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Dossier : Géographie sensible

« Vivre dans un paysage comme dans une peinture » :
Les Chasseurs dans la neige de Jean-Yves Laurichesse

Marie-Catherine Huet-Brichard
p. 267-278

Résumés

L’histoire des Chasseurs dans la neige de Jean-Yves Laurichesse a pour origine un tableau de Pieter Bruegel l’Ancien, un tableau dont le décor et les personnages prennent vie au fil du récit. Mais une rupture entre la première et la deuxième partie du texte interroge : quelque chose au-delà de l’histoire et que l’histoire cependant masque et révèle à la fois tenterait-il de s’exprimer ? Il s’agit dans cet article de saisir non seulement comment un récit prend sa source dans un tableau, mais aussi ce qui se cache derrière le tableau-paysage ou derrière le paysage-tableau, et donc derrière le propos manifeste du texte.

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Texte intégral

  • 1 Les Chasseurs dans la neige, Ateliers Henri Dougier, 2018. Les chiffres entre pare (...)

1Le livre de Jean-Yves Laurichesse, Les Chasseurs dans la neige1, est un vibrant hommage à la peinture du Nord : dans les tableaux qu’il nous propose, figure, évidemment, celui de Pieter Bruegel l’Ancien qui sert de prétexte et de fondement à l’histoire, mais aussi ceux, non nommés, de Vermeer (La Dentellière), de Quentin Metsys (Le Peseur d’or et sa femme), sans oublier certaines scènes d’intérieur ou de cabaret d’un Jan Van Eck, d’un Pieter de Hooch, et d’autres encore...

2Dans la présentation de son roman (podcast à consulter sur YouTube), l’auteur précise l’objectif qu’il a poursuivi : « J’ai imaginé la genèse de ce tableau » explique-t-il et il ajoute avoir voulu approcher le « mystère » de la création et mettre en scène, ce faisant, « une amitié exceptionnelle entre deux êtres que tout sépare », un peintre déjà célèbre, Pieter Bruegel, et une humble villageoise, Maeke.

3Tout serait-il dit de cette histoire qui a donc pour origine un tableau, un tableau dont le décor et les personnages s’ouvrent, se déplient, prennent vie ? Oui, tout serait dit si… S’il n’y avait une curieuse rupture entre la première et la deuxième partie du texte. Le lecteur, en effet, a soudain l’impression que le récit dérape, change de direction, et que ce nouvel aiguillage, trop explicite pour être innocent, veut lui faire signe. Quelque chose au-delà de l’histoire et que l’histoire cependant masque et révèle à la fois tenterait-il ainsi de s’exprimer ?

4Lire Les Chasseurs dans la neige, c’est tenter de saisir non seulement comment un récit prend sa source dans un tableau, mais aussi ce qui se cache derrière ce tableau, derrière le paysage figuré par ce tableau, et donc derrière le propos manifeste du texte.

  • 2 Quand il sera question du personnage historique, nous parlerons de Bruegel, mais, quand le (...)

5Pour ce faire, il faut faire s’enchevêtrer trois niveaux d’analyse : celui de l’histoire avec comme héros Pieter2 et Maeke ; celui du récit avec comme personnages le narrateur homodiégétique (celui qui apparaît dans l’encadrement du récit) et qui écrit pour un narrataire auquel il accorde une place dans son texte ; celui du narrateur extradiégétique qui met en scène le narrateur mettant en scène le peintre, celui qu’on oserait, en défiant les règles et les impératifs de la narratologie, appeler celui de l’auteur.

Structure et encadrement

6L’histoire de Pieter et de Maeke est encadrée (et la métaphore est justifiée, il s’agit bien du cadre d’un tableau) par un pré-texte, ou prologue, et un post-texte, ou épilogue, tous les deux reproduits dans la même typographie, une typographie différente de celle du récit proprement dit. Dans ces deux passages, très brefs, le narrateur se met en scène en tant qu’admirateur du tableau Les Chasseurs dans la neige : admirateur alors qu’adolescent, en 1972, il le découvre reproduit dans un livre d’art, Tout l’œuvre peint de Pieter Bruegel (prologue) ;admirateur alors qu’adulte, en 2015, il en contemple l’original dans le musée de Vienne (épilogue). Les dernières lignes du livre font le lien entre ces deux moments :

  • 3 Petit clin d’œil à Mauriac et à son roman Un adolescent d’autrefois ou simple réminis (...)

