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La Harpe et la tragédie politique

Thierry Maligne
p. 45-58

Résumé

En se plaçant sous l’égide de Voltaire, le jeune La Harpe (1739‑1803) s’applique à la tragédie politique. Quelle conscience avait‑il, en tant que critique et auteur, de la part politique dans la tragédie ? Il ruine le politique en le transplantant artificiellement dans une écriture qui soudain paraît ou romanesque, ou bavarde. Il échoue face au public et ne trouve une solution qu’après avoir mené une réflexion de fond sur la place politique du théâtre face à Louis Sébastien Mercier.

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Texte intégral

  • 1 Par exemple dans Timoléon (1764) de La Harpe, des allusions aux événements politiques contemporains (...)
  • 2 Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne par J.F. La Harpe, précédé d’une notice historiqu (...)
  • 3 La Troisième République n’a-t-elle pas sécrété une image hagiographique d’un Voltaire révolutionnai (...)
  • 4 Virginie, tragédie de la Harpe, est représentée dix fois dans l’été de 1782, puis devient une pièce (...)

1Les tragédies de Jean-François de La Harpe (1739-1803) sont-elles politiques ? Dans la période d’expansion économique des arts du spectacle que connaît le XVIIIe siècle, le texte tragique, lu ou joué devant un public toujours plus nombreux et de moins en moins sélectionné, peut à tout moment devenir politique. Le parterre pouvait entendre dans un vers ou dans une situation narrative une allusion politique qui au demeurant ne s’y trouvait pas forcément du point de vue de l’auteur1. La Harpe a lui‑même minimisé, dans son Lycée, la portée de la critique anticléricale opérée par Voltaire dans l’Œdipe (1718). Il signale la source du passage chez Sophocle2 en précisant l’existence d’un identique mépris des prêtres chez l’auteur grec et chez Voltaire, or on sait que le théâtre de ce dernier peut sembler véhiculer une plus ou moins grande charge politique selon les moments, les lecteurs, les lieux3. La symbolique politique d’une tragédie dépend donc en bonne part du terrain de sa réception, lequel terrain est fondamentalement différent selon que l’on se situe en amont, ou en aval, de la Révolution française4. La Harpe, pour sa part, écrivit, en amont, des tragédies contenant plus ou moins de référents politiques ; cependant il ne réussit pas toujours à engendrer la symbolique politique capable de toucher les récepteurs de son temps. Il nous propose de la sorte une tragédie politique qui malgré les apparences n’est pas aussi politique qu’on aurait pu penser, ou du moins pas toujours réussie, politiquement parlant. Que pensait La Harpe des tragédies politiques ?

  • 5 « La tragédie, soumise comme tout le reste au caractère patriotique, fut donc chez les Grecs leur h (...)
  • 6 Ly, VI, 263.
  • 7 Jean Rohou écrit : « La grande majorité des tragédies de cette époque – et toutes les siennes [de P (...)

2Dans son Éloge de Racine, en 1772, il fait de l’implication politique une spécificité de la tragédie grecque ancienne. Chez les Anciens, la tragédie était, précise-t-il, « leur histoire en action », car les auteurs grecs « parlaient à la fois à l’homme et au citoyen5 ». La dimension historique et politique de la tragédie est à l’évidence bien connue d’un auteur et d’un critique comme lui, ce qui apparaît encore quinze à vingt ans plus tard dans son Lycée, où il écrit que « plusieurs écrivains ont dit et l’on a répété après eux que l’esprit factieux qui régna en France sous le ministère de Richelieu, et pendant les troubles de la Fronde, avait déterminé le choix et la nature des sujets que Corneille a traités6 ». On sent bien que pour notre aristarque, le politique n’est pas un angle d’approche de la tragédie : il se désolidarise de ces « écrivains » et de cet « on » anonymes. Que les personnages aient des préoccupations politiques en raison même de leur rang social, que leurs désirs individuels s’opposent aux impératifs de l’État, qu’une réflexion politique s’opère chez Corneille à partir de 16437, là n’est pas la question pour La Harpe. Comme si, à son époque, après plus de 120 ans de conflits entre héros et pouvoir, de socio‑machie et de dilemme moral sur arrière-fond de coup d’État, la politique était devenue une donnée inhérente au genre dont la seule vraie portée se situerait avant tout sur les plans poétique et dramatique. Le La Harpe critique connaît bien la présence du politique dans le genre tragique, mais il n’en fait en aucun cas un axe central dans son Lycée, alors que le La Harpe auteur va évoluer très tôt vers l’écriture de tragédies politiques. Ce grand écart entre le discours théorique et les travaux de création ne va pas sans difficulté. Il lui faudra près de vingt ans pour enfin exprimer une réflexion théorique sur la place et la fonction politiques de la tragédie et du théâtre, un point de vue forgé à travers l’expérience de la carrière difficile de l’auteur dramatique. Voyons comment La Harpe, chez qui l’écriture du politique se retrouve en tension avec sa tendance naturelle au romanesque, en vient à la tragédie politique.

Tragédie politique et politique de la tragédie

  • 8 La Harpe, Le Comte de Warwick, tragédie, Par M. De La Harpe, représentée pour le première fois par (...)
  • 9 Voir notre travail de thèse, sous la direction de Jean-Noël Pascal : Jean-François de La Harpe (173 (...)
  • 10 Idem, p. 82-83.

