• 1 Hoffmann, « Trait d’histoire » en tête de Nepthé (1789), dans Œuvres, Paris, Lefebvre, 1831, 10 vol (...)
• 2 La Grange-Chancel, « Préface d’Amasis » (1728) dans Œuvres choisies, Paris, P. Didot et F. Didot, 1 (...)

1Dans l’avant‑propos de Nephté (1789), Benoît-François Hoffmann justifie la nouveauté de sa tragédie lyrique par un changement de lieu et de temps : « pour introduire sur la scène de l’Opéra des costumes nouveaux et des mœurs nouvelles, j’ai transporté mon sujet en Égypte ; […] et j’ai reculé l’événement jusqu’à l’antiquité des temps mythologiques1 ». L’Égypte pharaonique représente ainsi, au XVIII^e siècle, une période reculée jusqu’à la confusion entre histoire et légende, et suffisamment inconnue, en raison de ses zones d’ombre, pour être un élément de nouveauté et d’étrangeté. À l’autre bout du siècle, La Grange‑Chancel avançait une autre particularité, le lustre et la grandeur indéniables qui font de l’Égypte le lieu idéal pour l’élévation du genre tragique : « le même événement qui priva Mérope de son petit état de Messène m’ayant offert une révolution plus éclatante dans la famille des rois d’Égypte, j’ai cru qu’il y aurait plus de dignité d’y placer le lieu de la scène2. » Si cette grandeur mystérieuse et cette singularité sont dues à l’éloignement spatiotemporel qui confère à l’Égypte pharaonique une dimension mythique, quel imaginaire offre aux poètes un exotisme qui reste indéchiffrable jusqu’au XIX^e siècle ?

• 3 Que l’on songe à Israël en Égypte de Haendel, oratorio sur un livret tiré de la Bible (Exode, Psaum (...)
• 4 Voir l’article « Égypte », dans Dictionnaire culturel de la Bible, Paris, Cerf Nathan, 1990, p. 81- (...)
• 5 Nadal, « Préface d’Osarphis », dans Théâtre, Paris, Briasson, 1728, p. 17.
• 6 Comme Polyeucte de Corneille ou Athalie de Racine.

4Les pièces égyptiennes tirées de la Bible sont d’abord représentatives de la vitalité du spectacle sacré à l’époque classique, sur la scène parlée et chantée3. Mais, malgré un nombre conséquent d’épisodes bibliques égyptiens4, seuls deux sont transposés dans les tragédies du XVIII^e siècle : Joseph (1711) écrit par Danchet près d’un siècle avant Baour‑Lormian et son Omasis ou Joseph en Égypte (1806) ; Osarphis ou Moïse (1728) écrit par l’abbé Nadal, qui reconnaît ne s’être servi « qu’avec circonspection des inductions naturelles des faits et du silence de l’Écriture5 ». Malgré cette précaution, sa pièce fut censurée et jamais jouée sous le prétexte qu’il mettait en scène une figure de premier plan du Christianisme, contrairement à ses illustres prédécesseurs qui ne s’étaient intéressés qu’à des personnages secondaires ou inconnus6, traversée qui plus est de passions contradictoires trop humaines. L’histoire sacrée n’offre finalement pas de liberté suffisante à un renouvellement de l’imaginaire et des thèmes. C’est sans doute pourquoi, à la même époque, le théâtre français s’empare avec profit de trois autres sujets égyptiens, à partir cette fois-ci de sources profanes.

• 7 On relève ainsi, au XVII^e siècle, Cléopâtre (1594) de Montreux, Antoine et Cléopâtre (1630) de Mair (...)
• 8 Voir François Jacob, « Une Nuit de Cléopâtre », Orages, n˚ 6 : « L’Égypte des Lumières », 2007, p.  (...)
• 9 Mais encore D. de Girardin, V. Sardou, E. Moreau et H. Houssaye.