De ce moment témoigne une photographie : un homme de dos, le blouson sur l’épaule, la main qu’on devine rêveusement posée sur le menton, le haut du corps comme entrant dans la grande toile qui ouvre à travers le mur une fenêtre miraculeuse sur le paysage enneigé. Ses cheveux se mêlent au gris des bosquets, sa chemise à la blancheur de la neige. Il a même oublié dans sa contemplation, celle qui discrètement prend la photo grâce à laquelle il pourra voir, quand plus tard ils boiront un café sous l’époustouflante coupole de marbre et d’or, ce que fut ce face-à-face par lequel il rejoignait, dans le même temps que la scène immémoriale, l’adolescent d’autrefois3. (86)

7Peut-on parler ici d’apothéose ? Par l’intermédiaire de la photographie du tableau de Bruegel, l’écart de temps entre 1972 et 2015 se trouve aboli. Grâce à cette même photographie, le narrateur se trouve intégré à la toile, il en devient une nouvelle composante. Mieux encore, peut-être, il trouve là le moyen de figurer, c’est-à-dire de mettre en tableau, son propre texte, car qu’est-ce que le récit qui précède sinon le tableau de Bruegel revu ou interprété par le narrateur ? La présence dans la toile de ce nouveau personnage équivaut à une signature. Il faut donc penser le récit à partir de ce cadre et de cette signature : ce qui nous est raconté, ce que nous venons de lire, c’est l’histoire d’une prise de possession, celle d’un tableau.

8Cette prise de possession s’est réalisée à travers une succession et une superposition de toiles ou d’écrans : l’adolescent fait face à une reproduction, l’adulte est en présence d’un original, le tableau lui-même est la reconstruction d’un paysage, l’histoire relève du dessin animé – si l’on entend cette expression dans son sens propre –, et le tout prend sens dans une photographie. Et tout n’est pas encore dit. L’aboutissement du processus c’est la couverture du livre : la reproduction de la toile de Bruegel, accompagnée de son titre, est revendiquée et signée par son nouvel auteur, Jean-Yves Laurichesse. La substitution est accomplie.

9Que d’étapes, de détours, de contournements, pour circonscrire une « fascination » (7), pour comprendre « ce qui, des Chasseurs dans la neige » « comblait » (8) le narrateur… C’est donc que l’enjeu ou les enjeux sont d’importance.

Tableau-Paysage et Paysage-Tableau

10Le premier défi que le texte relève est de mettre un tableau en récit, de passer d’un art de l’espace (la peinture) à un art du temps (l’écriture). Sur ce point, de nouveau, les étapes sont nombreuses : le narrateur part d’un tableau qu’il transforme en paysage et ce paysage est à l’origine du tableau qui prendra forme dans l’histoire.

11Le tableau est décrit dans le prologue :

Saisi d’abord par l’étendue géographique, le regard bientôt se glisse avec les chasseurs entre les troncs sombres qui soutiennent le ciel comme des colonnes, accroche au passage le feu de plein vent autour duquel on s’affaire devant l’auberge à l’enseigne à moitié décrochée, plonge en suivant la flèche noire d’un oiseau (une pie ? un geai ?) vers l’étang gelé où jouent les patineurs, le pont de pierre que traverse une femme courbée sous un fagot de bois mort, le petit village au clocher et aux maisons encapuchonnés de neige, se perd dans les bosquets gris, les méandres au loin de la rivière de glace qui s’en va vers la mer, vient buter sur les contreforts de la montagne hostile, les tours médiévales d’un château, revient par le ciel plombé vers l’entrelacs des branches nues ourlées de neige, aux corbeaux de fable, retrouve l’échine courbée des chiens dont les queues inscrivent des virgules dans la neige, se remet dans les pas des chasseurs, accroche cette fois au premier plan, comme jaillies de la marge invisible, les fines branches courbes d’un roncier qui garde encore quelques feuilles sèches. (8)