3La tragédie qui a lancé le jeune auteur, Le Comte de Warwick8, en 1763, contient certes quelques référents politiques mais ils sont, dans la première version de 1764, traditionnels, et liés au genre littéraire. La pièce reprend l’histoire rebattue du héros devenu plus fort que son roi et refusant de lui faire allégeance en raison d’une querelle amoureuse, thème classique du sujet trop puissant face au monarque légitime. Le traitement est dépourvu de toute référence à Machiavel, de toute portée polémique. On y trouve bien quelques allusions chauvines à la guerre franco-anglaise mais Warwick est d’abord une tragédie morale du remords et du pardon. C’est six ans après la création, une fois le succès retombé, alors que trois autres pièces ont échoué, que La Harpe politise9 cette pièce. Il publie, en 1769, dans le Mercure de France10, de nouvelles répliques clairement politiques et demande aux comédiens de dire ces vers sur scène. Il ajoute, entre autres, quarante vers au rôle d’Élisabeth dont le dernier conclut la tirade par :

Mais j’attends d’un grand roi la grâce d’un grand homme.

  • 11 « It was only following his longer visit to Ferney that he started filing his play with lines that (...)

4Un épiphonème qui résume bien, comme il se doit, le laïus véritablement politique proféré par la jeune femme… Ces ajouts, qui font glisser Le Comte de Warwick vers la tragédie politique, résultent de l’influence directe de Voltaire. La Harpe n’hésite pas à reprendre directement des vers politiques puisés dans Brutus, une tragédie du maître qu’il avait rencontré à Ferney11 (vers 1764). On assiste donc, en 1769, à une importation de vers politiques dans une tragédie qui n’en contenait pas vraiment et dont le succès avait été assuré par le tableau touchant d’une rédemption du héros.

5Cette politisation répond à deux exigences. D’abord il s’agit de relancer l’intérêt en faisant du bruit, en faisant parler de la pièce. C’est l’occasion d’une publicité qui permet un meilleur remplissage de la salle (La Harpe dut vivre de sa plume) par une adaptation à l’air du temps. Cela montre la prise en compte d’une demande de la part du public et des comédiens. Cette venue du jeune auteur à la tragédie politique s’inscrit dans un vaste mouvement général de l’époque qui voit naître la tragédie patriotique. Ensuite, ces variantes politiques correspondent à une sorte d’adoubement public par le théâtre. C’est pour La Harpe l’occasion de manifester son appartenance à la sphère voltairienne. Cela va déterminer pour une bonne part la dimension politique des autres tragédies. La Harpe, qui n’eut pas de père et fut pris en charge par les Jésuites, n’est alors plus orphelin. Il a trouvé une protection (des ennuis aussi), et va tenter dorénavant d’écrire en philosophe. Chez lui, dans un premier temps, on peut dire que la tragédie politique est d’abord une politique de la tragédie. Et peut-être va‑t‑il s’y enfermer.

  • 12 Nous comptabilisons les tragédies écrites. Toutes n’ont pas été jouées, ni publiées.

6Certainement en raison de cette agrégation au camp voltairien, dix tragédies (sur un total de onze12) s’efforcent d’être des tragédies politiques. L’analyse de ce corpus de tragédies politiques montre la présence de deux grandes tendances d’écriture. Pour en donner une idée on distinguera ces deux directions qui vont d’un côté vers une tragédie politique d’allure plutôt romanesque, et de l’autre vers une tragédie politique à tendance plutôt discursive, l’une n’excluant pas forcément l’autre.

Tragédie politique romanesque

  • 13 Pharamond est une pièce dont La Harpe a brûlé le manuscrit. Petitot en donne un résumé à partir de (...)
  • 14 Et c’est pour éviter le « romanesque » que la tragédie puise dans l’Histoire. Petitot le rappelle : (...)
  • 15 Mozart, L’Enlèvement au sérail, à Vienne en 1782, à Paris en 1798. Voir : Alain Pâris, Livrets d’op (...)
  • 16 Voltaire, Zaïre, tragédie de M. de Voltaire, nouvelle édition, revue, corrigée et augmentée par l’a (...)

7Une tragédie politique, afin de paraître politiquement ou historiquement vraisemblable, doit se conformer à la conception politique et morale de l’Histoire qu’a le public au moment de la représentation. Petitot y insiste à propos de Pharamond, autre pièce de La Harpe : « Il est inutile de s’étendre sur les défauts de ce plan. Il y a quelques situations dramatiques ; mais elles sont amenées par des moyens romanesques13 ». Le romanesque, pris ici dans un sens péjoratif, correspond au manque de crédibilité de la motivation politique des événements14. C’est une forme de l’invraisemblance, le résultat de la perception d’une disharmonie entre, comme on sait, l’attendu et l’entendu, ce que les critiques dénoncent comme un défaut de « plan ». On cernera mieux cette question du (mauvais) romanesque en observant l’un des plus grands succès tragique du siècle qu’est Zaïre. Cette tragédie de Voltaire contient un « plan » romanesque, mais l’habileté de Voltaire, ou sa force, c’est de le laisser se déployer sans insertion de politique. Ainsi dans l’acte IV, le superbe duo amoureux entre Zaïre et Orosmane – Zaïre se nommera Blonde dans L’Enlèvement au sérail15 – ne pourrait être accepté et faire son effet si les amants étaient implantés dans le monde des dialogues et des discours politiques. Cependant la pièce est politique parce que la mort, émouvante et (agréablement) romanesque, du personnage éponyme est causée par le fanatisme de Lusignan et de Nérestan. Zaïre16 est une pièce à leçon politique. Or, que fait La Harpe ? Lui écrit des pièces aussi dignes de l’opéra que Zaïre peut l’être, mais il les farcit de vers politiques, si bien que non seulement il ruine la beauté merveilleuse du romanesque, mais en plus il sape la crédibilité des insertions politiques qui finissent par dénoter sur la fable. Il rend l’ensemble invraisemblable.