5Du XVI^e au milieu du XVII^e siècle, c’est l’histoire de Cléopâtre – ses amours stratégiques à Alexandrie et la lutte des Ptolémée contre Rome – qui constitue l’épisode le plus célèbre dans la liste des pièces « égyptiennes », depuis l’œuvre de Jodelle (Cléopâtre captive, 1551), fondatrice en France du genre tragique tout entier, jusqu’à celle de Pierre Corneille (La Mort de Pompée, 1641), prolongée par la pièce discrète de La Chapelle (Cléopâtre, 16817). Plutarque et Lucain sont leurs sources principales. Mais au XVIII^e siècle, la figure de Cléopâtre connaît une éclipse durable, malgré Antoine et Cléopâtre (1741) de Boistel d’Welles (qui n’est pas la traduction de l’œuvre de Shakespeare) et la pièce sans lendemain de Marmontel (Cléopâtre, 17508). Au XIX^e siècle seulement, la fortune de la dernière reine d’Égypte redevient, grâce à Alexandre Soumet (Cléopâtre, 1824)9, comparable à ce qu’elle était à la Renaissance et la période préclassique.

• 10 On trouve encore une Nitétis de La Serre (1741), tragédie-opéra en 5 actes sur une musique de Mion.

6Nitétis (1663) de Madame de Villedieu inaugure, en revanche, un épisode fort représenté au XVIII^e siècle, tiré du livre II de l’Histoire d’Hérodote. Amasis (1701) de La Grange-Chancel, Nitétis (1723) de Danchet et Aménophis (1752) de Saurin10 illustrent en effet la vie d’Amasis, général d’origine plébéienne, usurpateur du trône de Memphis après sa lutte contre les Babyloniens et les Grecs, la révolte des mercenaires égyptiens et le meurtre du roi Apriès. Un épisode original, entièrement égyptien, se substitue donc, dès la première moitié du XVIII^e siècle, aux intrigues de la cour alexandrine, où dominaient encore la couleur « grecque » et donc un univers antique connu.

• 11 L’emprunt est transparent lorsque le texte évoque le retour victorieux d’Arcès après un combat cont (...)
• 12 Longepierre, auteur de Médée et d’Électre, a écrit en 1695 un Sésostris dont on a perdu la trace.
• 13 Voir par exemple les carnets de Jean-Baptiste Adanson, dans Orages, op. cit., p. 154. Voltaire cite (...)
• 14 Désignant le trône d’Égypte, Osarphis déclare à Aménophis : « Du Fils de Sésostris, c’est le noble (...)
• 15 Via un détour par Camma de Thomas Corneille.
• 16 Restée à l’état de manuscrit après 5 représentations malheureuses.
• 17 Voir Hoffmann, « Trait d’histoire » en tête de Nepthé (1789), op. cit., p. 6-7.

7Après 1760, Orphanis (1773) de Blin de Sainmore signale un autre changement avec un sujet tiré d’une source moderne et non antique, un célèbre passage du Télémaque (1699), roman contemporain de Fénelon11. La tragédie ajoute ainsi, avec l’histoire du grand conquérant et roi généreux Sésostris12, un troisième sujet égyptien qui, avec Apriès et Amasis, reste le plus connu au XVIII^e siècle13. Les pages du Télémaque ont, en effet, mis à la mode une Égypte enchanteresse, influençant tout un pan de la création littéraire en France, tant du côté du roman, avec Séthos (1730) de l’abbé Terrasson, que du conte, avec Le Taureau blanc (1773) et Sésostris (1776) de Voltaire. Signalons qu’Amasis de La Grange-Chancel, première pièce pharaonique du XVIII^e siècle, suivait d’un an seulement la publication du Télémaque, et Osarphis (1728) de Nadal, bien que fondé sur une intrigue biblique, faisait par deux fois référence au roman de Fénelon et à ses thèses les plus connues14. Mais Orphanis fait surtout partie de ces tragédies de la fin du XVIII^e siècle dont le sujet s’appuie sur des sources modernes, voire est une complète invention. Nephté (1789) de Hoffmann, avec une intrigue inspirée de L’Arioste15, relève de la première catégorie ; Céramis (1784) de Le Mierre appartient à la seconde16. Si Hoffman cite, après d’autres, Hérodote et Diodore de Sicile, il mentionne aussi des sources scientifiques modernes : le professeur de philosophie et théologie P.-Ernest Jablonski pour son Panthéon Aegyptiorum (1750‑52) et M. de Paw avec ses Recherches philosophiques sur les Égyptiens et les Chinois (Berlin, 177317). La science et le discours « égyptologiques » se substituent donc peu à peu aux sources traditionnelles et imposent, nous le verrons, un autre imaginaire par le lexique et le choix des situations.

