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Regards sur la tragédie au temps des épigones de Voltaire (1760‑1800) : l’histoire, la politique, l’exotisme

Jean‑Noël Pascal
p. 7-21

Résumé

L’histoire du genre tragique est-elle vraiment close après le siècle classique ? On semble souvent le penser au siècle suivant, alors même qu’une production surabondante, dominée par l’œuvre de Voltaire, se développe et que le discours tragique – des auteurs contemporains, notamment – tend à remplacer le discours oratoire dans des manuels anthologiques destinés à éduquer le goût plutôt qu’à former des orateurs. On se propose, à partir de ce constat paradoxal, de montrer comment la tragédie des années 1760 à 1800, principalement quand elle recourt aux sujets patriotiques romains et aux intrigues exotiques, en suivant les voies ouvertes par Voltaire peu après 1730, trouve une énergie nouvelle en explorant des questionnements politiques aux accents déjà républicains. Bref, que cette école du goût, déjà, est une école du citoyen.

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Dédicace

Pour Yves Reboul

Texte intégral

  • 1 Après les travaux majeurs de Martine de Rougemont (La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, Gen (...)

1Comme la poésie – et pour des raisons voisines : ravages causés par l’histoire littéraire scolaire qui saute à pieds (presque) joints, s’agissant de ces genres, d’un classicisme défini a posteriori à un romantisme qui se serait uniquement établi sur le rejet de ce qui l’avait précédé, méconnaissance d’une production surabondante et en effet inégale, absence d’auteurs majeurs incontestables dans leur domaine, etc. –, la tragédie de la fin du XVIIIe siècle tarde à connaître la réévaluation qu’elle mérite1 assurément, du moins aux yeux de ceux qui la relisent sans trop de préjugés en s’efforçant de la replacer dans les contextes qui l’ont vu naître et prospérer.

  • 2 Voir quelques indications dans Émilie P. Kostorowski, The Eagle and the Dove, Oxford, Voltaire Foun (...)
  • 3 Lycée, ou cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Agasse, an VII‑an XIII (1798‑1804), 16 v (...)
  • 4 Voir Jean-Noël Pascal, « Le statut de l’histoire littéraire dans l’enseignement secondaire à la fin (...)
  • 5 La fameuse Bibliothèque du théâtre français depuis son origine, dite Bibliothèque du duc de La Vall (...)

2La période, on le sait, est celle des encyclopédies et des dictionnaires, des taxinomies et des classements, des premières anthologies véritables et du début de l’édition savante. Cela implique une vision que l’on pourrait qualifier, sans trop d’anachronisme, de patrimoniale. Une histoire s’écrit, que l’on fait commencer à l’heure où se fixe la langue moderne et le modèle dramaturgique prôné par les doctes du Grand Siècle et qui s’appuie sur les deux piliers constitués par le père‑fondateur (Corneille) et le maître rarement contesté du genre2 (Racine), avec parfois l’adjonction, en troisième position du palmarès, de ceux qu’on désignera bientôt comme les tragiques du premier ordre, le terrible Crébillon et, surtout, le prolixe Voltaire. Les cours de Jean-François de La Harpe (1739‑1803) au Lycée3, prononcés dès 1786 (et publiés à partir de l’an VII‑1798), systématisent cette organisation de l’histoire4, esquissée très tôt (Fontenelle, déjà…), dont on pourrait suivre le cheminement à travers des douzaines d’ouvrages en forme de bibliothèques, catalogues ou dictionnaires5 : un point de perfection aurait été atteint, qui condamne le genre, après Corneille et Racine, à une décevante course à l’imitation des modèles et même, si l’on permet, au surplace (et bientôt au second ordre).

  • 6 Chefs-d’œuvre d’éloquence poétique à l’usage des jeunes orateurs, ou Discours français tirés des au (...)
  • 7 Voir Jean-Noël Pascal, « La tragédie, cela sert notamment à enseigner la rhétorique », dans Théâtre (...)
  • 8 Dans le tome 2 du Cours de belles-lettres ou Principes de la littérature, Paris, Desaint et Saillan (...)
  • 9 Paris, Barrois fils, 1746, in-12. Gaillard a aussi donné une Poétique française à l’usage des dames (...)
  • 10 Rhétorique française à l’usage des jeunes demoiselles, avec des exemples tirés, pour la plupart, de (...)

3L’époque, aussi, est celle du considérable développement d’un enseignement qui hésite encore entre modèle rhétorique et éducation du jugement esthétique, entre formation de l’orateur et initiation du lecteur-spectateur. L’évolution est assez rapide, peut-être précipitée par la suppression des Jésuites mais surtout provoquée par la prise de conscience, ici et là, chez les pédagogues, que les modèles de discours ne sauraient plus être uniquement ceux des domaines judiciaires et religieux, dans une société qui n’en a plus qu’un usage limité, mais qu’il faut leur adjoindre ou même les remplacer par des morceaux tirés de la littérature d’agrément pour former le goût, à défaut de former des avocats et des prédicateurs. Le théâtre tragique, riche en grandes tirades poétiques, en récits et en tableaux vivants et colorés, est le réservoir tout trouvé d’exemples qui ne risquent guère de prêter le flanc à la critique des moralistes sévères, puisque la conception morale de la catharsis garantit les poètes dramatiques d’écarts toujours possibles dans les autres genres de poésie. Les Chef‑d’œuvre d’éloquence poétique6 rassemblés par l’abbé Charles Batteux (1713‑1780) à la fin de sa vie – une collection de morceaux extraits des auteurs tragiques, depuis Corneille jusqu’aux contemporains, qui seront un succès de la « librairie d’éducation » jusqu’aux années 1830 – formulent nettement cette perspective résolument novatrice7, même si le compilateur – qui enseigne ailleurs8 de manière bien plus descriptive que prescriptive la poétique du théâtre – insiste prudemment sur son adhésion au prototype des choix habituels de discours latins. Mais on la trouve aussi, dès 1746, à l’origine de la démarche originale de Gabriel‑Henri Gaillard (1726‑1806), dans son Essai de rhétorique française à l’usage des jeunes demoiselles9, vite rebaptisé Rhétorique française à l’usage des jeunes demoiselles10 et destiné à devenir le best-seller incontesté, pendant près d’un siècle, de ce type d’ouvrages autodidactiques (notre moderne parascolaire : ici le livre est destiné en priorité au sexe qui ne bénéficie pas d’un cursus d’études classiques et par suite à un plus large public mondain), qui annonce fièrement que ses exemples seront tirés « des meilleurs orateurs et poètes modernes » : entendons des poètes tragiques, depuis Corneille jusqu’à Voltaire, dont Gaillard, bientôt zélé fantassin de la troupe philosophique qui le fera vite académicien, est un admirateur enthousiaste.