12Pourquoi une description aussi complète et qui suit avec ordre et rigueur le cheminement du regard sur la toile ? Sans doute s’agit-il ici d’une sorte d’annonce du contenu qui va suivre. Sont en effet énumérés les différents espaces du tableau, espaces où prennent place différents personnages – la forêt et les chasseurs, l’auberge et ses hôtes, le lac et les patineurs, le pont et la vieille femme, etc. –, tous lieux et scènes qui vont devenir autonomes et s’animer dans le récit qui suit.

13Car, dans le récit, le tableau se déplie : tous les éléments qui existaient simultanément sur la toile vont apparaître successivement dans l’histoire, intégrés donc à une durée : la vieille femme et son fagot (31-32), les patineurs (34-35), le renard (38), la ferme en feu puis détruite (39-40), etc. Le passage d’un lieu à l’autre et le surgissement d’événements ou de scènes à l’intérieur de ces différents lieux vont être justifiés par les déplacements des deux héros, Pieter et Maeke, déplacements physiques ou vagabondages de l’esprit et de l’imagination : ainsi, au cours d’un trajet à cheval, le peintre se rappelle un voyage à Anvers et il décide « qu’il mettra au fond de son tableau cette mer » (42) qu’il avait alors découverte.

14Si l’on se place sur le plan du récit, le narrateur procède par un morcellement de la toile et il obéit à un mouvement que l’on pourrait qualifier de centripète : il part du singulier pour aboutir au pluriel et le tableau, lorsqu’il se transforme en une série ou en une suite de paysages et de saynètes, ne cesse de s’étendre et de s’approfondir. Si l’on se place sur le plan de l’histoire, le peintre, lui, travaille en sens inverse, selon un mouvement centrifuge : il part de paysages divers dans le but de réaliser une toile unique. S’il multiplie les croquis, c’est dans le dessein de les rassembler, de les faire signifier les uns par rapport aux autres, de les intégrer dans un dessin à la façon des morceaux d’un puzzle. Il part du pluriel pour aboutir au singulier.

15Pieter pressent d’ailleurs les grandes lignes de son tableau :

Il ferme un instant les yeux puis il dit que ce sera un grand paysage enneigé, avec au premier plan des chasseurs comme ceux qui sont passés tout à l’heure devant l’auberge, et qu’il y aura aussi le feu autour des gens de l’auberge, en bas l’étang avec les patineurs, et bien d’autres détails auxquels il n’a pas encore pensé. Et l’horizon sera fermé par de hautes montagnes. (21-22)

16Ce mouvement de contraction ou de resserrement se poursuit lors de l’exécution de l’œuvre. Ce que le récit a disséminé et éparpillé est réintégré, au cours de l’histoire, dans une forme, dans une structure. Car le peintre ne travaille pas par juxtaposition de détails, il pense par ensembles : lorsqu’il est face à sa toile blanche, il dessine tout d’abord « les lignes du paysage », « diagonales », « verticales », « ligne d’horizon », des lignes géométriques qui délimitent des « triangles », des « quadrilatères » (50), bref de grands espaces qui fonctionnent les uns par rapport aux autres. Une fois son architecture construite, il remplit les différentes surfaces. C’est alors qu’il travaille les détails, détails du décor ou des personnages : paysage et scènes s’inscrivent sous forme miniaturisée dans le tableau.

