Navigation – Plan du site

AccueilNuméros62L’Égypte pharaonique dans la trag...

L’Égypte pharaonique dans la tragédie du XVIIIe siècle : le renouvellement progressif et contrasté d’un imaginaire

Renaud Bret‑Vitoz
p. 73-87

Résumé

Cette étude synthétise la place complexe de l’Égypte pharaonique dans la tragédie au cours du XVIIIe siècle. La diversité des sources sur son histoire offre maint sujet mais la persistance de zones d’ombre, à l’époque, laisse surtout une liberté d’invention. L’Égypte est un décor idéal pour le questionnement des Lumières sur les origines – de la civilisation, de la religion, de la tyrannie. La singularité de cet imaginaire se distingue alors des représentations classiques et conduit au renouvellement des formes scéniques (spectacles hyperboliques, situations ténébreuses).

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Hoffmann, « Trait d’histoire » en tête de Nepthé (1789), dans Œuvres, Paris, Lefebvre, 1831, 10 vol (...)
  • 2 La Grange-Chancel, « Préface d’Amasis » (1728) dans Œuvres choisies, Paris, P. Didot et F. Didot, 1 (...)

1Dans l’avant‑propos de Nephté (1789), Benoît-François Hoffmann justifie la nouveauté de sa tragédie lyrique par un changement de lieu et de temps : « pour introduire sur la scène de l’Opéra des costumes nouveaux et des mœurs nouvelles, j’ai transporté mon sujet en Égypte ; […] et j’ai reculé l’événement jusqu’à l’antiquité des temps mythologiques1 ». L’Égypte pharaonique représente ainsi, au XVIIIe siècle, une période reculée jusqu’à la confusion entre histoire et légende, et suffisamment inconnue, en raison de ses zones d’ombre, pour être un élément de nouveauté et d’étrangeté. À l’autre bout du siècle, La Grange‑Chancel avançait une autre particularité, le lustre et la grandeur indéniables qui font de l’Égypte le lieu idéal pour l’élévation du genre tragique : « le même événement qui priva Mérope de son petit état de Messène m’ayant offert une révolution plus éclatante dans la famille des rois d’Égypte, j’ai cru qu’il y aurait plus de dignité d’y placer le lieu de la scène2. » Si cette grandeur mystérieuse et cette singularité sont dues à l’éloignement spatiotemporel qui confère à l’Égypte pharaonique une dimension mythique, quel imaginaire offre aux poètes un exotisme qui reste indéchiffrable jusqu’au XIXe siècle ?

2L’Égypte incarne, sans doute en raison de la préséance historique qui ôte tout ascendant et octroie abondamment maint lignage, la notion d’origine, préoccupation majeure des philosophes du XVIIIe siècle. Intrigues et situations imitent souvent le parcours symbolique des Lumières, donnant à ce monde originel un sens contradictoire : la terre des pharaons est aussi bien le berceau des plus mauvaises politiques que celui des rêves de renouveau ou de révolution. Après avoir remarqué que les pièces se partagent un nombre restreint de sujets bibliques ou profanes, nous verrons qu’elles modifient leur imaginaire au fil du temps, de l’actualité et des découvertes des historiens. Ce renouvellement contrasté ne sert‑il pas également une scénographie spectaculaire au moment où tableaux et jeux scéniques deviennent essentiels dans la tragédie ?

Des textes sacrés aux sources profanes

3Au XVIIIe siècle, historiens, poètes et premiers voyageurs, face à l’amoncellement de vestiges muets et de textes intraduisibles, sont souvent contraints d’imaginer, voire de fantasmer leur vision de l’histoire pharaonique largement lacunaire jusqu’à l’expédition d’Égypte et au décryptage de l’écriture hiéroglyphique par Champollion. Lorsqu’ils la prennent pour cadre, ils disposent en fait de deux sources concurrentes et antagonistes : les historiens grecs et latins d’une part, la Bible d’autre part. L’une et l’autre ne sont que la transcription d’un regard étranger, étonné ou méfiant, porté sur deux millénaires d’histoire secrète quoique irréfutable. Cette double origine produit un imaginaire original, avant que l’essor de l’égyptologie n’impose une conception plus uniforme et stable.

  • 3 Que l’on songe à Israël en Égypte de Haendel, oratorio sur un livret tiré de la Bible (Exode, Psaum (...)
  • 4 Voir l’article « Égypte », dans Dictionnaire culturel de la Bible, Paris, Cerf Nathan, 1990, p. 81- (...)
  • 5 Nadal, « Préface d’Osarphis », dans Théâtre, Paris, Briasson, 1728, p. 17.
  • 6 Comme Polyeucte de Corneille ou Athalie de Racine.

4Les pièces égyptiennes tirées de la Bible sont d’abord représentatives de la vitalité du spectacle sacré à l’époque classique, sur la scène parlée et chantée3. Mais, malgré un nombre conséquent d’épisodes bibliques égyptiens4, seuls deux sont transposés dans les tragédies du XVIIIe siècle : Joseph (1711) écrit par Danchet près d’un siècle avant Baour‑Lormian et son Omasis ou Joseph en Égypte (1806) ; Osarphis ou Moïse (1728) écrit par l’abbé Nadal, qui reconnaît ne s’être servi « qu’avec circonspection des inductions naturelles des faits et du silence de l’Écriture5 ». Malgré cette précaution, sa pièce fut censurée et jamais jouée sous le prétexte qu’il mettait en scène une figure de premier plan du Christianisme, contrairement à ses illustres prédécesseurs qui ne s’étaient intéressés qu’à des personnages secondaires ou inconnus6, traversée qui plus est de passions contradictoires trop humaines. L’histoire sacrée n’offre finalement pas de liberté suffisante à un renouvellement de l’imaginaire et des thèmes. C’est sans doute pourquoi, à la même époque, le théâtre français s’empare avec profit de trois autres sujets égyptiens, à partir cette fois-ci de sources profanes.

  • 7 On relève ainsi, au XVIIe siècle, Cléopâtre (1594) de Montreux, Antoine et Cléopâtre (1630) de Mair (...)
  • 8 Voir François Jacob, « Une Nuit de Cléopâtre », Orages, n˚ 6 : « L’Égypte des Lumières », 2007, p.  (...)
  • 9 Mais encore D. de Girardin, V. Sardou, E. Moreau et H. Houssaye.