  • 11 En 1766, le palmarès du prix d’éloquence de l’Académie française (sur le sujet « des malheurs de la (...)
  • 12 Voir le livre irremplaçable de Raymond Naves – qui enseigna à la Faculté des Lettres de Toulouse –, (...)

4On aperçoit, dans ce qui précède, sinon une contradiction, du moins une tension : d’un côté, l’histoire du genre tragique est close (ou, si l’on préfère, stationnaire) ; de l’autre, elle est en plein développement, dans une continuité implicitement perçue comme un progrès. Simple question de point de vue ? De rapport de force entre préjugés esthétiques et adhésion idéologique ? Au même moment et dans la même génération, d’incontestables voltairiens – La Harpe et Gaillard le sont tous deux11 –, ne lisent pas forcément toujours le même Voltaire, et la cohabitation entre une esthétique au fil des ans de plus en plus tournée vers le passé et une vision pragmatique de l’utilisation engagée et vivante de la tragédie est présente chez le grand écrivain lui‑même12 : celui qui s’efforce d’explorer la source profonde du tragique et le grand pathétique dans Mérope (1743) ou dans Olympie (1762‑1764) est aussi celui qui déclame contre la tyrannie religieuse dans Le Fanatisme (1741‑1742) et qui prône la tolérance dans Les Guèbres (1769).

  • 13 Voir Jean-Noël Pascal, « Voltaire poète et dramaturge, d’hier à aujourd’hui, ou comment Sophocle et (...)
  • 14 Voir Le Cœur terrible : Gabrielle de Vergy (de Belloy), Fayel (Baculard d’Arnaud), Gabrielle de Pas (...)

5Quoi qu’il en soit, la période postérieure à 1760 est surtout celle du triomphe des Philosophes. Si la domination de Voltaire sur la scène tragique n’est plus aussi éclatante que dans les quarante années précédentes – les contemporains eux-mêmes considéreront, du vivant même de l’auteur, que Tancrède, en 1760, est son ultime chef‑d’œuvre13 – et si la place à lui attribuer dans un genre qu’il a illustré tant de fois commence à faire débat, il n’en est pas moins certain que les inflexions qu’il a fait subir à la tragédie, au gré de ses interrogations philosophiques et des batailles qu’il a menées, marquent durablement la production de « l’épaisse nuée de ses épigones », pour reprendre une formule que j’ai déjà employée ailleurs14. C’est bien à Voltaire que l’on doit, pour une large part, l’usage, désormais entré dans les habitudes, du modèle néoclassique et antiquisant comme véhicule d’un message idéologique moderne, religieux, social et politique. C’est lui, assurément, qui a ouvert la voie tant au traitement philosophique des sujets romains qu’à l’exploration problématique – d’aucuns diraient tendancieuse – de l’histoire nationale. C’est lui, encore, qui a eu le premier l’audace de transporter la scène tragique aux Amériques pour une confrontation déstabilisante, peut-être en somme plus éclairante que bien des hypothèses trop théoriques sur l’état de nature et le bon sauvage. Il a, pour le dire vite, considérablement élargi les territoires de la fable pour la mettre au service d’un questionnement et d’une démonstration en prise directe avec l’esprit du temps. Si le XVIIIe siècle mérite pleinement d’être nommé siècle de Voltaire, c’est probablement, du moins pour une bonne part, en raison de cette omniprésence militante de l’écrivain, de ses disciples et de ses épigones au théâtre, qui est alors le principal media de masse, l’imprimé venant surenchérir sur l’écho de représentations multipliées, non seulement à Paris mais aussi en province et dans l’Europe entière : il n’est besoin, pour en juger, que de considérer la fréquence des citations dramatiques de Voltaire chez les auteurs du début du siècle suivant.

  • 15 Voir L’autre Iphigénie, textes de Guimond de La Touche, Guillard et Favart édités par Jean-Noël Pas (...)
  • 16 Voir Marie-Joseph Chénier, Théâtre : Charles IX, Henri VIII, Fénelon, Timoléon, édition de François (...)
  • 17 Voir l’édition du Siège de Calais par Jacques Truchet, dans le t. 2 du Théâtre du XVIIIe siècle, Bi (...)
  • 18 Voir Antoine-Marin Le Mierre, Théâtre, édition critique de France Marchal-Ninosque, Paris, Champion (...)
  • 19 Voir Les deux Régulus de Dorat, édition de Jean-Noël Pascal, Presses Universitaires de Perpignan, 1 (...)
  • 20 Voir Éthel Groffier, Le Stratège des Lumières : le comte de Guibert, Paris, Champion, 2005.
  • 21 Pour des inventaires complets, sans négliger les listes fournies par Gustave Lanson (Esquisse d’une (...)

6On admettra donc l’idée – qui n’a rien d’original – qu’une grande partie – l’essentiel, sans doute – de la production tragique entre 1755-1760 et 1790 (ou peut-être même 1800) s’écrit dans le sillage des pièces antérieures de Voltaire, de l’Iphigénie taurique de Claude Guimond de La Touche15 (1723‑1760) en 1757 à Charles IX ou l’École des rois de Marie‑Joseph Chénier16 (1764‑1811) en 1789, en passant par Spartacus (1760) de Bernard-Joseph Saurin (1706-1781), Le Comte de Warwick (1764) de Jean-François La Harpe, Le Siège de Calais (1765) et Gaston et Bayard (1771) de Pierre-Laurent Buirette de Belloy17 (1727‑1775), Hirza ou les Illinois (1767) d’Edme-Louis Billardon de Sauvigny (1736‑1812), Idoménée (1764), Guillaume Tell (1767) et La Veuve du Malabar (1770) d’Antoine‑Marin Le Mierre18 (1723‑1793), Régulus (1765‑1773) de Claude-Joseph Dorat19, Manco‑Capac, premier Inca du Pérou (1763) et Les Druides (1772) de l’abbé Antoine Leblanc de Guillet (1730-1799), Les Décius français ou le Siège de Calais sous Philippe VI (1765) et Azor ou les Péruviens (1770) de Barnabé Farmian Durozoi (1743‑1792), Le Connétable de Bourbon (1775) et Les Gracques de Jacques-Antoine de Guibert20 (1743-1790), Zuma (1776) de Pierre-François Lefèvre (1740‑1813), pour ne citer que quelques titres – dont les auteurs, du reste, viennent d’horizons assez divers, parfois assez éloignés de la constellation des Philosophes – parmi les plus notoires21.