17Que traduit le geste de Pieter ou que signifie, dans le texte lui-même, cet aller-retour entre le tableau et le paysage ? Car le peintre ne reproduit en rien un paysage préexistant. S’il s’inspire d’un paysage réel, il tente de transformer celui-ci en un paysage total. Ainsi, il ajoute des montagnes, un château fort, la mer, comme s’il désirait que tous les paysages possibles figurent sur sa toile. Ce n’est pas un hasard si, au cours d’une rêverie, il fait référence au grand atlas de son ami Abraham Ortelius, le Theatrum orbis terrarum : « le vaste monde enfermé dans sa fine cage de méridiens, ses terres bosselées de monts, hérissées d’arbres, ses côtes dentelées, ses mers parcourues de navires et peuplées de monstres » (42). Dans son article « Points de vue sur la perception des paysages », Michel Collot rappelle la différence entre la carte et le paysage :

  • 4 L’Espace géographique, tome XV, n° 3, juillet-Septembre1986, p. 212.

Car l’espace de la carte n’est construit à partir d’aucun point de vue privilégié. Il ignore la perspective horizontale, si bien que tous les objets s’y trouvent reproduits à la même échelle. Il est vu du dehors et d’en haut, si bien qu’il est réduit à deux dimensions. […] L’espace du paysage, organisé à partir d’un point de vue unique et selon une perspective horizontale, s’oppose en tous points à celui de la carte4.

18Or – et il faut revenir à la description faite dans le prologue – la toile de Bruegel n’obéit pas à cette loi, elle se veut à la fois paysage et carte : « le regard est saisi par l’étendue géographique » (8), écrit le narrateur, d’où la complexité du parcours que son œil accomplit quand il veut en saisir la globalité. Sans doute faut-il en convenir : le paysage fixé dans le tableau Les Chasseurs dans la neige est hautement improbable tout autant que la réunion d’un si grand nombre de saynètes dans un espace aussi restreint : ce n’est pas la vraisemblance qui importe quand on peint avec pour visée de posséder le monde.

19Car c’est une des leçons du roman : la toile ne demeure ni fixe ni immobile, elle est vivante. Sous le regard de Maeke, le tableau réalisé se déplie à nouveau et retrouve sa nature ou son essence primitive : il ne redevient pas paysage, il est paysage. L’expérience que vit la jeune fille dans l’atelier de Pieter est en tous points semblable à celle racontée par le narrateur lorsqu’il décrit, dans le prologue, comment il parcourt le tableau de Bruegel :

Alors l’immense paysage s’ouvrit, établissant l’hiver au milieu de l’été. Elle le regarda longuement, si familier et si étrange qu’elle n’aurait su dire si elle le reconnaissait ou si elle le découvrait pour la première fois. Pieter restait silencieux, regardant les yeux de Maeke suivre dans le paysage tous les chemins qu’il y avait tracés, ceux qu’il avait parcourus dans sa promenade et ceux qu’il y avait parcourus dans ses rêves, mêlés désormais en un seul labyrinthe de blancheur. (63)

20Où se situe la frontière entre le paysage et le tableau ? Y a-t-il même une frontière ? On parcourt un tableau comme on parcourt un paysage et vice-versa. « Jamais il n’avait eu cette impression de vivre dans un paysage comme dans une peinture » (49), est-il dit de Pieter quand il quitte le village et Maeke, quand elle revient chez elle, a « tout à coup le sentiment de rentrer dans le tableau qu’avait peint son ami » (77). Sans doute faudrait-il créer un mot-valise : le paysage-tableau pour parler de l’œuvre de Pieter et le tableau-paysage pour décrire le texte du narrateur. Or le paysage-tableau finit par perdre toute dimension matérielle ou physique. Et le créateur – Pieter – et le contemplateur – Maeke – vont le posséder plus totalement et plus intimement que son propriétaire anversois, car il demeure au fond d’eux-mêmes : « elle [Maeke] avait senti tout son être se déplier et s’étendre à la mesure du paysage enneigé, et elle savait qu’il était désormais en elle pour toujours. » (65-66).

21On voit comment la prise de possession de l’œuvre obéit, d’une part, à un processus d’emboîtement – le paysage rentre dans le tableau, le tableau demeure en soi – et, d’autre part, à la rencontre paradoxale de dynamiques contraires : le fragment et le tout, le mouvement et l’immobilité, le fixe et l’évanescent, le cadre et l’étendue.