  • 17 La Harpe, Menzicoff ou les Exilés, tragédie en cinq actes et en vers, Représentée devant Leurs Maje (...)
  • 18 « Contre l’oppression nous sommes sans défense ;// De nos vaines douleurs on brave l’impuissance. » (...)
  • 19 « Je cède, mais du moins, sous la garde des lois,// Je puis à l’empereur faire entendre ma voix. » (...)

8Le cas extrême est Menzicoff17 (1775). Le personnage principal était devenu aussi puissant qu’un roi, mais tombé en disgrâce et victime de son orgueil, il se retrouve exilé en Sibérie sous les ordres d’un vieil ennemi. Cette situation permet de parler politique, en évoquant les abus d’un mauvais pouvoir18, ou en rappelant l’importance des lois, garantes de la justice19. Le héros, par opposition au pouvoir politique, redécouvre la valeur des vrais sentiments humains :

  • 20 La confidente Béring s’adresse ici à Arzénie, ancienne épouse de Menzicoff. (I, 1).

Vous êtes au moment où les grands de la terre,
Quand ils ont, comme vous, signalé des vertus,
Retrouvent dans les cœurs le pouvoir qu’ils n’ont plus20.

9Dès lors la pièce pouvait donner lieu à d’émouvants passages, dans lesquels les retrouvailles amoureuses auraient pu faire couler des larmes, mais La Harpe hésite et propose un mélange de politique et de sentiments. Menzicoff avait autrefois renvoyé sa femme et avait divorcé… alors qu’il était très amoureux d’elle. Son fils, à juste titre, l’interroge (III, 1) :

Comment renonciez-vous à cette chaîne heureuse ?

Menzicoff de répondre :

Que ne peut du pouvoir la soif impérieuse !

10Le lecteur peut bien admettre tout cela… Mais alors comment accepter qu’un caractère aussi politique, ayant pu aller jusqu’à répudier celle qu’il aimait, puisse se retrouver, quelques vers plus bas, prostré de timidité devant le remords :

Et comment renouer, après un tel éclat,
Des nœuds que j’osai rompre aux yeux de tout l’État ?

11Trop politique pour être capable d’amour ou trop sentimental pour être un politique crédible, le héros ne peut emporter l’adhésion. Il passe son temps à justifier son passé par la politique :

  • 21 IV, 5.

J’ai cru la politique et la nécessité21,

ce qui a pour conséquence de rendre douteuse sa récente conversion à la politique du cœur :

  • 22 III, 1.

Mais non, loin de tes yeux il faudra que je meure ; Tu ne sauras jamais que ton époux te pleure22.

  • 23 Œuvres de La Harpe, op. cit, t. 1, p. 245-294.
  • 24 À l’inverse de Chénier qui lui va montrer une unité d’intention historique plus nette. Voir Françoi (...)

12Les vers politiques ne semblent survenir que pour justifier naïvement la situation du personnage, un peu à la manière d’une baguette magique. Le Précis historique sur Menzicoff23, que La Harpe publia avec sa pièce, nous montre notre auteur débarrassé de la volonté de faire du politique. S’il y propose une analyse du personnage et cherche une réponse à la question de la tyrannie, un mot récurrent du texte, ce qui l’intéresse c’est l’individu : sa réponse se situe du côté de la sensibilité du personnage. En racontant en détail la disgrâce de Menzicoff, il écrit un panégyrique du retour aux vertus agrestes en présentant l’homme comme un héros anonyme, celui qui s’en sort dans la nature hostile de la Sibérie en cultivant la terre et en travaillant de ses mains. Il vante la naissance d’un homme sentimental doublé d’un artisan. Ce récit contient moins de phrases à proprement parler politiques que la pièce du même nom, mais il véhicule une plus nette orientation philosophique. Avec Menzicoff, on est devant un cas limite de tragédie plus romanesque que politique en raison, paradoxalement, de la multiplication d’énoncés politiques, énoncés qui ruinent l’efficacité dramatique du texte. On retrouve souvent cette sorte de disharmonie, que les critiques nommaient le « défaut de plan », en lisant les pièces de La Harpe24. Il propose des textes à forts référents politiques mais où la visée ne dépasse guère la sensiblerie. On peut à ce stade se demander s’il avait lu Machiavel. On peut se demander également s’il ne fut pas la victime de sa volonté de bien faire. Comme s’il n’avait pas eu la force de refouler cette tendance à l’insertion d’énoncés politiques stéréotypés dans une écriture personnelle qui le conduisait naturellement vers un romanesque opératique. Pouvait‑il écrire sans tenir compte des tendances de la mode et donc sans vouloir, à toute force, faire de la tragédie politique ? Ce qui est le cas plus encore peut-être dans l’autre tendance que son œuvre dramatique illustre, celle de la tragédie politique discursive.

Tragédie politique discursive

13Dans Timoléon (1764), on comprend mal quels ressorts politiques animent les personnages. L’histoire se déroule dans la Grèce ancienne. Le héros guerrier Timoléon est de retour à Corinthe mais son frère, Timophane, a décidé de devenir roi afin de pouvoir épouser la belle Éronime. Le personnage de Timophane est cependant aimé du peuple :

  • 25 Acte I, scène 1 de Timoléon, tragédie en cinq actes et en vers, Représentée, pour la première fois (...)

Timophane lui-même affable et populaire,
Prodiguant tous les soins de séduire et de plaire,
Aux citoyens trompés a fait aimer les lois25.

  • 26 I, 3.

14Certes, il « séduit », ce qui sous-entend une hypocrisie et peut-être un dessein machiavélique, mais il est avant tout une figure du prince plein de bonté. Ailleurs il ne veut pas blesser sa mère, il veut sincèrement le bien de ses amis, et il est tourmenté car il n’aime pas le crime26. Il est si bon que le peuple le légitime :

  • 27 I, 4.