5Du XVIe au milieu du XVIIe siècle, c’est l’histoire de Cléopâtre – ses amours stratégiques à Alexandrie et la lutte des Ptolémée contre Rome – qui constitue l’épisode le plus célèbre dans la liste des pièces « égyptiennes », depuis l’œuvre de Jodelle (Cléopâtre captive, 1551), fondatrice en France du genre tragique tout entier, jusqu’à celle de Pierre Corneille (La Mort de Pompée, 1641), prolongée par la pièce discrète de La Chapelle (Cléopâtre, 16817). Plutarque et Lucain sont leurs sources principales. Mais au XVIIIe siècle, la figure de Cléopâtre connaît une éclipse durable, malgré Antoine et Cléopâtre (1741) de Boistel d’Welles (qui n’est pas la traduction de l’œuvre de Shakespeare) et la pièce sans lendemain de Marmontel (Cléopâtre, 17508). Au XIXe siècle seulement, la fortune de la dernière reine d’Égypte redevient, grâce à Alexandre Soumet (Cléopâtre, 1824)9, comparable à ce qu’elle était à la Renaissance et la période préclassique.

  • 10 On trouve encore une Nitétis de La Serre (1741), tragédie-opéra en 5 actes sur une musique de Mion.

6Nitétis (1663) de Madame de Villedieu inaugure, en revanche, un épisode fort représenté au XVIIIe siècle, tiré du livre II de l’Histoire d’Hérodote. Amasis (1701) de La Grange-Chancel, Nitétis (1723) de Danchet et Aménophis (1752) de Saurin10 illustrent en effet la vie d’Amasis, général d’origine plébéienne, usurpateur du trône de Memphis après sa lutte contre les Babyloniens et les Grecs, la révolte des mercenaires égyptiens et le meurtre du roi Apriès. Un épisode original, entièrement égyptien, se substitue donc, dès la première moitié du XVIIIe siècle, aux intrigues de la cour alexandrine, où dominaient encore la couleur « grecque » et donc un univers antique connu.

  • 11 L’emprunt est transparent lorsque le texte évoque le retour victorieux d’Arcès après un combat cont (...)
  • 12 Longepierre, auteur de Médée et d’Électre, a écrit en 1695 un Sésostris dont on a perdu la trace.
  • 13 Voir par exemple les carnets de Jean-Baptiste Adanson, dans Orages, op. cit., p. 154. Voltaire cite (...)
  • 14 Désignant le trône d’Égypte, Osarphis déclare à Aménophis : « Du Fils de Sésostris, c’est le noble (...)
  • 15 Via un détour par Camma de Thomas Corneille.
  • 16 Restée à l’état de manuscrit après 5 représentations malheureuses.
  • 17 Voir Hoffmann, « Trait d’histoire » en tête de Nepthé (1789), op. cit., p. 6-7.

7Après 1760, Orphanis (1773) de Blin de Sainmore signale un autre changement avec un sujet tiré d’une source moderne et non antique, un célèbre passage du Télémaque (1699), roman contemporain de Fénelon11. La tragédie ajoute ainsi, avec l’histoire du grand conquérant et roi généreux Sésostris12, un troisième sujet égyptien qui, avec Apriès et Amasis, reste le plus connu au XVIIIe siècle13. Les pages du Télémaque ont, en effet, mis à la mode une Égypte enchanteresse, influençant tout un pan de la création littéraire en France, tant du côté du roman, avec Séthos (1730) de l’abbé Terrasson, que du conte, avec Le Taureau blanc (1773) et Sésostris (1776) de Voltaire. Signalons qu’Amasis de La Grange-Chancel, première pièce pharaonique du XVIIIe siècle, suivait d’un an seulement la publication du Télémaque, et Osarphis (1728) de Nadal, bien que fondé sur une intrigue biblique, faisait par deux fois référence au roman de Fénelon et à ses thèses les plus connues14. Mais Orphanis fait surtout partie de ces tragédies de la fin du XVIIIe siècle dont le sujet s’appuie sur des sources modernes, voire est une complète invention. Nephté (1789) de Hoffmann, avec une intrigue inspirée de L’Arioste15, relève de la première catégorie ; Céramis (1784) de Le Mierre appartient à la seconde16. Si Hoffman cite, après d’autres, Hérodote et Diodore de Sicile, il mentionne aussi des sources scientifiques modernes : le professeur de philosophie et théologie P.-Ernest Jablonski pour son Panthéon Aegyptiorum (1750‑52) et M. de Paw avec ses Recherches philosophiques sur les Égyptiens et les Chinois (Berlin, 177317). La science et le discours « égyptologiques » se substituent donc peu à peu aux sources traditionnelles et imposent, nous le verrons, un autre imaginaire par le lexique et le choix des situations.

8Ce survol du répertoire nous permet de dégager deux aspects différents de l’imaginaire égyptien dans le théâtre français : celui d’un lieu de lutte exemplaire entre les forces politiques terrestres et spirituelles, en adéquation avec le combat des Lumières à propos des faux discours de vérité ; celui aussi d’une terre dévolue au dévoilement des lumières de la raison.

Le monde originel du despotisme

  • 18 Ch. Paillard, « Tott au pays de Toth », dans Orages, n˚ 6, op. cit., p. 127-139, (p. 137). Voltaire (...)
  • 19 Corneille, « A Monseigneur le cardinal Mazarin » en tête de Pompée, dans Œuvres complètes, Paris, G (...)
  • 20 Voir Danchet, Nitétis, Paris, Pierre Huet, Noël Pissot, André Morin, François Flahault, 1724, II, 3 (...)

9Dans les tragédies inspirées d’un épisode biblique, la cour d’Égypte est un exemple édifiant de tyrannie en tout point conforme aux « thèses classiques sur l’origine pharaonique du despotisme oriental18 ». Corneille déjà avait choisi le sujet de Pompée pour montrer « la mauvaise politique de la cour d’Égypte19 ». Et si, chez Danchet par exemple, les pyramides sont des symboles sacrés et grandioses de la civilisation égyptienne20, chez Saurin au contraire, leur construction reste le signe de la tyrannie envers un peuple asservi :

  • 21 Saurin, Aménophis [1752] Paris, Prault fils, 1758, II, 1.

Il [Amasis] fait au citoyen courbé sous le fardeau,
Construire en pyramide un immense tombeau.
Des travaux les plus durs, d’innombrables victimes,
Élèvent jusqu’aux Cieux, fondent sur les abîmes ;
Ce superbe édifice, éternel monument,
Que l’orgueil d’un mortel consacre à son néant21.