• 18 Ch. Paillard, « Tott au pays de Toth », dans Orages, n˚ 6, op. cit., p. 127-139, (p. 137). Voltaire (...)
• 19 Corneille, « A Monseigneur le cardinal Mazarin » en tête de Pompée, dans Œuvres complètes, Paris, G (...)
• 20 Voir Danchet, Nitétis, Paris, Pierre Huet, Noël Pissot, André Morin, François Flahault, 1724, II, 3 (...)

9Dans les tragédies inspirées d’un épisode biblique, la cour d’Égypte est un exemple édifiant de tyrannie en tout point conforme aux « thèses classiques sur l’origine pharaonique du despotisme oriental18 ». Corneille déjà avait choisi le sujet de Pompée pour montrer « la mauvaise politique de la cour d’Égypte19 ». Et si, chez Danchet par exemple, les pyramides sont des symboles sacrés et grandioses de la civilisation égyptienne20, chez Saurin au contraire, leur construction reste le signe de la tyrannie envers un peuple asservi :

• 24 Corneille parle d’une Égypte « en miracles fécondes » (Pompée, op. cit., I, 2).
• 25 Dans la Philosophie de l’histoire (1765), la Défense de mon oncle (1767) et surtout l’Essai sur les (...)
• 26 Voltaire, Tanis et Zélide, dans Œuvres complètes, éd. citée, t. 3, I, 1.

12Cette dénonciation du despotisme, directe et tranchée, est appuyée sur deux archétypes : l’action malveillante d’un clergé tout puissant, appuyé sur la superstition du peuple, et la représentation d’un monde ténébreux, obscur, sépulcral. Le machiavélisme du clergé pharaonique s’associe naturellement avec le régime autoritaire. La superstition des anciens Égyptiens était connue des classiques qui lisaient Plutarque et Ovide24. Juvénal s’en moque dans une satire célèbre à propos de la divinité des oignons, que Voltaire reprend à son compte25 pour émettre des doutes sur l’histoire égyptienne et sur la Bible elle‑même. Or le spectacle de la superstition, comme celui du despotisme ou de la servitude, appelle des scènes particulièrement sombres et violentes. Ce cliché explique la vigueur des intrigues égyptiennes au XVIII^e siècle, accrue encore à la Révolution. Voltaire avait montré, sous l’apparente légèreté du genre musical de Tanis et Zélide (1733), une Égypte soumise à la domination du clergé26. Aménophis (1752) renchérit en joignant le pouvoir inique des prêtres à la pire mollesse de cour :

• 28 Ibid.

13L’Égypte apparaît tel un monde archaïque, dominé par une croyance en la magie noire, comme le suggère une comparaison originale qui tranche sur le lexique habituel de la tragédie : « Va, peut-être les Dieux/Ne semblent m’accabler que pour m’éprouver mieux,/Souvent ainsi que l’or s’affine dans les flammes,/Au creuset du malheur ils épurent nos âmes28. » Hoffmann prolonge les thèmes anticléricaux de Voltaire dans des vers qui, avant d’être censurés, furent interprétés comme une diatribe contre les jésuites par un public habitué au parallèle :

• 30 Voir par exemple Pompée, I, 1. Deux récits, en forme de vanité, l’un sur la tête coupée de Pompée ( (...)
• 31 Corneille, « Examen de Pompée », op. cit., p. 992.