D’un magistrat qu’il [le peuple] aime il veut faire son roi,
J’ai le droit d’accepter ce présent respectable,
Et mon cœur en un mot ne se sent point coupable27.

15La discussion, lancée par le personnage, explore le lien entre morale des sentiments et politique :

  • 28 I, 4.

Mais quand j’ai recherché le souverain pouvoir, […]
Je ne suis pas entré dans le chemin du crime.
Chéri de mes égaux, devenus mes sujets,
Je régnerai sur eux par le droit des bienfaits28.

  • 29 La figure du peuple n’évolue pas dans les tragédies de La Harpe. Jusque dans Virginie et dans Jeann (...)
  • 30 « Quand le temps a détruit cet heureux équilibre// Qui fixe au même but les divers intérêts,// L’es (...)
  • 31 Op. cit, p. 11.

16Ce personnage aspire fortement au pouvoir mais se refuse aux expédients machiavéliques. Il est une sorte de modèle idéal conforme à l’image du monarque éclairé. Ce prince est tellement débarrassé des mauvais côtés de la passion du pouvoir, il est si bon, si aimé et si vertueux, qu’il ôte à la tragédie sa dimension tragique et l’apparente au genre sensible du mélodrame. En estompant le ressort tragique, La Harpe transforme la politique en un apport externe à l’action. L’intérêt dramatique de la lutte pour le pouvoir ayant disparu, les référents politiques ressemblent à des sentences plaquées, comme les mots « tyran, tyrannie » et « républicains, liberté, patrie » qui, répétés à l’envi, s’inscrivent dans une dispute idéologique entre personnages et transforment la pièce en espace de discussion idéologique. Les dialogues tentent de faire le tour de la question de savoir si une cité grecque peut, ou pas, se doter d’un roi. L’acte III contient un véritable débat politique entre les deux frères. Timoléon est opposé à la démocratie car le peuple29 n’est qu’un vil moyen d’accéder au pouvoir alors que Timophane est favorable à un parlement patricien associé à la royauté, légitimée par la démocratie populaire30. Dans la pièce, le peuple veut un roi. Au‑delà de la légitimation du pouvoir royal par des idées républicaines, cela permet une exploration de la légitimité, dans un système monarchique, de la pensée républicaine. On peut toujours y lire, bien difficilement tout de même, situés comme nous le sommes loin après le basculement révolutionnaire, l’annonce de 1789, mais à l’époque cela pouvait aussi bien ressembler à une dispute de collège portant artificiellement sur la démocratie athénienne (ou romaine avant César). Timophane tombe au cri de « meurs tyran », mais il n’est pas un tyran puisqu’il avait pour lui la ferveur populaire et même celle du sénat. Cela débarrasse les mots de leur poids politique. De même, la discussion sur la validité à donner aux choix du « peuple » dans la pièce n’en fait pas une force réellement prise en compte. Un laboratoire de réflexion politique s’ouvre cependant ici mais la difficulté, sur le plan dramatique, de faire accepter que des personnages capables de discussions si éclairées puissent brutalement s’entretuer fait perdre à la tragédie son efficacité scénique. Le débat intérieur des personnages n’existe plus, stérilisé par la vertu qui domine tout, et l’action ne semble qu’un prétexte artificiel permettant d’avancer vers de nouveaux discours idéologiques, si bien que le ressort dramatique, cette politique interne à la tragédie, paraît merveilleux. Le public rejettera la pièce. La Harpe y pensa‑t‑il lorsque bien plus tard il écrivit sur Racine qu’il « vit que des conversations politiques n’étaient pas la tragédie31 » ?

  • 32 Op. cit.
  • 33 On trouve dans certaines éditions de Gustave Wasa la mention « représentée en 1763 », mais tout mon (...)
  • 34 Les Barmécides, Tragédie, En cinq actes et en vers, Représentée pour la première fois par les coméd (...)
  • 35 À propos de cette tragédie, Petitot écrit que cette pièce « plus que tous les autres ouvrages drama (...)
  • 36 Coriolan, tragédie en cinq actes en vers ; Représentée, pour la première fois à Paris par les Coméd (...)
  • 37 « […] a surprising break in this progression of political content in La Harpe’s theatre comes in Co (...)

17Les deux grandes tendances observables dans les tragédies politiques de La Harpe, à savoir d’une part le romanesque (Menzicoff), d’autre part le dialogue idéologique (Timoléon) peuvent se combiner plus ou moins au sein des tragédies suivantes : Pharamond32 (1765), Gustave Wasa33 (1766), Les Barmécides34 (1778), Les Brames35 (1783). Les pièces de ce groupe vont de 1764 à 1783. Coriolan36 (1784) fait rupture. Cette pièce contient moins de référents politiques. On y lit une discussion entre le héros et sa mère sur la souveraineté populaire, le droit des peuples, mais c’est limité à un court moment de l’exposition et seulement pour justifier la situation du personnage. Ce qui pousse Coriolan, c’est l’amour-propre. Et ce qui le fait changer d’avis c’est le poids moral de sa mère. Coriolan est un héros qui se soumet à sa mère. Cette tragédie, la moins politique du groupe37, montre un La Harpe qui cesse de vouloir insérer artificiellement des référents politiques dans ses pièces. Dans cette période des années 1780, une forme de tragédie politique plus efficace apparaît sous sa plume.

Jeanne et Virginie

  • 38 Jeanne de Naples, tragédie en cinq actes et en vers, représentée par les Comédiens Français, le 12 (...)
  • 39 Virginie, tragédie en en cinq actes et en vers, représentée pour la première fois, au théâtre Franç (...)