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  • 22 Voir plus loin l’article de Catherine Bec, qui étudie ces deux pièces avec précision.
  • 23 Mes références renvoient à une édition suscitée, en 1792, par la « remise au théâtre » de la tragéd (...)

7Cela posé, la question est de déterminer quelques lignes de convergence dans un corpus plutôt éclaté : difficile d’espérer y parvenir dans l’espace restreint d’un article dont l’objectif est seulement d’engager une réflexion. On se limitera donc à jouer, de manière forcément insuffisante mais délibérément ouverte, sur deux des couples problématiques que propose la fastidieuse (mais très lacunaire) énumération qu’on vient de lire, en commençant par celui formé par Spartacus et Régulus, deux pièces dans le paradigme ouvert par le Brutus (1730) de Voltaire22. La tragédie de Saurin – 5 représentations en 1760 – n’eut qu’un demi-succès à sa création mais connut un regain d’actualité pendant la période révolutionnaire. Dans cette pièce Spartacus, fils d’un roi germain, enlevé au berceau avec sa mère par les vainqueurs romains, a pris la tête de la révolte des gladiateurs et des esclaves contre Rome et entend rendre la liberté à l’univers entier. Mais il aime Émilie, la fille du consul Crassus, qui de son côté lui voue une admiration sans bornes et un amour passionné. Le dramaturge dessine une figure héroïque d’inspiration plutôt cornélienne, mais modernisée par l’appel à la notion, bien dans le ton de l’époque, de grand homme. La jeune Romaine l’explique ainsi à sa confidente, dans ce qu’il en convenu de nommer un complément d’exposition23, à la scène 1 de l’acte II où elle rapporte comment elle a été sauvée de la violence des révoltés, à Tarente, par leur chef lui‑même :

Va, dès longtemps l’esclave a fait place au grand homme.
Il naquit libre, et ceux dont il reçut le sang
Toujours chez les Germains tinrent le premier rang :
Mais de lui-même enfin empruntant tout son lustre,
N’eût-il pas, en effet, une origine illustre,
Fût-il formé d’un sang que l’orgueil nomme abject,
Il en serait plus grand, plus digne de respect,
Puisqu’il fait éclater la généreuse audace
De ces premiers héros fondateurs de leur race,
Et dont les descendants, de mollesse abattus,
Trop souvent en orgueil remplacent les vertus. (p. 18)

Et, à peine plus loin, de surenchérir sur ce propos rempli d’admiration fervente :

Mais Spartacus est né pour apprendre aux humains
Ce que peut un mortel en qui le ciel allie
La force du courage à celle du génie :
Que l’on naisse monarque, esclave ou citoyen,
C’est l’ouvrage du sort : un grand homme est le sien. (p. 18)

  • 24 Voir ces vers vraiment admirables de la scène 3 de l’acte IV (p. 43) : Mais je serais, Seigneur, in (...)

8Il souffle dans ces vers comme un vent d’enthousiasme républicain, non pas absolument analogue à celui qui faisait frémir quelques endroits du Brutus (1730) de Voltaire trente ans auparavant, mais déjà frémissant de l’intuition d’une époque nouvelle. La pièce, du reste, ne se contente pas de ces couleurs de liberté ou de ces frémissements annonciateurs. Une fois que Spartacus, au moment de la péripétie, a refusé avec un noble et rigide orgueil – et là le souvenir de Voltaire est d’une évidence aveuglante – la proposition de Crassus, venu lui offrir la main de sa fille en échange d’une reddition honorable24, la scène 4 du dernier acte de la tragédie est un extraordinaire débat, mené par Émilie – une femme forte face à un grand homme –, sur l’inévitable corruption de la liberté par la domination. Tandis que le héros, tout plein de son idéalisme désespéré, réaffirme que « Rome doit périr pour le salut du monde » (p. 48) et qu’il s’acharne à abattre les tyrans non pas pour se mettre à leur place mais pour être le libérateur de l’univers, la jeune femme constate qu’« on veut dominer aussitôt qu’on est libre ». On sait comment finit (scène 12 de l’acte V) la pièce : trahi par ses alliés gaulois, Spartacus tombe aux mains des Romains et se suicide pour échapper à la captivité avec le poignard que lui a remis Émilie, qui vient elle-même de s’en frapper, défiant une dernière fois Crassus :

D’amour et de vertu ta fille exemple rare,
Tout fumant de son sang m’a remis ce poignard ;
Je lui dois le bonheur d’échapper à ton char.
Spartacus expirant brave l’orgueil du Tibre :
Il vécut, non sans gloire, et meurt en homme libre. (p. 56)

9Dans le fond, tout est là, même la phraséologie et la rhétorique révolutionnaires, avec leurs relents de collège, mais quoi qu’il en soit la tragédie se révèle une forme extrêmement souple pour traiter en profondeur un questionnement politique et philosophique d’une audace incontestable.

  • 25 Mes références renvoient à la version révisée de la pièce dans l’édition qui suivit les représentat (...)

