Une poétique de la « brisée »
(Les Brisées de Jean-Yves Laurichesse)
Résumés
Dans Les Brisées, publié en 2013 chez Le temps qu’il fait, Jean-Yves Laurichesse part à la recherche de son passé (enfance, jeunesse). Mais cette quête à caractère initiatique se heurte à l’obstacle de la destruction des vestiges, que l’écriture doit surmonter à travers une poétique du sensible et de l’éclat dont les « brisées » sont la métaphore.
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- 1 Jean-Yves Laurichesse, Les Brisées, Bazas, Le temps qu’il fait, 2013. Abrégé pour les r (...)
1Publié en 2013 chez Le temps qu’il fait, petit éditeur girondin à qui Jean-Yves Laurichesse a confié ses premiers romans, Les Brisées1 se donne comme un récit à caractère autobiographique, mais qui se tiendrait à la fois à proximité et à distance de son objet : à distance puisqu’il ne donne presque aucun nom, est écrit à la troisième personne, évite soigneusement tout ce que pourrait avoir de spectaculaire ou de théâtralisé une relation d’ordre événementiel – en somme se tient aux antipodes de toute « situation » au sens où la requérait Sartre ; mais à proximité en ce qu’il est flagrant que l’intérêt du jeu consiste à ne pas tricher avec la mémoire, à se tenir au plus près du ressenti sensoriel et émotionnel du vécu, à trouver la simplicité tout à la fois sobre et émue, le juste rythme et la fluidité pour l’exprimer.
- 2 Julien Gracq, Lettrines, Œuvres complètes, I, éd. Bernhild Boie, Paris, Gallimard, « Bi (...)
2Pour autant, on comprend vite à la lecture que l’objet de ce bref roman n’est pas de se raconter. Si l’auteur/narrateur entend « aller jusqu’au fond du passé » (62), c’est moins pour le ressusciter pour lui-même que pour tisser peu à peu un lien entre l’écriture comme présent en acte, les sensations du passé et la remémoration. Celle-ci est en fait une remémoration au second degré (une remémoration de remémoration), où il s’agit de remonter le cours de la mémoire pour retrouver les indices et les jalons par quoi l’écriture est advenue à elle-même. Le tri opéré dans la masse des souvenirs, qu’on devine – il va sans dire – potentiellement beaucoup plus considérable, se fait selon les critères de ce que Julien Gracq, usant d’une métaphore biologique, a appelé le soma et le germen2, les laissés-pour-compte de la croissance vitale et ce qui, à l’inverse, l’a alimentée. L’écriture se retourne ici réflexivement sur elle-même pour aller à la rencontre de ses sources les plus profondes. La remémoration à cet égard pose ses objets pour en scruter à la fois la surface et la profondeur : surface – indissociablement objective et subjective – de l’archive sensorielle et émotive ; profondeur de ce qui miroite à-demi immergé sous cette surface et qui est rien moins que « le mystère incarné de la littérature » (83) : miroitement aussi fascinant que fugace, que symbolise le petit récit « La question », où une belle femme dans un café fantôme pose au narrateur « la question qu’il avait ressassée tout au long de la route » (88) – question qui le laisse, à l’instar de Perceval, dans un mutisme où s’engloutissent les choses, le moi et la question elle-même.
- 3 Voir Jean-Yves Laurichesse, Giono et Stendhal. Chemins de lecture et de création, Publi (...)
3Si la possibilité même de l’écriture est l’objet de la quête, c’est qu’elle est potentiellement frappée de précarité, et qu’il faut pour l’appeler construire son lieu par un rituel propitiatoire. C’est à quoi s’emploie l’incipit du roman, qui réduit l’espace environnant (la rumeur du fleuve, les immeubles alentour) pour invoquer les deux objets quasi cultuels qui président à l’entrée en écriture : un petit oiseau de verre coloré de Murano offert par la fille du narrateur, et une photo de celui qu’on apprendra plus loin être son père. L’écriture peut dès lors suivre « les brisées de la mémoire, jusqu’à cet enfant tapi au fond de la forêt première, là où écrire a son origine » (12). Le rituel instaure un lieu à partir duquel peut se construire un espace et se dessiner un parcours, que figure la boucle accomplie par le roman : le dernier chapitre avant l’explicit retrouve le bureau où l’écrivain peut à nouveau « célébrer son culte du feu » (98) (il a allumé une pipe en hommage à Jean Giono – romancier dont Jean-Yves Laurichesse est un spécialiste éminent3), et parvenir à peupler un monde, « comprenant que quelque chose d’inespéré était en train d’advenir, comme un legs impalpable que lui faisaient d’une rive à l’autre des êtres qu’il n’avait pas connus » (98). L’efficace du rituel a bien permis une nekuya où il s’agit, d’un bord à l’autre du fleuve, de ramener vivants les vestiges et les ombres du passé.