18Dans Jeanne de Naples38 (1781), on rencontre un personnage au noir machiavélisme. Le Prince de Tarente, un fourbe comploteur et meurtrier qui brigue le pouvoir et pour lequel aucun serment n’est sacré, voit le trône lui échapper de peu en raison du sacrifice de Jeanne de Naples qui dévoile sa noirceur en mourant. C’est la première tragédie politique de La Harpe où la passion du pouvoir politique constitue le véritable moteur de l’action. La seconde est Virginie39 (1786), où la politique est enfin en actions et non plus simplement en dialogues. Le mobile du forfait commis par Appius est le désir de posséder Virginie et pour cela il monte un complot en utilisant ignominieusement les lois. La pièce fait la démonstration que la loi peut être mal utilisée, que la tyrannie est possible, que l’on peut être accusé injustement, tout cela sans qu’aucun personnage ne passe par des sentences ni par des formules de politique. L’écriture de La Harpe gagne en portée politique. Les forces en présence ne semblent plus être celles de troupes d’opérette et les passages sur la liberté sonnent juste. Dans Virginie et Jeanne de Naples, les personnages cessent de prendre des décisions politiquement enfantines. On peut penser que la réflexion que La Harpe avait menée, au moment de sa querelle avec Louis Sébastien Mercier sur la fonction politique de la tragédie en 1778, a contribué à cette maturation de son écriture.

  • 40 Nous avons utilisé l’édition de Saint-Surin : Œuvres diverses de La Harpe, Paris, Dupont, 1826, t.  (...)
  • 41 Ce texte sert de préface à Barneveldt, une reprise du Marchand de Londres de Lillo.
  • 42 Réflexion dont on peut suivre les méandres dans divers autres textes. Voir C. Todd, op. cit., notic (...)
  • 43 Éd. Saint Surin, p. 32.
  • 44 Les italiques sont dans le texte.
  • 45 Sous forme d’adynaton.
  • 46 Saint Surin, p. 33.
  • 47 Id., p. 33. Ou encore : « Non, les besoins des hommes ne sont pas tous les mêmes. Ils varient selon (...)
  • 48 Id., p. 33.
  • 49 Ce mot, au sens d’un écrit ou d’un écrivain engagé dans une cause politique, n’existe pas à l’époqu (...)
  • 50 Id., p. 32.
  • 51 Il utilisera cependant Virginie pour montrer, durant les événements révolutionnaires, qu’il avait é (...)
  • 52 Id. p. 32.
  • 53 Rappelons que le voltairien La Harpe s’est converti au catholicisme dans la prison où il attendait (...)
  • 54 « Introduction, ou discours sur l’état des lettres en Europe depuis la fin du siècle qui a suivi ce (...)
  • 55 Mélanie, drame en trois actes et en vers, Amsterdam, Wan-Harrewelt, 1770.

19Il est difficile de dater précisément le texte de La Harpe intitulé Réflexions sur le drame : réfutation du livre intitulé Essai sur l’Art dramatique de Mercier40. Il est généralement associé à Barneveldt41, un « drame », (donc une tragédie bourgeoise), écrit pour la lecture en société vers 1778. On retrouve dans cet Essai une réflexion menée par La Harpe42 sur la possibilité d’une tragédie populaire, ce qui pose le problème de la fonction politique de la tragédie dans la société. La polémique porte essentiellement sur l’adaptabilité du théâtre au goût peu raffiné du peuple. Pour Mercier, cité par La Harpe, la « tragédie véritable », « sera celle qui sera entendue et saisie par tous les ordres des citoyens, qui aura un rapport intime avec les affaires politiques, qui tenant lieu de tribune aux harangues, éclairera le peuple sur ses vrais intérêts, les lui offrira sous des traits frappants, exaltera dans son cœur un patriotisme éclairé, etc.43 ». La Harpe avance deux arguments contre cette conception d’une tragédie populaire engagée. Le premier est celui du goût : « Mais où avez‑vous pris, écrit-il, que dans les beaux-arts il faille travailler pour le peuple et non pour une classe d’hommes choisis ? […] le plaisir que ces arts procurent demande, pour être goûté, un certain degré d’instruction, dont le peuple, du moins des nations de l’Europe, ne peut être susceptible44. » Sa conclusion est logique, et peut-être ironique45 : il faut changer la société afin que « les trois quarts et demi des habitants d’une grande ville ne soient pas nécessairement occupés d’un travail qui est leur unique ressource pour subsister46 ». « Est‑ce que le peuple vient à nos spectacles ? Il n’en a ni le temps, ni le moyen47 », précise-t-il. La tragédie, qu’elle soit politique ou pas, est clairement identifiée par La Harpe comme étant destinée à la partie dominante de la société, ce qui ne l’empêche pas d’avoir une visée progressiste : « Eh ! non, M. Mercier, on ne le méprise point [le peuple] ; au contraire, on le recommande sans cesse à ses maîtres, et l’on a osé plus d’une fois leur dire en son nom des vérités plus véritablement courageuses que vos indécentes invectives contre tout ce qui n’est pas peuple48. » Le deuxième argument part de l’impossibilité d’une tragédie engagée49 dans une monarchie : « Il est clair qu’on ne peut donner au peuple un spectacle qui lui représente ses intérêts politiques, que dans un état où le peuple sera souverain50. » Cela pose la question du lien entre la tragédie et le système monarchique, mais aussi cela montre que La Harpe prend conscience, ou théorise le fait, qu’il n’a pas voulu « donner au peuple un spectacle qui lui représente ses intérêts politiques ». C’est ici de sa part un positionnement politique sur la question de la tragédie politique engagée51. « Conviendrons-nous avec l’auteur que la tragédie ne peut exister que dans les républiques52 ? » demande-il, lui qui, après la Révolution, reviendra sur cette question, avec la douleur d’un homme que les événements ont profondément traumatisé53 : « Je plains ceux qui ne savent pas qu’il y a une dépendance secrète et nécessaire entre les principes qui fondent l’ordre social et les arts qui l’embellissent54. » On peut penser que c’est en menant cette réflexion sur la fonction sociale de la tragédie, vers la fin des années 1770, une réflexion nourrie par l’apparition du drame bourgeois et la polémique avec Mercier, que La Harpe a pu prendre conscience qu’il pouvait se libérer, comme il l’a fait dans Jeanne de Naples et Virginie, des insertions de référents politiques plaqués extérieurement. Ce n’est pas un hasard si dans la même période il écrit un drame bourgeois important, Mélanie55, dans lequel il va proposer un texte véritablement « engagé », ou disons politiquement polémique, proche de La Religieuse de Diderot.