10Quelques années après cette très belle mise en scène de la question de la liberté, la tragédie de Dorat, qui connut d’abord une version « à lire » en 1765, puis un sérieux réaménagement pour la représentation – elle fut jouée 13 fois – en 1773, s’interroge à son tour sur le patriotisme, thème sans doute moins risqué – et déjà assez largement abordé à l’époque, notamment par les écrivains militaires ou les poètes lyriques –, mais surtout sur les rapports entre la nation et la liberté, à grands renforts de tirades éloquentes et d’affrontements pathétiques. Dans un beau face à face avec son épouse Marcie, à la scène 9 de l’acte II25, le vieux général, enfermé dans son héroïsme sublime, est bien près de se laisser convaincre de demeurer à Rome plutôt que de retourner à Carthage selon les termes de son serment. Mais ce serait, sous prétexte d’écouter la voix de la nature – les liens de la famille –, trahir Rome et les Romains :

La Patrie est un corps respectable et sacré.
Qui de nous peut, sans crime, en être séparé ?
Lui prodiguer son sang, la servir, la défendre,
Va, crois-moi, ce n’est point lui donner, c’est lui rendre.
Ne lui devons-nous pas rangs, honneurs, sûreté,
Le nom de Citoyen, surtout, la liberté ;
La liberté !… sans qui l’homme cesse d’être homme,
Le fondement, l’orgueil et la gloire de Rome ?
Mais, exempt de travaux, a-t-on droit au bonheur ?
L’ingrat qui le prétend, qu’il s’éloigne, qu’il fuie,
Qu’il aille loin du Tibre ensevelir sa vie,
Et malheureux partout, chassé de l’univers,
À des monstres errants disputer les déserts ! (p. 38)

  • 26 De cette manière, aussi, la tragédie en quelque sorte sa filiation voltairienne, même si l’on sait (...)

11De tels vers n’ont guère besoin d’un long commentaire : c’est l’idéal républicain, affirmé avec une éloquence exaltée, qui sous-tend ce discours – prononcé comme si l’orateur était à la tribune, alors qu’il se trouve seul avec sa femme – qui articule de belle manière les notions inséparables de patrie, de citoyenneté et de liberté. On remarquera seulement comment Dorat fait rebondir, très rhétoriquement, son Régulus sur le mot même de liberté : le texte n’est pas qu’une amplification de collège, il s’élève au niveau de la philosophie politique et le héros sublime devient l’incarnation de la seule humanité qui vaille, républicaine et libre. Au dernier acte, aux scènes 1 et 2, la tragédie approchera d’encore plus près l’idée de patrie, quand le protagoniste, s’efforçant d’échapper à la foule des Romains qui s’acharnent à le retenir, se dirigera vers le navire sur lequel il doit s’embarquer et convoquera, pour s’ouvrir le passage, les fondateurs de Rome et les grandes figures héroïques antérieures (Curtius, Décius, Scévola…) : la patrie, c’est l’histoire d’une nation scellée par les modèles fournis par les grands hommes. Et nous voilà conduits, en somme, à la fin de la scène 2, au fronton du Panthéon. Régulus n’aspire pas à autre chose qu’à entrer tout vif dans le temple, pour inscrire son nom dans le paradigme initié par Brutus26 :

Brutus n’est plus, Brutus respire encor dans Rome :
Amis, le lâche meurt, et jamais le grand homme.
Quel prix du sacrifice, et pour moi quels honneurs,
Quand je serai nommé parmi vos bienfaiteurs ;
Lorsque de vieux Romains, héritiers de mon zèle,
À leurs enfants, un jour, m’offriront pour modèle ! (p. 51)

  • 27 Voir d’utiles réflexions dans le travail pionnier d’Anne Boës, La Lanterne magique de l’histoire : (...)
  • 28 Et tout récemment encore par Alexis de Hillerin (« Une querelle politico-théâtrale au siècle des Lu (...)

12On pourrait estimer, en somme, que la tragédie à sujet romain, dans les trente années qui précèdent la Révolution, est souvent un laboratoire dramatique dans lequel se conceptualisent bien des thèmes et des idées, bien des formules en tout cas qui nourriront le discours et l’esprit public à partir de 1789. Elle se montre même la plupart du temps bien plus audacieuse, probablement parce que le déplacement du questionnement dans des temps historiques très éloignés lui laisse les coudées franches, que les pièces dont les sujets sont tirés de l’histoire nationale française27. On ne dira rien ici du Siège de Calais, très souvent étudié28, qui développe – comme aussi Gaston et Bayard du même auteur – une vision monarchiste (et même féodale) plutôt archaïque du patriotisme, à l’heure où la France de Louis XV se remet péniblement de l’interminable Guerre de sept ans, ce qui lui valut une réception assez mitigée dans le clan des Philosophes, malgré un immense succès public. Il est clair, sans doute, que les temps ne sont pas encore vraiment favorables à une totale libération de la parole : on ne pourra faire l’économie du détour par l’histoire antique – et encore pas toujours – qu’après le début de la Révolution qui, en survenant, parviendra même parfois à changer l’axe de l’interprétation des textes, comme cela arriva – avec la complicité active de l’auteur – pour le Charles IX de Chénier, simple diatribe voltairienne contre le fanatisme religieux muée par les événements en machine de guerre contre les rois.

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  • 29 On connaît même un cas – complexe – de tragédie « exotique » dont la scène est transportée dans l’E (...)
  • 30 En fait, la pièce ne pourra se dénouer que parce qu’un autre opposant, Tamzi (figure de prêtre, de (...)
  • 31 De manière un rien scolaire, plus loin, Leblanc aborde frontalement la question en faisant dialogue (...)
  • 32 Mes références renvoient à une réédition de la tragédie postérieure de près de vingt ans à la premi (...)