- 4 Ce projet avorté a connu sa résolution et son aboutissement avec le roman Un hiver en A (...)
- 5 Paul Éluard, « Pour vivre ici » [1918], Le Livre ouvert, Œuvres complètes, I, éd. (...)
- 6 Voir sur cette question Jean-Yves Laurichesse (dir.), L’Ombre du souvenir. Littérature et réminisce (...)
4Si l’écrivain se retrouve au terme de la boucle tracée par le roman, le parcours n’est pourtant ni préexistant ni garanti, tant sont fragiles, lointaines et menacées les archives mémorielles et sensorielles. Se retrouver suppose de se perdre, et le risque est grand de se dissoudre avant d’avoir produit quoi que ce soit (comme dans les textes que le narrateur évoque au chapitre 3 de la IIIe partie, et qui « s’achevaient souvent par la disparition du personnage » (77), ou à l’inverse (mais cela revient au même) de se figer comme ce personnage du premier roman avorté qui part de chez lui en jetant la clé, mais s’arrête trop vite et trop longtemps chez des hôtes aimables4 (voir p. 92). Retrouver ce fil précaire, souvent brisé, par quoi l’écriture a pu conduire à elle-même suppose une série de retours amont qui sont autant de jalons d’un parcours initiatique, et c’est bien à cet égard du roman d’initiation que relève Les Brisées. À ce compte, le cheminement comporte des étapes décevantes. Ainsi les petits contes déjà évoqués, les rêveries sur les photographies dont l’anonymat laisse libre cours à une rêverie fourvoyée qui absente le réel au lieu d’y livrer accès (voir p. 81). La cabane effondrée, le jardin dévasté derrière la maison d’enfance sont encore de ces culs-de-sac où la quête du passé est confrontée à la destruction des vestiges, à la tristesse et à la déception. Une erreur répétée par le narrateur dans sa quête initiatique est la tentative de retrouver les vestiges matériels du passé révolu. La visite de la maison de ville est un exemple de l’échec auquel est vouée cette approche directe et naïve : les dimensions du regard enfantin sont perdues pour l’adulte (« [m]ais à présent tout lui paraît petit, presque mesquin », 22), la serre qui ouvrait le paysage au-delà du mur est détruite tout comme les plantations familières. Il en va de même de la cabane où jeune homme le narrateur aimait à robinsonner, et dont il ne peut retrouver que la ruine. « Aller jusqu’au fond du passé » (62) en remettant ses pas dans des pas effacés est un leurre cruel (« [i]l s’arrêta, figé par la tristesse »). Le narrateur pourtant retrouve un vestige concret : « […] le trépied de fer sur lequel il faisait bouillir autrefois l’eau du café » (63). Il l’emporte « comme un voleur », et cette expression interroge : en quoi est-il un voleur puisque ce trépied était le sien et que personne d’autre que lui n’en connaît l’existence ? C’est que l’objet est arraché au passé, et un passé avec lequel, justement, il n’y a plus de communication matérielle possible (le trépied de naguère – fût-il le même et inchangé – n’a évidemment rien à voir avec celui dont il s’empare). Comme dans le vers d’Éluard cité en épigraphe dans la première partie du roman, l’azur a disparu (« Je fis un feu, l’azur m’ayant abandonné5 »). Le souvenir volontairement convoqué pour se réincarner ne peut être que frelaté, dénoncé par la réalité présente (le trépied, la grille du jardin sont rouillés). C’est donc à l’écriture qu’il appartient de rouvrir ces voies bouchées, de substituer à l’impossibilité de l’enquête matérielle la trajectoire non pas retrouvée mais bien réinstaurée d’une boucle qui fait franchissement : « Écrivant, il se souvient » (25) – c’est-à-dire que l’écriture recrée un passé à nouveau guéable. Ainsi l’évocation de l’appartement d’enfance, « aujourd’hui vide, délabré sans doute, inaccessible » suscite une visite mentale pièce à pièce, chacune réduite à un geste familier ou à un objet fétiche et suffisant (« une cuisinière en émail blanc », « une petite pendule allemande », « un gros radiateur à gaz – dit infradiant », etc.), dont le parcours ascendant conduit, au bout d’un escalier obscur, au bureau du père et à un récit structuré en scène, marqué comme au terme des épreuves de La Flûte enchantée par une triple promesse de plénitude : la conquête d’« une petite