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  • 56 Voir infra, n. 33.
  • 57 Tancrède, tragédie en vers croisés et en cinq actes, représentée par les Comédiens Français ordinai (...)

20Après le succès de Warwick, de 1763 à 1766, La Harpe tente d’écrire des tragédies à référents politiques mais Timoléon en 1764, Pharamond en 1765, et Gustave Wasa l’année suivante se soldent par trois échecs qui le conduisent à renoncer à la publication pour deux textes, et même à brûler le manuscrit de Pharamond. La Harpe expliquera plus tard56 ces échecs par ce qu’il nommera le « défaut de plan », lui-même justifié par le « manque de temps », ce qui sans doute est vrai chez un jeune auteur que le succès avait projeté au-devant de la scène. On a vu que le manque de « plan » correspond à une tendance naturelle au romanesque de son écriture. Ses premières pièces comme les suivantes, à deux exceptions près, souffrent, en tant que tragédies politiques, d’invraisemblance. Le politique semble très vite constituer chez lui un bavardage artificiel. En lisant Voltaire, une conception politique se dessine, faite d’une foi en la justice, d’un refus du fanatisme, d’une méfiance à l’égard des clergés. En lisant La Harpe, on sent bien qu’il n’est pas très à l’aise avec ces questions. Il semble que pour lui la question importante demeure celle de la soumission à l’autorité, de l’exploration du rapport à l’obéissance sous l’angle de la sensibilité. Cette question de la sujétion individuelle semble plus efficacement unifier son œuvre théâtrale que ses préoccupations politiques et c’est peut-être dans sa Mélanie, son grand drame, qu’enfin libéré des lois du genre, il a pu enfin réaliser un vrai tragique politique. Les tragédies politiques de La Harpe sont donc bien politiques, et en même temps, elles ne le sont pas, ou pas toutes avec la même efficacité. Enfin, la tragédie politique chez lui est toujours un retour à l’ordre moral par le pardon. Certes il n’est pas le seul : même le Tancrède57 de Voltaire est aussi une tragédie du pardon. Mais La Harpe, lui, n’aurait-il pas eu l’impression d’avoir un peu plus à se faire pardonner ?

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Notes

1 Par exemple dans Timoléon (1764) de La Harpe, des allusions aux événements politiques contemporains apparaissent. Sparte, qui menace d’envahir Corinthe, peut renvoyer à la guerre de sept ans où l’Angleterre menace la France, mais dans quelle mesure est‑ce « politique » ou simplement « allusif » pour l’auteur ? On ne saurait à l’époque parler déjà de littérature engagée. Dans Gustave Wasa (1766), toujours de La Harpe, la problème politique de l’impôt apparaît explicitement : « D’avides exacteurs, armés de sa puissance,// Sont venus tourmenter notre obscure indigence,// Exiger des impôts parmi nous ignorés,// Et des mains de ce peuple ils furent déchirés. » Pour autant, La Harpe a-t-il voulu exprimer un message (finalité politique), ou n’était-ce pour lui qu’une variation (finalité littéraire) autour d’un motif politique ? Dans quelle mesure ce qui est politique pour nous l’a-t-il été à l’époque ? Quant au public, a‑t‑il entendu un message ou une variation littéraire ? Voir : La Harpe, Timoléon, Tragédie en cinq actes et en vers, Représentée, pour la première fois par les comédiens ordinaires du roi, le 1er août 1764, […], [avec un « Avertissement » et des « Réflexions utiles » par La Harpe], in. Œuvres de La Harpe, de l’Académie française, accompagnée d’une notice sur sa vie et sur ses ouvrages, t. 1, Paris, Verdière, 1821, p. 89-152. Gustave Wasa, [pièce perdue et résumée par La Harpe] est dans : « Extrait de la tragédie de Gustave, représentée an 1763 [sic] », in Œuvres de La Harpe, de l’Académie française, accompagnée d’une notice sur sa vie et sur ses ouvrages, t. 2, Paris, Verdière, 1820 [sic], pp. 617-633. On lira une transcription par Christopher Todd du manuscrit de souffleur de cette tragédie dans : Studies on Voltaire, 1968, n˚ 62, p. 151-272.

2 Lycée ou Cours de littérature ancienne et moderne par J.F. La Harpe, précédé d’une notice historique par M. Léon Thiessé, […], Paris, Baudouin, 1829, t. X, p. 29. On signalera cet ouvrage par Ly. suivi du tome en chiffres romains et de la page en chiffres arabes.

3 La Troisième République n’a-t-elle pas sécrété une image hagiographique d’un Voltaire révolutionnaire ? Voir Martial Poirson, « Préface, Le « tribut du plaisir » », in. Voltaire, Le Droit du Seigneur ou l’Écueil du Sage, comédie, (1762‑1779), éd. établie et présentée par Martial Poirson, Vijon, Lampsaque, 2002, p. 45.