10Par la suite, Orphanis et Omasis abondent en ce sens, que ce soit lorsque Blin lève le rideau sur la description des temples de Haute‑Égypte :

  • 22 Blin de Sainmore, Orphanis, Paris, Delalain, 1773, I, 1.

Quand j’observe en secret ces chefs-d’œuvre antiques,
Ces vastes monuments, ces immenses portiques ;
Cette foule de Rois à la honte endurcis,
Traînant le char superbe où leur Maître est assis ;
Tant d’hommes sous un seul fléchissant en silence ;
Mon âme, à ces objets, s’agrandit et s’élance22 […].

11Ou lorsque Baour-Lormian, par la voix de Rhamnès, reprend à son compte l’image biblique de Pharaon tyran des tyrans, qui fit de l’esclave Joseph son conseiller et suscita les conspirations de sa cour :

  • 23 Baour-Lormian, Omasis ou Joseph en Égypte, Paris, chez Vente, 1807, I, 3.

Le traître [Joseph] charme encor l’aveugle multitude.
Les peuples qu’il nourrit, nés pour la servitude,
Soit crainte, soit amour, proclament ses bienfaits,
Et sous un joug superbe ils rampent satisfaits.
Les princes et les grands partagent ma colère ;
Mais leur foule balance, ou tremble, ou délibère23.

  • 24 Corneille parle d’une Égypte « en miracles fécondes » (Pompée, op. cit., I, 2).
  • 25 Dans la Philosophie de l’histoire (1765), la Défense de mon oncle (1767) et surtout l’Essai sur les (...)
  • 26 Voltaire, Tanis et Zélide, dans Œuvres complètes, éd. citée, t. 3, I, 1.

12Cette dénonciation du despotisme, directe et tranchée, est appuyée sur deux archétypes : l’action malveillante d’un clergé tout puissant, appuyé sur la superstition du peuple, et la représentation d’un monde ténébreux, obscur, sépulcral. Le machiavélisme du clergé pharaonique s’associe naturellement avec le régime autoritaire. La superstition des anciens Égyptiens était connue des classiques qui lisaient Plutarque et Ovide24. Juvénal s’en moque dans une satire célèbre à propos de la divinité des oignons, que Voltaire reprend à son compte25 pour émettre des doutes sur l’histoire égyptienne et sur la Bible elle‑même. Or le spectacle de la superstition, comme celui du despotisme ou de la servitude, appelle des scènes particulièrement sombres et violentes. Ce cliché explique la vigueur des intrigues égyptiennes au XVIIIe siècle, accrue encore à la Révolution. Voltaire avait montré, sous l’apparente légèreté du genre musical de Tanis et Zélide (1733), une Égypte soumise à la domination du clergé26. Aménophis (1752) renchérit en joignant le pouvoir inique des prêtres à la pire mollesse de cour :

  • 27 Saurin, Aménophis, op. cit., III, 4.

Ce n’est plus dans Memphis ces Prêtres respectables
Révérés des bons Rois, aux Tyrans redoutables ;
À l’exemple des Dieux, justes et bienfaisants,
Qui Juge des Rois morts qu’ils respectaient vivants
Pesaient sans passion leur conduite passée,
A leurs mânes ouvraient ou fermaient l’Élysée.
Aujourd’hui devenus de lâches courtisans,
Aux seuls Dieux de la terre ils prodiguent l’encens,
Et de la tyrannie organes et ministres,
Prêtent la voix du Ciel à ses ordres sinistres.
Ils oseront juger et condamner leur Roi,
Le pouvoir est leur Dieu, l’intérêt est leur loi27.

  • 28 Ibid.

13L’Égypte apparaît tel un monde archaïque, dominé par une croyance en la magie noire, comme le suggère une comparaison originale qui tranche sur le lexique habituel de la tragédie : « Va, peut-être les Dieux/Ne semblent m’accabler que pour m’éprouver mieux,/Souvent ainsi que l’or s’affine dans les flammes,/Au creuset du malheur ils épurent nos âmes28. » Hoffmann prolonge les thèmes anticléricaux de Voltaire dans des vers qui, avant d’être censurés, furent interprétés comme une diatribe contre les jésuites par un public habitué au parallèle :

  • 29 Hoffmann, Nephté, op. cit., V, 1.

Reine, défiez-vous de ces bouches pieuses,
Et sachez que plus d’une fois,
Des ministres des dieux les mains religieuses
Furent teintes du sang des rois29 !

  • 30 Voir par exemple Pompée, I, 1. Deux récits, en forme de vanité, l’un sur la tête coupée de Pompée ( (...)
  • 31 Corneille, « Examen de Pompée », op. cit., p. 992.

14À la période classique, la couleur locale et la précision géographique n’étaient pas la préoccupation des auteurs. Corneille reconnaissait avoir, pour Pompée, « réduit » le lieu de l’action à « un grand vestibule commun à tous les appartements du palais royal […] [qui] n’a rien que de vraisemblable, pourvu qu’on se détache de la vérité historique ». Il caractérise moins un exotisme spécifique qu’il ne confère au paysage égyptien durablement le ton terrible propre à la tragédie, avec une portée morale universelle et générale30. Il conforte ainsi, au théâtre, le cliché d’une Égypte sombre, voisine du monde des morts, en se désintéressant de toute spécification géographique : « je n’ai nommé ni l’une ni l’autre ville de peur que le nom de l’une n’arrêtât l’imagination de l’auditeur31 ». Le XVIIIe siècle retient cette peinture plus ténébreuse qu’orientale. Aménophis ajoute, au détour d’un couloir, des péripéties dignes d’un roman noir :

  • 32 Saurin, Aménophis, op. cit., III, 5.

Je te quittai à peine et craignais d’être vu,
Lorsque dans ce détour éclairé d’un jour sombre,
J’ai cru voir un poignard étinceler dans l’ombre.
Les airs d’un cri perçant ont soudain retenti,
J’ai couru vers l’endroit d’où le bruit est parti ;
Un malheureux atteint d’une main meurtrière
A fait en chancelant quelques pas en arrière32

  • 33 « Je marche vers ces lieux ; j’en fais tomber les portes ;/J’y place des soldats. J’entre ; j’enten (...)
  • 34 Parmi les versions posthésiodiques du récit de la Gigantomachie, Ovide est le premier à écrire que (...)