grotte » (28) sous le bureau, qui cumule la présence du père et le giron maternel, recompose une totalité familiale rassurante, qui annonce la venue de la figure féminine tutélaire de la dernière page du roman ; la rencontre avec les lettres de l’alphabet sous les espèces d’un exercice erratique sur les touches d’une machine à écrire – qui marque d’une pierre le moment d’une possible naissance du rapport à l’écriture, et de la transmission du père au fils d’un héritage dont le caractère sacré est posé au seuil de l’œuvre ; enfin la redescente victorieuse de l’escalier obscur, l’enfant à présent tenu par la main paternelle et appelé par l’odeur comblante de la cuisine. La visite cruelle du jardin dévasté, déjà évoquée, est un autre exemple : l’absence et la désolation prennent la place de chaque arbre, de chaque geste, de chaque lieu de la vie passée (22-23). Mais au moment de quitter ce désastre un enfant surgit (lui-même ? un autre ? dans quelle strate du temps ?) et recrée un lieu : « Enfin, alors qu’il va se redresser et s’en aller, il l’aperçoit : surgissant par le couloir de l’entrée principale, essoufflé d’avoir couru depuis l’école, un enfant ouvre vivement la porte légère à carreaux de couleur et s’élance dans l’escalier. » (24) Quel qu’en soit le statut, le surgissement de l’enfant dit la condition même de l’émergence du souvenir : non pas, on l’a vu, appelé mais brusque et inopiné, relevant de la réminiscence6 (ce n’est évidemment pas par hasard que la seconde partie du roman est placée sous les auspices de Proust). Comme dans Sylvie de Nerval, Sido de Colette ou Les Eaux étroites de Gracq, auxquels ce roman peut s’apparenter à certains égards, la rémission de l’écriture recoud ce qu’a déchiré le temps.
- 7 Voir Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.
- 8 Julien Gracq, Lettrines [1967], Œuvres complètes, II, éd. B. Boie et Cl. Dourguin, Pari (...)
5L’orientation de cette géographie sensible exclut toute cartographie : elle est précise et rapprochée, et c’est depuis cette proximité que sont définis les lointains. On ne part jamais de l’ensemble mais du détail – en termes plus pédants on pourrait dire que là où Proust, selon Genette, voit dans la métonymie un régime de la métaphore7, Jean-Yves Laurichesse fait de la métaphore un régime de la métonymie. Si l’on suit l’opposition que propose Gracq entre les écrivains « presbytes » (Chateaubriand, Tolstoï) et les écrivains « myopes » (Proust, Colette8…), notre auteur appartient à l’évidence à la seconde catégorie. L’attention aux détails ressurgis de la mémoire est en effet la condition de l’ancrage de cette quête rêveuse et de la rencontre de l’écriture avec un passé antérieur à elle. Les premiers chapitres évoquent des flashes mnésiques qui relèvent d’un vécu non encore informé par le langage, et qui constituent une hétérogénéité radicale par rapport à l’écriture. L’évocation de la maison de ville comme celle de la maison d’été livrent des souvenirs au spectre étroit mais intense, où les impressions sensorielles se superposent pour des incarnations ponctuelles : ainsi « les flammes jaunes affolées qui […] s’échappaient » lorsque la bonne soulevait « le lourd cercle de fonte » de la « cuisinière d’émail blanc » (25) ; ou dans la salle à manger ce feuilletage visuel : « […] la crèche au toit de paille sur la cheminée de marbre, les personnages peints dans la mousse verte et bouclée, les meubles luisant sous la flamme des bougies » (26). La description des objets de la maison d’été, plus désordonnée, relève de l’effet de liste – non tant d’objets que d’impressions sensorielles dont la somme suscite une présence brute, rétive à toute expansion narrative. C’est là encore une qualité propre de la réminiscence, qui pourrait apparaître comme un matériau attendant sa mise en forme si ce primitivisme n’était en soi une forme :
Lui revient encore aujourd’hui à la mémoire, par la persienne filtrant le soleil, le bruit matinal de la pompe verte dont le bras le réveillait de ses grincements et de son choc métallique, l’eau glacée montée du profond de la terre, les seaux de fer qui au bord de l’évier de la cuisine n’avaient pas encore été remplacés par l’eau courante,