4 Virginie, tragédie de la Harpe, est représentée dix fois dans l’été de 1782, puis devient une pièce républicaine en 1792 pour une reprise de dix représentations en 1792. Après Thermidor, signale Christopher Todd, elle est applaudie comme une pièce célébrant la chute de Robespierre. Voir C. Todd, Voltaire’s disciple : Jean-François de La Harpe, London, The Modern Humanities Research Association, 1972, p. 127-128.

5 « La tragédie, soumise comme tout le reste au caractère patriotique, fut donc chez les Grecs leur histoire en action. » La Harpe, Éloge de Racine par M. de La Harpe […], à Amsterdam et se trouve à Paris, Lacombe, 1772, p. 8.

6 Ly, VI, 263.

7 Jean Rohou écrit : « La grande majorité des tragédies de cette époque – et toutes les siennes [de P. Corneille] à partir de 1643 – sont des tragédies sinon d’opposition, du moins de libre réflexion politique, qui dénoncent la tyrannie ou analysent le caractère tragique du politique : le pouvoir ne s’exerce que par la violence au service du machiavélisme. » Jean Rohou, La Tragédie classique (1550 – 1793), Paris, Sedes, 1996, p. 147.

8 La Harpe, Le Comte de Warwick, tragédie, Par M. De La Harpe, représentée pour le première fois par les Comédiens François ordinaires du Roi, le 7 novembre 1763, Paris, Duchesne, 1764.

9 Voir notre travail de thèse, sous la direction de Jean-Noël Pascal : Jean-François de La Harpe (1739-1803) auteur tragique : édition critique du Comte de Warwick, tragédie, (1763), Toulouse, 2007, p. 156 et sv.

10 Idem, p. 82-83.

11 « It was only following his longer visit to Ferney that he started filing his play with lines that very obviously echo the philosophical thoughts of his host. » (traduction : C’est seulement à la suite de son séjour prolongé à Ferney qu’il commença à insérer dans sa pièce des vers qui à l’évidence correspondent aux pensées philosophiques de son hôte.), écrit C. Todd, op. cit, p. 124.

12 Nous comptabilisons les tragédies écrites. Toutes n’ont pas été jouées, ni publiées.

13 Pharamond est une pièce dont La Harpe a brûlé le manuscrit. Petitot en donne un résumé à partir de ce que lui en avait dit La Harpe : Œuvres de La Harpe, op. cité, t. 2, p. 634-638. La citation de Petitot est p. 637.

14 Et c’est pour éviter le « romanesque » que la tragédie puise dans l’Histoire. Petitot le rappelle : « Les conceptions dramatiques gagnent à être liées à des événements célèbres : si elles sont privées de cette ressource, elles peuvent paraître invraisemblables et romanesques ». Idem, p. 634-635.

15 Mozart, L’Enlèvement au sérail, à Vienne en 1782, à Paris en 1798. Voir : Alain Pâris, Livrets d’opéra, I – De Beethoven à Purcell, […], Robert Laffont, Bouquins, Paris, 1998, p. 653-695.

16 Voltaire, Zaïre, tragédie de M. de Voltaire, nouvelle édition, revue, corrigée et augmentée par l’auteur, avec une nouvelle épître dédicatoire, […], Paris, Bauche, 1736, [création : 1732].

17 La Harpe, Menzicoff ou les Exilés, tragédie en cinq actes et en vers, Représentée devant Leurs Majestés, sur le théâtre de Fontainebleau, au mois de novembre 1775 […], in. : Œuvres de La Harpe […], op. cité, t. 1, p. 297-372.

18 « Contre l’oppression nous sommes sans défense ;// De nos vaines douleurs on brave l’impuissance. » (c’est Menzicoff qui parle, IV, 5).

19 « Je cède, mais du moins, sous la garde des lois,// Je puis à l’empereur faire entendre ma voix. » (c’est Arzénie qui parle, IV-5).

20 La confidente Béring s’adresse ici à Arzénie, ancienne épouse de Menzicoff. (I, 1).

21 IV, 5.

22 III, 1.

23 Œuvres de La Harpe, op. cit, t. 1, p. 245-294.

24 À l’inverse de Chénier qui lui va montrer une unité d’intention historique plus nette. Voir François Jacob, « Marie‑Joseph Chénier ou l’histoire en creux », Orages, Littérature et Culture 1760-1830, n˚ 3, 2004, L’Histoire peut-elle s’écrire au présent ?, Henri Rossi éd., p. 27.

25 Acte I, scène 1 de Timoléon, tragédie en cinq actes et en vers, Représentée, pour la première fois par les Comédiens ordinaires du roi, le 1er août 1764, in Œuvres de La Harpe, op. cit, p. 89-152.

26 I, 3.

27 I, 4.

28 I, 4.

29 La figure du peuple n’évolue pas dans les tragédies de La Harpe. Jusque dans Virginie et dans Jeanne de Naples, elle reste conforme à la tradition du genre. On la retrouve résumée dans le Lycée : une métaphore de l’océan, une force, certes, mais aveugle, et en aucun cas souveraine. (Ly. III-171).

30 « Quand le temps a détruit cet heureux équilibre// Qui fixe au même but les divers intérêts,// L’esprit républicain est éteint pour jamais. » (c’est Timophane qui parle, III, 2). « Pourriez-vous abuser de l’ivresse imprudente,// Des transports passagers d’une foule inconstante,// Qui se lasse des lois, et peut-être demain// Détestera son roi couronné par sa main ?// L’État doit-il changer au gré de son caprice ? » (c’est Timoléon qui parle, III, 2). La discussion réapparaît à plusieurs endroits. Ainsi : « L’homme libre lui seul, pour qui rien n’est à craindre,// Que la honte du crime et l’affront de servir,// Seul fait pour me juger, osera m’applaudir. » (c’est Timoléon qui parle, V-2).