13L’autre couple dont on voudrait dire quelques mots est celui formé par Manco‑Capac et Hirza, deux pièces inscrites dans le paradigme ouvert par l’Alzire de Voltaire, le détour exotique étant à l’évidence une des manières les plus productives de faire servir la souplesse de la forme tragique au débat des idées29. La tragédie de Leblanc de Guillet met en scène, elle aussi, sous l’aspect d’une intrigue au romanesque échevelé, un débat sur le pouvoir et la liberté, principalement dans l’opposition entre le personnage éponyme et son principal adversaire Huascar30. Celui‑ci, à la tête d’un groupe séditieux significativement nommé les Antis – comme si le texte voulait faire ostentation de son caractère expérimental –, n’entend pas accepter la réconciliation (la soumission) que lui propose Manco, dont la figure est celle d’un souverain éclairé, à l’image du despote parfois rêvé par les Lumières. L’Inca ne prétend pas imposer d’autres lois que celles de la société naturelle31, comme il le dit à la fin de la scène 2 de l’acte II32 :

Roi, vainqueur, je suis loin de vous donner des chaînes,
Non. Il n’en est pour vous que les Lois et les Dieux.
Soumis à leur empire, en tous temps, en tous lieux,
Oppresseurs, opprimés, sachez que leur justice
Étend sur vous sa main foudroyante ou propice.
De la Société respectez les liens.
Aimez les Dieux dans l’Homme, et soyez Citoyens. (p. 26)

14C’est bien de l’impossible gageure de la conciliation entre liberté et soumission qu’il s’agit ici et que Huascar repousse avec la plus grande vigueur dès la scène suivante, dans laquelle il harangue ses alliés, que la proposition de Manco n’a pas manqué d’ébranler :

Lâches, cédez, pliez, rampez dans l’esclavage,
Frémissez et mourez dans la honte et l’outrage.
Seul et maître de moi, dans ce vaste univers,
J’irai, du fond des bois, insulter à vos fers. […]
Osons tenter encor le destin des combats.
Osons affranchir l’homme avili par un traître,
Et que l’on dise un jour : la terre avait un maître ;
Des humains, dignes seuls de ce nom respecté,
Ont, de ses attentats, vengé l’humanité. (p. 27)

15Il n’aspire à rien moins que rompre « la chaîne des forfaits » qui s’est déroulée « de tyrans en tyrans » (p. 29) au détriment de la liberté. Et sa détermination ne faiblira pas au cours de la pièce, les énoncés que lui prête le dramaturge conservant constamment force et netteté. Par exemple lorsque Huascar sera tombé aux mains des troupes de l’Inca et traité en « esclave rebelle », à la scène 4 de l’acte IV, il lancera à la face de celui qui le tient enchaîné :

Esclave ! il n’est ici d’autre esclave que toi.
Comme à tous les humains, la terre est toute à moi.
Je suis homme. (p. 66)

16Sous certains aspects cousin exotique de Spartacus, il trouvera encore la force de réaffirmer énergiquement sa haine des rois et son amour pour la liberté absolue devant Manco lui‑même :

Né pour l’indépendance,
Implacable ennemi d’une injuste puissance,
Les disgrâces du sort ne m’ont point abattu.
Sous le joug accablé, je ne suis point vaincu.
Je perds ma liberté, mais sans perdre ma gloire. […]
Tu sus combattre et vaincre, et l’on reçut ta loi.
La crainte enchaîna l’homme, et le vainqueur fut Roi… (p. 67)

  • 33 On connaît le vers de Voltaire dans Mérope (I, 3) : « Le premier qui fut roi fut un soldat heureux. (...)

17L’allégeance au modèle voltairien, ici, ne fait aucun doute, jusque dans la réminiscence33, et l’inflexibilité du bouillant Huascar, tant de fois assénée, finit par rendre assez improbable sa conversion au dénouement ! Car ce que nous avons là, c’est le portrait, sans nuances assurément, d’un pur républicain incorruptible comme la Révolution en connaîtra tout de même quelques-uns.

  • 34 L’histoire (presque) contemporaine est du reste plus présente dans cette tragédie que dans aucune a (...)
  • 35 Mes références renvoient à une émission méridionale de la tragédie (conforme à l’édition parisienne (...)

18Dans la tragédie de Billardon de Sauvigny, passablement romanesque elle aussi, l’affrontement entre la liberté (la nature qui dicte le refus de la soumission) et la culture (la monarchie éclairée porteuse de civilisation et d’humanité, au sens de la philosophie des Lumières), resté trop implicite dans Manco-Capac, est soumis à un traitement différent, sans doute plus séduisant vu de notre temps, dans la mesure où il se double d’un questionnement sur la colonisation et sur la possibilité, pour un Européen, d’embrasser vraiment (profondément) la cause des colonisés. Le héros de la pièce, en effet, le jeune Monréal – au nom évidemment lourd de sens à ce moment de l’histoire34 – qui aime l’Indienne Hirza (et en est aimé) se trouve être un transfuge de l’armée des Français, que le père – maintenant décédé – de la jeune femme avait pris sous sa protection, et c’est lui qui conduit les Illinois à la bataille, dans le but principalement de venger ce père adoptif. Aux yeux de Hiaskar, le principal guerrier de la tribu, il est impossible que ce traître à sa race épouse une fille de chef et devienne à son tour un chef : traître à sa nation d’origine, il ne peut que devenir traître à celle qui l’a adopté et, élevé en Europe dans une monarchie, chercher à régner en tyran sur la peuplade à laquelle le hasard l’a lié. Si le problème est d’abord posé en termes moraux à la scène 1 de l’acte II, à la scène 3 du même acte35 l’échange entre le guerrier sauvage et le jeune Français le transcrit en termes délibérément politiques :

Le soleil de l’Europe éclaira ta naissance,
Et tu viens dans ces lieux t’armer pour ma défense ;
Et ce sont des Français qui tombent sous tes coups !
Tu fus traître envers eux, tu dois l’être envers nous. (p. 16)

Et immédiatement après :

Esclave, as-tu pensé qu’une âme libre et fière
Tremblerait sous le poids de ton autorité ?
Le bonheur d’un Sauvage est dans sa liberté :
Elle est d’un prix pour nous que tu n’as pu connaître.
Du jour que tu naquis, tu rampas sous un maître.
Ta valeur à mes yeux ne te rend pas plus grand.
Tu n’as su qu’obéir, tu serais un tyran. (p. 17)

19Difficile d’exprimer plus clairement la question du déterminisme social et de son influence sur les choix politiques… Ce n’est pas cependant sur ce terrain, évidemment trop théorique, que la tragédie va chercher sa résolution, mais à partir d’une reconnaissance productrice de pathétique : Monréal, qui se croyait privé de père biologique, va en retrouver un dans le chef des Français venu parlementer au camp indien, et apprendre ensuite que ce géniteur retrouvé est probablement aussi l’assassin du vieux père d’Hirza, qu’il considérait comme son père adoptif. Le nœud est inextricable sans le secours de beaucoup d’artifices, qui rendent l’intrigue certes palpitante, mais l’éloignent des débats sur laquelle elle s’était instaurée : l’excès d’inventivité est – comme parfois chez Voltaire – nuisible à la conduite du débat d’idées. Il n’empêche qu’on aura vu, furtivement, passer une série de questionnements fondamentaux, utiles à la constitution, décidément en route dans la tragédie des années 1760‑1790, de l’esprit républicain.

