. 13. Abrégé pour les références HA. Les références entre parenthèses sans autre mention dans le texte renvoient toutes à cette édition.

5 Voir par exemple Jean-Yves Laurichesse, La Loge de mer, Bazas, Le temps qu’il fait, 2015 et Les Chasseurs dans la neige, Paris, Ateliers Henry Dougier, 2018, où la pluie et la neige respectivement prennent une place majeure.

6 Terme à prendre, ici et par la suite, dans l’acception de « conditions atmosphériques ».

7 « C 51 An old man in an interior with winding staircase », in J. Bruyn et al, A Corpus of Rembrandt Paintings 1631-1634, Tome II, Boston, Martinus Nijhoff, 1987, p. 638-644. Ces spécialistes classent le tableau dans la catégorie des ouvrages dont « on ne peut accepter que Rembrandt en soit l’auteur » et l’attribuent « au cercle ou à l’atelier » de Rembrandt (p. 638).

8 Patrick Prado, « Sic transit… Un “roman” iconographique : Et in Arcadia Ego de Nicolas Poussin », L’Homme, n° 131, 1994, p. 121-127. Prado examine et développe les interprétations célèbres d’Erwin Panofsky et Claude Lévy-Strauss.

9 Sophie Cottin, Claire d’Albe [1799], in Romans de femmes du xviiie siècle. Textes établis, présentés et annotés par Raymond Trousson, Paris, Robert Laffont, 1996, pp. 673-769. Deux lettres sont citées dans L’Hiver : XXI (p. 726 ; HA 59-60) et XXIX (pp. 738-9 ; HA 72-3). Les petits amendements introduits par Laurichesse (des ellipses, une conjonction) tirent l’attention discrètement sur le travail de l’écrivain.

10 Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981, p. 109. Laurichesse lui-même cite cette phrase dans « Une météorologie poétique : le génie du froid dans Les Géorgiques », in Jean-Yves Laurichesse (dir.), Les Géorgiques : une forme, un monde, Paris, Lettres Modernes, 2008, p. 135-160 ; p. 140. Bien que son propos dans L’Hiver en Arcadie diffère profondément de celui de Simon dans Les Géorgiques, il est clair qu’ici déjà, Laurichesse discernait un rapport intime entre le froid et l’art, car pour Simon, dit-il, le « pouvoir de transfiguration de la nature » fait de l’hiver « un artiste de génie » (p. 154).

11 Pour une excellente introduction à la littérature « initiatique » qui renvoie à de nombreuses études plus spécialisées, voir Simone Vierne, Rite, roman, initiation, 2e édition, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1987.

12 « si seinna. iii. gotes de sanc / qui espandirent sor le blanc ». Chrétien de Troyes, Conte du Graal (Perceval) vers 4167-8, édité par Pierre Kunstmann, Laboratoire de français ancien, ATILF, 2009, publié en ligne par l’ENS de Lyon dans la Base de français médiéval, http://catalog.bfm-corpus.org/perceval. Consulté le 27.2.23.

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Pour citer cet article

Référence papier

Lorna Milne, « « La page s’ouvrait devant » : mystères et météores dans L’Hiver en Arcadie de Jean-Yves Laurichesse »Littératures, 89 | 2024, 245-256.

Référence électronique

Lorna Milne, « « La page s’ouvrait devant » : mystères et météores dans L’Hiver en Arcadie de Jean-Yves Laurichesse »Littératures [En ligne], 89 | 2024, mis en ligne le 04 avril 2024, consulté le 10 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/6038 ; DOI : https://doi.org/10.4000/121zy

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Auteur

Lorna Milne

Lorna Milne est professeur de littérature française à l’université de Saint-Andrews, Écosse. Elle est l’auteur de L’Évangile selon Michel : la Trinité initiatique de Tournier (Rodopi, 1996) et de Patrick Chamoiseau : espaces d’une écriture antillaise (Rodopi, 2006), ainsi que de nombreux articles. Elle a dirigé plusieurs ouvrages collectifs sur la littérature francophone métropolitaine et postcoloniale.

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