15Le lieu de l’action chez Boistel ou Soumet – l’intérieur d’un tombeau pour le premier, d’une pyramide pour le second – fait du tenebroso tragique l’image symbolique du pire monde politique33. Après encore Nadal et Marmontel, Le Mierre dans Céramis et Hoffmann dans Nephté ajoutent à cet univers macabre des monstres et divinités multiples, fidèles en cela à la tradition selon laquelle l’Égypte fut une terre de refuge pour les dieux34. Cependant cette image ténébreuse et persistante est traversée par d’autres représentations qui révèlent la malléabilité caractéristique de l’univers égyptien.

L’imaginaire d’un parcours éclairé

  • 35 Voir La Grange-Chancel, Amasis, op. cit., I, 1 et II, 1.
  • 36 Genest, Joseph, tragédie tirée de l’Écriture Sainte, Paris, E. Ganeau, J. Estienne, 1711, I, 4.
  • 37 Nom donné par l’historien égyptien Manéthon aux Hyksôs, dont le royaume est de l’autre côté du Sina (...)

16La Grange‑Chancel avait déjà peint, a contrario de l’image dominante, le tableau d’une Égypte privilégiée et d’une civilisation modèle. Le pouvoir royal trouvait un appui dans une religion juste et puissante, dont témoignent les tombeaux‑pyramides et le temple d’Osiris35. Mais à regarder de près chez Danchet, Genest ou Voltaire, on voit que l’univers égyptien, censé incarner la tyrannie, était corrodé par la présence concomitante d’un modèle de gouvernement idéal, une sorte d’utopie pastorale où un peuple voisin, nomade et indépendant, à l’opposé des Égyptiens asservis, vit heureux grâce à l’irénisme de sa politique et la douceur de ses mœurs. À travers ce tableau idyllique d’une « paisible contrée36 », qui renvoie au mythe des rois pasteurs, l’Égypte montre en son sein un lieu d’opposition à la tyrannie37 :

  • 38 Genest, Joseph, op. cit., II, 3. Voir aussi IV, 1.

[…] Nous habitions ces rivages tranquilles,
Où le Jourdain baignait des campagnes fertiles,
Libres d’ambition, uniquement instruits
À nourrir nos Troupeaux, à cultiver nos Fruits.
Nos cœurs des premiers temps conservant l’innocence,
Tous les biens parmi nous coulaient en abondance.
L’auteur de l’univers nous a dicté sa loi.
Le chef de la famille entre nous est le Roi.
Les Armes en nos mains ne font jamais d’usage,
Sinon pour repousser l’injustice et l’outrage. […]
Dans les champs paternels nous passions nos années38.

  • 39 Voir Voltaire, « Avertissement des éditeurs de Kehl » en tête de Tanis et Zélide, éd. citée, p. 49.
  • 40 « Le théâtre représente le temple des mages de Memphis. On voit à droite et à gauche des pyramides (...)
  • 41 « Le théâtre représente le temple d’Isis et d’Osiris. Les statues de ces dieux sont sur l’autel : e (...)

17Voltaire transpose même scéniquement le combat entre les deux politiques antagonistes39 avec, d’une part, le clergé de Memphis dans un temple imposant au cœur de la ville et couvert de représentations monstrueuses (décor de l’acte IV40) et, d’autre part, un simple berger qui établit dans un bocage, où les hommes vivent dans une totale égalité, un autel à Isis et Osiris, divinités de la nature et de l’amour conjugal. Leurs prêtres sont tolérants, leur temple est sublime de simplicité (décor de l’acte III41) :

  • 42 Voltaire, Tanis et Zélide, op. cit., I, 2 et 3.

CHŒUR DES BERGERS
La nature a mis dans nos bocages
Les vrais biens ignorés dans les cours. […]
ZELIDE.
Que j’aime vos riants déserts !
Que ce séjour me plaît ! que Memphis est sauvage !
Comment avez-vous pu, dans ce bois enchanté,
Près des murs de Memphis, et près de l’esclavage,
Conserver votre liberté ?
Comment avez-vous pu vivre toujours sans maîtres
Dans ces paisibles lieux ?
LES BERGERS
Nous avons conservé les mœurs de nos ancêtres ;
Nous bravons les tyrans et nous aimons nos dieux. […]
C’est ainsi qu’autrefois vivaient tous les humains42.

  • 43 « Et les crimes, cachés dans le fond des Déserts » Genest, Joseph, op. cit., IV, 5.
  • 44 Voir P. Frantz et R. Bret-Vitoz, « Nouveaux Héros », dans Le Théâtre français du XVIIIe siècle, Par (...)
  • 45 Baour-Lormian, Omasis, op. cit., I, 4. Auparavant, Omasis/Joseph avait décrit sa famille comme le t (...)

18Ce second paysage fait ressortir, par contraste, la cruauté du mauvais régime, puis le montre incertain et précaire. Si la rigueur de la loi pharaonique trouvait une justification dans l’aridité du climat43, le régime pastoral s’épanouit naturellement dans de « riants déserts ». Ce thème, commun d’ailleurs aux pièces sacrées et profanes, entrelace jusqu’à la confusion l’imaginaire biblique autour du peuple Hébreu et celui des bédouins arabes. Dans Joseph de Baour‑Lormian, Jacob est qualifié de « vieillard arabe » dans la liste des personnages, puis de « Modèle de la gloire et des vertus antiques » par Omasis lui‑même qui le place dans le sillage des héros du théâtre révolutionnaire44, donnant un sens progressiste à la pièce lorsqu’il affirme : « Le pâtre indépendant marche l’égal des rois45 ». On pourrait montrer d’ailleurs que l’Égypte offre aux poètes, d’une façon toute moderne, avec Amasis le parcours d’un héros plébéien parvenu au sommet du pouvoir, avec Cléopâtre un modèle de souveraine éclairée par les arts et les sciences, enfin avec Arthésis chez Saurin et Sérisbée chez Le Mierre la promotion de citoyennes plus héroïques que leurs protagonistes masculins amollis dans la société de cour.

  • 46 Hoffmann, Nephté, op. cit., didascalies des actes I et III.