***

  • 36 On se souviendra que Daniel Mornet enseigna à la Faculté des Lettres de Toulouse, comme Raymond Nav (...)

20Revenons un peu en arrière et, précisément, aux généralités exposés au début de ce propos. Rien de plus évident, je crois, que la force du modèle voltairien, du moins dans le traitement de l’histoire romaine ou des fables exotiques : on pourrait même avancer sans trop se tromper que, sur ces terrains, les épigones du maître vont plus loin et plus profond que lui, surtout quand ils délaissent le secteur trop restreint et répétitif des diatribes anticléricales pour celui du débat sur la liberté philosophique et politique. Il y a urgence, pour mieux cerner ce que les tragédies les plus symptomatiques de cette vague de fond – que je suis disposé à considérer, quelles que soient les réserves qu’on y puisse apporter, comme prérévolutionnaire : on a bien trop voulu anéantir les thèses de l’inévitable Mornet36 – ont pu fournir à la constitution d’un esprit public prêt à faire éclore la République, à reprendre la question de la diffusion – par la représentation, la lecture, la citation – de ces textes d’une fervente audace. L’abbé Batteux, qui fut pourtant sans doute peu favorable au parti philosophique, fait place, dans ses Chefs‑d’œuvre d’éloquence poétique évoqués ci-dessus, à plusieurs des auteurs que j’ai énumérés ou analysés rapidement : Voltaire, certes, y figure pour quatorze de ses tragédies, entre Œdipe (1719) et Sophonisbe (1770), mais on y trouve aussi de Belloy, Billardon de Sauvigny, La Harpe, Le Mierre… et même Saurin. Volens nolens, l’école du goût qu’est ce manuel se transforme en école du citoyen.

  • 37 Ma référence est à une édition assez tardive de l’anthologie de Batteux, qui témoigne de sa longue (...)

21On ne saurait mieux finir qu’en citant un fragment de l’un des trois extraits de Spartacus retenus par le grand pédagogue37. À la scène 4 de l’acte III, le fils d’Arioviste, devenu de gladiateur chef victorieux de la rébellion contre Rome, invective Messala, représentant de l’orgueilleuse cité :

Il est temps de marquer un terme à ta fureur ;
Il est temps d’écraser une superbe race,
Un peuple de tyrans, dont l’insolente audace
Se vante que les Dieux ont formé l’univers
Pour la gloire de Rome et pour porter ses fers.

22« Il est temps », en effet : cela risque bien de s’appeler l’aurore d’une révolution, qui en verra certains rêver de renverser les chaînes de l’esclavage.

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Notes

1 Après les travaux majeurs de Martine de Rougemont (La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, Genève, Slatkine, 1988), qui cartographiaient de manière à peu près exhaustive les territoires à explorer, les efforts – nombreux et louables – de la recherche des quinze dernières années ont parfois mis la charrue avant les bœufs : on a voulu, malgré quelques réussites incontestables, écrire hâtivement – le système académique en place y est pour beaucoup – des synthèses qui courent le risque de se révéler fragiles si l’on ne prend pas le temps d’une longue fréquentation des textes et, parfois, on s’est ainsi cru autorisé, sans vraiment instruire le procès, à valider un peu vite les jugements sévères de la tradition.

2 Voir quelques indications dans Émilie P. Kostorowski, The Eagle and the Dove, Oxford, Voltaire Foundation, 1972 (SVEC).

3 Lycée, ou cours de littérature ancienne et moderne, Paris, Agasse, an VII‑an XIII (1798‑1804), 16 volumes in-8˚. On sait que La Harpe, nourrisson de Voltaire, est souvent tenté de placer son père spirituel en tête de la trinité tragique. Il se risque plusieurs fois à l’écrire, notamment dans la préface de son Barnevelt : « Il est vrai pourtant que je suis de l’avis de ceux qui en aimant prodigieusement Racine, lui préfèrent encore au théâtre M. de Voltaire, comme plus puissamment dramatique » (Œuvres, Paris, Pissot, 1778, t. 1, p. 188).

4 Voir Jean-Noël Pascal, « Le statut de l’histoire littéraire dans l’enseignement secondaire à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle », dans L’Histoire littéraire et son enseignement, n˚ spécial de L’École des Lettres, 1994.

5 La fameuse Bibliothèque du théâtre français depuis son origine, dite Bibliothèque du duc de La Vallière (Dresde, Groell, 1768, 3 vol. in-16), qui vient après les Recherches sur les théâtres de France (Paris, Prault, 1735, 3 vol. in-8˚) de Beauchamps, l’Histoire du théâtre français (Paris, Le Mercier et Saillant, 1745-1749, 15 vol. in-12) et le Dictionnaire des théâtres de Paris (Paris, Lambert, 1756, 7 vol. in-12) des frères Parfaict, n’est pas forcément un contre-exemple de ce j’avance ici : le fait même qu’elle consacre deux pleins volumes aux productions antérieures à Corneille, avec des notices développées, alors qu’elle se contente ensuite d’un catalogue énumératif dans le dernier volume, signifie qu’une fracture fondamentale se situe vers 1630 : avant, l’on est dans le domaine de l’érudition très spécialisée ; ensuite commence l’ère du théâtre lisible (et par tous).

6 Chefs-d’œuvre d’éloquence poétique à l’usage des jeunes orateurs, ou Discours français tirés des auteurs tragiques les plus célèbres, Paris, Nyon, 1780, in-12.

7 Voir Jean-Noël Pascal, « La tragédie, cela sert notamment à enseigner la rhétorique », dans Théâtre et enseignement, XVIIe‑XVIIIe siècles, Marie-Emmanuelle Plagnol éd., Créteil, Scérén-CRDP, 2003.