Créateur-Récepteur

22Cette réflexion sur le paysage-tableau s’offre, et c’en était l’intention avouée de Jean-Yves Laurichesse, comme une réflexion sur la création et sur les liens qui se construisent entre l’artiste et le destinataire de l’œuvre. Dans l’histoire, cette relation est idéale : elle renvoie à celle que n’importe quel auteur, dans ses moments les plus fous, rêve d’avoir avec son lecteur.

23Pieter est, en effet, un créateur heureux : aucune angoisse de la toile blanche, aucun doute sur son activité, ni même sur ses talents. Conception, invention, exécution, tout semble couler de source :

Le vaste paysage émergeait peu à peu du néant, et le premier oiseau s’élançait dans le ciel opaque, pour la première fois des hommes rentraient de la chasse, allumaient le premier feu. Quand le bout de son pinceau touchait la toile, il sentait son cœur se relier au sommeil de la terre et il était comme le créateur d’un nouveau monde. (53)

  • 5 L’expression « sommeil de la terre » ne serait-elle pas une réminiscence, un souvenir (...)

24Pieter est le démiurge, cette figure si aimée et si valorisée par les Romantiques5. Comme Dieu, il crée ex nihilo et sa satisfaction face au résultat s’exprime dans les mêmes termes que ceux de la Genèse : « il vit que cela était bon. » (55) Lorsque le peintre le dessine, « le visage de l’aubergiste sor[t] du papier comme s’il sortait d’une eau profonde » (23), révélé à la façon d’une photographie et « sembl[ant] vivre à présent d’une vie autonome » (23). Pieter est donc une sorte de dieu vivant et son tableau, lorsqu’il doit être acheminé vers Anvers, est « porté avec la lenteur et la solennité que l’on accorde aux objets sacrés » (65), il relève d’un « culte » (Ibid.). Car ses toiles importent, certes, pour leur beauté esthétique : elles vont « orner » (22) les intérieurs de riches bourgeois et le peintre a conscience d’« embellir le monde avec des moyens matériels » (47). Mais elle séduisent parce qu’« au-dessus même de la beauté », elles expriment « la vérité » (65).

25Dans sa relation avec ceux qui représentent son public, l’artiste est, là encore, comblé. Il est immédiatement compris. Dès ses premiers mots, son influence sur Maeke est décisive : elle regarde « autrement le paysage familier » (13) et, avant même qu’il ne le peigne, « elle désire […] ce paysage que le peintre lui a appris à voir » (17). La réciprocité est parfaite : le peintre révèle à Maeke une autre dimension de la réalité (elle « devait à Pieter Bruegel d’avoir vu vraiment ce qui était sous ses yeux depuis sa naissance » [71]) et elle, telle une muse, apparaît au peintre « comme l’émanation même du paysage enneigé » (49). Est ainsi soulignée l’interdépendance entre créateur et récepteur, l’un ne pouvant exister sans l’autre : « Pourtant l’œuvre ne serait accomplie qu’au moment où le regard de Maeke se poserait sur elle comme une approbation silencieuse. » (49)

26Face aux Chasseurs dans la neige, Maeke fait plus qu’approuver, elle est subjuguée, « au bord des larmes », semblable à l’aubergiste qui, devant son portrait, ne dit mot, médusé. Et Maeke et l’aubergiste vivent cette expérience liée à l’approche du sacré, celle du sublime. L’œuvre leur ouvre un autre pan de la réalité : la jeune fille regarde « le paysage blanc » « si familier et si étrange qu’elle n’aurait su dire si elle le reconnaissait ou si elle le découvrait pour la première fois » (63). Les deux qualificatifs ne sont pas innocents, ils renvoient à Freud et au sentiment d’« inquiétante étrangeté » : quelque chose se découvre dans le tableau qui relève de l’enfoui et de l’innommé. Si l’aubergiste est « sidéré », c’est qu’il se trouve « face à son double de papier » (24), ce double inquiétant parce qu’il est à la fois le même et l’autre.