19Dans la seconde moitié du siècle, le programme des Lumières trouve dans l’imaginaire égyptien sa pleine expression scénique, après que Tanis et Zélide eurent ouvert la voie. Hoffmann s’inspire de la pièce de Voltaire pour mettre en scène un parcours progressivement éclairé, depuis les ténèbres symboliques de la religion et de la tyrannie jusqu’à une apothéose lumineuse. Le premier acte se déroule avant l’aube, à l’ombre de cyprès, au pied « d’une montagne aride, sous laquelle sont pratiquées douze cryptes, ou grottes sépulcrales, taillées dans le rocher. Chacune de ces grottes contient le tombeau d’un des rois d’Égypte, et chacune est éclairée par une lampe funèbre ». Puis, après un second acte dans le palais, le troisième acte traduit scéniquement la raison éclairée de Nephté, qui lui permet de résoudre son conflit, avec un nouveau décor : « le temple d’Osiris ou du Soleil : il doit être de forme circulaire et d’une très-vaste étendue. L’autel s’élève au milieu, et le tout doit être d’une architecture simple et sévère46. »

  • 47 Nadal, Osarphis, op. cit., V, 6.
  • 48 Saurin, Aménophis, op. cit., V, 7.

20Certes le genre lyrique commun aux pièces de Voltaire et Hoffmann autorise un usage abondant de machines et de décors. Mais les tragédies les plus régulières sont elles aussi gagnées par le faste qu’évoque décidément l’univers égyptien. Osarphis ou Aménophis utilisent ainsi pour leur dénouement des « fermes » praticables qui s’ouvrent sur le fond de scène pour montrer soit le trône des rois d’Égypte47, soit l’arrivée in extremis du héros guidant un « gros d’amis48 ». Mais ce renouvellement de la scénographie tragique, porté par l’éclat et la richesse du monde pharaonique, s’accomplit également dans le choix des images et des situations.

Vers d’autres ombres et significations

  • 49 C’est encore le cas pour Thévenot dans son Voyage au Levant (1664).
  • 50 Voir Benoît du Maillet, Description de l’Égypte, Paris, Genneau et Rollin fils, 1735.
  • 51 Le compte rendu de l’ouvrage de Savary dans le Mercure de France de février 1786 suit d’un mois cel (...)

21Les dramaturges s’intéressent autant aux idées nouvelles des philosophes qu’aux récits des voyageurs et aux récentes découvertes des historiens. Avant le XVIIIe siècle, aucun des voyageurs européens n’avait en effet dépassé le delta du Nil ni le Caire49, et leurs récits ne pouvaient rivaliser avec ceux des Anciens. La géographie des pièces restait cantonnée à Alexandrie ou Memphis, cette dernière mise précisément à la mode par Claude Sicard, en 1722, après qu’il eut identifié sa situation précise. De même, avec le berger Tanis, Voltaire donne, à son habitude, le nom d’un lieu à un personnage, au moment où Sicard identifie la ville de Tanis (située à 130 km du Caire). Mais à partir de 173550, l’Égypte offre de nouveaux paysages : sa géographie, Thèbes et ses grands temples sont décrits dans leur ensemble. De façon remarquable, Orphanis (1773), première tragédie située à Thèbes, est écrite au moment de l’intérêt grandissant des historiens pour la Haute‑Égypte qui prélude à sa redécouverte par Bonaparte. Quant à Céramis de Lemierre, elle est écrite la même année que les Lettres sur l’Égypte de Savary51.

22Ces nouvelles connaissances modifient le pittoresque attaché à la représentation de l’Égypte. Si les descriptions antérieures ne font référence, au mieux, qu’à des « déserts affreux » (Voltaire) ou d’« arides rochers » (Nadal), Le Mierre, connu pour son style descriptif, est un des premiers à citer les « roches de Libye », qui s’étendent à l’ouest du Nil, et le lac Moeris dans le Fayoum. La précision géographique et le choix des métaphores dans la plainte de Sérisbé, au‑delà du pittoresque réaliste, disent un monde funèbre renouvelé, plus humain que mythologique :

  • 52 Le Mierre, Céramis [manuscrit inédit, Bibliothèque de la Comédie-Française, Mf 0604 (1998)], I, 1.

Hé quoi ! n’as-tu pas vu quel jugement terrible
Devance ici des Dieux la justice invisible
Et traitant tous les morts avec égalité
Flétrit l’urne des rois lorsqu’ils l’ont mérité […].
Leur fortune n’est plus quelque fut leur orgueil
Qu’un limon déposé au fond de leur cercueil
Le flatteur écarté dans ces moments rigides
Ne brigue point pour eux l’honneur des pyramides
Et l’on n’élève ici ces tombeaux glorieux
Qu’au seul roi qui fut juste et semblable à nos dieux.
Peins-toi la profondeur de ma douleur amère
En voyant insulter aux cendres de mon père.
Spectacle dont encor je me sens tourmentée
Sur le bord de ce lac où l’on voit apporter
De l’homme qui n’est plus le déplorable reste
Pour subir un arrêt ou propice ou funeste
Lac sévère, passage interdit pour toujours
À ceux qui de leur vie ont profané le cours52 […].

  • 53 La pièce, sur un sujet souvent traité, commence là où les autres s’arrêtent : par le « tableau » dr (...)
  • 54 Soumet, Cléopâtre, op. cit., III, 3. On peut rapprocher ce passage de l’ekphrasis du Cydnus dans An (...)

23Cléopâtre de Soumet, qui annonce à bien des égards le picturalisme de la scène romantique53, renouvelle l’imaginaire égyptien. La tragédie multiplie les décors pompeux, comme les pièces du début du XIXe siècle qui font un grand usage des données sensibles du spectacle, et y adjoint la description élaborée qui confine à l’œuvre d’art, par exemple dans le récit de la rencontre avec Antoine sur le bord du Cydnus54. La pièce est surtout soumise à une autre influence contemporaine, celle de récents enjeux politiques. Cléopâtre face à Octave fait ainsi le plaidoyer d’une politique d’expansion dans des termes qui, à l’époque des représentations, renvoient immanquablement aux étapes de la récente épopée napoléonienne :

  • 55 Soumet, Cléopâtre, op. cit., IV, 8.

Ma flotte a voyagé sur les sables mouvants ;
Pour l’océan voisin quittant les mers d’Icare,
Elle a déjà franchi l’isthme qui les sépare.
Je ne vous dirai point quels obstacles rivaux
Ont cédé tour à tour à mes hardis travaux.
Cléopâtre commande au golfe d’Arabie ;
Les rives de l’Indus, les côtes de Nubie […].
Les déserts sont à moi ; terminez par mes mains
La conquête du monde impossible aux Romains55.