les tentes rudimentaires qu’ils construisaient dans le jardin avec des tréteaux et des vieux draps, et le plaisir qu’ils avaient à jouer dessous, à l’abri du soleil et du regard des grandes personnes, dans l’odeur de moisi de la toile,
le grand tub de zinc dont l’eau chauffait depuis le matin […]. (B, 43)
6De même, plus tard, la vitesse des descentes à bicyclette appelle un défilé accéléré de sensations fragmentaires, « alternant les découverts écrasés de soleil et l’ombre fraîche des châtaigniers, le talus défilant vertigineusement au bord du regard comme un long ruban jaune paille ». (55-56)
7La liste désordonnée (à l’inverse du parcours ascensionnel de la maison de ville) à travers laquelle affluent les souvenirs de la maison de campagne ne livre plus de flashes, comme ceux liés à la petite enfance, mais des agrégats sensoriels détachés de l’univers de l’expérience révolue et ressaisis sur un mode volontiers minimaliste, c’est-à-dire selon une économie maximale de la médiation langagière. Ils apparaissent ainsi comme des chutes d’un matériau disparu : « les souvenirs eux-mêmes semblables à des copeaux » (45).
- 9 Voir Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969 ; Giorgio Agamben (...)
- 10 Cette attention particulière de Jean-Yves Laurichesse se retrouve dans son dernier ouvr (...)
8Les « copeaux » sont à distinguer des « brisées ». Celles-ci sont définies au seuil du roman : « Brisée, n.f. – Petite branche cassée qu’on laisse pendre aux arbres ou que l'on sème sur le chemin pour marquer la voie de la bête. » (9) Les « brisées » balisent l’espace pour permettre l’orientation ; elles sont construites à partir du présent de l’écriture, à la fois comme cassure et comme repère, comme un artefact prélevé sur le matériau-même offert par le terrain et susceptible de le rendre parlant. Les « brisées » sont donc des médiations par quoi peut devenir possible la rencontre entre ces hétérogènes que sont le passé perdu et le présent qui part à sa recherche, la sensation qui demeure enclose dans sa compacité extérieure à tout langage et son expression qui s’attache à en délivrer le parfum et la fraîcheur avec des mots que menacerait l’abstraction si n’était recherchée justement leur compacité propre et leur matérialité – ce qui peut en faire en somme l’équivalent de ces artefacts naturels que sont les « brisées ». En ce sens les « brisées » constituent ce qu’en philosophie contemporaine (Foucault, Agamben9) on appelle un « dispositif » – ici destiné à porter l’écriture au plus près possible de l’infra-scriptural et à sonder leur coalescence problématique, au fil des étapes multipliées et ordonnées, par quoi ils peuvent (ou non) venir l’un à l’autre. Les poèmes qui se glissent dans le corps du roman méritaient assurément par leur qualité d’être sauvés de l’oubli (qu’ils soient comme le reconnaît l’auteur inspirés par René Char ne leur ôte rien). Mais ils ont peut-être surtout une autre fonction, qui est d’opérer cette collusion entre le langage et la sensation en-deçà de la narrativité propre à la remémoration, là où les mots se font fragments de réalité sensible et où les images permettent des superpositions d’où le monde peut brusquement surgir dans une fraîcheur nouvelle. C’est ici le privilège de l’éclat, tel que peuvent justement en présenter les « copeaux ». Ce n’est évidemment pas un hasard si le poète admiré est celui de l’éclair et de l’éclat. Les inserts poétiques des Brisées exhibent dans leur brusque fulgurance la ligne d’horizon de l’ouvrage, celle de la poésie. Et de fait celle-ci infuse tout le texte, y compris les scènes – autre instrument, plus attendu dans une remémoration et relevant en quelque sorte d’une polarité inverse (où les sensations, les gestes s’organisent pour faire tableau), mais s’inscrivant tout comme les brisées et les copeaux dans une alternance rythmique qui est un des traits distinctifs du récit poétique. Je songe parmi bien d’autres aux belles scènes que sont la visite déjà mentionnée au bureau paternel, les retrouvailles avec le domaine réservé des grandes pierres ou l’investissement heureux de la cabane, l’évocation des travaux des champs10 (I, 5 et 7 ; II, 4 et 7).