27Dans cette histoire sans nuages, le narrateur transpose ses propres aspirations : l’harmonie du couple Pieter-Maeke est celle qu’il fantasme avec son narrataire. Et il le fait non sans une certaine ironie : dans une sorte de mise en abyme, il s’identifie à ce chien qui, la face tournée vers l’extérieur de la toile, plante son « regard interrogateur » (55) dans les yeux de celui qui contemple le tableau, autrement dit son narrataire et, au-delà du narrataire, le lecteur.

Apories ?

28Mais, soudain, tout chavire. Le récit ne se clôt pas sur le triomphe de l’œuvre de Pieter. Car il y a bien deux parties dans cette histoire : la première correspond à la naissance et à la réalisation à deux mains – on ose l’image – du tableau alors que la seconde se focalise sur l’inadaptation de Maeke à Brussel et sur son retour chez elle.

29Et on s’interroge : pourquoi une suite ? et pourquoi l’histoire prend-elle une direction inattendue ? Car tous les signes ou tous les indices étaient inscrits dans le texte pour suggérer une liaison possible entre le peintre et la jeune fille : Pieter, quand il rencontre Maeke, « est intrigué, peut-être un peu davantage » (26) et, de son côté, il occupe immédiatement toutes les pensées de Maeke ; la mère de Maeke s’interroge sur « l’homme de la ville qui peut-être courtise sa fille » (42) ; la belle-mère de Pieter considère son « gendre sans moralité » (50) et soupçonne « quelque aventure galante » (Ibid.) et les domestiques en font courir la rumeur. Or il ne se passe rien, sinon une douce étreinte devant la toile qui représente l’été et le don d’un portrait « comme un adieu » (26) ou comme un viatique.

30Pour quelles raisons ou pour quels motifs le récit attendu a-t-il été empêché ? Qu’est-ce qui se dit, au-delà de l’anecdote, dans cette suite ?

31Il faut se rappeler que le point de vue adopté dans les trois premiers chapitres et dans les deux derniers est celui de Maeke : la jeune fille peut ainsi apparaître comme l’héroïne de l’histoire et le récit être lu comme un récit de formation ou d’apprentissage. Mais quel est l’objet de la quête de l’héroïne ? S’affirmer en tant que personne, et il faut ici noter la ressemblance des prénoms des deux personnages féminins (Pieter en fait lui-même le constat) : Maeke, Mayeken (l’épouse de Pieter). Et encore faut-il ajouter ici le prénom de la mère de Mayeken, Mayken. Pourquoi des consonances si proches ? Sans doute pour montrer les difficiles processus d’individuation de Mayeken par rapport à sa mère (elle doit éviter d’être son double) et de Maeke par rapport à Mayeken. Bien qu’elle en puisse jouer le rôle et se substituer à elle, Maeke doit apprendre à se différencier de Mayeken. Le processus est achevé quand elle se marie avec un jeune homme de son âge.

32Les personnages s’organisent autour d’elle selon leur fonction (référence au schéma des actants de Greimas) : les adjuvants de sa quête sont sa mère, Pieter, Mayeken ; les opposants la belle-mère de Pieter, la servante médisante, le méchant serviteur. Ils forment aussi des binômes comme pour montrer les deux aspects possibles d’un même état : la bonne mère et la mauvaise mère, le violeur et le fiancé.

33Les lieux sont, eux aussi, en opposition. La campagne est un univers harmonieux, où l’on vit à l’intérieur d’une communauté soudée et dont le mal est exclu : certes, des accidents malheureux peuvent survenir, la ferme brûle, mais l’incendie a pour vertu de montrer la solidarité qui existe entre les villageois et il donne lieu, de plus, à un acte héroïque. Tous les caractères sont positifs et les visages révèlent en toute transparence ce que chacun est au plus profond de soi : aucune malice ni hypocrisie. Le désordre ou le malheur se situent hors-champ : ce sont des soldats étrangers au village qui ont tué le père de Maeke.