24On retrouve, sous le masque et les noms antiques, l’évocation de l’isthme de Suez et de la conquête des terres arabes. À travers les mots de la reine, apparaît ainsi la justification, à peine voilée, de la campagne d’Égypte – dont l’égyptologie naissante est issue – et dont l’objectif consistait à contrôler le trafic en Mer Rouge pour couper la route des Indes aux Anglais et inverser ainsi les rapports de puissance européens dans le reste du monde :

Contre un joug si lointain plus d’un peuple conspire ;
Changez, pour l’affermir, le centre de l’empire ;
Seigneur, Alexandrie est l’unique séjour
Qui commande au couchant comme au berceau du jour,
Et, sans avoir besoin d’éterniser la guerre,
Seule peut surveiller les trois parts de la terre.
En la fondant jadis, un héros nous l’apprit ;
Achevez le dessein qu’Alexandre entreprit ;
Commandez, et du sein des restes qu’on admire
Renaîtront cent cités rivales de Palmyre. […]
Rome fait les héros, l’Égypte fait les Dieux.

  • 56 « C’en est fait : l’Occident va régner sans partage,/[…] Quel changement ! ! Bientôt, sous ses linc (...)

25Soumet réinjecte un argument politique encore bien présent dans la mémoire des spectateurs et Octave apparaît alors comme un souvenir de Bonaparte tenté par le contrôle de l’empire d’Orient. L’épilogue, confié à la statue d’Isis, replace également la pièce dans une perspective contemporaine, annonçant l’impérialisme occidental, la décadence de l’Égypte pharaonique, et l’oubli de son histoire « sous ses linceuls de sable », avant sa récente redécouverte56. Soumet opte aussi pour un imaginaire issu de l’égyptomanie et des explorations souterraines par les égyptologues. Il réinvente autrement le paysage rêvé au siècle précédent, en renversant le sens des champs sémantiques de l’ombre et de la lumière. Il donne ainsi à voir une méditation sur la mort, mais aussi un appel à la renaissance ou la rénovation, en accord désormais avec la sensibilité macabre, mais agitée et utopique, des Romantiques. Pour cela il retourne la trame du surgissement de la lumière au cœur des ténèbres et conduit inversement ses personnages de la lumière vers une obscurité grandissante pleine de périls et de révélations. Au dernier acte, Octavie et Marcellus explorent frénétiquement l’intérieur d’une pyramide, au gré de sensations dignes d’un archéologue devant une tombe :

  • 57 Ibid., V, 2 et 3.

MARCELLUS
Dans ces lieux, quoi ! vous osez vous rendre ?
Quels funèbres objets partout viennent s’offrir !
N’allons pas plus avant.
OCTAVIE
Le rejoindre, ou périr.
Parcourons cette enceinte à la mort consacrée […].
MARCELLUS
Croyez-en mon effroi, quittons ces lieux, ma mère.
OCTAVIE
Reste auprès de l’autel que cette flamme éclaire.
MARCELLUS
Moi !
OCTAVIE, s’avançant sous la voûte où s’est retirée Cléopâtre.
J’ai cru voir au loin dans l’ombre…
MARCELLUS, seul.
Elle me fuit.
Sous cette voûte où règne une profonde nuit,
Sans guide, sans défense, elle s’est avancée ;
Mille sombres terreurs assiègent ma pensée.
Ma mère, ah ! devais-tu pour cet affreux séjour
Fuir le palais d’Octave et la clarté du jour ?
Des roi qui ne sont plus c’est ici la demeure.
Rejoins, rejoins ton fils qui t’appelle et qui pleure.
Mais quoi ! n’entends-je pas sous ces murs ténébreux,
De longs accents, des cris faibles et douloureux ?
Cette voix… Ah ! je cède à ma terreur mortelle.
(Il s’élance vers le lieu d’où il croit que partent les cris57.)

26Les auteurs de tragédies, architectes de leurs féeries, montrent la plasticité de l’époque pharaonique, liée essentiellement à ses lacunes et ses ombres. Ils proposent un imaginaire composite, sans réelle stabilité, grâce à un traitement du sujet égyptien plus souple que celui d’autres périodes mieux balisées et moins vastes. Après 1760, l’Égypte incarne ainsi, pour certains, un horizon humain en évolution après avoir été, pour d’autres, un espace mythique et archaïque, donc immuable. Les pièces sont ainsi emblématiques du travail de fusion, auquel se livre depuis longtemps la tragédie, entre l’imaginaire fantaisiste et l’actualité politique, en raison des enjeux géostratégiques qui pèsent de tout temps sur l’Égypte et du bouleversement des références culturelles (chronologie, histoire des arts et des idées, etc.) que l’engouement pour l’inconnu puis la redécouverte de sa civilisation ont provoqué. Les poètes ont ainsi vu tout l’intérêt dramatique et scénique de ce mouvant voisinage d’un monde sacré et de lieux sauvages, d’un modèle de renouveau et d’une terre des origines.

Haut de page

Notes

1 Hoffmann, « Trait d’histoire » en tête de Nepthé (1789), dans Œuvres, Paris, Lefebvre, 1831, 10 vol. , t. 1, p. 5.

2 La Grange-Chancel, « Préface d’Amasis » (1728) dans Œuvres choisies, Paris, P. Didot et F. Didot, 1810, p. 18-86.

3 Que l’on songe à Israël en Égypte de Haendel, oratorio sur un livret tiré de la Bible (Exode, Psaumes 105 et 106), créé à Londres en 1739. Après avoir créé Saul, Haendel met en musique le Cantique de Moïse, le fait précéder d’une peinture des plaies d’Égypte et de la traversée de la Mer Rouge, et place, en guise d’introduction, les Lamentations des Israélites à la mort de Joseph. La tragédie lyrique, quand elle prend pour cadre l’Égypte antique, s’inspire le plus souvent des Métamorphoses d’Ovide, comme l’acte V d’Isis de Quinault (musique de Lully), créée en 1677 et retouchée par Marmontel, Phaéton, des mêmes auteurs, représentée à Versailles en 1683, ou encore Théagène et Chariclée de Duché de Vancy (musique de Desmarest), joués en 1695, inspiré d’Héliodore, tout comme les tragédies éponymes d’Alexandre Hardy (1601), de Gilbert (1662) et de Dorat (1763), les deux dernières n’ayant pas été imprimées.

4 Voir l’article « Égypte », dans Dictionnaire culturel de la Bible, Paris, Cerf Nathan, 1990, p. 81-82.

5 Nadal, « Préface d’Osarphis », dans Théâtre, Paris, Briasson, 1728, p. 17.

6 Comme Polyeucte de Corneille ou Athalie de Racine.

7 On relève ainsi, au XVIIe siècle, Cléopâtre (1594) de Montreux, Antoine et Cléopâtre (1630) de Mairet et Cléopâtre (1636) de Benserade.