- 11 Voir Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma-Gallimard-Seuil, 1980.
9Si la justesse – au sens musical du terme – de l’équilibre entre la sensation et l’expression est la condition de l’efficace de la quête du passé, c’est dans la mesure où elle permet un jeu complexe avec la temporalité. La précision de l’émergence mémorielle fait de la sensation ponctuelle un instantané qui est vécu sur le mode de la jouissance du présent. Elle relève de ce que Barthes dans La Chambre claire11 appelle à propos de la photographie un « punctum » sur quoi se focalise l’attention en absentant un instant son contexte immédiat. Par là le souvenir est non pas un passé devenu présent (les expériences déceptives lors des tentatives de retrouvailles du perdu attestent une fois encore la naïve illusion d’une telle magie), mais par la disruption propre de l’instantané à la fois un passé et un présent, dans la superposition fugace, précaire mais continûment ressaisie dans le réseau des autres souvenirs, d’un “perdu-reconnu” qui est le lieu même de l’émotion – celle de l’écrivain comme celle qu’il donne à partager à son lecteur. C’est là le jeu de la « brisée », qui permet à l’instant d’échapper au continuum temporel du temps qui passe et qui détruit par l’isolement ponctuel de l’objet, par l’éclat de la coupure du « copeau », mais qui laisse aussi ressentir à l’état pur ce passage du temps qui se trouve alors comme quintessencié et par là-même réappropriable. Ainsi la « végétation rébarbative » qui enserre la cabane et la repousse dans un passé inaccessible laisse aussi percevoir la matière même du temps : « Elle était le temps même devenu végétal. » (62) Le souvenir s’absorbe alors dans une épaisseur qui est celle de la totalité du temps et qui rémunère l’absence. De même lors de l’excursion parmi les grosses roches qui étaient un domaine secret de l’enfance, cette pure expérience d’une temporalité résorbée dans le présent paradoxalement la restitue alors tout entière :
Un oiseau se pose sur une bruyère, le regarde furtivement puis s’élance et disparaît. La branche tremble encore un peu puis c’est comme si l’oiseau n’avait jamais été là. Il reste un moment ainsi, dans un temps immobile qui a bu même le souvenir. (B, 37)
- 12 Voir le premier roman publié de Jean-Yves Laurichesse, Place Monge, Le temps qu’il fait, 2008.
- 13 L’auteur est un spécialiste reconnu de l’œuvre de Claude Simon. Voir, parmi les nombreu (...)
10La rêverie mémorielle est ainsi à la fois parcours qui déploie l’espace – espace linéaire comme celui de l’initiation et circulaire comme la boucle qui autorise les superpositions heureuses – et courts-circuits qui abolissent l’espace et rapprochent les lieux, font venir l’un vers l’autre le présent et le passé dans l’instantané du détail, mais trouvent leur place dans la projection spatiale pour laquelle le temps accomplit sa métaphorisation nécessaire – au risque, on l’a vu, de la faire bifurquer et d’égarer la quête. Le fil de celle-ci passe par la lecture et conduit à l’écriture, à cet incipit par lequel l’écrivain convoque ses mânes et peut commencer le roman qui vient et à ce quasi-explicit par lequel nous découvrons comment, par une sérendipité assez sidérante (d’aucuns parleraient de Providence), la conjonction en un même lieu (place Monge12) mais en deux temps différents du grand écrivain admiré (Claude Simon13) et du père adoré ouvre soudainement les vannes à une créativité jusqu’alors empêchée. Cette exploration réflexive par l’écriture de son lent mûrissement à travers les lectures passe par de nombreuses étapes qui sont celles mêmes de la croissance. On reconnaît Les Aventures de Sylvain et Sylvette, Le Club des cinq, les contes rassurants racontés par le père, les romans de cape et d’épée soigneusement reliés du grand-père, Les Trois Mousquetaires et Jules Verne ; puis vient le temps où l’ironie vient mettre à distance l’exaltation héroïque des jeunes années, avec la découverte des romans de Stendhal et « l’obscurité lumineuse » (71) de la poésie de Char. Le narrateur ne donne aucun nom ni aucun titre – non pour jouer aux devinettes (les trouver n’est guère difficile), mais