34Brussel est l’envers de ce monde idyllique : même le foyer de Pieter, espace protégé et chaleureux, point de rencontres d’amis artistes et érudits, est gangrené par la présence de la belle-mère et des serviteurs, menteurs, agressifs, méchants. Autour de ce centre, la ville s’organise en cercles qui ressemblent à ceux de l’enfer : dans son errance au travers des rues, Maeke parvient dans des quartiers misérables et inquiétants où œuvrent des prostituées.

35Maeke choisit donc de partir. À ce moment encore, le lecteur est désemparé, il a l’impression d’une aporie – que le romancier fait un faux pas, une erreur de parcours, car comment interpréter ce retour qui ressemble fort à une fuite et semble relever d’un processus régressif ?

36Maeke, en effet, quand « elle v[oit] le village venir à sa rencontre », a « le sentiment de rentrer dans le tableau qu’avait peint son ami » (77). Or qu’est devenu le paysage d’hiver sur la toile ? Un paysage transformé, enjolivé, enrichi de montagnes et d’un château fort « pour qu’il soit plus beau encore » (22), un paysage sécurisé, protégé de remparts et de frontières – les hautes montagnes et la mer – qui l’isolent de l’extérieur, un paysage qui n’a qu’un lointain rapport avec la réalité physique, mais qui, cependant, n’en possède pas moins une vérité sur le plan symbolique. Car Pieter, « la quarantaine venue, […] comprend que ce qu’il a cherché à travers toutes ces années passées crayons et pinceaux à la main n’est rien d’autre que le ressouvenir de ce temps enfui » (30), le « ressouvenir » du bonheur de l’enfance. Maeke serait-elle en quête d’un refuge et refuserait-elle de grandir ?

Hypothèses

37Rentrer dans le tableau, serait-ce choisir l’enfance, autre manifestation du syndrome de Peter Pan ? Un indice, cependant, suggère une autre interprétation, un indice assez souvent rappelé dans le texte pour qu’on ne le juge pas infime, l’enseigne de l’auberge « In den Hert », dédiée à saint Eustache, le patron des chasseurs. Cette enseigne, et dans le tableau de Bruegel et dans le début de l’histoire, « pend de travers parce que, faute de temps, on a négligé de la raccrocher » (18). Un des villageois en plaisante l’aubergiste : « s’il prenait enfin la peine de la raccrocher, peut-être la chasse serait-elle meilleure. » (27) Or Maeke, quand elle rentre dans son village, remarque que l’enseigne a retrouvé sa place : faudrait-il comprendre que l’ordre est revenu ? Mais quel ordre ? S’agirait-il de l’ordre du temps lequel va poursuivre son cours ? Car l’histoire de Maeke ne s’arrête pas à ce retour : un dernier chapitre propose un nouvel aiguillage, une bifurcation à laquelle le lecteur n’avait pas pensé et qui trouble à nouveau sa grille d’interprétation. Dans ce chapitre qui sert d’épilogue à l’histoire de Maeke, l’action se passe trois ans plus tard, marquée par deux événements : le mariage de la jeune fille et la mort de Pieter. L’apprentissage de Maeke doit-il passer par cette étape complémentaire et nécessaire : se séparer dans la sérénité du père retrouvé ?

38Maeke est en effet orpheline, son père a été tué par des soudards : mort violente qui a eu lieu loin des siens et n’a permis aucun adieu. Pieter remplit auprès d’elle, non la fonction d’amant comme on pouvait d’abord le supposer, mais celle de père, d’un père qui lui ouvre les yeux sur le monde et la vie. Et, si Maeke élit Pieter comme père, Pieter, de son côté, élit Maeke comme fille. Cette élection réciproque est marquée par le rêve au cours duquel Pieter se voit « mourant sur son lit d’auberge » : « Il ne souffrait pas, apaisé par une musique d’anges dont la source lui était cachée, mais qui lui entrait au plus profond de l’âme. Il fermait longuement les yeux. Quand il les rouvrait, les paysans avaient disparu et il ne voyait plus penché sur lui que le doux visage de Maeke. » (29) Le peintre considère ce rêve comme un présage et le rêve en effet se réalise quelques années plus tard : « Il voyait penché sur lui comme dans un rêve le doux visage de Maeke. Dehors la neige avait commencé de tomber sur Brussel. Il devinait son bruissement silencieux. Alors il sourit faiblement et s’endormit dans la musique des anges. » (83)