8 Voir François Jacob, « Une Nuit de Cléopâtre », Orages, n˚ 6 : « L’Égypte des Lumières », 2007, p. 115-126.

9 Mais encore D. de Girardin, V. Sardou, E. Moreau et H. Houssaye.

10 On trouve encore une Nitétis de La Serre (1741), tragédie-opéra en 5 actes sur une musique de Mion.

11 L’emprunt est transparent lorsque le texte évoque le retour victorieux d’Arcès après un combat contre Idoménée, personnage popularisé par le roman de Fénelon. Pour son épisode égyptien, Fénelon s’inspire d’Hérodote à travers Bossuet (Discours sur l’histoire universelle), mais aussi de la Bible et de l’Odyssée, comme le rappelle J. Le Brun dans son édition. D’autres tragédies inspirées de Fénelon préfèrent à l’épisode de Sésostris les amours de Télémaque et Calypso, que ce soit Télémaque ou Calypso (1714), livret de Pellegrin et musique de Destouches, ou Il Telemaco (1718) livret de C.-S. Capece et musique d’A. Scarlatti. La tragédie déclamée La Mort d’Ulysse (1707) de Pellegrin, puis sa version lyrique, Télégone (1725), musique de La Coste, s’inspirent d’une manière indirecte de Fénelon et se concentrent sur les égarements de l’amour paternel et la persévérance de l’amour filial. On rappellera enfin Thamos, roi d’Égypte, drame du baron von Gebler et musique de Mozart (1773-1783), dans lequel on reconnaît l’intrigue d’Idoménée.

12 Longepierre, auteur de Médée et d’Électre, a écrit en 1695 un Sésostris dont on a perdu la trace.

13 Voir par exemple les carnets de Jean-Baptiste Adanson, dans Orages, op. cit., p. 154. Voltaire cite le roi Sésostris pour souligner une probable origine légendaire dans son Essai sur les mœurs, éd. R. Pomeau, Paris, Garnier, Classiques, 1963, 2 vol. , t. I, ch. XIX : « De L’Égypte », p. 73-74.

14 Désignant le trône d’Égypte, Osarphis déclare à Aménophis : « Du Fils de Sésostris, c’est le noble héritage » (Théâtre, Paris, Briasson, 1738, V, 6). Auparavant, le vers « Tu n’en es point le Roi, si tu n’en es le père » (II, 3) reprend l’idée généreuse, chère à Fénelon, du roi père des peuples qui n’est qu’un corollaire de la monarchie de droit divin : « Aimez vos peuples comme vos enfants » (Fénelon, Télémaque, éd. J. Le Brun, Paris, Gallimard, Folio, 1995, p. 46).

15 Via un détour par Camma de Thomas Corneille.

16 Restée à l’état de manuscrit après 5 représentations malheureuses.

17 Voir Hoffmann, « Trait d’histoire » en tête de Nepthé (1789), op. cit., p. 6-7.

18 Ch. Paillard, « Tott au pays de Toth », dans Orages, n˚ 6, op. cit., p. 127-139, (p. 137). Voltaire donne encore pour titre au chapitre XXI de son Essai sur les mœurs, qui fait partie des textes consacrés à l’Égypte pharaonique : « Le despotisme, la vanité, la servitude, et la superstition », op. cit., p. 79.

19 Corneille, « A Monseigneur le cardinal Mazarin » en tête de Pompée, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1984, 3 vol. , t. I, p. 991. Voir aussi son « Examen » de la pièce, p. 993-994.

20 Voir Danchet, Nitétis, Paris, Pierre Huet, Noël Pissot, André Morin, François Flahault, 1724, II, 3 et V, 7.

21 Saurin, Aménophis [1752] Paris, Prault fils, 1758, II, 1.

22 Blin de Sainmore, Orphanis, Paris, Delalain, 1773, I, 1.

23 Baour-Lormian, Omasis ou Joseph en Égypte, Paris, chez Vente, 1807, I, 3.

24 Corneille parle d’une Égypte « en miracles fécondes » (Pompée, op. cit., I, 2).

25 Dans la Philosophie de l’histoire (1765), la Défense de mon oncle (1767) et surtout l’Essai sur les mœurs (1764).

26 Voltaire, Tanis et Zélide, dans Œuvres complètes, éd. citée, t. 3, I, 1.

27 Saurin, Aménophis, op. cit., III, 4.

28 Ibid.

29 Hoffmann, Nephté, op. cit., V, 1.

30 Voir par exemple Pompée, I, 1. Deux récits, en forme de vanité, l’un sur la tête coupée de Pompée (III, 1) l’autre sur son corps échoué sur la plage (V, 1) relèvent, d’après Voltaire, d’une poésie trop recherchée pour le genre tragique (voir « Remarques sur Pompée », Commentaire sur Corneille, dans Œuvres complètes, éd. L. Moland, Paris, Garnier frères, 1877-1885, 52 vol. , t. 31, p. 305). Pourtant, leur cadrage serré et le clair-obscur hissent la pièce dans le registre du macabre pictural. Le dernier cri de Pompée, exhalé de sa bouche ouverte, et son regard de décapité évoquent la tête de Goliath au premier plan des toiles du Caravage dont la représentation frontale des corps est influente chez les peintres français contemporains de Corneille.

31 Corneille, « Examen de Pompée », op. cit., p. 992.

32 Saurin, Aménophis, op. cit., III, 5.

33 « Je marche vers ces lieux ; j’en fais tomber les portes ;/J’y place des soldats. J’entre ; j’entends des cris./La reine se présente à mes regards surpris,/À travers des flambeaux qui percent l’ombre noire./Tous deux, en nous voyant, hésitons à le croire./Dans la nuit du cercueil j’entrevois ses attraits./Cléopâtre me voit où l’on n’entra jamais » Boistel, Antoine et Cléopâtre, Paris, Prault, 1743, I, 1. « Quel dessein vous ramène en ces retraites sombres ?/De vos aïeux encor pourquoi troubler les ombres,/Et, gémissante au pied de ces tristes autels,/Dérober Cléopâtre à l’amour des mortels ? […]/ Quittez ce noir séjour… » déclare Théone à la reine d’Égypte « en robe blanche et les cheveux épars » Soumet, Cléopâtre [1824] dans Œuvres complètes – Théâtre, Paris, Comptoir des Imprimeurs réunis, 1845, V, 1.