par ce que ce qui importe est l’arabesque singulière qu’a laissée chacun des textes dans la mémoire et dans le cheminement toujours mystérieux de l’accès d’un écrivain à la littérature. Ce sont les strates d’une accumulation continue qui comptent ; non la dénomination qui sépare. Le seul nom qui apparaît (mais il s’agit d’un prénom et cela fait toute la différence) ne le fait significativement que dans l’épilogue. On comprend que c’est celui de la grand-mère. Elle entre dans l’intemporalité des tableaux de HV (Vilhelm Hammershøi, un des artistes préférés de ce grand amateur de peinture qu’est Jean-Yves Laurichesse) « qui ont fini par devenir comme une part de sa propre mémoire » (100) ; mais elle est aussi par excellence la passante qui assure l’harmonieuse circulation entre le lieu et le dehors, jette un pont entre le proche et lointain, entre le passé perdu et le temps que l’œuvre d’art a rendu habitable :
Mais elle est devenue pour lui l’une de ces rues de Paris à travers lesquelles il a suivi l’ombre de son père, dans ces années trente si lointaines et si proches où il croyait le rejoindre. Et à présent que les deux images sont côte à côte sous ses yeux, il se dit qu’en se retournant, Gabrielle pourrait voir par la fenêtre cette rue vide et cette ombre chère comme dans les eaux profondes du temps. (B, 101)
Notes
1 Jean-Yves Laurichesse, Les Brisées, Bazas, Le temps qu’il fait, 2013. Abrégé pour les références B. Les références entre parenthèses sans autre mention dans le texte renvoient toutes à cette édition.
2 Julien Gracq, Lettrines, Œuvres complètes, I, éd. Bernhild Boie, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 188.
3 Voir Jean-Yves Laurichesse, Giono et Stendhal. Chemins de lecture et de création, Publications de l’Université de Provence, 1994 ; Giono dans sa culture, en collaboration avec Jean-François Durand, Presses Universitaires de Perpignan et Publications Université Montpellier III, 2003 ; La Mémoire à l’œuvre, Jean-Yves Laurichesse et Sylvie Vignes (éd.), Toulouse, PUM, « Cribles », 2018.
4 Ce projet avorté a connu sa résolution et son aboutissement avec le roman Un hiver en Arcadie, publié en 2008 chez Le Temps qu’il fait.
5 Paul Éluard, « Pour vivre ici » [1918], Le Livre ouvert, Œuvres complètes, I, éd. Marcelle Dumas et Lucien Scheler, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 1032.
6 Voir sur cette question Jean-Yves Laurichesse (dir.), L’Ombre du souvenir. Littérature et réminiscence (du Moyen Âge au xxie siècle), Classiques Garnier, « Rencontres », 2012.
7 Voir Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.
8 Julien Gracq, Lettrines [1967], Œuvres complètes, II, éd. B. Boie et Cl. Dourguin, Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », 1995, pp. 160-161.
9 Voir Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969 ; Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, t.f. Martin Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2007.
10 Cette attention particulière de Jean-Yves Laurichesse se retrouve dans son dernier ouvrage monographique de critique littéraire : Lignes de terre. Écrire le monde rural aujourd’hui, Lettres Modernes Minard/Classiques Garnier, 2020.
11 Voir Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma-Gallimard-Seuil, 1980.
12 Voir le premier roman publié de Jean-Yves Laurichesse, Place Monge, Le temps qu’il fait, 2008.
13 L’auteur est un spécialiste reconnu de l’œuvre de Claude Simon. Voir, parmi les nombreux ouvrages et articles qu’il a consacrés à cet écrivain, son essai monographique La Bataille des odeurs. L’espace olfactif des romans de Claude Simon, L’Harmattan, 1998.
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Référence papier
Patrick Marot, « Une poétique de la « brisée »
(Les Brisées de Jean-Yves Laurichesse) », Littératures, 89 | 2024, 257-265.
Référence électronique
Patrick Marot, « Une poétique de la « brisée »
(Les Brisées de Jean-Yves Laurichesse) », Littératures [En ligne], 89 | 2024, mis en ligne le 04 avril 2024, consulté le 20 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/6078 ; DOI : https://doi.org/10.4000/121zz
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