31 Op. cit, p. 11.

32 Op. cit.

33 On trouve dans certaines éditions de Gustave Wasa la mention « représentée en 1763 », mais tout montre qu’elle fut jouée en 1766. C’est semble-t-il une erreur de La Harpe qui a pu inconsciemment arranger les dates afin de minimiser l’ampleur de ses échecs après le succès de Warwick. Sa théorie est d’affirmer que, victime du succès, il n’avait pas eu le temps de travailler correctement ses pièces (voir ci-dessus note 1).

34 Les Barmécides, Tragédie, En cinq actes et en vers, Représentée pour la première fois par les comédiens Français le 11 juillet 1778, par M. De La Harpe, de l’Académie Française, Paris, Pissot, 1778.

35 À propos de cette tragédie, Petitot écrit que cette pièce « plus que tous les autres ouvrages dramatiques de M. de La Harpe, paraît tenir à l’école que Voltaire avait formée dans sa vieillesse. » Il poursuit : « Les élèves de cette école pensaient que, pour donner à la tragédie un but philosophique, il fallait abandonner les anciens ressorts, et se borner entièrement à la défense de quelques opinions religieuses, politique ou morale. » (op. cit., t. 2, p. 639).

36 Coriolan, tragédie en cinq actes en vers ; Représentée, pour la première fois à Paris par les Comédiens Français, le 2 mars 1784, et à Versailles, devant Leurs Majestés, le 11 du même mois, in Œuvres choisies et posthumes de M. de La Harpe, Paris, Migneret, t. 1, 1806, p. 261-322.

37 « […] a surprising break in this progression of political content in La Harpe’s theatre comes in Coriolan », écrit C. Todd, op. cit., p. 127.

38 Jeanne de Naples, tragédie en cinq actes et en vers, représentée par les Comédiens Français, le 12 décembre 1781, au palais des Tuileries, et à Versailles, devant leurs Majestés, le 20 du même mois, remise au nouveau théâtre du faubourg Saint-Germain, le 29 mai 1783, in Œuvres choisies et posthumes, op. cit., p. 127-192.

39 Virginie, tragédie en en cinq actes et en vers, représentée pour la première fois, au théâtre Français, le 11 juillet 1786, in Œuvres choisies et posthumes, op. cit., p. 323-377. [Éd. originale : 1793]. Voir C. Todd, Bibliographie des œuvres de La Harpe, in. Studies on Voltaire, n˚ 181, London, The Voltaire Foundation, 1979, notice 288.

40 Nous avons utilisé l’édition de Saint-Surin : Œuvres diverses de La Harpe, Paris, Dupont, 1826, t. 2, p. 7-49 (voir aussi C. Todd, op. cit., notice 328).

41 Ce texte sert de préface à Barneveldt, une reprise du Marchand de Londres de Lillo.

42 Réflexion dont on peut suivre les méandres dans divers autres textes. Voir C. Todd, op. cit., notice 119.

43 Éd. Saint Surin, p. 32.

44 Les italiques sont dans le texte.

45 Sous forme d’adynaton.

46 Saint Surin, p. 33.

47 Id., p. 33. Ou encore : « Non, les besoins des hommes ne sont pas tous les mêmes. Ils varient selon le différent caractère que leur donnent leurs diverses occupations, et l’éducation qu’ils ont reçue ; et quoique le peuple, […], pleure à la tragédie qu’il voit une fois en dix ans, il aimera toujours mieux un spectacle plus analogue à ses goûts, à ses mœurs, à son ton, […] et peut-être préférera-t-il […] le cabaret et la guinguette. » (Id. p. 34). Rappelons que La Harpe a écrit deux drames bourgeois : Barneveldt et Mélanie.

48 Id., p. 33.

49 Ce mot, au sens d’un écrit ou d’un écrivain engagé dans une cause politique, n’existe pas à l’époque.

50 Id., p. 32.

51 Il utilisera cependant Virginie pour montrer, durant les événements révolutionnaires, qu’il avait été républicain sans attendre 1789.

52 Id. p. 32.

53 Rappelons que le voltairien La Harpe s’est converti au catholicisme dans la prison où il attendait de passer à la guillotine.

54 « Introduction, ou discours sur l’état des lettres en Europe depuis la fin du siècle qui a suivi celui d’Auguste, jusqu’au règne de Louis XIV, tel qu’il fut prononcé en 1797 », Ly, V, p. 63.

55 Mélanie, drame en trois actes et en vers, Amsterdam, Wan-Harrewelt, 1770.

56 Voir infra, n. 33.

57 Tancrède, tragédie en vers croisés et en cinq actes, représentée par les Comédiens Français ordinaires du Roi, le 3 septembre 1760, Paris, Prault, 1761. Noter que le pardon est lié au genre en vogue de la comédie larmoyante.

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Pour citer cet article

Référence papier

Thierry Maligne, « La Harpe et la tragédie politique »Littératures, 62 | 2010, 45-58.

Référence électronique

Thierry Maligne, « La Harpe et la tragédie politique »Littératures [En ligne], 62 | 2010, mis en ligne le 21 août 2018, consulté le 14 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/871 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.871

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Auteur

Thierry Maligne

Thierry Maligne, professeur agrégé de l’enseignement secondaire, a soutenu en 2007 à Toulouse une thèse de doctorat sur La Harpe et sa tragédie de Warwick. Il a publié plusieurs articles concernant le roman, la poésie et le théâtre de la fin du XVIIIe siècle et édité plusieurs recueils collectifs à propos du Jazz aux Presses Universitaires de Bordeaux.

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