14À la période classique, la couleur locale et la précision géographique n’étaient pas la préoccupation des auteurs. Corneille reconnaissait avoir, pour Pompée, « réduit » le lieu de l’action à « un grand vestibule commun à tous les appartements du palais royal […] [qui] n’a rien que de vraisemblable, pourvu qu’on se détache de la vérité historique ». Il caractérise moins un exotisme spécifique qu’il ne confère au paysage égyptien durablement le ton terrible propre à la tragédie, avec une portée morale universelle et générale30. Il conforte ainsi, au théâtre, le cliché d’une Égypte sombre, voisine du monde des morts, en se désintéressant de toute spécification géographique : « je n’ai nommé ni l’une ni l’autre ville de peur que le nom de l’une n’arrêtât l’imagination de l’auditeur31 ». Le XVIII^e siècle retient cette peinture plus ténébreuse qu’orientale. Aménophis ajoute, au détour d’un couloir, des péripéties dignes d’un roman noir :

• 33 « Je marche vers ces lieux ; j’en fais tomber les portes ;/J’y place des soldats. J’entre ; j’enten (...)
• 34 Parmi les versions posthésiodiques du récit de la Gigantomachie, Ovide est le premier à écrire que (...)

15Le lieu de l’action chez Boistel ou Soumet – l’intérieur d’un tombeau pour le premier, d’une pyramide pour le second – fait du tenebroso tragique l’image symbolique du pire monde politique33. Après encore Nadal et Marmontel, Le Mierre dans Céramis et Hoffmann dans Nephté ajoutent à cet univers macabre des monstres et divinités multiples, fidèles en cela à la tradition selon laquelle l’Égypte fut une terre de refuge pour les dieux34. Cependant cette image ténébreuse et persistante est traversée par d’autres représentations qui révèlent la malléabilité caractéristique de l’univers égyptien.

• 35 Voir La Grange-Chancel, Amasis, op. cit., I, 1 et II, 1.
• 36 Genest, Joseph, tragédie tirée de l’Écriture Sainte, Paris, E. Ganeau, J. Estienne, 1711, I, 4.
• 37 Nom donné par l’historien égyptien Manéthon aux Hyksôs, dont le royaume est de l’autre côté du Sina (...)

16La Grange‑Chancel avait déjà peint, a contrario de l’image dominante, le tableau d’une Égypte privilégiée et d’une civilisation modèle. Le pouvoir royal trouvait un appui dans une religion juste et puissante, dont témoignent les tombeaux‑pyramides et le temple d’Osiris35. Mais à regarder de près chez Danchet, Genest ou Voltaire, on voit que l’univers égyptien, censé incarner la tyrannie, était corrodé par la présence concomitante d’un modèle de gouvernement idéal, une sorte d’utopie pastorale où un peuple voisin, nomade et indépendant, à l’opposé des Égyptiens asservis, vit heureux grâce à l’irénisme de sa politique et la douceur de ses mœurs. À travers ce tableau idyllique d’une « paisible contrée36 », qui renvoie au mythe des rois pasteurs, l’Égypte montre en son sein un lieu d’opposition à la tyrannie37 :

• 39 Voir Voltaire, « Avertissement des éditeurs de Kehl » en tête de Tanis et Zélide, éd. citée, p. 49.
• 40 « Le théâtre représente le temple des mages de Memphis. On voit à droite et à gauche des pyramides (...)
• 41 « Le théâtre représente le temple d’Isis et d’Osiris. Les statues de ces dieux sont sur l’autel : e (...)