8 Dans le tome 2 du Cours de belles-lettres ou Principes de la littérature, Paris, Desaint et Saillant, 1753, 4 vol. in-12, dont l’Avertissement préliminaire {sic] de la seconde partie développe de manière passionnante la question du rôle de la connaissance des règles dans la capacité à porter un jugement esthétique. Dans l’édition princeps (Cours de belles-lettres distribué par exercices, Paris, Desaint et Saillant, 1747-1748), assez différente, les chapitres sur la littérature dramatique sont au tome 4.

9 Paris, Barrois fils, 1746, in-12. Gaillard a aussi donné une Poétique française à l’usage des dames avec des exemples (Paris, Savoye [ou Brocas, ou Le Clerc, ou Despilly], 1749, 2 vol. in-12), qui n’a pas connu beaucoup de succès (une seconde émission, apparemment, en 1752).

10 Rhétorique française à l’usage des jeunes demoiselles, avec des exemples tirés, pour la plupart, des meilleurs orateurs et poètes modernes, Paris, Leclerc, 1748, in-12.

11 En 1766, le palmarès du prix d’éloquence de l’Académie française (sur le sujet « des malheurs de la guerre et des avantages de la paix ») réunit La Harpe (premier prix) et Gaillard (second prix).

12 Voir le livre irremplaçable de Raymond Naves – qui enseigna à la Faculté des Lettres de Toulouse –, Le Goût de Voltaire, Paris, Garnier, 1938.

13 Voir Jean-Noël Pascal, « Voltaire poète et dramaturge, d’hier à aujourd’hui, ou comment Sophocle et Orphée ont vraiment fini par mourir », dans Œuvres majeures, œuvres mineures, Catherine Volpilhac-Auger éd., PENSLSH, Lyon, 2004.

14 Voir Le Cœur terrible : Gabrielle de Vergy (de Belloy), Fayel (Baculard d’Arnaud), Gabrielle de Passy (Imbert et d’Ussieux, textes établis et présentés par Jean-Noël Pascal, Presses Universitaires de Perpignan, 2005, p. XI). Dans la présentation de ce travail d’édition, j’ai tenté l’impossible gageure de tracer en quelques pages les lignes de force de l’évolution de la tragédie entre 1750 et 1780 : on y trouvera du moins des indications bibliographiques que je ne puis pas insérer ici.

15 Voir L’autre Iphigénie, textes de Guimond de La Touche, Guillard et Favart édités par Jean-Noël Pascal, Presses Universitaires de Perpignan, 1997.

16 Voir Marie-Joseph Chénier, Théâtre : Charles IX, Henri VIII, Fénelon, Timoléon, édition de François Jacob et Gauthier Ambrus, GF-Flammarion, 2002.

17 Voir l’édition du Siège de Calais par Jacques Truchet, dans le t. 2 du Théâtre du XVIIIe siècle, Bibliothèque de la Pléiade, 1974.

18 Voir Antoine-Marin Le Mierre, Théâtre, édition critique de France Marchal-Ninosque, Paris, Champion, 2005 ; Guillaume Tell, édition critique de Renaud Bret-Vitoz, Presses Universitaires de Rennes, 2005.

19 Voir Les deux Régulus de Dorat, édition de Jean-Noël Pascal, Presses Universitaires de Perpignan, 1996.

20 Voir Éthel Groffier, Le Stratège des Lumières : le comte de Guibert, Paris, Champion, 2005.

21 Pour des inventaires complets, sans négliger les listes fournies par Gustave Lanson (Esquisse d’une histoire de la tragédie française [Columbia University, 1920], nouvelle édition, Paris, Champion, 1954), on aura recours prioritairement à Henry Carrington Lancaster, French Tragedy in the time of Louis XV and Voltaire, Baltimore, John Hopkins Press, 1950, et Jean-Pierre Perchellet, L’Héritage classique, la tragédie entre 1680 et 1814, Paris, Champion, 2004.

22 Voir plus loin l’article de Catherine Bec, qui étudie ces deux pièces avec précision.

23 Mes références renvoient à une édition suscitée, en 1792, par la « remise au théâtre » de la tragédie de Saurin : Spartacus, tragédie par M. Saurin, de l’Académie française, Paris, chez les Libraires des Spectacles, 1792. Cette édition ne reproduit pas la fameuse Préface dans laquelle Saurin distingue « trois genres dans la tragédie : le grand, le terrible et le pathétique ». Voir Jean-Noël Pascal, « Sur la frontière entre la terreur et l’horreur autour de 1770 », dans Les Querelles dramatiques à l’âge classique, Emmanuelle Hénin éd., Louvain, Peeters, 2010.

24 Voir ces vers vraiment admirables de la scène 3 de l’acte IV (p. 43) : Mais je serais, Seigneur, indigne de l’aimer ;
Elle désavouerait un si honteux empire,
Si votre offre un moment avait pu me séduire,
Si vous m’aviez pu faire un moment balancer :
Pour être digne d’elle il y faut renoncer,
Et ne point immoler, en m’unissant à Rome,
La liberté du monde à l’intérêt d’un homme :
Je n’achèterai point mon bonheur à ce prix.

25 Mes références renvoient à la version révisée de la pièce dans l’édition qui suivit les représentations triomphales de 1773. La tragédie (en 3 actes seulement, ce qui est rare) est couplée avec une comédie du même auteur, représentée le même jour (ce qui est exceptionnel) : Régulus, tragédie, et La Feinte par amour, comédie en trois actes, Paris, Delalain, 1773.

26 De cette manière, aussi, la tragédie en quelque sorte sa filiation voltairienne, même si l’on sait que Dorat, homme des Lumières profondément marqué par les idées modernes du temps, a été agrégé au groupe des ennemis des Philosophes. Mais ce n’est pas le lieu de développer la nécessaire distinction entre anti-Lumières et anti‑Philosophie.

27 Voir d’utiles réflexions dans le travail pionnier d’Anne Boës, La Lanterne magique de l’histoire : essai sur le théâtre historique en France de 1750 à 1789, Oxfod, Voltaire Foundation, 1982 (SVEC).