34 Parmi les versions posthésiodiques du récit de la Gigantomachie, Ovide est le premier à écrire que lors de l’assaut de l’Olympe par Typhée, les dieux se réfugièrent en Égypte où ils ont été obligés de se déguiser en animaux afin d’échapper aux géants (Voir Métamorphoses, Livre 5, v. 319-331). Cet épisode est rappelé par Fénelon dans sa fable « Le Nil et le Gange » et est déjà présent chez Corneille, Pompée, op. cit., I, 1.

35 Voir La Grange-Chancel, Amasis, op. cit., I, 1 et II, 1.

36 Genest, Joseph, tragédie tirée de l’Écriture Sainte, Paris, E. Ganeau, J. Estienne, 1711, I, 4.

37 Nom donné par l’historien égyptien Manéthon aux Hyksôs, dont le royaume est de l’autre côté du Sinaï. Ces envahisseurs asiatiques ont dominé l’Égypte de la fin du XVIIIe siècle au début du XVIe siècle av. J.C., mais n’arrêtèrent pas le développement de la civilisation égyptienne. Pour le mythe d’une Égypte pastorale issue du roman grec, voir J.-Ph. Grosperrin, « La fiction pastorale dans le Télémaque de Fénelon », dans Littératures, n˚ 31, 1994.

38 Genest, Joseph, op. cit., II, 3. Voir aussi IV, 1.

39 Voir Voltaire, « Avertissement des éditeurs de Kehl » en tête de Tanis et Zélide, éd. citée, p. 49.

40 « Le théâtre représente le temple des mages de Memphis. On voit à droite et à gauche des pyramides et des obélisques : les chapiteaux des colonnes du temple sont chargés des représentations de tous les monstres de l’Égypte » Tanis et Zélide, op. cit.

41 « Le théâtre représente le temple d’Isis et d’Osiris. Les statues de ces dieux sont sur l’autel : elles se donnent la main pour marquer l’union de ces deux divinités » Ibid.

42 Voltaire, Tanis et Zélide, op. cit., I, 2 et 3.

43 « Et les crimes, cachés dans le fond des Déserts » Genest, Joseph, op. cit., IV, 5.

44 Voir P. Frantz et R. Bret-Vitoz, « Nouveaux Héros », dans Le Théâtre français du XVIIIe siècle, Paris, L’Avant-Scène Théâtre, codirigé par P. Frantz et S. Marchand, 2009, p. 472-505.

45 Baour-Lormian, Omasis, op. cit., I, 4. Auparavant, Omasis/Joseph avait décrit sa famille comme le type de la lignée royale et pastorale, indépendante et heureuse (I, 1).

46 Hoffmann, Nephté, op. cit., didascalies des actes I et III.

47 Nadal, Osarphis, op. cit., V, 6.

48 Saurin, Aménophis, op. cit., V, 7.

49 C’est encore le cas pour Thévenot dans son Voyage au Levant (1664).

50 Voir Benoît du Maillet, Description de l’Égypte, Paris, Genneau et Rollin fils, 1735.

51 Le compte rendu de l’ouvrage de Savary dans le Mercure de France de février 1786 suit d’un mois celui de la première de Céramis. Les descriptions tirées des voyages en Égypte au XVIIIe siècle offrent par ailleurs à Voltaire des éléments géographiques tangibles pour expliquer le mode de gouvernement égyptien et le développement de sa civilisation. Voir Voltaire, Essai sur les mœurs, op. cit., ch. XIX : « De L’Égypte », p. 72.

52 Le Mierre, Céramis [manuscrit inédit, Bibliothèque de la Comédie-Française, Mf 0604 (1998)], I, 1.

53 La pièce, sur un sujet souvent traité, commence là où les autres s’arrêtent : par le « tableau » dramatique de la reine d’Égypte en compagnie de son aspic mortel (I, 1). La tragédie est ensuite le prolongement de cette première vision, par une succession de décors et de jeux scéniques, comme au début du cinquième acte, où l’on voit, à l’intérieur d’une pyramide, une porte latérale ouverte sur des captifs empoisonnés (V, 1). Cette scénographie picturale annonce la toile spectaculaire d’Alexandre Cabanel, « Cléopâtre essayant des poisons sur des condamnés à mort » (Montpellier, 1887).

54 Soumet, Cléopâtre, op. cit., III, 3. On peut rapprocher ce passage de l’ekphrasis du Cydnus dans Antoine et Cléopâtre (II, 2) de Shakespeare, tirée des Vies parallèles de Plutarque et analysée par Yves Bonnefoy dans la préface de son édition (Paris, Gallimard, Folio théâtre, 1999, p. 16-17).

55 Soumet, Cléopâtre, op. cit., IV, 8.

56 « C’en est fait : l’Occident va régner sans partage,/[…] Quel changement ! ! Bientôt, sous ses linceuls de sable,/Le désert va couvrir mon front méconnaissable./Tous mes voiles font place aux voiles de l’oubli. » Soumet, Cléopâtre, op. cit., « Épilogue ».

57 Ibid., V, 2 et 3.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Renaud Bret‑Vitoz, « L’Égypte pharaonique dans la tragédie du XVIIIe siècle : le renouvellement progressif et contrasté d’un imaginaire »Littératures, 62 | 2010, 73-87.

Référence électronique

Renaud Bret‑Vitoz, « L’Égypte pharaonique dans la tragédie du XVIIIe siècle : le renouvellement progressif et contrasté d’un imaginaire »Littératures [En ligne], 62 | 2010, mis en ligne le 21 août 2018, consulté le 15 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/litteratures/895 ; DOI : https://doi.org/10.4000/litteratures.895

Haut de page

Auteur

Renaud Bret‑Vitoz

Renaud Bret‑Vitoz, maître de conférences en études théâtrales à l’Université de Toulouse-Le Mirail, est actuellement détaché en Tunisie. Sa thèse (L’Espace et la scène, Oxford, SVEC, 2008) porte sur la dramaturgie de l’espace dans la tragédie française. Il a publié une édition savante du Guillaume Tell de Le Mierre ainsi qu’une quinzaine d’articles sur le théâtre du XVIIIe siècle. Ses derniers travaux concernent la comédie de Marivaux et les « nouveaux héros » prérévolutionnaires (Anthologie du théâtre français du XVIIIe siècle, L’Avant‑Scène, 2009). Il prépare, au sein d’une équipe, une édition du théâtre complet de Voltaire.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Littératures est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search