17Voltaire transpose même scéniquement le combat entre les deux politiques antagonistes39 avec, d’une part, le clergé de Memphis dans un temple imposant au cœur de la ville et couvert de représentations monstrueuses (décor de l’acte IV40) et, d’autre part, un simple berger qui établit dans un bocage, où les hommes vivent dans une totale égalité, un autel à Isis et Osiris, divinités de la nature et de l’amour conjugal. Leurs prêtres sont tolérants, leur temple est sublime de simplicité (décor de l’acte III41) :

• 43 « Et les crimes, cachés dans le fond des Déserts » Genest, Joseph, op. cit., IV, 5.
• 44 Voir P. Frantz et R. Bret-Vitoz, « Nouveaux Héros », dans Le Théâtre français du XVIII^e siècle, Par (...)
• 45 Baour-Lormian, Omasis, op. cit., I, 4. Auparavant, Omasis/Joseph avait décrit sa famille comme le t (...)

18Ce second paysage fait ressortir, par contraste, la cruauté du mauvais régime, puis le montre incertain et précaire. Si la rigueur de la loi pharaonique trouvait une justification dans l’aridité du climat43, le régime pastoral s’épanouit naturellement dans de « riants déserts ». Ce thème, commun d’ailleurs aux pièces sacrées et profanes, entrelace jusqu’à la confusion l’imaginaire biblique autour du peuple Hébreu et celui des bédouins arabes. Dans Joseph de Baour‑Lormian, Jacob est qualifié de « vieillard arabe » dans la liste des personnages, puis de « Modèle de la gloire et des vertus antiques » par Omasis lui‑même qui le place dans le sillage des héros du théâtre révolutionnaire44, donnant un sens progressiste à la pièce lorsqu’il affirme : « Le pâtre indépendant marche l’égal des rois45 ». On pourrait montrer d’ailleurs que l’Égypte offre aux poètes, d’une façon toute moderne, avec Amasis le parcours d’un héros plébéien parvenu au sommet du pouvoir, avec Cléopâtre un modèle de souveraine éclairée par les arts et les sciences, enfin avec Arthésis chez Saurin et Sérisbée chez Le Mierre la promotion de citoyennes plus héroïques que leurs protagonistes masculins amollis dans la société de cour.

• 46 Hoffmann, Nephté, op. cit., didascalies des actes I et III.

19Dans la seconde moitié du siècle, le programme des Lumières trouve dans l’imaginaire égyptien sa pleine expression scénique, après que Tanis et Zélide eurent ouvert la voie. Hoffmann s’inspire de la pièce de Voltaire pour mettre en scène un parcours progressivement éclairé, depuis les ténèbres symboliques de la religion et de la tyrannie jusqu’à une apothéose lumineuse. Le premier acte se déroule avant l’aube, à l’ombre de cyprès, au pied « d’une montagne aride, sous laquelle sont pratiquées douze cryptes, ou grottes sépulcrales, taillées dans le rocher. Chacune de ces grottes contient le tombeau d’un des rois d’Égypte, et chacune est éclairée par une lampe funèbre ». Puis, après un second acte dans le palais, le troisième acte traduit scéniquement la raison éclairée de Nephté, qui lui permet de résoudre son conflit, avec un nouveau décor : « le temple d’Osiris ou du Soleil : il doit être de forme circulaire et d’une très-vaste étendue. L’autel s’élève au milieu, et le tout doit être d’une architecture simple et sévère⁴⁶. »

• 47 Nadal, Osarphis, op. cit., V, 6.
• 48 Saurin, Aménophis, op. cit., V, 7.

20Certes le genre lyrique commun aux pièces de Voltaire et Hoffmann autorise un usage abondant de machines et de décors. Mais les tragédies les plus régulières sont elles aussi gagnées par le faste qu’évoque décidément l’univers égyptien. Osarphis ou Aménophis utilisent ainsi pour leur dénouement des « fermes » praticables qui s’ouvrent sur le fond de scène pour montrer soit le trône des rois d’Égypte47, soit l’arrivée in extremis du héros guidant un « gros d’amis48 ». Mais ce renouvellement de la scénographie tragique, porté par l’éclat et la richesse du monde pharaonique, s’accomplit également dans le choix des images et des situations.