28 Et tout récemment encore par Alexis de Hillerin (« Une querelle politico-théâtrale au siècle des Lumières : Le Siège de Calais de François de Belloy », dans Les Querelles dramatiques à l’âge classique, Emmanuelle Hénin dir., Louvain, Peeters, 2010).

29 On connaît même un cas – complexe – de tragédie « exotique » dont la scène est transportée dans l’Espagne de Charles-Quint (le protagoniste est prisonnier à la cour d’Espagne). Il s’agit de celui de l’Azor – apparemment non représenté – de Durozoi (Paris, Lesclapart, 1770), dont la préface et le texte mériteraient une longue étude que je ne puis donner ici. Signalons au passage que cet auteur est mort guillotiné le 25 août 1792.

30 En fait, la pièce ne pourra se dénouer que parce qu’un autre opposant, Tamzi (figure de prêtre, de tartuffe et de traître – doublement : il trahit aussi bien Manco que Huascar – d’inspiration parfaitement voltairienne), en tentant de s’emparer du pouvoir, provoquera la réunion de Manco et de ses adversaires contre lui.

31 De manière un rien scolaire, plus loin, Leblanc aborde frontalement la question en faisant dialoguer dans la scène 1 de l’acte IV deux personnages secondaires (p. 60-61) :
ZELMIS
Ah ! si de ces remparts les lâches habitants,
Si prompts à nous courir de mépris insultants,
Si fiers d’une police inutile ou perfide,
N’en ont appris enfin que cet art parricide
D’assassiner leur frère en lui cachant ses traits,
Ne valait-il pas mieux rester dans les forêts ?
IDAMORE
Hélas ! ici du moins la loi poursuit le crime.
ZELMIS
Voilà donc tout l’effet de cette loi sublime !
On punit l’attentat qu’il fallait prévenir,
Et la société n’a fait que l’enhardir.
IDAMORE
Mais enfin, dans les bois, l’homme est-il moins coupable ?

32 Mes références renvoient à une réédition de la tragédie postérieure de près de vingt ans à la première : Manco-Capac, premier Inca du Pérou, tragédie, Paris, Belin, 1782.

33 On connaît le vers de Voltaire dans Mérope (I, 3) : « Le premier qui fut roi fut un soldat heureux. » On connaît moins peut-être celui de Crébillon, dans Rhadamiste (I, 1) : « La crainte fit les Dieux, l’audace fit les Rois. » Leblanc contamine apparemment les deux.

34 L’histoire (presque) contemporaine est du reste plus présente dans cette tragédie que dans aucune autre : à la scène 6 de l’acte II, un parlementaire du corps expéditionnaire français – qui se trouve être le père du jeune Monréal – se présente au camp des Illinois, ce qui donne lieu à une évocation des combats entre tribus indiennes et soldats européens. L’affrontement entre Hiaskar et l’ambassadeur ennemi, visiblement calqué sur celui entre Mahomet et Zopire dans Le Fanatisme de Voltaire, est d’une fort belle venue (p. 19) :
HIASKAR
De quel droit viens-tu donc habiter nos déserts ? Allons-nous vous trouver au bout de l’Univers ? […] MONTRÉAL père
Téméraire, oses-tu, dans ta coupable audace, Me prodiguer ainsi l’injure et la menace ?
Ailleurs (notamment à la scène 3 de l’acte III, lors de la reconnaissance entre Montréal père et son fils), Sauvigny emprunte beaucoup à Alzire et Zaïre.

35 Mes références renvoient à une émission méridionale de la tragédie (conforme à l’édition parisienne de chez Duchesne) : Hirza, tragédie, Marseille, Jean Mossy, 1774. La pièce a connu un succès beaucoup plus spectaculaire sur les scènes provinciales qu’à Paris.

36 On se souviendra que Daniel Mornet enseigna à la Faculté des Lettres de Toulouse, comme Raymond Naves cité plus haut.

37 Ma référence est à une édition assez tardive de l’anthologie de Batteux, qui témoigne de sa longue destinée éditoriale et de son succès auprès des maîtres : Chef-d'œuvre d’éloquence poétique à l’usage des jeunes orateurs, Toulouse, Martegoutte et Cie, 1835 ; Voir p. 249-253.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean‑Noël Pascal, « Regards sur la tragédie au temps des épigones de Voltaire (1760‑1800) : l’histoire, la politique, l’exotisme »Littératures, 62 | 2010, 7-21.

Référence électronique

Jean‑Noël Pascal, « Regards sur la tragédie au temps des épigones de Voltaire (1760‑1800) : l’histoire, la politique, l’exotisme »Littératures [En ligne], 62 | 2010, mis en ligne le 21 août 2018, consulté le 15 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/852 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.852

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Auteur

Jean‑Noël Pascal

Jean‑Noël Pascal est professeur à l’Université de Toulouse-Le Mirail. Membre de l’équipe de recherche ELIRE, ses travaux portent principalement sur les correspondances féminines (Julie de Lespinasse), la poésie du siècle des Lumières au Romantisme (notamment la fable en vers – deux anthologies et une étude critique publiées entre 1991 et 1995 –, la poésie religieuse et la production lyrique à l’époque de la Révolution et de l’Empire), le théâtre tragique après Racine (six volumes de tragédies oubliées publiés aux PUP entre 1996 et 2005, édition des Tragédies de Campistron en 2002, à la Société toulousaine de Littératures classiques, avec Jean-Philippe Grosperrin), les minores languedociens (éditions de Fabre d’Églantine et de Florian), les voltairiana et les questions d’histoire de l’enseignement littéraire entre 1750 et 1840. Président de la Société des amis des poètes Roucher et André Chénier, dont il organise les colloques annuels et dirige la revue (Cahiers Roucher‑André Chénier, Études sur la poésie du XVIIIe siècle), il donne aussi des feuilletons réguliers aux Cahiers Voltaire et à Orages, littérature et culture 1760‑1830. Publications récentes : Le Coeur terrible, tragédies et parodies de Baculard d’Arnaud, de Belloy, Imbert et d’Ussieux (PUP, 2005) ; Fables de Florian (Ferney‑Voltaire, CIEDS, 2005). À paraître fin 2010 : Lyres, harpes et cithares : les psaumes en vers de 1690 à 1820 (Presses littéraires).

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