39Que se passe-t-il ? Ce que l’enfant n’a pas pu faire pour son premier père, elle l’accomplit pour le second : elle arrive à temps, elle accompagne son père d’élection dans ses derniers moments, la communion est totale et parfaite et la mort a lieu dans la sérénité.

40Le paysage d’hiver et le tableau prennent alors une nouvelle signification. La neige tombe sur la ville qu’elle recouvre d’un linceul : Pieter est enseveli dans la toile d’hiver qu’il a peinte.

 

41Mais le drap blanc qui marque la fin du récit n’est pas une page blanche : il reste l’épilogue. Comme Maeke, le narrateur rentre dans le tableau : il y retrouve son passé et l’adolescent qu’il a été. Que comprendre et qu’oser interpréter ?

42Le récit relèverait-il du rite du deuil ? d’une offrande à un père trop brutalement disparu et, à travers l’écriture, retrouvé ? Si oui, il a fallu bien des détours pour réparer, avec des mots, la déchirure de la séparation : passer par un paysage et un tableau d’hiver pour faire tourner le temps en boucle, le faire revenir sur lui-même, en transformer la linéarité en un cycle à l’image de « la roue des saisons » (75) pour, finalement, se retrouver au mois d’août, au cœur de l’été, non pas seul, mais en compagnie d’un témoin silencieux qui permet à l’adulte, grâce à une photographie, de rejoindre, « dans le même temps que la scène immémoriale, l’adolescent d’autrefois » (86). Rejoindre ou rapprocher deux morceaux du temps, combler un écart, suturer une plaie. Dans ce livre, l’auteur aurait-il tenté un coup de force : reconstruire sa propre histoire ?

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Notes

1 Les Chasseurs dans la neige, Ateliers Henri Dougier, 2018. Les chiffres entre parenthèses renvoient à cette édition.

2 Quand il sera question du personnage historique, nous parlerons de Bruegel, mais, quand le personnage romanesque sera à l’honneur, nous le nommerons Pieter (distinction que l’auteur lui-même respecte le plus souvent).

3 Petit clin d’œil à Mauriac et à son roman Un adolescent d’autrefois ou simple réminiscence ?

4 L’Espace géographique, tome XV, n° 3, juillet-Septembre1986, p. 212.

5 L’expression « sommeil de la terre » ne serait-elle pas une réminiscence, un souvenir involontaire, mais contraint, du poème de Vigny, « Moïse », poème qui met en scène, lui aussi, une figure de Poëte, mais autrement inquiète ? « Laissez-moi m’endormir du sommeil de la terre » demande Moïse au Seigneur.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Catherine Huet-Brichard, « « Vivre dans un paysage comme dans une peinture » :
Les Chasseurs dans la neige de Jean-Yves Laurichesse »
Littératures, 89 | 2024, 267-278.

Référence électronique

Marie-Catherine Huet-Brichard, « « Vivre dans un paysage comme dans une peinture » :
Les Chasseurs dans la neige de Jean-Yves Laurichesse »
Littératures [En ligne], 89 | 2024, mis en ligne le 04 avril 2024, consulté le 13 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/6123 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12200

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Auteur

Marie-Catherine Huet-Brichard

Marie-Catherine Huet-Brichard, professeur émérite à l’université Toulouse – Jean-Jaurès, travaille sur la littérature romantique et sur les relations entre la littérature et le mythe.

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Droits d’auteur

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