• 49 C’est encore le cas pour Thévenot dans son Voyage au Levant (1664).
• 50 Voir Benoît du Maillet, Description de l’Égypte, Paris, Genneau et Rollin fils, 1735.
• 51 Le compte rendu de l’ouvrage de Savary dans le Mercure de France de février 1786 suit d’un mois cel (...)

21Les dramaturges s’intéressent autant aux idées nouvelles des philosophes qu’aux récits des voyageurs et aux récentes découvertes des historiens. Avant le XVIII^e siècle, aucun des voyageurs européens n’avait en effet dépassé le delta du Nil ni le Caire49, et leurs récits ne pouvaient rivaliser avec ceux des Anciens. La géographie des pièces restait cantonnée à Alexandrie ou Memphis, cette dernière mise précisément à la mode par Claude Sicard, en 1722, après qu’il eut identifié sa situation précise. De même, avec le berger Tanis, Voltaire donne, à son habitude, le nom d’un lieu à un personnage, au moment où Sicard identifie la ville de Tanis (située à 130 km du Caire). Mais à partir de 173550, l’Égypte offre de nouveaux paysages : sa géographie, Thèbes et ses grands temples sont décrits dans leur ensemble. De façon remarquable, Orphanis (1773), première tragédie située à Thèbes, est écrite au moment de l’intérêt grandissant des historiens pour la Haute‑Égypte qui prélude à sa redécouverte par Bonaparte. Quant à Céramis de Lemierre, elle est écrite la même année que les Lettres sur l’Égypte de Savary51.

• 53 La pièce, sur un sujet souvent traité, commence là où les autres s’arrêtent : par le « tableau » dr (...)
• 54 Soumet, Cléopâtre, op. cit., III, 3. On peut rapprocher ce passage de l’ekphrasis du Cydnus dans An (...)

23Cléopâtre de Soumet, qui annonce à bien des égards le picturalisme de la scène romantique53, renouvelle l’imaginaire égyptien. La tragédie multiplie les décors pompeux, comme les pièces du début du XIX^e siècle qui font un grand usage des données sensibles du spectacle, et y adjoint la description élaborée qui confine à l’œuvre d’art, par exemple dans le récit de la rencontre avec Antoine sur le bord du Cydnus54. La pièce est surtout soumise à une autre influence contemporaine, celle de récents enjeux politiques. Cléopâtre face à Octave fait ainsi le plaidoyer d’une politique d’expansion dans des termes qui, à l’époque des représentations, renvoient immanquablement aux étapes de la récente épopée napoléonienne :

• 56 « C’en est fait : l’Occident va régner sans partage,/[…] Quel changement ! ! Bientôt, sous ses linc (...)

25Soumet réinjecte un argument politique encore bien présent dans la mémoire des spectateurs et Octave apparaît alors comme un souvenir de Bonaparte tenté par le contrôle de l’empire d’Orient. L’épilogue, confié à la statue d’Isis, replace également la pièce dans une perspective contemporaine, annonçant l’impérialisme occidental, la décadence de l’Égypte pharaonique, et l’oubli de son histoire « sous ses linceuls de sable », avant sa récente redécouverte56. Soumet opte aussi pour un imaginaire issu de l’égyptomanie et des explorations souterraines par les égyptologues. Il réinvente autrement le paysage rêvé au siècle précédent, en renversant le sens des champs sémantiques de l’ombre et de la lumière. Il donne ainsi à voir une méditation sur la mort, mais aussi un appel à la renaissance ou la rénovation, en accord désormais avec la sensibilité macabre, mais agitée et utopique, des Romantiques. Pour cela il retourne la trame du surgissement de la lumière au cœur des ténèbres et conduit inversement ses personnages de la lumière vers une obscurité grandissante pleine de périls et de révélations. Au dernier acte, Octavie et Marcellus explorent frénétiquement l’intérieur d’une pyramide, au gré de sensations dignes d’un archéologue devant une tombe :